Hace mucho que no escuchaba hablar de Francesca Gargallo (1956-2022). Recordaba con vaguedad la vez que vino a hablarnos a la facultad (quedamos asombradas). Años después, vi en redes la triste noticia de su fallecimiento. Y, luego, al chico que mencionó su nombre en la puerta de un bazar, mientras se terminaba su cigarro. Me contó que conoció a Francesca en la acampada a propósito del movimiento Ocupa Wall Street frente a la Bolsa Mexicana de Valores y que así había llegado a La Casona, una mansión abandonada en Santa María la Ribera (Ciudad de México), que Gargallo compró con una herencia y habilitó para que distintas colectivas hicieran uso de sus espacios. En La Casona surgieron, entre otras cosas, un huerto orgánico y también Enchúlame la Bici, un taller de reparación de bicicletas en donde participaba el chico del bazar.

La Casona se construyó y aún hoy se sostiene por la convicción de Gargallo de abrir espacios de conversación e intercambio, redes de cooperación y amistad capaces de recuperar eso que la feminista y marxista Silvia Federici llama los comunes: medios, conocimientos, recursos, memorias y prácticas necesarias para la construcción de una vida colectiva digna y compartida. De esas redes de complicidad, que Gargallo construyó en vida, se deriva también la publicación póstuma, por parte de la cooperativa editorial Heredad, de dos de las tres novelas que comprenden una saga especulativa montada sobre un escenario de colapso planetario.

Dafne

Mientras leía las novelas de Gargallo, pensaba mucho en el chico aquel: en la acampada en plena crisis de 2011 (que en México coincidió con la estrategia necropolítica del calderonismo), en La Casona renaciendo de las ruinas, en las bicicletas que ese muchacho repara ahí diario… Ahí había algunas claves dispersas para entender el proyecto novelístico de Gargallo que, sin duda, estaba volcado a reflexionar sobre el periodo neoliberal tal como se vivió en México desde finales de los 80 y con el cambio de milenio.

Más allá de México, las novelas (La costra de la tierra y La semilla, ambas publicadas en 2024, y parte de la trilogía La Madre Tierra) nos insertan en un planeta colapsado ecológica y socialmente, derruido por un paradigma neoliberal en el que el crecimiento era un fin en sí mismo, y el credo del desarrollo no preveía distribuciones sociales de ningún tipo. Dafne, una periodista griega que dota a la novela de una perspectiva global, recuerda así su paso por las antiguas selvas de Brasil, ya convertidas en meros monocultivos de extracción:

Echó a andar hasta la frontera con Paraguay, y empezó a bajar los ríos del Mato Grosso, las cañadas de selvas desaparecidas, los miles de kilómetros de sembradíos rociados de plaguicidas con su gente adentro, niños que tosen, mujeres guaraníes con el bebé cubierto de pústulas en los hombros y la voluntad de no reproducirse en el vientre. Soya, un mar de soya transgénica, un océano con islitas de un maíz tan triste que ni los animales lo comen, maíz para biodiesel, carne para ser quemada.

En medio de semejante panorama, imaginar el futuro se volvió una tarea en verdad insoportable. O, como dice Dafne en la novela: “el futuro… ahora pensaba en él como en una próxima artritis, fatiga, terror de Alzheimer.” Y, sin embargo, la saga de Gargallo nos invita (de hecho, nos obliga) a contemplar el futuro, tanto en sus escenarios de terror como en sus atisbos de esperanza, por más mínimos y fugaces que sean.

