Frank Lloyd Wright

La “Broadacre City” de Frank Lloyd Wright proponía una forma de vida radical y autosuficiente, en la que cada familia disponía de un acre de tierra en el que establecer su hogar y cultivar alimentos, algo no tan radical hoy en día si lo comparamos en su medida con lo que escuchamos a diario sobre la ciudad de los 15 minutos de el urbanista Carlos Moreno, popularizado por la alcaldesa de París, Anne Hidalgo: cronotopia, cronourbanismo y topofilia como parte de esa trilogía en la planeación urbana.

Esa “Broadacre City” de 1932 fue una evolución de “The Disappearing City”, donde se exponía la falta de descentralización y la necesidad de mudarse de ciudades abarrotadas y contaminadas al paisaje del campo, de ahí se convirtió en “When Democracy Builds”, en 1945, para terminar en una combinación teórica con “The Living City” y práctica con la “Broadacre City” de 1958. 

Veintiséis años para el desarrollo de una ciudad hipotética, una ciudad saludable, humana y hermosa en palabras de Wright que sesenta y cinco años después pasa de un modelo en maqueta de 4 x 4 metros a una colaboración entre Ronnie Fieg (dueño de la marca Kith), la Fundación Frank Lloyd Wright y New Balance 998 para celebrar el 35 aniversario de la silueta de estos tenis, donde retoman los colores ocres de ese modelo de ciudad para plasmarlos en un calzado deportivo para correr y caminar.

La colaboración de acuerdo a la plataforma de sneakernews estará disponible este 14 de abril en la tienda física de KITH en Tokio, después el 15 de abril en la Fundación Frank Lloyd Wright dentro de Taliesin West (12621 N Frank Lloyd Wright Blvd en Scottsdale, Arizona) y finalmente en todas las tiendas KITH y online el 17 de abril. 

Un acre (4,047 metros cuadrados) y 15 minutos en nuestros pies, que podríamos traducir en una nueva trilogía: tenis, tierra y tiempo necesarios para cultivar y caminar (food and foots); pero como dice Gareth Klieber “si puedes llegar a la cafetería en quince minutos, pero el barista que te prepara la bebida no puede permitirse vivir al menos a media hora de distancia, entonces estamos viviendo en un parque temático”.

La “Broadacre City” es ahora una ciudad para los pies.

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Ha fallecido uno de los arquitectos más influyentes de la última década, el estadounidense Virgil Abloh (1980-2021) a los 41 años de edad. Oriundo de Rockford, Illinois, Abloh estudió ingenieria civil en la Universidad de Wisconsin-Madison y obtiene la maestría en arquitectura por el Illinois Institute of Technology IIT en 2004.

Abloh dejó un legado impresionante en el mundo de la moda y el diseño, con una carrera tan fructífera como corta. Podría sorprender a algunos que Abloh tuviera la formación de arquitecto, ya que su desarrollo se dio en diversas disciplinas como la moda, diseño gráfico, mobiliario, arte y música. Pero Abloh fue un diseñador que aplicaba metodologías aprendidas desde la arquitectura, desafiando narrativas de formación y tocando temas de genero, raza, inclusión, representación, mito, realidad, proceso y originalidad, entre otras.

Fue fundador de la marca Off-White, conceptualmente el área gris entre el blanco y negro, con la cual capturó la atención tanto de la crítica especializada como del público general, al tener como eje el cuestionarse los arquetipos del mundo en el cual se desarrollaba partiendo de preexistencias, trabajando con elementos readymade o arquetipos. En una conferencia que impartió en la Harvard University Graduate School of Design en 2017, que se convirtió en un clásico instantáneo, habló de intervenir piezas existentes en no mas de un 3%, para no generar una pieza nueva, sino editarla y reconocerla. Era el director artístico de Louis Vuitton en la línea menswear ready wear. Trabajó con personajes como Kanye West y para marcas como Nike, Mercedes-Benz e Ikea, para la cual desarrolló objetos y mobiliario comunes y accesibles, aunque producidos en cantidades acotadas, que ahora los convirtió aun más en objetos de deseo a pesar de ser tapetes, sillas y bolsas. Hay que reconocerlo como parte de la generación de cambio con la aparición de redes sociales, influencers, cambios en casas editoriales y la app de notas de iPhone como herramienta para diseñar. Contrataba diseñadores al ver su trabajo directamente en Instagram y tenía empleados de más de 20 países, siguiendo con la postura de apertura y diversidad en su práctica.

Tiene sentido entonces y sorprende poco que AMO, ramal de OMA de Rem Koolhaas, sea influencia y a la vez diseñaran en conjunto con Abloh el pensamiento de la primera tienda de Off-White. Para el diseño de ese espacio partieron de cuestionarse qué es un tienda y qué sentido tiene generarla de forma física, hecho que recuerda el pensamiento de OMA/AMO entorno a proyectos como el Prada Epicenter en Nueva York, donde establecían que al acudir a los comercios tuviera el consumidor una experiencia de enriquecimiento y no de empobrecimiento. Su tienda es editable, diseñada para albergar eventos de moda o un café o fiestas y hasta productos.

Es emocionante pensar que el mayor legado de Virgil Abloh es intangible y aparecerá en modo de influencia sobre jóvenes diseñadores y arquitectos que llevarán hacia delante el cuestionarlo todo, buscando el punto medio. Por lo pronto, las tiendas flexibles de Off-White en Milán, Nueva York, Miami y Londres se vaciaron para convertirse en espacios llenos de flores.

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Para este caso, la experiencia de George Floyd y de las minorías que protestaron por su asesinato establece un consenso: la opinión de Marc Jacobs es más atinada que la de Abloh. Pero la industria de la moda y su contexto plantea otras preguntas. Las periodistas Vanesse Friedman y Elizabeth Poton, en un reporte sobre la reacción provocada por la postura de Abloh, señalan que el problema del racismo en esta disciplina no ha sido enfrentado del todo. Gucci retiró del mercado un suéter con pasamontañas que, de manera caricaturesca, cubre los labios de modelos blancos con un estampado que remite a los labios rojos con los que se ha retratado, durante décadas, a las personas afrodescendientes. Además, la carrera de Jacobs no representa ningún cambio en lo que respecta a una industria dominada por personas blancas, mientras que la singularidad de Abloh se debe, sí, a sus diseños vanguardistas, pero también a que es el primer hombre racializado al frente de la dirección artística para ropa masculina de Loius Vouitton, casa francesa de moda.

