McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

El cargo Espacio político: rave y cuerpo apareció primero en Arquine.

Ryuichi Sakamoto nació en 1952  y estudió en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio. A la manera de Brian Eno o de la agrupación Kraftwerk, Sakamoto hizo que el sentido del humor y la experimentación rigurosa (el kitsch y la vanguardia) no fueran excluyentes, y en una carrera musical con muchas fases, desde el pop de Yellog Magic Orchestra hasta discos en solitario como Esperanto, construyó un cuerpo de obra que influyó e inspiró a una gran diversidad de disciplinas, no sólo la musical. Para él, el sonido podía operar sobre otras superficies además de los audífonos. Por eso, una idea tan sencilla como obsequiar una lista de canciones a Kajitsu, su restaurante japonés favorito en Nueva York, puede leerse como un acto performático que, más que representar una imposición de un comensal, fue un trabajo que involucró la contemplación: para la lista de reproducción, Sakamoto observó los efectos de la luz sobre las paredes, los movimientos de la calle y los platillos del menú. La música como un elemento para el diseño de interiores. 

Asimismo, en su práctica, Sakamoto utilizó al estudio de grabación como un instrumento más. La edición y masterización del audio eran estrategias que añadían expresividad a sus trabajos, por lo que su conocimiento de sistemas de grabación implicaban más una catalogación de posibilidades plásticas que una serie de conocimientos técnicos. En septiembre de 2016, como parte del programa curatorial de la exposición Dots Obsession—Alive, Seeking for Eternal Hope de Yayoi Kusama, Sakamoto y su colaborador frecuente Alva Noto, llevaron a la Casa de Cristal de Philip Johnson micrófonos y sintetizadores con los que la obra emblemática de Johnson se volvió un instrumento percusivo. Bajo la idea de la fragilidad que se relaciona con el cristal, los músicos captaron y procesaron los sonidos que obtuvieron de las paredes de la residencia. Incluso, ambos músicos trabajaron junto a una lluvia inesperada: Sakamoto acercó los micrófonos a la estructura de vidrio para saber si el viento y el agua podían añadir más cualidades a la pieza. Sakamoto, en su momento, comentó para el portal de Metropolis su sorpresa por el grosor de los cristales. A pesar de que la composición es considerada como un ejercicio minimalista, ornamentó una construcción desnuda. 

Ryuichi Sakamoto falleció este 28 de marzo. 

El cargo Sakamoto apareció primero en Arquine.

Para Damián Romero, uno de los momentos que consolidaron su relación entre la arquitectura, el arte y el sonido fue su visita a la isla de Aoshima, o bien, el Museo de Arte Teshima, diseñado por Ryue Nishizawa (la dupla de Kazuyo Sejima en SANAA). Tanto las limitantes de los templos (que no están hechos para exhibir arte) como las de los museos motivaron a la organización a encontrar recintos donde el espacio no funcione como un mero contenedor. “Me impresionaron mucho los resultados que tuvimos en 2019 en el Museo Anahuacalli”, recuerda Romero. “Todo fue parte de una idea de cómo adaptar el espacio, respetándolo. No se trataba de llenarlo de fierros y de bocinas y otros elementos. Queríamos que esta estructura arquitectónica viviera y fuera mitificada”. El trabajo delicado se encuentra en la programación, ya que cada acto se encuentra en la sede que le corresponde más por la sinergia que se construirá entre el recinto y la música que por la disponibilidad. “Todo se debe convertir en una sola pieza artística. Es una de las conversaciones más poderosas que han definido la personalidad del MUTEK.  Alrededor de los años, hemos podido reinterpretar estos espacios, algunos muchas veces olvidados, algunos más presentes y algunos que ni siquiera la gente conocía, ya que se encuentran fuera de las zonas a las que la gente no suele acudir. A pesar de las dificultades para hacer que el público, MUTEK ha apostado por poner en el mapa sedes que no estén integradas en el circuito usual de conciertos. “Todo lo hacemos en pro de descubrir que no solamente hay cosas que hacer en el círculo de las colonias centrales. Esto sucede históricamente en otras ciudades como Nueva York, que tienen un movimiento continuo hacia diferentes áreas sin importar que éstas sean industriales o que estén habitadas por cierto tipo de gente. Creo que esto nos va a empezar a pasar en esta ciudad: que la gente rompa el miedo de moverse a otros lugares. La cultura se ha comportado de esa forma. El éxodo internacional que hemos tenido es muy fuerte y nos ha ayudado a descubrirnos a nosotros mismos, a creer en nosotros y a creer en todo lo que tenemos alrededor, por lo que hemos perdido las barreras mentales y sociales de hacia dónde nos movemos”.

Pero cada recinto cuenta con una serie de particularidades que influyen en la experiencia del espectador. La posición física de escucha es un factor que siempre se debe considerar. “Lo primero que hay que entender, por ejemplo, de un teatro como el Esperanza Iris es que el público está sentado. Por lo tanto, el tipo de contenidos que presentamos ahí deben responder a eso: a que no se tiene movimiento. Ahí se presentan los actos más innovadores y vanguardistas que demandan, escénicamente hablando, la atención de la gente. Esto se diferencia con la fase del programa llamada Nocturne, que se da en espacios más sociales donde la gente habla y se pierde de alguna instalación, pero logra apreciar otra”. Sin embargo, para Romero el programa del MUTEK es algo integral. “Recuerdo cuando teníamos programas extensísimos y la gente me decía que sólo había ido a la fiesta por falta de tiempo. Yo siempre quiero que vayas a todos los espacios, a donde está realmente lo distinto y que te va a dejar algo distinto. En los espacios sociales hay muchísimas más distracciones que provocan fácilmente que te pierdas de las cosas y no involucrarte en otras, pero otros sitios, como el Anahuacalli o el Domo del Papalote Museo del Niño, donde te encuentras casi acostado, en una posición como de nave espacial, es donde realmente importa lo que se está viendo y escuchando”.

MUTEK propone una intersección entre la tecnología y el arte contemporáneo, entre el sonido y el espacio. Pero también surge aquella categoría descrita por Eno como la música ambiental. Tomando en cuenta sus ideas, ¿estar sentado, de pie o acostado influye en la experiencia arquitectónica y en la atención de los espectadores? “Cuando se presentó GAS en el Anahuacalli, el acto de Wolfgang Voigt, casi toda la audiencia se encontraba acostada. Yo me daba cuenta que gente que nunca había vivido una experiencia similar se encontraba en un estado casi de meditación. Gente mayor y familia vivieron algo trascendental en la que sí influyó el diseño. La música ambiental, entendiéndola como una experiencia sónica-espacial, no genera una relación tan obvia a nivel performático porque casi no hay movimiento en el escenario. Parece un sonido que está hecho para cerrar los ojos. Pero con Wolfgang Voigt, se montó toda una apuesta visual que glorificaba al edificio, cuando se proyectó una puerta que abría la pirámide. Pero, más allá de estos aspectos visuales, la música ambiental sí es un reto porque la música puede vivir de muchas formas: puede ser una instalación, puede ser un espacio de contemplación en donde no hay un artista performático sino más bien una pieza. No es el tipo de música para un formato más tradicional de concierto, donde estás parado bebiendo una cerveza. Es un tipo de música que se presta para hacer vivir los espacios, no sólo para reflexionar sobre sus cualidades sino también en sus aspectos acústicos. Por eso es tan común ver a este tipo de artistas hacer música tan atmosférica en iglesias para vivir la misma reverberación que se vive cuando se escuchan los coros”.