La semilla

La semilla (plan campesino de solteras) nos sitúa específicamente en La Mixteca, en un escenario donde ciertas corporaciones transnacionales —con el apoyo por agencias gubernamentales y policíacas— han obligado a las comunidades campesinas de la región, por medio de la coerción y la desinformación, a cultivar una semilla de maíz transgénico que sólo estas empresas venden (bajo el argumento ya conocido del mayor rendimiento productivo). Esto, a su vez, conduce a la paulatina desaparición de múltiples variantes regionales del maíz, seleccionadas y cultivadas por las comunidades locales durante años. Las conversaciones que circulan por las páginas de la novela se sitúan en este marco y desarrollan algunas de sus posibilidades: ¿cómo se vería un campo en donde un puñado de corporaciones controlan una semilla e imponen el monocultivo?; ¿qué sucedería con las formas de vida, cultivo y tenencia de la tierra de una región como La Mixteca?; ¿qué pasaría, por ejemplo, si una plaga atacara la variante única del maíz y ya quedara poco o nada de otras variedades (algunas quizá capaces de resistir a esta plaga en concreto)?; ¿qué sucedería, digamos, si un grupo de campesinas, académicas y periodistas tratara de alumbrar esta situación en el panorama represivo del México neoliberal?

Nuevos cercamientos

Silvia Federici ha argumentado que, ante la crisis sistémica de los años 70, el capitalismo vio la necesidad de reactivar un proceso de despojo y acaparación de recursos que la autora llamó nuevos cercamientos. Los nuevos cercamientos consisten en despojar a las comunidades de los medios para reproducir y sostener su vida, de tal forma que la gente se vea obligada a abandonar la tierra y trabajar por un salario bajo (a menudo luego de haber migrado a lugares donde viven en una situación legal precaria). Así, dice Federici, los nuevos cercamientos producen trabajadoras explotadas, vulnerables, deslindadas de sus comunidades de organización y resistencia. La tierra, a su vez, pasa a manos de peces más gordos. Se trata de un proceso que Marx llamó acumulación originaria, ocurrido durante el auge del capitalismo en la modernidad temprana a partir de dispositivos de despojo y represión (mejor ejemplificados por la colonización). A diferencia de Marx, Federici argumenta que el cercamiento no es sólo originario, sino que es un proceso continuo del capital que se acelera en determinados contextos y momentos (sobre todo ahí donde ha sido resistido).

Los escenarios especulativos que circulan por la novela de Gargallo van en esta misma dirección: el colapso ecológico, el acceso desigual al agua, el sometimiento del campesinado por medio de la semilla de propiedad corporativa y la plaga en la variante impuesta del maíz conducen a una situación donde la agricultura de subsistencia —la milpa— se torna cada vez más difícil, lo cual lleva al abandono del campo, la migración hacia Estados Unidos y la acaparación de tierras por grandes empresas de monocultivo: “Las rancherías se mostraban abandonadas. En Calecilla, un perro macilento aulló y a su paso, y de una casa, alguien le aventó un palo sin mostrarse. La tierra entera se había despoblado”. Así, en el juego de la especulación, Gargallo articula una teoría sobre los cercamientos en conversación directa con interlocutoras como Federici, a la vez que muestra la soledad, el abandono, la deshidratación y el silencio como indicios de un mundo cada vez más inhabitable.

La multitud

Siguiendo cierta estructura popular de la ciencia ficción, La semilla plantea una trama de aventura o misión colectiva: un grupo híbrido de biólogas, periodistas y campesinas empieza a develar el asunto de la plaga del maíz. Conforme la novela avanza, el grupo se enfrenta a las fuerzas opresivas de la metrópoli neoliberal (grupos criminales, instituciones gubernamentales, agencias policiacas). Al mismo tiempo, la resistencia crece y se organiza de una forma provisional e improvisada: “contingentes de más de cuarenta organismos no gubernamentales, mujeres y hombres de sus casas, taxistas, curiosos, estudiantes, feministas, jubilados”. Lo que Gargallo plantea se parece a lo que Antonio Negri llamó la multitud (este filósofo, por cierto, participó al igual que Federici en la Autonomía italiana de los años 70, un movimiento juvenil que trató de resistir los primeros embates del neoliberalismo en ese país). Según Negri, los movimientos sociales más sólidos de la etapa neoliberal (como la propia Autonomía) articularon una forma organizativa heterogénea, una red constituida por múltiples grupos, organizaciones y sujetos aliados, y, sin embargo, independientes hasta cierto punto uno del otro.