Además, la práctica de Abloh pareciera desarrollarse desde la contradicción y no desde el consenso político. Por un lado, defiende la propiedad privada y, por otro, cuestiona algunos sistemas visuales de la moda profundamente arraigados y que conciernen al cuerpo. Sus preocupaciones estéticas pueden ser un signo de ello, y también pueden tomarse como un punto de partida para entender sus posturas respecto a la raza y a la moda. En una entrevista para el sitio Dezeen, Abloh mencionó que estudió arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illonois pero que su objetivo nunca fue sumarse a las oficinas de despachos como SOM, sino investigar las posibilidades de la arquitectura. “No creo en las disciplinas sino en la teoría” fue una de sus declaraciones para la entrevista. Samir Bantal, la otra mitad de Off-White, también apuntó que la cultura informaba los diseños de la marca ya que “la arquitectura, así como la tecnología, está diseñada para cierto grupo demográfico”. ¿Para quiénes no se diseña? La última investigación de Abloh ensaya una respuesta. 

Su última colección otoño-invierno fue presentada recientemente en París a través de un performance que fue filmado por Wu Tsang. El concepto para las prendas estuvo inspirado en el ensayo “Stranger in The Village” de James Baldwin, autor cuyo activismo radical lo volvió una de las primeras voces afroamericanas en hablar sobre asuntos de raza y sexualidad en novelas y debates políticos. Durante su carrera, Baldwin nunca habló sobre diversidad sino de estructuras. Para él, el supremacismo blanco nunca abandonó Estados Unidos después de la Guerra Civil y, para resarcir el daño, la mayoría blanca debía reconocer que el racismo moraba en el sistema político del país y en la vida cotidiana a la que éste rige. En la primera toma del video, vemos a Saul Williams (poeta y rapero altamente politizado) mirando unas montañas cubiertas de nieve prístina mientras recita algunos fragmentos del ensayo de Baldwin: “Ningún camino llevará de nuevo a América a volver a la simplicidad de una villa europea donde los hombres blancos todavía tienen el lujo de mirarme como si fuera un extraño”.

Por el montaje de la pieza, entendemos que Williams está caminando hacia una especie de bodega donde se modelará la colección. La escenografía de la pasarela es una referencia clara al Pabellón Barcelona, por sus muros de mármol verde y las sillas homónimas de la ciudad. Abrigos sobredimensionados, Carrier bags como accesorios, patronajes que provienen de Ghana y modelos en su mayoría negros forman el elenco. Revistas como GQ y Esquire describieron la presentación como un gesto para borrar las fronteras raciales, una estrategia asimilada por otras marcas como United Colors of Benneton, cuya publicidad buscaba enviar un mensaje de unificación con fotografías de niños diferenciados por su raza. Sin embargo, la lectura de un texto firmado James Baldwin, de un rapero como Saul Williams, del diseño vernáculo de Ghana y del color de piel de casi todos los modelos se refieren más a una población en particular. Además, Abloh colocó en su colección un comentario arquitectónico que amplía la interpretación: chamarras que también son una suerte de maquetas del skyline. En manos de Abloh, monumentos como el Museo Pompidou o la Torre Eiffel se transforman en botargas, en una exageración, en ornamento. 

“El ornamento debe ser superado. El papú [gentilicio de Papúa Nueva Guinea] y el criminal ornamentan su piel. El indio cubre sus remos y su bote con ornamentos. Pero la bicicleta y el tren de vapor están libres del ornamento. Conforme la cultura avanza, exenta a los objetos de ser decorados con ornamentos”. Estas son palabras de Adolf Loos en un ensayo que dedica a la moda femenina. En sus páginas, el arquitecto establece un binomio entre la austeridad de la ropa masculina y el exceso de la ropa femenina, pero también entre el progreso y lo primitivo. Como señala Nicholas Korody en su ensayo “The fabulous Miss Loos: Redecorating Ornament and Crime”, el arquitecto vienés establece una relación entre el ornamento y la raza. Los hábitos decorativos de las razas no blancas son un exceso que el arquitecto debe evitar ya que, a decir de Korodyy, “decorar es afeminado, mientras que el arquitecto es siempre masculino y esencial”. Siguiendo el argumento, decorar es nombrar a identidades que fueron activamente borradas de la arquitectura moderna en nombre de la funcionalidad y la limpieza. 

“Como personas de color, como personas trans, como personas marginadas, el mundo está aquí para que lo tomemos, porque ya nos ha quitado mucho”, es una de las consignas que se pronuncian durante el performance. En una plática titulada “La mirada cisgénero”, para el Instituto Tecnológico de California, la teórica McKenzie Wark habla sobre la misma crítica propuesta por Korody. Los cuerpos normativos siempre son los que habitan un espacio diseñado para sus necesidades, cuerpos cuya misma ropa, a decir de Loos, no hace ruido en la uniformidad de una ciudad civilizada. Para Wark el ornamento es, entonces, lo afeminado, lo trans, lo racializado. 

Para la colección de Virgil Abloh, los cuerpos visten una versión miniaturizada de una ciudad moderna. También deconstruyen los muros de mármol verde del Pabellón Barcelona, rapean en ese interior compuesto por los materiales del progreso occidental y toman asiento en aquellas sillas que recibirían al rey Alfonso XIII, a esa monarquía que siempre ha sido blanca. 

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Arranquemos por el final. Para la presentación de alta costura de 2019, Chanel recreó una villa francesa del siglo XVIII. Al interior del Grand Palais de París, lugar de todas sus pasarelas ready-to-wear y de alta costura desde 2005, fue recreado un vasto jardín mediterráneo con árboles del sur de Francia. La alberca central que fue fabricada para el evento, con vista a las escalinatas de una ficticia mansión al fondo, recuerda a algunas vistas del hotel europeo de El año pasado en Marienbad (1961), largometraje en el que, por cierto, Coco Chanel se hizo cargo de toda la vestimenta de la protagonista. Acaso la similitud es sólo un espejismo mental, pues la inspiración de Lagerfeld se sitúa en el arte de la jardinería del siglo XVIII; es por eso que de los atuendos, esas arquitecturas en movimiento, brotan bouquets de flores en colores pastel. 