Pero, ¿qué ocurren en los espacios que Damián Romero llama sociales? El Nocturne, ahora catalogado como 360, será realizado en esta edición en los Estudios Quarry donde se celebrarán 12 horas continuas de contenido artístico, complementando a “la parte más atmosférica y experimental que culminará en destellos de baile”. Aunque el propósito es llevar a cabo una fiesta, no pierde la cualidad más ecléctica que caracteriza al festival. “Son espacios de catarsis que, de alguna forma, maximizan la experiencia. La parte nocturna es, precisamente, para que la gente pueda tener un componente festivo”. Se trata de que la audiencia tenga una inmersión similar a las que propone la realidad virtual, donde “puedes estar viendo algo que los otros no y, viceversa”. Una de las sedes con las que empezó a diseñarse esta manera de presentar los actos fue FÁBRICA, la cual fue incluida a las actividades del evento más por la naturaleza del espacio que por la distancia en la que se encontraba. “Cuando conocí ese espacio fue como ver un lienzo. Descubrirlo nos motivó a hacer lo posible para presentarlo de la mejor manera para que se rompieran todos los miedos porque era probable que la gente no quisiera desplazarse hasta allá. Pero los resultados que tuvimos me hicieron confirmar que era posible hacer cosas en espacios que, de por sí, no existen en la parte central de la ciudad. Y esa experiencia nos enriqueció mucho durante tres años, pero ahora buscamos tener un espacio que pudiera aislar los actos, lo cual era muy difícil de hacer en FÁBRICA, un monstruo resonante donde era muy difícil adaptar todos sus espacios. Había muchas cacofonías por varios lados. El cambio que estamos haciendo a los Estudios Quarry es para que la gente pueda descubrir todo lo que se presenta en un entorno en el que puedan sorprenderse”.

De alguna manera, son los espacios los que determinan la programación del festival. Depende de la clase de acto se decide dónde se presentará, incluso por respeto a la historia y estética del edificio, como es el caso del Museo Anahuacalli. Pero también el festival tiene como principal motivación, como otros eventos de la ciudad que se llevaron a cabo este año, volverse a encontrar. “Quiero hacer un MUTEK luminoso, sobre todo después de la pandemia. Estamos todos con un problema de ansiedad y quiero que la gente lo use como un catalizador para florecer. En el Anahuacalli, de por sí, se han presentado artistas con los que se tienen experiencias más espirituales. Creo que el espacio lo merece. Ni siquiera considero que sea un espacio para una fiesta. En ese sentido, creo que los artistas también están retomando nuevas rutas. Se ha vuelto un común denominador que muchos artistas retomen una catarsis agresiva en la música. Ahora el tecno es mucho más veloz y más eufórico, casi con una actitud muy punk. Y bastantes de nosotros no crecimos con tres años de pandemia, como sí lo hicieron los adolescentes de esta generación. Se puede entender que exista una identificación con la catarsis para salir, incluso, de los flujos de información, donde ya no se privilegia la calidad”. El director concluye: “No tengo ganas de presentar algo que genere un sentimiento negativo u oscuro en nadie. Ya regresaremos a seguir jugando con los contrastes entre lo oscuro y lo luminoso”.

El cargo La música en los espacios. Conversación con Damián Romero apareció primero en Arquine.

Sin embargo, tal vez estemos yéndonos muy rápido: la afirmación de que toda arquitectura, como toda música, es la interpretación de una idea, merece una reconsideración. El hecho es que hay muestras de arquitectura y de música, que no son interpretaciones de una idea al no provenir de un diseño o de una composición. Por ejemplo, cuando un ensamble de jazz toca un estándar, la pieza comprende, por un lado, el acompañamiento de las partituras, que es una composición, y por el otro, momentos de improvisación, los cuales no fueron anteriormente compuestos. Sin embargo, al improvisar, los jazzistas recurren únicamente a las notas que están en las escalas de jazz y deben tocar con la cadencia correcta, apegándose a la lógica musical establecida por todo el ensamble. Por este motivo, a pesar de estar atravesado por la espontaneidad que surge de la improvisación, todo estándar de jazz sigue siendo un cover, es decir, aún así es interpretación de una idea; esa idea es el conjunto de reglas que gobiernan el arte del jazz.

En el caso de la arquitectura, hay un sinfín de edificios que no parten de ningún proyecto diseñado de antemano, que no son construidos con ayuda de los servicios de un arquitecto. Los edificios autoconstruidos no parecen provenir de algún diseño ideal sino, más bien, de los recursos y necesidades de sus habitantes. Esto es evidente en las periferias metropolitanas, o mejor dicho, en las poliferias de las ciudades globales en las cuales los procesos autoconstructivos suelen proceden sin involucrar a algún arquitecto. Sin embargo, a pesar de que la arquitectura autoconstruida no provenga del diseño en el sentido estricto de la palabra, sigue siendo una maqueta, un cover, es decir —como un estándar de jazz— la interpretación de una idea; en este caso, esa idea es la serie de condiciones sociales y económicas que determinan al acto de construir: cosas como los materiales que están de oferta en mercado, las industrias que los ofrecen, la forma en la que son tradicionalmente empleados, las lógicas que gobiernan la tenencia de la tierra, etc. Por lo tanto, el planteamiento original se sostiene: todo edificio, aunque sea autoconstruido, no es arquitectura más de lo que es una maqueta a escala real.

Ambas cosas, el jazz y la autoconstrucción, comparten el hecho de que ambos requieren improvisación, ambos son actos creativos que conforman a su objeto sobre la marcha. No existe estándar de jazz alguno antes de ser tocado como no hay vivienda de autoconstrucción que pueda ser inteligible antes de ser construida; ambas cosas existen conforme van sucediendo. Al acto de hacer algo conforme va sucediendo se le llama performance.    

En los estudios del lenguaje, el concepto de performatividad refiere al hecho de que las palabras no únicamente se limitan a describir o aludir a cosas, sino que hay enunciados que activamente crean las condiciones que nombran, como cuando uno hace una apuesta o una promesa, cuando un juez dicta un veredicto o cuando un arquitecto da una orden a algún subalterno. Estos enunciados son performativos porque llevan a cabo, es decir, performan acciones al ser expresados. Consecuentemente, como se ha postulado desde los estudios de género, la recreación de enunciados y actos performativos es una de la formas a través de las cuales se constituye la identidad.

En el arte, un performance es una especie de acto escénico, sin embargo, no es la idea del acto sino su interpretación misma, mientras está aconteciendo. En este sentido, una pieza de jazz, así como toda la música, es un performance, ya que sólo se escucha mientras está siendo interpretada. Estos ejemplos de performances, en el lenguaje, en el género, en el arte y en la música son tales porque en todas estas instancias, sus acciones crean sus condiciones en el instante, mientras acontecen y dado a que acontecen. Esto implica que la arquitectura de autoconstrucción, al ser construida sobre la marcha y sin estar limitada por algún diseño preconcebido, también es un performance. Sin embargo, esta es una verdad a medias; la verdad completa es la siguiente: toda arquitectura es un performance.

Abraham Cruzvillegas y Bárbara Foulkes, performance Autoreconstrucción: insistir, insistir, insistir,  The Kitchen, Nueva York, 2018. Fotografía de Paula Court.

Pensar en los edificios como mockups — como maquetas a escala 1:1 de construcciones ideales — y como covers — como interpretaciones de alguna idea sin jerarquía entre ellos — permite develar cómo también son performances. Todo edificio es un performance por dos razones. Primero, por la forma en la cual su construcción, al igual que el hecho de que sea habitado, alteran directamente y sobre la marcha al entorno. Segundo, porque al no poder trasladar con perfecta fidelidad un diseño desde la mente de algún arquitecto a la realidad, todo edificio es resultado de la construcción de una maqueta de tamaño real, o mejor dicho, resultado de un performance en el cual una maqueta a escala 1:1 es construida. Consecuentemente, una vez construido, la experiencia que uno tiene dentro de algún edificio acontece únicamente al momento en el que uno lo experimenta, no mientras el arquitecto lo diseña. Experimentar un edificio es interpretar un performance en su interior. Habitar un edificio como vivienda es interpretar de manera recurrente un performance dentro de una maqueta a escala 1:1. 