Si La semilla se lee en el tono de una misión o aventura liderada por esta multitud, La costra de la tierra, en cambio, se lee como una larga conversación entre amistades sobre la posibilidad de la vida misma en el planeta. Pero en esa larga conversación aparece también la estructura de la multitud en la que Gargallo localiza algo de esperanza, pues es en la construcción de vínculos, conversaciones, de intercambiar y compartir conocimientos y perspectivas, donde se va gestando una resistencia en común y una imaginación y experimentación colectivas con las que se puede lograr otra forma de habitar el planeta. En este sentido, la propuesta de las novelas no difiere tanto de la idea que estructura la arquitectura y la vida de un sitio urbano como La Casona.

Peripheria

Gargallo de seguro sabía que su proyecto novelístico se mantendría en los márgenes de la “literatura mexicana” contemporánea (muy posiblemente así lo buscaba). Al final, está claro que es ahí donde estas novelas pueden hacer sentido y tener eco. Por eso no sorprende que Manuel Amador haya organizando un grupo de lectura en la librería Peripheria de Ecatepec (Estado de México). Peripheria es un sitio que se sabe marginal, tanto en términos geográficos (está localizada en uno de los barrios al noreste de la capital, donde se carece de espacios culturales), como por su especialización en géneros como la ciencia ficción y la fantasía (géneros periféricos en el canon nacional). Amador coordinó un grupo en el que se leía y respondía a las novelas a partir de dibujos. Cuando le pregunté la razón por la que había organizado el grupo en Peripheria, me dijo que quería conversar sobre la vida en medio de la catástrofe planetaria tal como se observa desde un lugar como Ecatepec (donde él trabaja desde hace tiempo). Cuando le pregunté qué le había gustado del proyecto, me dijo que lo más importante había sido la construcción de un grupo de amigas: es decir, de una conversación —una semilla— que, de alguna manera, ya forma parte de las múltiples redes de complicidad colectiva a las que Gargallo dedicó su quehacer político, intelectual y urbano.^*

Referencias

• Silvia Federici, Reencantar el mundo: el feminismo y la política de los comunes, Traficante de Sueños, 2020.
• Francesca Gargallo, La semilla (plan campesino de solteras), Heredad, 2023.
• Francesca Gargallo, La costra de la tierra, Heredad, 2023.

*Agradezco al profesor Manuel Amador por la conversación que tuvimos por notas de voz en Whatsapp.

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Uno activa todo este repertorio de palabras y con ello, podría decirse, ha entrado por una ranura, la del lenguaje especializado, en el territorio de la arquitectura. Sí, es un flanco que parece mínimo, pero cuyo espacio ya es distinto al de, por ejemplo, una página donde se habla de meteorología o administración de empresas. Después de todo, en el espacio tipográfico —con sus vínculos ancestrales con la orfebrería y la propia arquitectura—, las formas (tanto sonoras como gráficas) de las palabras, se organizan con su propia peculiaridad.

Y aunque eso parece una respuesta —si no suficiente, al menos funcional— a la pregunta del principio, no está de más atender a las definiciones propiamente dichas, las que se ocupan de manera directa del quehacer arquitectónico. Sigamos a dos no-arquitectos que se han ocupado del tema.

“La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”, dice John Ruskin a la entrada de Los siete pilares de la arquitectura (1849), un libro clásico en lo que respecta a las palabras en su viaje hacia este territorio tan asociado a los edificios, los materiales de construcción y el elemento artístico-ornamental; en este caso, iglesias, catedrales y otros recintos sagrados del gótico.