Será en mayo del año en curso cuando podamos ver el último desfile concebido por Lagerfeld, del que se ha revelado un esbozo de la apariencia que tendrá: una enorme estructura en forma de la clásica chaqueta en tweed de la marca será el centro por el que desfilarán las modelos, seguramente con una serie de referencias nostálgicas tras el fallecimiento del diseñador. Pero la última pasarela a la que atendió el hombre que parecía vivir en el siglo XVIII fue la primavera de 2019 ready-to-wear. Para este evento, el Palacio se convirtió en una playa simulada por donde las modelos caminaron con zapatos en mano. Entre éste y el anterior espacio mencionado, el punto en común está en la artificialidad de un cielo raso pintado a mano, que recuerda a la ciudad-mundo falso en el que vivía Truman Burbank, en The Truman Show (1998). 

Para el diseñador de cabellos empolvados, la pasarela era el lugar para recrear el gran teatro del mundo. Especialista en apuntar antes que muchos hacia las imágenes más poderosas del presente, hay que decir que su trabajo se distinguía por su tono acrítico y elitista. Véase la ficción de una protesta que presentó para la primavera de 2015, donde difuminó los interiores del Grand Palais para convertirlo en una amplia avenida parisina, repleta de cuerpos en movimiento y pancartas en mano, como las que uno podría ver en las imágenes históricas de las protestas estudiantiles del ’68. En este caso, las modelos cargaban letreros con frases como: “Haz moda, no guerra”, “Mujeres primero”, “Feminista pero femenina” o hasta “Sé tu propio estilista”. Frívolo y escandaloso, marcó pauta dentro de la industria para lo que sería un estallido de tendencias inspiradas en el movimiento feminista. 

En 2015, mientras Europa lidiaba con la incertidumbre de sobre el futuro de Grecia, París (sí) era una fiesta. Durante la semana de alta costura, Chanel lo hizo de nuevo, edificando un casino dentro del Grand Palais. Con más de 30 máquinas traga-monedas (cada una personalizada para la marca), mesas de blackjack y dos ruletas. Porque el casino nunca pierde, Chanel siempre gana. ¿Quiénes jugaban? Isabelle Huppert, Geraldine Chaplin, Kristen Stewart y otras actrices y embajadoras de la firma fueron parte del performance, mientras las modelos les rodeaban en círculos. Sin duda, una puesta en escena que llevó a la mesa de apuestas la metáfora sobre el riesgo de la partida que dejaba ver la crisis de la deuda soberana en Grecia. “Un cínico casino”, escribió entonces Tim Blanks para su reseña en Vogue. 

Pocas veces el duque detrás de las gafas se animó a orquestar una pasarela austera, en términos formales. Pero lo hizo con la alta costura de 2006, cuando instaló una escalera caracol por la que descendieron lentamente las portadoras de la colección, para dar una última caminata sobre una plataforma circular. Entonces era mejor no decir mucho, era mejor un descanso visual en blancos y negros, luego de sucesos devastadores como el Huracán Katrina o los bombardeos suicidas en Londres. Chanel entraba al 2006 con un respiro minimalista que, también desde las prendas, Lagerfeld expresó a través de contrastes blancos y negros sobre líneas curvas. 

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Karl Lagerfeld no es escultor. “Soy totalmente improvisado, improviso”, dice en un video que circula por internet a propósito de Architectures, su primera exposición de piezas de diseño, mobiliario o “esculturas funcionales”, según se vea, que tiene lugar en la Carpenters Workshop Gallery Paris hasta el 23 de diciembre. 

Mesas, fuentes, espejos, lámparas y piezas decorativas fueron labradas por un equipo de artesanos italianos para alcanzar la perfección: la belleza ideal de la antigua Grecia. El proyecto creado en colaboración con el arquitecto Aline Asmar d’Amman sostiene la atemporalidad de una época fundamental para las artes y la construcción, sin dejar de lado acentos funcionales de la modernidad. Como todo lo que toca el diseñador, la colección está atravesada por el blanco, el negro y un aire elevado de exclusividad: sólo se produjeron ocho piezas y cuatro duplicados, resultado del rigor bajo los ideales de proporción áurea. Talladas en mármol Arabescato Fantastico y Nero Marquina, las piezas evocan una sensación de in-betweenness o intermedialidad que destaca por las venas grises que difuminan los límites entre los colores antagónicos que ya son parte del mito que constituye el propio Lagerfeld.

Curiosamente, su obsesión por los preceptos de la Grecia antigua ya se dejaban ver en la reciente entrega para Chanel, resort 2018, una colección deliberadamente influida por la vestimenta de las mujeres romanas de dicha época, donde el escenario estaba integrado por pretendidas ruinas griegas. El paisaje, también, era una escultura nostálgica conformada por filas  de columnas de orden dórico, que en la historia del arte han sido asociadas con divinidades masculinas, mismo gesto formal que está presente en los objetos escultóricos de Architectures. 

Fuerza, pulcritud, perfección, elegancia son los ejes de la incansable búsqueda de Lagerfeld por la belleza. El hombre de cabellos empolvados ha perseguido el ideal desde todo tipo de espejos —¿o espejismos?— sobre el presente, como misiones espaciales, supermercados abarrotados de mujeres ociosas, la protesta (a)política y hasta un idílico paisaje cubano en medio de la coyuntura ideológica. Las prendas y también sus piezas de diseño son efímeros, limitados, temporales, pero la mirada detrás de sus gafas oscuras está claramente interesada por lo trascendente. En una entrevista a propósito de la colección de Chanel mencionada, confirma esta sospecha: “La Antigua Grecia aún sostiene la verdad. No han existido representaciones más bellas de las mujeres o columnas más hermosas que las de entonces”. A su defensa, quizá sea cierto que no hay nada más moderno que la antigüedad.