La propuesta de pensar todo edificio como un mockup, un cover o un performanceno no es una postura innecesariamente cínica o provocativa. Al contrario, es un intento por pensar la arquitectura libre de las categorías platónicas y conceptos pesados que le imponemos; conceptos como originalidad, autenticidad, autoría, genio, técnica, belleza, identidad y permanencia, entre muchos otros. Ideas a las cuales se alude entre líneas al citar frases como “la arquitectura es el testigo insobornable de la historia”, y otras similares; la cita correcta podría ser, más bien, “la arquitectura es el testigo interpretado de un perfomance”.  

Pensar que habitamos maquetas a escala real es una manera divertida de poner en duda el estatuto metafísico que le atribuimos a la arquitectura; y el hecho de cómo a veces pensamos que es algo que nos antecede, que está en algún plano ideal, esperando a que la alcancemos y la logremos diseñar, cuando en realidad todos los edificios construidos y por construir, están y estarán hechos con los mismos materiales que siempre hemos tenido ante nosotros. Tomar esos materiales y conformar con ellos algo habitable no es un acto de genialidad ni de originalidad más de lo que es un performance. Todo acto creativo es, de hecho, un performance: la arquitectura, la música, el arte, el lenguaje, la identidad, inclusive la escritura. A propósito de la escritura, tal vez debería corregir la situación inicial de esta deriva: no he estado escribiendo algunas ideas sobre maquetas, más bien he estado interpretando un performance.

El cargo Mockups III: Performances apareció primero en Arquine.

Paul D. Miller, aka DJ Spooky That Subliminal Kid

Ayer en este mismo sitio, Pablo Aguilar comparaba a la arquitectura en tanto maqueta de sí misma con un cover musical. La idea es interesante y vale explorarla yendo incluso un tanto más allá de la noción de cover hacia otras que, sin confundirse, se tocan con ella.

Un cover es la versión que se hace de una pieza musical interpretada con anterioridad y ligada a quien la dio a conocer en un principio, la haya compuesto o no. El cover cubre esa versión original sin poder desprenderse de ella. Imagine siempre refiere a Lennon cántela quien la cante, así como El triste es inseparable de José José. Quien interpretó por primera vez la canción de la que se hace un cover sienta precedente, aunque no por eso necesariamente la pieza pase a formar parte de algún canon. También se puede hacer un cover de alguna obra poco conocida y entonces el precedente tiene poco o nulo peso sobre quienes escuchen la nueva versión.

Un standard es, en cambio, una pieza que forma parte de un canon. Se puede elegir interpretarlo o no hacerlo, pero, sobre todo en ciertas épocas y géneros, quien se quiera consagrar como intérprete deberá medirse contra algún standard —que eso es, finalmente: una medida. Sarah Vaughan puede cantar Imagine haciendo del cover a Lennon, pero debe cantar Summertime, como lo hicieron Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Janis Joplin, Peter Gabriel y más. A diferencia del cover, donde cada nueva interpretación tiene siempre la misma referencia: la primera interpretación, el standard abre una serie infinita. Por eso, si al hacer un cover el nuevo intérprete se mide con quien lo ha hecho primero, en el standard cada interprete se mide primero consigo mismo —con su habilidad para enfrentarse al canon— y luego con una serie siempre abierta de más intérpretes. Sin embargo, esa lógica no es tan rígida. Cuando David Bowie canta Wild is the wind no hace un cover a Johnny Mathis, sino al cover que a éste último le hizo Nina Simone y que ha adquirido cierto valor canónico, de standard, pues. También hay una diferencia entre el cover, el standard y la versión. Neil Diamond canta If you go away, que es una versión de Ne me quitte pas, de Jacques Brel, de la que hace un cover Nina Simone, pero Bowie hace un cover que algo tiene de versión al cantar en inglés Amsterdam, también de Brel.

Y hay más. El remix toma el material en crudo de una o varias pistas musicales y las transforma en otra cosa, a veces muy distinta a la obra de origen. Hay quienes hacen remixes o remezclas buscando alternativas a la versión conocida y quienes buscan producir obras relativamente autónomas que toman música ya grabada con la misma libertad que sonidos ambientales, mensajes publicitarios o sonidos de instrumentos musicales. Aphex Twin (alias de Richard D. James) ofrece, no sin ironía, remixes en los que no toma ningún sonido ni elemento de la obra a remezclar. Y para DJ Spooky (alias de Paul D. Miller) la voz de Marcel Duchamp, la música de Erik Satie o el ruido del hielo quebrándose en la antártica son parte de un archivo de sonidos ready made listos para ser remezclados.

¿Cómo se podrían relacionar estos casos —el cover, el standard, la versión y el remix— con las maneras de operar, componer, interpretar y ejecutar usuales en la arquitectura? Al hecho de hacer un cover —rehacer el Pabellón de Mies y Reich en Barcelona, como apuntó Pablo Aguilar, o los cientos de edificios Seagram también a la Mies— ¿se justifica calificarlo, cual se hace la mayoría de las veces, como un acto poco “creativo” y a veces innecesario? Un standard, ¿será a caso una tipología con la que se espera que cualquiera dedicado a la arquitectura deba enfrentarse al menos una vez: la casa, por ejemplo? El Centro Urbano Miguel Alemán en la Ciudad de México, de Mario Pani, y el desaparecido Robin Hood Gardens en Londres, de Peter y Alison Smithson, son versiones de la Unidad Habitacional de Marsella de Le Corbusier —incluso si el de Pani es una versión anterior a la construcción de Marsella. Cuando el mismo Le Corbusier hace otras Unidades Habitacionales en Nantes y en Berlín, ¿son versiones al de Marsella o los tres son interpretaciones de un standard, un prototipo ideal? O Rem Koolhaas en el McCormick Tribune Campus Center, del IIT, ¿hace un remix del Crown Hall de Mies a unos pasos de ahí?

Todavía hoy buena parte de la enseñanza de la arquitectura se basa en el conocimiento —desgraciadamente la más de las veces superficial— de un canon y en el análisis —también simplista— de precedentes, casos análogos o de estudio. El problema es que al hacer énfasis en cierta demasiado estereotipada idea de lo que son la originalidad y la creatividad, se dejan sin explorar las posibilidades heurísticas de los covers, los standards, las versiones, los remixes y, en general, del sampleo, que Miller explica como el “enviarse un fax a uno mismo desde los escombros sonoros de un futuro posible; las permutaciones culturales del mañana, escuchadas hoy, más allá de los límites corpóreos de la imaginación.”

El cargo De covers, standars, versiones y remixes apareció primero en Arquine.

Según explicó John Berger en el programa que produjo la BBC en 1972, Ways of Seeing, y que se publicó un año más tarde como libro, el ensayo de Benjamin le sirvió para plantear el primer episodio de la serie —y el primer capítulo del libro. “Hoy vemos el arte del pasado como nadie lo vio antes. De hecho, lo percibimos de manera diferente,” dice al inicio. Para Berger, hay una relación directa entre la manera de pintar en Europa entre el 1500 y el 1900 que no sólo depende de una manera de ver específica —la perspectiva— sino de una manera de concebir los objetos que nos rodean —incluyendo aquellos representados en un cuadro y el cuadro mismo en tanto pintura de caballete al óleo, invento de ese periodo histórico— como mercancías que pueden adquirirse, como una propiedad.