Comparemos esto con una definición muy reciente, casi de ayer, de McKenzie Wark, en su ensayo “La arquitectura tiene disforia y quiere transicionar” (que está por publicarse en el número otoñal de Arquine de este año, el volumen 105). La pensadora australiana comienza su texto diciendo:

Tomemos la arquitectura, en su forma más rudimentaria, como una estructura que crea una relación estable entre un interior y un exterior, que mantiene algo afuera y algo adentro. Una arquitectura subordina el vector de movimiento dentro y fuera de un lugar particular al mantenimiento de la membrana que separa el interior del exterior. Una arquitectura hace, y regula, una interioridad”.

En este caso es casi palpable la elegancia (como de pared blanca en un museo) de la abstracción: ni siquiera es necesario que Wark hable de edificios, ya que su definición puede expandirse —como sucede párrafos más adelante— a otros fenómenos: el metabolismo, la guerra (y sus formas construidas, como los búnkers o los puertos artificiales), las identidades de género (sobre todo la hegemónica) o la terraformación antropogénica. Es más, la autora propone hablar de kainotectura (del griego kainos, que se refiere a nuevo), destinada a erigir una relación inestable con el exterior, en oposición a lo rotundo y duradero de la arquitectura clásica. Resuenan en esta armónicos y ecos provenientes del arte contemporáneo, la arqueología de medios, y las mil y un vanguardias del siglo pasado que reflexionaron sobre el espacio. Es una definición incluso amigable para, quien como escribe este texto, sabe apenas lo mínimo de arquitectura.

Pero quizá en su propia genialidad —o medialidad— está su punto más vulnerable. Es posible que al ciudadano de a pie lo que dice Wark le transmita poco de lo que habitualmente relaciona con la arquitectura: avenidas y vialidades obstruidas (“en obra negra”), constructores, vigas, grúas, inauguraciones con largos listones rojos, planos extendidos sobre una mesa (en la que puede haber tanto escalímetros y compases como naipes y vasos con refresco): arquitectura, después de todo, es construir edificios.

Volviendo a Ruskin, su definición quizá es demasiado literal u obvia tras un siglo y medio de transformaciones en la profesión, la filosofía y el papel público de los arquitectos. No obstante, Ruskin sigue siendo el maestro de un arte —también de nombre griego—, la écfrasis, o la descripción verbal y vívida de lo visible; en sus escritos fue capaz de reconstruir con palabras palacios, tracerías, fachadas, capiteles, campanarios, balcones, así como pinturas u obras de decoración.

 Sean las lámparas de Ruskin, que perviven en todo arte —sean los palacios venecianos, las catedrales góticas o el arte prerrafaelita—; o la kainotectura de Wark (mutación teórica y vector de transformación); hay aquí dos caminos aquí para un mismo esfuerzo de écfrasis, ya no de algo visible, sino de un campo o práctica: la arquitectura, esa gran metáfora, en circulación perpetua entre el interior y el exterior del lenguaje.

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Sin embargo, ¿qué ocurre con la ficción cuando las realidades no pueden contener solamente las vidas interiores de una serie de personajes socialmente privilegiados? McKenzie Wark apunta: “El cambio climático excede lo que la forma de la novela burguesa puede expresar”. ¿Esto quiere decir que la novela debe continuar con estrategias miméticas que funcionen como un reflejo de las crisis actuales? Se ha propuesto que la narrativa postapocalíptica puede leerse, en realidad, como una suerte de ensayo que puede marcar pautas para la reflexión colectiva. Aunque las probables catástrofes que se avecinan no solamente provendrán del clima. Hay otros aspectos igualmente adversos que pueden destruir dinámicas espaciales, y si las pautas de la narrativa urbana se verán ineludiblemente modificadas, tal vez resuelve más pertinente complejizar la idea de ficción y entenderla no como algo que únicamente se encuentra en los confines de un libro, o que solamente es activado por escritores (y por la clase media). Aventuro una intuición más que un diagnóstico definitivo: los alcances de las prácticas culturales y de las disciplinas están siendo cuestionados por el futuro del planeta y de la organización social que conllevará ese futuro. Categorías como calle, plaza, espacio público pueden entenderse como ficciones no tanto para relativizarlas sino para poner entre paréntesis, aunque sea momentáneamente, su supuesta estabilidad. Si las ciudades de la novela burguesa fueron monumentalizadas por la misma narrativa y fueron cifradas por un personaje socialmente determinado, ¿qué sucede cuando las ciudades se enfrentan a los flujos migratorios, a un control político que sustituyó al policía por las cámaras de vigilancia y la inteligencia artificial? ¿Seguirá siendo posible identificar a los centros urbanos mediante gentilicios, niveles de poder adquisitivo y cultura? ¿Las ciudades seguirán siendo sitios donde podamos vivir? Ante estos cuestionamientos, decir que las formas de nombrar los espacios son ficciones no es por un derrotismo que les resta valor y posibilidades. Si la ciudad moderna fue un punto de partida para la ficción, cuestionar la estabilidad del espacio construido pone en marcha el potencial para (re)imaginarlo. 