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Hoy y siempre, las siluetas de la moda y la arquitectura delinean los síntomas de su presente. Un ejemplo seguro: la connotación de poder que refirieron las hombreras prominentes posicionadas en las prendas femeninas de los años 80; su símil arquitectónico está en la verticalidad de los rascacielos que dibujan el horizonte de las ciudades más potentes económicamente. Creados y percibidos como símbolos, los objetos de éstas y otras disciplinas creativas forman parte de un sistema de significados construidos por las sociedades. ¿Qué decir del recientemente viralizado tenis “feo” de Louis Vuitton? 

Es grotesco, es enorme y esa es la intención. Los volúmenes del Louis Vuitton Archlight tienen cierta poética que probablemente no habría desagradado a Zaha Hadid. Es fácil sugerirlo luego de ver los diseños de calzado que la propia arquitecta creó de la mano de marcas como Melissa Shoes, Charlotte Olympia o los impresores en 3D United Nude. Detrás de la peculiaridad del Ugly Dad Sneaker, como los medios especializados han bautizado a éste y otros modelos similares firmados por Balenciaga, Acne Studios, Dior Homme y Lanvin, está un pico económico que comenzó a formarse en 2013 con el Ozweego, un prototipo fornido que fue el punto de partida para alejar a las marcas de lujo de la tendencia de calzado —ya deportivo— de formas limpias y minimalistas. 

El lujo y la cultura de la moda urbana nunca habían estado tan conectadas como ahora. “La única forma de seguir siendo relevantes como una casa de moda es mirando hacia adelante, pensar en el ahora y en el futuro”, dijo Lucas Ossendrijver, director creativo de la rama masculina de Lanvin, que creó su propia versión de esta tendencia para otoño-invierno de 2017. 

En los últimos años las grandes casas de moda han prestado todavía más atención a lo que sucede allá abajo, en el streetwear. Así es como se le llama en la industria a las prendas gestadas por la calle y para la calle, por los que no tendríamos qué pagar una suma considerable de dinero. Se trata del lenguaje del vestir que articulamos en el cotidiano para salir al supermercado, montar la bicicleta como una forma de movilidad dentro de un pequeño croquis personal, y cada vez más para un sector en crecimiento que trabaja como freelance en una compañía que hace uso de oficinas compartidas en un contexto urbano, un recurso que ha tomado notoriedad en la Ciudad de México.

¿Cómo pensar en el futuro desde el diseño? Naturalmente, desde el presente. Bajo la luz de estas populares zapatillas deportivas, el lujo y la moda urbana nunca habían estado tan conectadas. Sin palabras, subyace un comentario sobre “estar afuera”, en la calle, habitar el espacio físico desde el espacio digital, con videos que desaparecerán en un pocas horas. Pero también, al ser el nuevo objeto de deseo que satura las redes sociales, es un signo que participa de las tensiones sociales y económicas del presente: la imparable procrastinación tecnológica y los maquinales ritmos de trabajo online las 24 horas. 

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Texto de Aaron Betsky publicado en el número 47 de la Revista Arquine, primavera 2009 | #Arquine20Años

En nuestra cultura, cuando algo es caro, bello e inútil, tendemos a llamarlo arte —o lo devaluamos como moda. Interpretamos los artefactos que no podemos clasificar de inmediato de estas dos maneras, que son, sin embargo, radicalmente diferentes una de otra. En el primer caso, la clasificación no sólo aumenta el valor del objeto en términos absolutos, sino también en relación a su estatus social e incluso espiritual. En el segundo caso, rebaja el estatus del objeto al de desperdicio tanto de nuestra atención como de nuestros recursos. El primer término ennoblece la obra, el segundo la vuelve frívola, aunque ambos someten nuestro juicio de los objetos a fuerzas invisibles. La arquitectura, cuando aspira a ser algo más que la bella traducción del más eficiente ensamblaje de material en forma de refugio, ya padece o se beneficia de esta misma dicotomía. Pensamos que edificios sorprendentes, extraños o expresivos son el resultado de la moda y, por lo mismo, empresas vanas, o pensamos en ellos como manifestaciones icónicas de algo que sentimos y no podemos articular, por tanto, “casi” arte.

El “casi” es crucial. Por sus raíces históricas y su estatus social, la arquitectura no puede escapar de su materialidad, así como lo hacen fácilmente la pintura o la literatura. Se encuentra en una situación similar a la de la moda, el diseño industrial o el interiorismo, de los que esperamos que el producto satisfaga, en principio y antes que otra cosa, una función y dicha función, para generalizar un tanto, es hacernos estar a gusto. Edificios, ropa y todo lo que queda entre esos dos polos que rodean al cuerpo humano, son construcciones de las que esperamos que mantengan el frío o el calor lejos de nosotros, que suavicen los bordes ásperos del ambiente y que remuevan cualquier aspecto que pueda irritarnos y hacernos conscientes de nuestra existencia corporal. También esperamos que actúen como marcos o señales para el comportamiento social, por ejemplo creando el lugar apropiado para usar un baño con privacidad o cubriendo nuestro cuerpo no sólo del sol o el viento sino de las miradas curiosas.

Más en general, esperamos de las “artes aplicadas” —incluyendo a la arquitectura— que desaparezcan en el fondo y tras sus funciones, lo que es lo mismo que decir que deben funcionar como prótesis para nuestros cuerpos o como la manifestación física de un orden social y económico. En este sistema de evaluación, todo —desde el escritorio en nuestra oficina hasta la cama en casa, desde el artilugio en la fábrica hasta el asiento en el avión— tiene un lugar asignado. Cuando usamos edificios, artefactos diseñados o ropa, esperamos que confirmen y afirmen el status quo social, político y económico al mismo tiempo que queremos que tomen todo lo posible de nuestros cuerpos.

Los arquitectos, así como los diseñadores más ambiciosos en otros campos, han aspirado desde hace mucho a hacer algo más que eso. Creen que pueden revelar la naturaleza misma del sistema socioeconómico o incluso alguna verdad mayor detrás de él. Incluso han creído que su trabajo podía actuar como una forma de crítica a la realidad. Dado que han estado a cargo de grandes proyectos y han trabajado directamente para el Estado o para aquellos con poder, utilizando gran cantidad de recursos naturales, se sienten responsables y con aspiraciones para ir más allá de la mera satisfacción de un cuerpo individual o del cuerpo político. Ya que estaban dedicados a una actividad enfocada a la comodidad —aunque no totalmente justificada por ella— tenían que justificar su conocimiento y sus ganancias. En esto contrastan y se diferencian de la mayoría de los diseñadores de interiores, muebles, objetos cotidianos o ropa, quienes tienden a estar más o menos satisfechos trabajando en una “profesión de servicio”.