Ways of hearing fue un podcast que Radiotopia ¿sacó al aire? en el 2017, escrito y narrado por Damon Krukowski, músico —miembro de Galaxie 500 y de Damon & Naomi— y escritor. Seis episodios que trataban sobre cómo escuchamos hoy en relación al tiempo, el espacio, el amor, el dinero, el poder. La premisa de Krukowski es similar a la de Berger —y por tanto a lo dicho por Benjamin y Valery—: que hoy los medios digitales han hecho que escuchemos de otra manera. El podcast de Krukowski se tradujo en un libro del mismo nombre, Ways of hearing, recién publicado. El libro reproduce el guión del podcast y, gracias al muy buen diseño, nos invita a imaginar la música y los efectos de sonido que lo acompañaron —leer Ways of hearing y después escuchar el podcast es una manera de probar qué tanta fuerza, incluso diferencias culturales mediante, puede tener nuestra imaginación auditiva.

En los distintos episodios Krukowski explica cómo los medios digitales alteran nuestra experiencia del tiempo, haciendo por ejemplo que el mismo podcast no sea una transmisión que haya que esperar en un horario fijo, de manera que, tanto en la producción como en la reproducción musical, “perdemos la habilidad de compartir nuestro tiempo individual con los otros.” Espacialmente, el que la mayoría vivamos aislados en una burbuja acústica producida por pequeños auriculares genera otra manera de estar y desplazarnos en distintos lugares. Sobre eso ya David Byrne ya ha hablado de cómo hoy los músicos componen para audiencias de una sola persona, encapsulada ¿tras, dentro, bajo? sus audífonos. En el episodio dedicado al amor, Krukowski explica que la compresión de los archivos digitales para que puedan transmitirse cada vez más rápido en las redes tiene como consecuencia que los sonidos sean aplanados, perdiéndose así la plena emotividad del sonido. No oímos ya los sonidos que no son sólo las palabras que cantaba Frank Sinatra ni los que acompañaban la voz de quien nos tenía al otro lado del auricular por horas. Dinero: se habla mucho de la pérdida de ganancias para la industria musical debido a la distribución de archivos digitales. Y sí, dice Krukowski, no necesariamente para los músicos o la música sino para la industria, que desde sus inicios ha vendido tecnología —música impresa, discos en distintos formatos, archivos digitales— buscando limitar su utilización. El poder —quinto capítulo— está en la manera como hoy la industria que controla esos archivos digitales —sea Apple, Spotify, Amazon, etc.— configura e incluso programa nuestro gusto. Como en los sitios de noticias y en las redes sociales, hay algoritmos que nos ayudan a encontrar cualquier cosa que sea similar a lo que ya conocemos y dejando de lado cualquier sorpresa, cualquier descubrimiento. Los algoritmos refuerzan así, de manera general, nuestra visión del mundo o, en este caso, nuestro sentido de audición.

El último episodio/capítulo de Ways of hearing se llama Signal & Noise. Krukowski cita a Alicia Quesnel, otóloga, quien dice “si piensas lo que significa el ruido me parece que probablemente es la señal en la que no estás interesado.” Hay de nuevo en esto algo que remite a Berger y su idea de que en nuestra época las imágenes se reducen a información. También podemos pensar en las ideas de Jakob von Uexküll sobre la manera como los seres vivos hacen un sampleo selectivo del espacio que ocupan para así transformarlo en un medio pleno de significado. El términos acústicos, según Krukowski, la diferencia entre ruido y señal es una diferencia de atención e interés: la señal nos dice algo, el ruido no. Y para establecer esa diferencia hay un proceso de selección: lo que a uno le interesa y tiene sentido como señal, para otro tal vez será ruido y viceversa. Pero, agrega, “si todo el ruido ha sido eliminado —como pueden hacer y generalmente hacen los medios digitales— también se elimina el proceso de selección.” Así, todos terminamos escuchando lo mismo, entendiendo lo mismo.

¿Cómo las grandes novedades que transforman las técnicas en las artes han alterado la manera en que experimentamos el entorno construido, la ciudad y la arquitectura? Vemos y escuchamos de manera distinta, ¿estamos en el mundo de una manera distinta también? ¿Sería ése el título apropiado, Ways of being? ¿Y haría falta una nota que insistiera en la relación entre being y bauen, apelando al Bauen, Wohnen, Denken heideggeriano? ¿Trataría sobre la manera como nos movemos en la ciudad siguiendo un punto desplazándose en un mapa en la pantalla con la confianza casi ciega de que la realidad se corresponda con la aplicación? ¿De la manera como en el mismo lugar, al mismo tiempo, se sobreponen distintos espacios según las redes a las que cada ocupante se encuentre conectado? ¿Del modo como los espacios nos emocionan hoy tanto o más en su versión filtrada por Instagram que en la real? ¿De cómo un edificio o quienes lo hayan diseñado adquieren prestigio en proporción directa a los likes de una imagen en Instagram? ¿De cómo al menos cuatro o cinco grandes corporaciones globales saben a cada instante dónde estamos? O quizá, pensando en que Benjamin explicó en el ensayo citado que la arquitectura, desde siempre, se ha percibido de manera difusa, distraída, con el cuerpo entero y no poniéndole atención como se observa un cuadro en una exposición, ¿pensaremos que la tecnología de la información acelerada ha eliminado no sólo el ruido de fondo sino el fondo mismo, el ambiente, haciendo de todo lo que nos rodea mera señal?

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Ain’t no trees, the grass ain’t green, and when I say it’s all bad, you know what I mean  
Snoop Dogg, ​Life in The Projects

¿Cúal es la música de la ciudad?  ¿Cuál  podríamos considerar una música característica de las ciudades, cuyo origen sólo pueda surgir de  ellas? El hip-hop norteamericano tiene un vínculo particular con  la metrópoli en la cual se produce, se escucha, se disfruta y se exporta a demás ciudades y culturas. Desde hace unos años, el hip-hop y el rap se han diversificado hacia la  tendencia de un tono ligero y glamoroso, que invita a la celebración de la supuesta buena vida de la que gozan jóvenes raperos; ​rappers are the new rockstars​. Es decir, las últimas entregas del rap apuestan por un desarraigo universal, y sus versos no tocan temas que se relacionen con la  vida que acontece las ciudades donde se produce. Sin embargo, esto no siempre fue así.

En sus orígenes, el rap surgió como una forma de combate cultural contra las problemáticas endémicas de la vida urbana, particularmente de  los sectores desfavorecidos. El rap en su origen tuvo como tema fundamental la ciudad. Todos los raperos más prominentes tienen canciones en las cuales versan en torno a la vida en la ciudad o el barrio de donde son; sobre los conflictos y dinámicas sociales de las cuales provienen y donde adquirieron el arte de la rima. En Homecoming Kanye West compara, a través de una prosopopeya lírica, su ciudad de origen ​Chi-City ​(Chicago) con un fugaz romance hipotético. De la misma forma, en ​Empire State of Mind​, ​Jay Z pinta el paisaje urbano de Nueva  York donde se desenvolvió en su juventud, y en el cual  pasó de ser un pobre narcomenudista a un maestro de los versos. Sin embargo, el mejor ejemplo de un entorno urbano musicalizado a través  del  rap lo expone Kendrick Lamar, al narrar  sutilmente a lo largo de un disco entero (​Good Kid, M.A.A.D City​) los  padecimientos y las dificultades de ser un adolescente afroamericano en un entorno tan hostil como las calles de Compton, en Los Ángeles.

La relación entre el rap y la ciudad es una de origen. El rap comenzó en las zonas rudas de Nueva  York  ​—​una metropoli rebosante​— a principio de los setentas. Se le atribuye haber sido originado  en el Bronx(1),  específicamente en ​the projects​: los complejos de edificios multifamiliares de la clase trabajadora y, por lo general, afroamericana. Es decir, el hip hop y el rap surgen de manera paralela a una forma particular de producción de ciudad. Una forma de producción arquitectónica  y urbana basada en el despliegue de la aplicación de algunas de las pautas  de  la  arquitectura  moderna. ¿Cuales son estas pautas? La alta densidad urbana, el diseño vial que da prioridad al vehículo privado, el esquema de torres residenciales altas replicadas indiscriminadamente, etcétera.