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Hay un momento en Santa (1903), la célebre novela de Federico Gamboa que este año cumple 120 de ser publicada, en el que la protagonista epónima, después de abandonar a su familia e instalarse en la casa de citas en la que trabajará buena parte de su vida, percibe la ciudad que la rodea. “De la calle subía un rumor confuso, lejano, gracias al jardín que separa la casa del arroyo”. Se lee también que la muchacha miró “un irregular panorama de techos y azoteas; una inmensidad  fantástica de chimeneas, tinacos, tiestos de flores y ropas tendidas, de escaleras y puertas inesperadas, de torres de templos, astas de banderas y rótulos monstruosos; de balcones remotos cuyos vidrios, a esa distancia, diríase que se hacían añicos, golpeados por los oblicuos rayos del sol descendiendo ya por entre los picachos y crestas de las montañas, que, en último término, limitaban el horizonte.”  Santa ya se encontraba muy lejos de Chimalistac, su pueblo de origen, sitio que, en el marco de la novela, delimita una frontera entre lo rural y lo urbano. Podría decirse que su encuentro con el paisaje de azoteas multiplicadas es una especie de señalamiento. Llegó a la ciudad y, así, inicia el meollo de la novela: el trabajo sexual de Santa en una ciudad que modernizaba sus infraestructuras y el entendimiento de quiénes la habitan, y bajo qué condiciones. 

Según apunta Guadalupe Pérez-Anzaldo en su texto “La representación del espacio urbano en consonancia con el sujeto transgresor femenino en Santa de Federico Gamboa”, nuestra protagonista “pone al descubierto las ambigüedades de la metrópolis”, la cual “aspiraba al título de la París de América” destacando, al mismo tiempo, “entre las paupérimas ciudades latinoamericanas”. Fue en 1900, a decir de Pérez-Anzaldo, cuando “más de 10,000 mujeres fueron registradas como ‘públicas’ en los Departamentos de Salud y de Policía”. Si el discurso del régimen imaginaba una urbe cuyos ejemplos de progreso eran Nueva York y Washington, Santa “encarna a esos seres que pululan entre los márgenes e intersticios y que, por lo mismo, le otorgan a la ciudad una simultaneidad y pluralidad de significados”. Continúa la autora: “Como portadora de los males sociales, Santa es la antítesis del progreso anhelado por una clase burguesa ajena a las necesidades alimenticias, educativas y laborales de la mayoría de la población”. Incluso, la misma Santa lo dice en primera persona: “Mi pobre cuerpo magullado y marchito por la conscupiscencia bestial de toda una metrópoli viciosa”. 