La teoría de la arquitectura ha desarrollado un sinfín de explicaciones o excusas para la noción de que uno debiera aspirar a algo más que satisfacer “bajos” deseos de comodidad y orden. Por debajo de dichas teorías, sin embargo, está la noción de que hay algo que no podemos definir con términos funcionales. Tradicionalmente, el término para eso ha sido “belleza” o, si uno quiere hacer referencia directa a la satisfacción sensual, “goce”. En el siglo XX, un fenómeno abstracto e invisible ha adquirido primacía sobre los intentos por definir dicha belleza, sea por cualidades intrínsecas (proporción o elecciones materiales), por estándares extrínsecos (traducciones de órdenes universales, tipos o imitación de formas seleccionadas de la naturaleza o de la historia). El espacio es el que se convierte en la justificación de todo lo que hace al arquitecto. El espacio no sólo es el lugar definido, ni un territorio con dueño o el área protegida por una estructura humana. Tiene una cualidad particular, nos conecta con algo más amplio y profundo y, al mismo tiempo, es intensamente personal (como un “espacio personal”). Es, también, una de las cosas más caras que uno pueda imaginar.

El espacio es para la arquitectura lo que la abstracción para el arte. Esa cualidad particular actúa como el fin último en la pintura y en la escultura, donde deja de comunicar o adornar y nos permite tener acceso a algo universal o, simplemente, es. La abstracción, lograda ya directamente o mediante intentos frustrados de “leer” la obra de arte, es el proyecto central de la pintura y la escultura modernas. Parecería incluso que tal tipo de arte o arquitectura que aspira a esa nulidad absoluta, sería la forma más perfecta de lo que la sociedad llama arte.

Con todo, en las últimas décadas nos hemos alejado de esta finalidad. Así como prácticas más expresivas han surgido en el mundo de las galerías y de las academias de arte, en arquitectura los edificios son de nuevo expresivos e intencionados, alardeando de un exceso de forma y material sin función particular. No podemos vivir en o de la nada, esto es cierto tanto para los artistas como para los espectadores. En arte y arquitectura estamos, por tanto, llamados de nuevo al exceso material del cual los seres humanos son capaces o, si se prefiere, a la recompensa entera de la creatividad humana, irrestricta por el gusto, el decoro, la funcionalidad o la escala. Se trata de un arte que nos recuerda que somos humanos, el homo faber, que también es mortal (y, por lo tanto, funcionan como mementi mori). De cualquier modo, como esto es arte o moda, es fácil desecharlo como creatividad dispendiosa para el disfrute de las elites o, con suerte, nos educa o como el uso frívolo de recursos naturales para una expresión contingente del gusto.

Hay un tercer tipo de arte —y arquitectura— que ni desaparece ni está presente, sino que danza entre esos dos polos. En años recientes, los artistas se han interesado en hacer que nos demos cuenta de que nos damos cuenta. Lo hacen creando fenómenos parecidos a aquellos que los científicos conjuran en sus laboratorios, poniendo en escena efectos efímeros o eventos que desaparecen antes de que tengamos oportunidad de fijarlos en nuestra mente (menos aun en cualquier forma de reproducción), alterando la realidad de maneras difíciles de definir (como la fotografía manipulada por computadora), trazando y rastreando los paisajes en los que habitamos, u operando en el ámbito de los sistemas. Haciendo esto, esta forma de arte se ha subsumido o extendido al ámbito de una arquitectura que también buscaba escapar tanto de la nulidad como del expresionismo estructural o material. Los arquitectos más inteligentes, activos en la actualidad, aspiran a realizar construcciones efímeras (“estructuras acontecimiento” para usar esa expresión), a provocar efectos más que enmarcarlos; a devolvernos lo que parece ser una normalidad ligeramente alterada (“arquitectura perezosa”) o a desaparecer en el proyecto más amplio de la crítica institucional (“arquitectura conceptual”).

En estos desarrollos se está borrando la distinción entre arte y arquitectura, pero también entre aquellas disciplinas y formas del diseño y de la construcción creativa. Pero en nuestra sociedad, esta obra aún es considerada arte: útil y bella, excesiva y tan refinada como para casi no estar ahí, un criticismo escapista. Todo lo que podemos esperar es que no resulte una moda, especialmente ahora que los excesos del capitalismo que casi llevan a la salvación de dicho término, se han disuelto en la nada especulativa (¿era todo un espejismo, un efecto de esa especulación?). Este arte es necesario precisamente porque transforma nuestro mundo, sin que seamos capaces de devaluarlo a comunicación de servicio. No nos da un objetivo imposible, ni nos condena a la aceptación ciega de un mundo que se conforma a nuestros cuerpos y a nuestra sumisión al orden social. Puede no estar enfocado en prácticas edilicias, pero es una reconstrucción de nuestro mundo que es bella —aunque no siempre cómoda o coherente. En un mundo en el que la arquitectura es cada vez más irrelevante, en tanto las computadoras y los sistemas de organización arman edificios según códigos y fórmulas, tenemos una opción. Arquitectura como arte: la moda puede evitarse.

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Hace dos billones de años las cianobacterias oxigenaron la atmósfera de la Tierra para interrumpir las formas de vida. A la fecha, la humanidad es la primera especie con un poder de influencia planetario, y está al tanto de ello. Es eso lo que nos distingue. Si hemos cambiado permanentemente las condiciones del planeta es la cuestión que detonó, en los últimos años, un debate semántico, científico —y, ¿por qué no?, político– entre geólogos y ambientalistas.

De acuerdo con la Unión Internacional de Ciencias Geológicas (IUGS por sus siglas en inglés), nos encontramos en la era del Holoceno, que inició 11,700 años atrás, luego de la era de hielo. En el 2000, el ganador del Nobel detonó mediáticamente la discusión, al decir que el tiempo presente es el del Antropoceno (la era del “hombre actual”, según sus raíces etimológicas), uno en el que la humanidad ha llegado a causar extinciones masivas de especies animales y vegetales, ha contaminado océanos y alterado permanentemente la atmósfera.