Los proyectos estatales de vivienda multifamiliar de bajos recursos en  Nuevo  York  ​—​impulsados  en parte por Robert  Moses​—  dentro de los cuales se produjeron las primeras muestras de rap, representaron un intento malogrado de replicar la ​Ciudad Radiante de Le Corbusier. En la década de 1930, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Le Corbusier y demás arquitectos  y  urbanistas del movimiento moderno, propusieron en el documento titulado la ​Carta de Atenas los  lineamientos procedimentales con los cuales urbanizar una Europa corroída en el periodo de entreguerras. El proyecto de la ​Ciudad Radiante ​materializó dichos lineamientos. Planteaba una propuesta para París que consistía en demoler la totalidad de su centro histórico con tal de dar cabida a la nueva  propuesta urbana: rascacielos compuestos en su totalidad por viviendas, vastas planicies de pasto verde y parques recreativos, todo organizado y comunicado por vialidades de alta velocidad. Si bien la intención detrás de la ​Ciudad Radiante ​y la Carta de Atenas fue  ​—​en  su  momento​— ​liberadora  y  moderna, su naturaleza utópica, su radicalidad ahistórica y su ambición totalizante son algunos de sus padecimientos. El fracaso del modelo de producción urbana  del  movimiento moderno se hizo evidente con la vuelta del siglo XX. La ciudad de Brasilia y el conjunto habitacional de Pruitt-Igoe son dos momentos de este fracaso. Sin embargo, en lo que nos incumbe, los mejores ejemplos de dicho fracaso son los desarrollos de vivienda  popular en el  Bronx, la cuna del rap. Por tales razones, como dice el arquitecto estadounidense Michael Ford,  Le  Corbusier es, de alguna forma, el padre no reconocido del  hip hop, y el hip hop es a su vez el certificado de desocupación del modernismo.

Dentro de la  ciudad  moderna, el hip hop y el rap surgen como protesta, como un grito en búsqueda de identidad individual dentro de un entorno de homogeneidad impuesta. De una forma paralela a la literatura, el rap tiene una manera fluida y elocuente, a la vez que sutil e insinuada de interpretar la vida en la ciudad, particularmente las dinámicas de poder, la  segregación y la variedad de ecosistemas sociales que la caracterizan.

Las ciudades son más que  las  suma de todos sus edificios y habitantes, de la misma forma en la que un verso de rap es más que la suma de las palabras que lo componen. En el rap, así como en  las ciudades, hay una amplia variedad de intensidades, de narrativas, de cadencia y de conflictos. De cierta forma, la ciudad termina donde acaba la rima.

1 De esta forma lo relata esta columna de ​The New York Times, “​Will  Gentrification Spoil the Birthplace of Hip-Hop?​”

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Recientemente, la empresa ferroviaria Deutsche Bahn anunció la puesta en marcha de un experimento: la transmisión de música atonal en la Hermannstraße, estación del metro berlinés. El sonido ha sido medianamente novedoso en el diseño de los transportes subterráneos. Alex Jarring, de The New York Times, menciona que el metro de Londres es pionero en la utilización de música, cuya función es la de acompañar los recorridos de los usuarios. Programando piezas de Mozart lo mismo que composiciones lounge, la atmósfera que se busca construir en las estaciones británicas obedece a dos propósitos, el volver más agradables los traslados y evitar que adolescentes permanezcan demasiado tiempo en los andenes. A través de sus bocinas, Londres enuncia sus propios prejuicios respecto a la música clásica como un dispositivo de relajación y como un imán de decencia y buenos modales. Pero el caso de Alemania sigue intenciones contrarias. Deutsche Bahn activó música atonal para inducir estados de ansiedad, de tal manera que en la Hermannstraße disminuyera el crimen y la indigencia, población que la utiliza como refugio. India Block, para Dezeen, difundió la noticia como si se tratara de otra novedad más en la vanguardia del diseño: “La música atonal se caracteriza por no tener una melodía. Estudios psicológicos han mostrado que para quien no es experto, escuchar música atonal puede elevar la presión sanguínea e incrementar la agitación y la ansiedad. La estación espera que este género desaliente a las personas a prolongar su estancia”, reporta. 

El diccionario de música de Oxford, en un artículo dedicado al serialismo, uno de los lenguajes atonales, explica que se trata de un método de composición que apareció en los primeros años del siglo xx, con el afán de diluir las funciones tonales del canon tradicional, generando muchos intentos sistemáticos por articular una estructura musical sostenida en tonos que no estuvieran jerarquizados en lo que respecta a su función y que, a la manera del cubismo, pudieran operar desde distintas perspectivas. Más adelante, las vanguardias del modernismo continuaron su cuestionamiento respecto a ciertas estructuras compositivas. El estadounidense Charles Ives, un experimentador que también incursionó en el atonalismo, comenzó a dirigirse más hacia la politonalidad, y si el atonalismo busca subvertir el sistema tonal funcional, la politonalidad experimenta con la superposición de dos o más escalas tonales dentro de un contexto musical. En la obra de Ives las capas orquestales, armonizadas en tonos diferenciados, van superponiéndose para construir un programa narrativo y espacial, cuyo escenario fue Manhattan. En piezas como Central Park in the Dark, Yves buscó representar todo lo que sucedía alrededor de la noche en un parque urbano: la oscuridad de los árboles, las risas que salen de algún casino, los pasos de los trasnochadores, el disparo que sale de los escapes de los automóviles. Este espíritu programático permeó también en la improvisación del jazz. El clarinetista Eric Dolphy, en un disco emblemático titulado Out to Lunch!, organizó su narración por estampas que estuvieran conformadas de manera no lineal. En la historia de Dolphy aparecen los oficinistas que van a comer a las tiendas departamentales y los ebrios que se tambalean por las banquetas. Si bien el serialismo  no tuvo como fin dar estrategias a las representaciones de la ciudad en el arte, tal vez sí permitió entender en algunas manifestaciones a la ciudad como una disonancia, como un territorio de simultaneidad y de falta de jerarquías, como un sitio sin tonalidades definidas. Y ni siquiera es necesario que la música nos explique esto. Cualquier ciudadano está inmerso en el sonido de los aviones, las ambulancias, los pregones del ambulantaje, las bocinas que se colocan frente a los negocios, las alertas sísmicas, los cláxones, el martilleo de las obras… 

¿Por qué, entonces, pretender que la música puede ser un remedio social? Tal vez se trate de un retorno al conductismo y la complejidad de la indigencia y del crimen queda reducida a dos aspectos que pueden responder, de manera determinada, a ciertos estímulos. Tal vez los berlineses estén creando un símil bastante burdo entre la disonancia musical y la disonancia social. Si escuchar música atonal no causa el placer kitsch que puede provocar el sonido de Mozart confundido con la velocidad de un tren, tampoco es agradable mirar a la salida de la estación a una persona que hace de los escalones su vivienda. También cabría preguntarse si aquellas personas cuyas actividades y vida se desarrollan primordialmente en el ruido de la calle, encuentran desagradable la música atonal. ¿Qué pasaría, además, si a quienes transitan la Hermannstraße se les explica que el atonalismo también forma parte del canon europeo? ¿No se sentirían obligados a apreciarlo? La realidad es que Berlín ha mandado un mensaje: se trata de ocultar aquellos cuerpos disonantes, dándoles el paso solo a quienes aprecien esa especie de farmacéutica urbana, llena de paisajes relajantes, limpios, inhabitables.