¿Cuál ha sido la reacción de las artes en torno a un territorio cada vez más inestable? Polémica como tantas veces lo fue en vida, Zaha Hadid escribió alguna vez que los arquitectos guardan una responsabilidad social mayor que otros creadores —se refirió a estos como artistas, pero ese será tema de otra discusión— por su potencial moldeador de las formas de las sociedades. Sin saberlo, estaría hablando también de la moda —¿qué es la moda de una época? Un sombrero, una catedral, diría Adolf Loos. Desde la moda, algunos diseñadores han creado proyectos especulativos que recuperan ideas de la disciplina edificante para imaginar el futuro en el antropoceno, la era del humano.

En mayo de 2017 el graduado de la Parson School of Design, Jacob Olmedo, presentó una colección de 3 piezas de las que crece pasto. Los “jardines usables” son un trabajo de ingeniería textil del que crece vida orgánica. El material combina capas de cera de abeja que funcionan como impermeabilizantes, una mezcla de fibras que guardan humedad y pulpa de madera que alberga las semillas y los nutrientes necesarios para que las plantas manen de la vestimenta. La idea recuerda a los jardines verticales que, en principio, tienen el propósito de “limpiar” el aire de los alrededores y que, como mucho, procuran limpiar reputaciones políticas. Las prendas de Olmedo, sin embargo, operan conceptualmente como una armadura de naturaleza frente a la crisis medioambiental. Otra temporada, quizá, verá florecer.

Recientemente se han diseñado arquitecturas móviles que buscan soluciones ante la necesaria tendencia de la vida en microapartamentos en las ciudades más sobrepobladas. Ejercicios como “All I Own House” (2014) del despacho español PKMN Architectures, configuran el hogar en disposiciones multifuncionales. El proyecto destaca por su capacidad transformadora, de acuerdo a las necesidades de los usuarios. Del lado de la moda emerge Petit Pli, una colección para infantes de seis a treintaiseis meses que se expande gradualmente a la par del crecimiento corporal del usuario, a partir de un sencillo sistema de pliegues sobre materiales impermeables. En este rango, los cuerpos pueden crecer hasta seis tallas. De ser absorbida por el mercado para masas, la propuesta podría reducir la gran cantidad de desperdicios generados por la industria textil.

A un paso más del diseño verde está la bioecología. Idealmente, los edificios del futuro serán ecosistemas vivientes que respirarán por sí mismos, constantemente abastecidos por bacterias “buenas” que fortalecerán nuestros sistemas inmunológicos. Este tipo de diseño ya se está ensayando en pequeña escala por la firma Skidmore, Owings & Merrill (SOM), a través de la obra Public Safety Answering Ceter II, en Nueva York. En ella se instalaron “bio-paredes” hechas de plantas que oxigenan el aire y, a su vez, albergan microbios que emanan componentes orgánicos volátiles, formaldehídos y otras toxinas, que también ayudan a la oxigenación del espacio interior. En el ámbito de la moda, Suzanne Lee comparte el interés por el campo emergente a través de Biocouture, proyecto que ha desarrollado para crear prendas a partir del cultivo de bacterias contenidas en el té verde, el azúcar o la kombucha. La propuesta dialoga crítica y constructivamente sobre el estado de deterioro ambiental -y humano- que ha generado el abusivo y contradictorio trasfondo económico que está detrás de la industria textil.

Arquitectura no es un edificio tanto como moda no es un atuendo. Las construcciones estéticas y formales del diseño fungen como activadores de la relación entre los espacios materiales y su habitancia. La era del antropoceno está conducida por los patrones de consumo capitalista, con ansias de crecimiento insaciable y una dependencia desequilibrada de recursos naturales y humanos.

Ante esta coyuntura, hay algo más que el diseño de moda puede aprender de la arquitectura -y ésta sobre sí-. Para François Roche, fundador del estudio parisino New Territories, los primeros ejercicios arquitectónicos de inclinaciones ecológicas, en los 80, se volvieron meramente decorativos, una “simulación de debilidad y cooperación”, un ejercicio ante todo de mercadotecnia. Pero ¿podemos negociar con la naturaleza? En palabras de Roche, es visible cómo ésta “responde a los cambios modificando su sexualidad, su morfología, su fisiología, su comportamiento”. La respuesta está en el ambiente: se requieren cambios. Pero no se tome esto como un comentario bienintencionado; un nuevo diseño (para un nuevo hombre) sólo podrá venir de las tensiones entre lo real y lo imposible.

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Hace cien años Adolf Loos escribió: «Dios nos libre de que los arquitectos quieran diseñar zapatos». El arquitecto austriaco se refiere burlonamente, como lo hizo tantas veces, a los colegas de disciplina que bajo título de modernos, o desde el Art Decó, saciaban de ornamento su sed de renovación. La historia sonríe: en 2015, los célebres Zaha Hadid y Fernando Romero diseñaron, cada quién, un par de zapatos impresos en 3D para la marca United Nude, en una sección de la Semana de Diseño de Milán llamada Re-inventing Shoes. Las arquitecturas de calzado resultaron como algo que Lady Gaga usaría con gusto, sólo para ilustrar el hipotético desagrado que en ellos Loos habría encontrado. Al fin, era un hombre de principios que rechazó cualquier clase de obsesión por la reinvención sin un balance inclinado por la función. Él mismo, en uno de sus escritos sobre moda, mencionó: «Durante 20 años he conservado un par de zapatos y aún están a la moda».

Para Loos, “moda” significaba el estilo del presente. «Cien años después de una época», escribió en 1919 para el periódico austriaco Neues 8-Uhr Blatt, «a la moda de un período se le denomina estilo, sin importar si uno está hablando sobre sombreros femeninos o catedrales». Para el autor de Ornamento y delito (1908), éste es un término que no se puede reemplazar con el de la vestimenta sino que se equipara con las estéticas de un determinado momento histórico y la cultura que albergan sus objetos. En el mismo enunciado dejó ver la relación que para él había entre moda y arquitectura, una conexión que también se extiende en otras manifestaciones creativas.