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A propósito de inauguraciones de museos del Metro y como resonancia a la crítica que ha recibido museografiarlo todo, a continuación, presento un texto que la maestra en Teoría y Crítica del Diseño Tania Gómez ha construido acerca de la experiencia de los territorios permanentes y efímeros que se constituyen en el metro a partir del sonido. Como se leerá más adelante, a veces pareciera que vivimos en espacios sobredeterminados por esferas de poder desde las cuáles el diseño se sirve como herramienta para constituir subjetividades obedientes y limitadas. Sin embargo, por más que la estrategia sea aparentemente indestructible, siempre contará con diminutas fisuras a través de las cuales las tácticas, que conforman territorios que quizá no duren más que segundos, posibilitarán la entrada del poder colectivo, ya no como dominación, sino como potencia creativa para dibujar experiencias temporales sobre un espacio aparente inmóvil.

En este sentido, el viaje que nos propone Tania dibuja y contrasta estos territorios de la permanencia –sobre los cuales, por cierto, siempre se ambiciona pensar desde la arquitectura– con los territorios frágiles y momentáneos que tiene a la mano la vivencia del espacio que no se construye por argamasa, piedra, concreto y acero, sino por tiempo, experiencia y movimiento: arquitectura y rizoma en el consumo, más bien prosumo, del espacio.

Aura Cruz

La experiencia en el metro: un viaje sonoro

Tania Gómez

El tren metropolitano, o Metro, es un espacio perfecto para vender y adquirir cualquier cosa, desde objetos, alimentos, entretenimiento, hasta maneras de pensar.  Pareciera lógico creer que un medio hecho para transportar grandes cantidades de gente sería incapaz de proporcionar una experiencia individualizada y sin embargo lo hace, en ocasiones de manera intencional y en otras por casualidad. Si bien, pareciera que es la visualidad la que nos define en todo el momento del viaje, existen otros factores que condicionan la experiencia que vivimos; tal es el caso del recorrido auditivo, que resulta fundamental: el sonido nos impacta en todo momento, aun antes de entrar a cualquiera de las estaciones de la red, nos atrapa desde la vida del afuera.

Auditivamente el transporte posee particularidades, desde el ruido que hacen los torniquetes al girar o el tren al acercarse al andén, el aviso de cierre de puertas o el clásico tono que anuncia la llegada a la estación; incluso desde mucho antes el ruido de los paraderos en las terminales, de los comerciantes afuera o hasta el silencio de las estaciones vacías tienen un aura peculiar que nos hace ser conscientes de nuestra presencia, nos hacen saber que estamos en ese y no en otro lugar. Pero, ¿qué es un lugar? Para Marc Augé se puede distinguir entre dos clases de zonas habitadas, el lugar antropológico y el no-lugar. El primero se define por tres rasgos comunes: identidad, historia en común y significación. Son puntos de confluencia entre tiempo y espacio, de relación entre sus habitantes.

Por su parte, en un no-lugar se ausentarán estas condiciones, es decir, carecen de historia e identidad dado que están construidos a partir de la colectividad y no poseen, como es de suponerse, ni tiempo ni espacio; no son territorio de identidad, ni de relación ni de encuentro histórico, que tiene un fin especifico. Es así como se incluye en este entendido del no-lugar a las zonas de tránsito y de transporte, en el que por consiguiente estaría el Metro de la Ciudad de México.

Esta noción del lugar y no-lugar tiene una clara relación con lo escrito un poco antes por Michel De Certeau; para él, el espacio es un lugar practicado, una apropiación del territorio gracias a la intervención de aquellos que lo viven. Desde la perspectiva de Marc Augé, el espacio continúa en su característica de no-lugar, pero es definido por el viaje, por el tránsito, en el que el usuario no lo llega a sentir por completo como un lugar propio. De esta manera que el recorrido en el Metro parte de un no lugar hacia un espacio que no llega a convertirse en un lugar por completo, a pesar de lo que en él ocurra, por la razón de que este lugar está edificado desde un externo al usuario, desde una esfera de autoridad cuya relación con el consumidor se da precisamente por el juego entre de poder y no poder.  Este juego de poderes es lo que Michel De Certeau ha denominado como tácticas y estrategias. La manera de hablar, de caminar, de cocinar, de leer, de habitar, de transitar, y aumentaríamos de escuchar junto con muchas otras posibilidades, conforman las “maneras de hacer”, es decir, de aquello diferente que se produce con lo que se consume, la reapropiación de lo producido por la oficialidad.

La estrategia se define como los actos provenientes del poder, desde un lugar propio ajeno al consumidor, es decir desde un no lugar; una táctica estaría entonces delimitada por las actividades que se llevan a cabo desde la ausencia de poder, que al no tener un lugar propio para actuar ya que sólo tiene espacio, su principal característica será el uso del tiempo, pero no lo inmortaliza, es un tiempo que se considera por ocasiones, por instantes. La experiencia auditiva en el Metro la abordaremos a partir de estos entendidos, del no-lugar y el espacio, de la táctica y estrategia, desde las que se efectua la producción sonora.

Esferas de producción sonora

El sonido que acompaña nuestros viajes en el Metro puede clasificarse a partir de los diversos orígenes de producción, entendida esta última como la re-significación del consumo.  Para Guy Julier la cultura del diseño, que incluye a los estudios visuales, la cultura material y la relación con el usuario o consumidor final de esta materialidad, se compone de tres manifestaciones de las cuales se derivan el resto de las prácticas de esta área del conocimiento, relacionadas con los sistemas, procesos, actores y las formas de hacer, es decir, el diseño debe estudiarse y practicarse desde tres ámbitos: el diseño, la producción y el consumo. 

El consumo supone el uso o agotamiento de algo, que incluye las actividades previas a usar ese objeto, como los actos previos a adquirirlos, el deseo de posesión; no se define por una compra, pues actividades como mirar, escuchar, oler, tocar, las experiencias, son consideradas también actos de consumo. Bajo esta perspectiva es que podemos hablar del usuario del Metro como consumidor, pero no solamente en el sentido de utilízalo para trasladarse, también como consumidor de los sonidos proporcionados por todas las esferas de producción de este medio de transporte. Sin embargo, está definición no llega más allá de la interacción. Para los efectos que en este escrito se desarrollan, el papel pasivo del consumidor queda rebasado al referirnos al consumidor como productor.  Esta producción estará originada a partir de lo que el consumidor hace con aquello que se produce, con lo que las estrategias de las esferas, dominante y no dominantes auditivas, le ofrecen en el viaje por el Metro. Las esferas de producción para acercarnos a la experiencia sonora del metro serán entonces:

• La esfera dominante, es decir, la producción institucional a la que llamaremos SonoMetro, que incluye la producción acústica de los objetos materiales en sí, como son el ruido que hace el tren al arribar o los torniquetes al girar, que, aunque son sonidos hasta cierto punto involuntarios e inevitables forman parte de la vivencia auditiva.  Se incluye también el sistema de transmisión oficial, el Audiometro, de igual manera inevitable, pero en este caso sí voluntaria.

• La esfera no dominante, el usuario, al que llamaremos SonoConsumidor.

• La esfera que está en el límite de las dos anteriores; aquéllos que no son productores oficiales pero que tampoco se les puede clasificar como Consumidor. Están en la demarcación de lo legal, tanto para la esfera dominante como para la no dominante, pertenecen a la colectividad pero sin llegar a formar con el territorio una historia o una identidad. La llamaremos SonoMercader y se compone por los ambulantes que comercian cualquier producto, incluidas las auditivas como discos, cantantes, poetas y un largo etcétera, ya sea a cambio de dinero como ocurre con frecuencia, o de atención y voluntad, como el acto de mendigar o de ofrecer una idea.

• La última esfera se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader, son en su mayoría músicos que han dejado la clandestinidad y la ambulancia para formar una opción a la producción institucional, pero que no llegan a apropiarse de esta, por el contrario, tienen límites de acción y aún de tránsito, a diferencia también de la esfera no oficial que en su calidad de ambulante puede ir y venir por todo el territorio sin aparentes repercusiones. A esta esfera la llamaremos SonoMúsico.