El infatigable polemista detectó entonces al enemigo del buen vestir, al dandi en todas sus ramificaciones para quien las prendas tenían un solo propósito: sobresalir entre la multitud. A inicios del siglo XX la mayoría residían en Alemania, afirmó Loos. ¿Pero quiénes eran? «Nunca un dandi admitirá que lo es. Un dandi siempre está haciendo gracia de sus iguales y, bajo la pretensión de deshacerse del dandismo, continuará cometiendo nuevos dandismos». Entre los tantos nombres que integraban la cruzada contra el estilo de la modernidad, Loos apuntó a Karl Wilhelm Deifenbach —pintor, representante independiente del Art Decó y el simbolismo, además de pionero del nudismo y reformista social—, a Gustav Jäger —naturalista y enemigo de fibras vegetales como el algodón— o a los «poetastros “modernos”» de la época, pasando por los hijos «consentidos» de los hombres acaudalados de Viena. Pero el sentido de la moda del dandi «no es moderno», afirmó. «El dandi usa lo que aquellos que lo rodean piensan que es moderno».

¿Y qué sí era una vestimenta moderna? Para Adolf Loos, vestir correctamente equivalía inmediatamente al acto de encarnar el espíritu de modernidad. «Un artículo para vestir es moderno cuando es posible usarlo en el propio ambiente cultural, en cierta ocasión, dentro de la mejor sociedad [occidental] y que éste no atraiga ninguna atención no deseada».

Vestir incorrectamente o, lo que para él era lo mismo, hacerlo en contra de los valores de la modernidad, equivalía a la resignación total de los tiempos que corrían. Tal era el caso de los artistas de la época que «expresaron su individualidad en trajes satinados» o aquellos ciudadanos que recuperaban sus tradiciones al usar indumentaria folclórica. ¿No valdría algo la pasión y la resistencia que implicaba lo último? Para el austriaco admirador del estilo de Inglaterra, éste era «un signo de […] haber perdido la esperanza de cambiar su situación. El vestido folclórico personifica la resignación», escribió en “Underwear/Undergarments” (Ca. 1898).

Las ideas de Loos sobre moda reflejan con precisión sus reflexiones trascendentales sobre arquitectura e interiorismo, precisamente porque la «moda» era bajo sus términos lo mismo que decir “estilo”, categoría que albergaba a otras manifestaciones creativas. Su obra finalizada en 1903, Villa Karma, un chalet en Montreux, mostraba ya influencias de la arquitectura de Otto Wagner, delineado por volúmenes precisos y materiales seleccionados por su funcionalidad. Estos mismos atributos constituían para él los principios de la vestimenta. En “Dress Principals”, incluido en el volúmen Why a Man Should be Well-Dressed (Metroverlag, 2011), pronuncia una oda al segundo aspecto, donde explicó que cada material tiene su particular forma de lenguaje y no hay alguno que pueda sustituir a la forma de otro. «La vestimenta», añadió, después de todo «es la forma más antigua de construcción». Cosa curiosa es esta rama del estilo: a veces sirve de protección, otras como medida higiénica, mientras que a veces pretende lograr cierto efecto óptico, «como la pintura sobre una estatua o el revestimiento de una madera». La buena moda, como la buena arquitectura, para Loos, compartieron la virtud de la gran discreción. ¿Alguna vez habremos sido modernos?

En un apartado dedicado a la moda femenina, el arquitecto apuntó incisivamente que hasta entonces, ésta representaba uno de los episodios más terribles de la historia de la cultura. Loos observó que la mujer era «forzada» a usar su vestimenta para apelar a la sensualidad masculina, aunque de manera inconsciente, y el único responsable de ello era el tiempo mismo que se vivía. Luego de condenar las tácticas para forzar la sensualidad de las curvas femeninas, señala su propia utopía: una en la que las mujeres «no tengan que usar su sensualidad para adquirir el mismo estatus que los hombres, sino que sean capaces de alcanzar la independencia intelectual y económica, desde su propio trabajo». Algún día, escribió, «listones, satines, moños y pelucas perderán su atractivo y desaparecerán para bien».

Algunos autores, como señala Janet Stewart en Fashioning Viena… (Routledge, 2000), han hecho anotaciones sobre su tono «burgués, racional y masculino» presente en su trabajo de crítica cultural. Sus ideas no correspondían a la realidad de la época. Sin embargo, su crítica de los estilos en la moda y la arquitectura representaba un reclamo —más bien petulante, pero apasionado— del espacio en el mundo contemporáneo que sería más agradable para el individuo moderno. Su fórmula, ya se sabe, estaba en diseñar casas sobre líneas rectas, estrictamente funcionales, y promover una moda que vistiera a individuos cuya identidad hablara por sí misma: un uniforme para la modernidad.

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En tanto que objeto, toda obra de arquitectura tiene dos posibilidades: ser una pieza artística —para usar un término incómodo— o bien convertirse en un producto de consumo. La primera surge de una poética —un hacer—, caracterizada por su autonomía estética. La segunda de una estilística —una manera de hacer—, nacida de las exigencias de un mercado, de una clientela ávida de novedades.

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La arquitectura, dadas sus particularidades como disciplina, ha estado regida —al menos en la época moderna— por las condiciones del mercado. El departamento —como el automóvil— es el producto por excelencia: responde a un comprador anónimo, del que no conocemos su modus vivendi pero en el que suponemos ciertos gustos.

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Si partimos de que la concepción de una casa (por ejemplo, un departamento) nace de un modo concreto de habitar —y, por lo tanto, constituye una antropología—, comprenderemos la supremacía de la arquitectura estilizada. Toda vivienda parte de una idea del hombre. Así, mientras la Unidad Habitacional de Marsella surge de esa abstracción llamada Hombre Nuevo (paradigma del positivismo), los edificios de departamentos que predominan en la actualidad nacen de la idealización del Consumidor (paradigma del liberalismo económico).

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La arquitectura para el consumo ha respondido hasta ahora —al menos en México— de un modo pobre, demodé, a las exigencias de su mercado. Así, a un usuario —mantengamos el anacrónico término— caprichoso, sediento de estímulos y sorpresas como lo está el Consumidor, se le ofrecen departamentos rígidos, segmentados: perfectibles. Se dirá: “¡Ahí está la planta libre!” Sí, pero ¿y las fachadas?

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Peter Greenaway decretó que el cine —al menos como lo conocemos— murió el día de la invención del control remoto. Los arquitectos, tan dados al optimismo, deberían sentirse aludidos con esta afirmación. La posibilidad del zapping, de los cambios rápidos, a saltos, ejerciendo el derecho a perder el tiempo, a no concentrarse en nada, está cambiando profundamente nuestras formas de percibir el mundo y, por ende, el espacio. Sumémosle el advenimiento de la internet: el hipertexto, la posibilidad de comenzar en algo y terminar siempre en lo imprevisto, la búsqueda como operación lúdica, el frenesí de la información, la dispersión. A todo esto, los edificios de departamentos siguen ahí: duros, intocables, rígidos… como un cadáver.

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Tuvo que ser la industria de los relojes la que nos diera la solución: la Casa Swatch prefigura el porvenir de los departamentos. Si los relojes de la marca suiza ya permitían el cambio de color y materiales, su prototipo habitacional extrapola ese mecanismo al área de la vivienda. Paneles intercambiables con variedad de texturas y diversidad cromática, piezas fácilmente substituibles que responden a nuestros gustos y, también, claro, a nuestros estados de ánimo. Si este invierno mi color es el rojo, ¿por qué conformarme con el gris pétreo, impenetrable del concreto?

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De algún modo, Le Corbusier dio las pautas para una nueva forma de habitar, ajena a las limitaciones impuestas por las formas de construcción tradicionales. Llevados al extremo, tres de sus Cinco principios para la arquitectura moderna permiten imaginar un escenario para arquitecturas de apariencia efímera, mutable. El sentido que él les dio correspondía —en este caso sí— a una poética perfectamente definida, autónoma, en donde, junto a su ideal de hombre moderno, se asientan todas sus virtudes y defectos. Dejando fuera las “ventanas a lo largo de la fachada” y el “jardín en la azotea” (que dependerán de usuarios con esas necesidades o, mejor dicho, con esos gustos), la “planta sobre pilotes”, la “fachada libre” y la “planta libre” dan la pauta para un escenario habitacional sorpresivamente supramoderno.

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El nuevo paradigma comercial: el loft. La palabra que en su origen implicaba no sólo un uso particular de la planta libre sino una forma de habitar aticonvencional, es usada ahora como eslogan de ventas. Pero una mirada rápida a las plantas de estos lofts nos revela unos tradicionales corsés premodernos. Si la primigenia Factory de Andy Warhol implicaba una vida comunal que apostaba por la creación ininterrumpida, la sexualidad como un modo más de comunicación y, esencialmente, una forma antiautoritaria de habitar, los peculiares lofts mexicanos tienen una bien definida recámara principal a partir de la cual se establecerlas jerarquías de la vivienda. Si lo que en un principio implicaba la fusión “sin solución de continuidad [d]el ámbito privado y el laboral” (Iñaki Ábalos), es ahora un lugar lugar para yuppies que ocuparán el espacio del modo más tradicional posible, separando por completo lo privado de lo laboral, cuyo núcleo exclusivo es la oficina.

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Con las nuevas tecnologías de la comunicación, cada vez más individuos trabajan desde su casa. ¿Prevén esta situación los diseñadores de departamentos? Si todavía no han resuelto la situación del altar moderno, la televisión, ¿podremos confiar en que sabrán hacerlo con la de la computadora? O mejor: si los encargados de la confección de los artefactos están logrando “desmaterializarlos” progresivamente, ¿cómo resolver la relación del Consumidor y esas “presencias móviles” en el espacio habitable?

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Los departamentos se comercializan apelando a un estatus y un “estilo de vida” definidos. Recuerdan, en este sentido, a las revistas de moda: “Más que una revista, un estilo de vida,” reza un anuncio televisivo de Vanidades. Sin embargo, los arquitectos —aunque debieran— parecen no estar capacitados para reaccionar a las exigencias del mercado con la misma rapidez que los diseñadores de ropa. ¿Por qué no convertir el departamento en un maniquí habitable, como lo propone la funcional Casa Swatch? Para estar a la moda, este podría ser “vestido” por su dueño. Que el usuario decida cuánto “destapa”, cuánto “enseña”, qué color “le va”… Una diversidad de sistemas flexibles permitiría definir al habitante del departamento los limites entre lo familiar y lo extraño, lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público; también, el grado de transparencia de su vivienda, su introversión… o su exhibicionismo.

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Xavier Monteys y Pere Fuertes han visto que el tema de la vivienda podría resolverse a través del sentido lúdico de la infancia. No se trata de la trillada y cursi idea de liberar al niño que llevamos dentro sino, más bien, de deshacernos del hombre maduro (¿chocho?) que nos oprime. El departamento debiera ser un juego de niños. Todo lo que no se puede modificar es aburrido. Todo lo que no se puede cambiar es autoritario.

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A favor de los arquitectos podríamos decir que, contra lo que dicta el sentido común, la gente no necesariamente sabe cómo quiere habitar. Entonces —también lo han señalado Monteys y Fuertes– no sería descabellado pensar en departamentos flexibles… que incluyan manuales. No hay que verlo con malos ojos: muchos de los objetos que nos ayudan a vivir requieren de un aprendizaje de parte del usuario. Y, si vemos bien, más que las viviendas unifamiliares, los departamentos son las auténticas “máquinas para habitar,” máquinas que hay que saber usar para, una vez revisado el instructivo, deducir cómo queremos vivir.

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Que no me obliguen a ver el árbol con un acristalamiento. Que no me impidan verlo con un muro. Hoy quiero verlo, mañana no. Pero los arquitectos todavía piensan en cortinas y persianas…

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Los muros portantes, las fachadas fijas, los acabados intocables están pasados de moda. ¿A quién le interesa un departamento de la temporada anterior? (Las bienales de arquitectura deberían convertirse, al fin, en lo que siempre han querido ser: pasarelas.)

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Paradójicamente, esta arquitectura comercial, siempre a la moda (o no, dependerá de qué tan branché esté el Consumidor en turno), será la única capaz de devolver, con su expresión radical, el estatus artístico a los edificios de departamentos que, hasta hoy, y con pocas excepciones, son proyectados desde el cómodo territorio de la mediocridad.

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