La experiencia de la sonorización

Cada esfera de producción sonora que hemos definido tiene particularidades, alcances y límites, y se relaciona con cada una de las otras según su posición entre la táctica y la estrategia y según sea móvil o inmóvil.

SonoMetro

El SonoMetro como productor del ámbito institucional, se compone por diversos medios con los cuales puede sonorizar nuestros viajes. Como esfera del poder actúa desde la estrategia y por tanto desde el lugar, si interpretamos al Metro como un ser que se constituye por muchos individuos para formar una sola entidad con historia e identidad. Los sonidos que hemos definido como involuntarios son parte del audio que nos brinda la producción oficial; todos son tan parte de la experiencia como los que el SonoMetro produce con un fin determinado.

El Audiometro representa la producción auditiva del SonoMetro que se hace bajo un fin específico y por lo tanto es consciente. Se materializa con las bocinas que hay en cada vagón y está destinado primordialmente para anunciar algún desperfecto o retraso, de avisar de eventualidades, anunciar dónde nos encontramos y el sitio hacia donde vamos. También es el encargado de transmitir música ambiental, aunque no en todas las líneas son utilizadas con este fin. Ya explicamos por qué el SonoMetro es una producción desde la estrategia y por tanto desde el lugar, pero esta se caracteriza también por su cualidad de inmóvil. El audio que ofrece el SonoMetro podría pensarse que es omnipresente al mismo medio, que lo encontramos en vagones, andenes, pasillos, entradas, etcétera, sin embargo, no es así, para ejemplificar lo anterior imaginemos un viaje. Si decidimos ser el tipo de usuario que se queda en un nivel básico de consumo, al entrar a cualquier estación escucharemos los torniquetes, previo lo que haya fuera de esta (base de autotransportes, una calle solitaria). Después de unos pasos accederemos a escaleras, eléctricas o no, pero el sonido del torniquete ya no lo oiremos más.

De igual manera sucede con el audio del andén proveniente del Audiometro o bien de las pantallas que han instalado recientemente en algunas estaciones, en las de mayor afluencia cabe decir; este sonido desaparecerá con la llegada del tren y este a su vez con la apertura de puertas, para continuar con el ruido al interior del vagón. Esta cadena de eventos sonoros continúa con el viaje del usuario y, aunque el SonoMetro esté en todas partes durante todo este trayecto, permanece inmóvil en relación al usuario, pues cada sitio tiene una sonorización particular que se desvanece con el siguiente cambio de lugar.

SonoMercader

En el caso del SonoMercader, nuestro siguiente nivel en la esfera de producción sonora del Metro, es el elemento que se localiza fuera de la oficialidad, pero llega más lejos que una simple producción no dominante, hasta la ilegalidad. Los vendedores ambulantes o los artistas improvisados, amenizan, o aterrorizan según como se perciba, el espacio, que bien pueden tocar algún instrumento, cantar, recitar o actuar, como vender discos, libros, periódicos. Situarlo como estratega o táctica se complica precisamente por su naturaleza cambiante. No es una producción oficial, si nos atenemos a la definición de estrategia como poder, que en este caso recae en el SonoMetro, pero tampoco es completamente parte de lo no dominante, de la táctica.

Mucho se menciona que estos habitantes temporales del Metro tienen algún tipo de acuerdo con la esfera dominante, sin embargo, esto no condiciona su posición. El SonoMercader puede actuar tanto desde la estrategia como desde la táctica. En el primer caso es dominante en correspondencia al usuario, actúa desde un espacio que convierte en lugar al otorgarle significación. Habita el no lugar por definición, pero encuentra en este un sentido de identidad y le confiere una historia, su propia historia. A diferencia del usuario, el SonoMercader se apropia del espacio no solamente por un momento, por un trayecto que realiza cada mañana; este es su sitio de trabajo, de intercambio y de interacción con otros que reconocen como los suyos, esa colectividad que le da forma al lugar.

Sin embargo, al actuar lejos de la esfera del poder, el SonoMercader lo hace desde la táctica, desde el espacio por el cual transita, pero en el que a final no permanece y por tanto no posee. Lo hace desde el tiempo, controla esos instantes en los que aborda un tren y ofrece su producción, no aceptada por al cien por ciento por el SonoMetro. De cualquiera de sus dos posibilidades, esta esfera de producción puede posicionarse como móvil con respecto a todas las demás esferas. El SonoMercader se mueve mientras el usuario permanece estático en el tren o a la espera en los andenes, aun si el usuario se desplaza por los pasillos este continúa su moviéndose en diversas direcciones. Pero el suyo es un doble movimiento: no sólo se desplaza por sobre el usuario, es móvil también al medio, por el cual transita de vagón en vagón de un mismo convoy. Este sonido es móvil pues su alcance termina donde el SonoMercader lo decide.

SonoMúsico

Este nivel de producción se encuentra entre el SonoMetro y el SonoMercader. Esta esfera devino de lo ilegal para ser legal y hasta auspiciado por la oficialidad. Así los músicos ambulantes se convierten en parte del audio institucional, con permiso para establecerse en los pasillos de tránsito entre estaciones. Pero a diferencia de esas dos esferas con las que se puede comparar, el SonoMúsico actúa desde la táctica, pues está supeditada tanto al SonoMetro como al SonoConsumidor; no se apropia del espacio, pero tampoco controla el tiempo. La producción del SonoMúsico se realiza desde ambigüedad del no tener ni espacio, ni tiempo; no lo transita ni lo detiene, es decir, esta esfera si se encuentra en el no lugar, pues al no practicarlo no se apropia de él. Con estas condiciones se entiende que es además una producción inmóvil con respecto a los demás, incluso para el SonoConsumidor. Permanece en el sitio donde se ubica sin que interfiera o se relacione con el resto de las esferas; su interacción depende no de sí misma, sino de las demás producciones.

SonoConsumidor

El SonoConsumidor es el único que sale por completo de la producción institucional. Los audios del resto de las esferas auditivas son productos que el usuario no pretende consumir en un primer momento, se le presentan en el recorrido, algunos más a la fuerza que otros, pero están ahí como estrategias del poder. El SonoConsumidor actúa desde este no lugar que ha mutado a espacio, donde no es dueño de nada más que de sí mismo. La producción del SonoConsumidor es por tanto una táctica, la controla no desde el espacio, pero sí desde el tiempo; crea la ocasión, los momentos justos a partir de los cuales puede tomar el sonido, sea cual sea su fuente, y convertirlo en su propia producción y por tanto su propia experiencia.

Así si decide detenerse a escuchar al grupo del pasillo el consumidor controla ese presente, este instante de experiencia a la colectividad. Si decide, por el contrario, escuchar los anuncios o los videos de la nueva línea 12 y algunos andenes, produce a partir de una táctica de apropiación de otro momento. Si escucha al vendedor -en el sentido de prestar atención, de sentir la vibración auditiva, de descifrar el código de comunicación que se le presenta-, se apropia de ese minuto de tiempo que representara su actuar frente a las estrategias de producción de las otras esferas. La manera de hacer del SonoConsumidor consiste en, como ya se ha mencionado, las elecciones que realiza desde que inicia su viaje. Su táctica se puntualiza en el itinerario que realiza, que difiere de una simple trayectoria al asignarle una intención y un significado. En esta táctica intervienen elementos como la decisión de prestar atención selectivamente, el cambio de rutas, detenerse en pasillos o andenes, abordar un tren u otro, cambiar de vagón, entrar y salir por cualquier acceso o bien de utilizar o no audífonos y poder así escuchar música propia, otra opción que produce otra experiencia, la de musicalización en busca del “soundtrack” perfecto que guíe la acción al igual que una película o un video, la duración de nuestra historia dependerá de que tan largo o corto es el traslado.

El SonoConsumidor produce para sí mismo, por tal razón no se modifica hasta el papel de estratega; es el usuario que consume y produce a partir de esto; él sí se apropia de su momento y así convierte por medio de su práctica, el no lugar en un espacio al cual pertenecer.  Su producción no descansa; se reapropia de la producción externa a él, de cualquier esfera sonora, y continúa sin importar lo que pase.

Ejemplifiquemos una vez más con un viaje, con la diferencia de que en este trayecto nuestro consumidor ya se ha transformado en SonoConsumidor, ya ha realizado ciertas elecciones y no detiene su producción auditiva. Al entrar a la estación, transitar hacia el torniquete ha estado expuesto avanzar al pasillo, el andén y finalmente abordar el convoy, ha estado expuesto a la producción sonora del SonoMetro y quizá del SonoMúsico; una vez en el vagón se encuentra con el SonoMercader. Todo este audio lo retoma y produce una experiencia a partir de lo escuchado: interés, enojo, desesperación, gusto, indiferencia, cualquiera que sea sin duda es una vivencia. Pero se une a esto otra producción, una que proviene del mismo SonoConsumidor, aquel audio que viaja a través de sus audífonos. Esta última lo acompaña hasta que haga otra elección de aquello que desea consumir, sin embargo, el usuario no para de escuchar, puede ser los anuncios de la tardanza del metro, o puede ser al vendedor ambulante o bien puede ser a un interlocutor, otro SonoConsumidor. En este sentido, la producción del SonoConsumidor es la única que se localiza dentro de lo móvil y de lo inmóvil. Con respecto al SonoMúsico es un ente móvil en tanto que la decisión de permanecer le pertenece sólo a él; para el SonoMetro es de la misma manera, cambia de posición alejándose o acercándose de la producción oficial hacia el sitio que decida; con el SonoMercader es inmóvil en tanto que el otro es el que va en todas direcciones. Sin embargo, en todos los casos, el SonoConsumidor tiene la posibilidad de intercambiar la movilidad por la inmovilidad y viceversa, con la elección de aquello que quiere escuchar, tiene pues posibilidades casi infinitas de producir y por tanto tendrá las mismas posibilidades para experimentar.

Hasta aquí podemos concluir entonces que lo sonoro en el Metro de la Ciudad de México está definido por la producción que se lleva a cabo en cuatro ámbitos de práctica, desde el poder —la estrategia—, o bien desde el no poder —la táctica—; actúan desde un no-lugar que se transforma en espacio por los acontecimientos que suceden dentro de sus límites geográficos, pero que se extienden más allá de estos límites cuando dicha producción sale del territorio y, gracias a la producción del SonoConsumidor, se convierte en una experiencia.

Referencias

Augé, Marc. Los “No Lugares”: Espacios Del Anonimato : Una Antropología de La Sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2001.

De Certeau, Michel. La Invención de Lo Cotidiano. 1 Artes de Hacer. México: Universidad iberoamericana, 2000.

Julier, Guy. La cultura del diseño. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010.

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El 25 de noviembre de 2016 murió la compositora y acordeonista Pauline Oliveros. Tenía 84 años. En 1988, Oliveros, junto con Stuart Dempster y Panaiotis, grabaron una serie de improvisaciones en la cisterna de Fort Worden, Washington. La cisterna tiene 4.27 metros de profundidad y 56.7 de diámetro y una reverberación de 45 segundos. En una plática, Oliveros dice que “el eco y la reverberación pueden ser fascinantes —piensen en lo divertido que es cantar en la regadera.” Pero también cuenta cómo ahí nació lo que sería su idea musical y también el nombre de la grabación que hicieron en la cisterna: Deep listening. Oliveros explica que para tocar en ese espacio tuvieron que aprender a escuchar de otro modo: “no teníamos plan, ni partitura y no habíamos hablado nada antes de tocar. Solamente improvisamos, tocamos y aprendimos que la cisterna estaba tocando con nosotros. Teníamos que respetar el sonido que los muros de la cisterna nos devolvían e incluirlo en nuestra sensibilidad musical.” Oliveros, que había tocado, entre otros, con Steve Reich y John Cage —quien en una cámara anecoica no pudo encontrar el silencio al escucharse a sí mismo—, explica que en la cisterna de Fort Worden entendió la diferencia entre oir y escuchar. Como de Quincey, Oliveros dice que se oye con los oídos, pero se escucha con la inteligencia.

Creo que era Heidegger quien decía que cuando escuchamos tocar a la puerta, no oímos el sonido de los nudillos golpeando la madera y, luego, interpretamos de qué se trata. Oímos o, más bien, en el sentido de Oliveros, escuchamos que alguien-toca-a-la-puerta. El sonido, la puerta y nuestra interpretación de que alguien, del otro lado, quiere entrar a donde nosotros nos encontramos es una sola cosa —regresando a de Quincey, habría que pensar en esto releyendo su ensayo Sobre los golpes a la puerta en Macbeth. La distancia entre oír y escuchar, entre oír y entender, es ahí, cuando alguien-toca-a-la-puerta, mínima, infinitesimal. Pero Oliveros dice que, a veces, puede pasar tiempo, a veces años, a veces la comprensión no llega nunca.

En la profundidad de la cisterna —de ahí el juego de palabras Deep Listening—, Oliveros comprendió la relación entre tiempo y espacio y entre vivir —tener la experiencia de algo— y pensar: comprenderlo, como un acto a la vez musical e intelectual —o, más bien, siguiendo de nuevo a de Quincey, entendió que la música necesariamente es un acto intelectual. También en esa grabación la Deep Listening Band, como desde entonces se llamaron Oliveros, Dempster y Panaiotis, demostró que es difícil separar la música de su ejecución y su contexto —algo a lo que la música grabada nos ha acostumbrado desde hace poco más de un siglo. El aire y el espacio, suenan, como demuestra, por ejemplo, Heroes, la canción que David Bowie escribió junto con Brian Eno y que produjo Tony Visconti y que fue grabada en un estudio con tres micrófonos: uno frente a Bowie, otro a 6 metros y otro a 15. Al progresar la canción Visconti iba cerrando los micrófonos más cercanos y Bowie debía cantar más fuerte. Al final lo oímos gritar y, de paso, escuchamos el vacío —quizá sin notarlo.

En su libro How music works —y también en una conferencia en TED—, David Byrne explica cómo “el contexto determina en gran medida lo que se escribe, se pinta, se esculpe, canta o ejecuta.” Y agrega que “el espacio, la plataforma y el software «hacen» el arte, la música o lo que sea.” El espacio de ejecución —capilla, sala de conciertos, bar o estadio— también determinan y condicionan el tipo de música que se hace —porque la creatividad es pragmática y adaptativa, dice Byrne. Y no sólo el espacio: también la audiencia. Byrne cita a Alex Ross, quien en su libro Listen to this da cuenta de las distintas maneras de acercarse a la música no del compositor ni del ejecutante sino del público. En el siglo XVIII el público no sólo aplaudía y silbaba, según sus gustos, en la ópera como hoy lo harían en un concierto de rock, sino que hablaban, iban de un lado a otro, se cortejaban. Los compositores no luchaban contra esas costumbres. No había modo. Más bien, componían con esas costumbres, previendo las reacciones del público, invitándolas —aunque a veces obtuviera la respuesta contraria a la esperada.

Sea, pues, el barullo de la muchedumbre entusiasmada o la tos solitaria del espectador castigado por la mirada de sus vecinos, sea el espacio entre los tres micrófonos con los que Visconti grabó a Bowie o sean los 45 segundos que le llevaba a la cisterna devolverle el sonido a Oliveros y su banda, el vacío, el aire suena y, a veces, se escucha.

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