Pero, ¿hasta qué punto las dinámicas urbanas moldean la trama de la novela? En opinión de Fernando A. Morales Orozco, crítico literario y autor de Querer, olvidar y odiar es la trinidad perpetua del espíritu. Federico Gamboa y la novela de adulterio (El Colegio de San Luis, 2021), la ciudad es más un escenario que un personaje en sí mismo. “Podemos pensar en Los Bandidos del Río Frío, que tiene muchos capítulos que se desarrollan en la Ciudad de México”, dijo en entrevista. “Hay partes en el Canal de la Viga, por ejemplo. Vemos una ciudad más cercana al siglo XIX. Quizá en el caso de Santa me atrevería a decir que sí hay una presencia muy fuerte de la urbe ya no en términos de ciudad industrial pero sí de una ciudad moderna, aunque la ciudad que vemos, como tal, la estamos viendo de una manera relativa. Podríamos ver a las grandes casas señoriales de otros textos, que nos recuerden a la ciudad novohispana, pero en Santa vemos espacios mucho más pequeños y mucho más cerrados, que nos hablan de casas más modernas. Uno ya no necesita un solar gigantesco porque ya no tienes 57 esclavos viviendo en el traspatio. Entonces, tienes una casa un tanto más pequeña, un poco más cercana a lo que nosotros pensamos como una casa habitación”. 

Sin embargo, la casa de citas en la que Santa se da cuenta que ya vive en la ciudad, es un espacio que puede tomarse en cuenta para encontrar una urbe más desarrollada. “La modernidad de ese sitio, fuera de sus dimensiones, es que la visitan políticos y toreros, y que contrasta con el cuartucho en el que vive Hipólito, el ayudante del pianista ciego que toca en el burdel. Esto nos habla de vecindades y de zotehuelas. Tenemos una ciudad mucho más urbanizada que no se parece en nada al pueblo de San Ángel, el cual ya está siendo invadido por la industria. El hecho ver al río Magdalena sucio por los desperdicios de la fábrica de papel en donde trabajan los hermanos de Santa nos habla de una ciudad que ya está creciendo. Ya vemos un Zócalo, ya vemos el alumbrado público. Es una novela plenamente situada en la Ciudad de México”. Si la novela de Gamboa nombra una Ciudad de México con mayor contundencia, eso va hermanado con la forma en la que se describe el trabajo que ejerce su heroína. “Es posible encontrar semejanzas entre este texto con Los Fuereños, de José Tomás de Cuéllar. En 1891, claramente estamos en una ciudad más pequeña, pero ya vemos en la Calle San Francisco y en la calle 5 de mayo los carruajes por donde pasan ‘aquellas señoras’ que el autor no se atreve a nombrarlas como prostitutas. Pero además de ‘esas señoras’, vemos a los lagartijos, quienes están viendo la vida pasar esperando a que alguien les invite un trago o que los meta al Café Tacuba. Clementina Díaz y de Ovando lo estudia muy bien en su trabajo sobre los cafés y restaurantes de la Ciudad de México. Pero estos espacios de alta alcurnia, de alguna manera, son bastante afrancesados. Pero ya en la novela de Cuéllar aparece por algún lado el puesto de quesadillas, y es esta clase de marcas que nos permiten decir que estamos ante una ficción y una modernidad mexicana. Por ejemplo, pensemos en la posada en la que vive el Jarameño, amante torero de Santa. Ahí viven él pero también otras 50 personas con quienes debe comer. Si ponemos este espacio con la casa de huéspedes a la que llega a vivir Jo, personaje de la novela estadounidense Mujercitas, podemos intuir que, probablemente en la posada de El Jarameño no están desayunando madalenas. Incluso, podríamos leer Santa como una crítica a una ciudad que intentó modernizarse y afrancesarse de todas las formas posibles, pero sin éxito porque, a final de cuentas, la vecindad de Isabel La Católica y 5 de mayo sigue teniendo una sobrepoblación de habitantes”.

Santa vivía con su familia hacia el sur de una metrópoli que todavía contaba con las vistas que pintó José María Velasco. El “afuera” y el “adentro” de la ciudad todavía tenían límites muy claros, pero, ¿los podemos rastrear en el texto de Gamboa? “Para efectos de 1903, sitios como el Tívoli del Eliseo, en la colonia Tabacalera, todavía son considerados sus afueras, si bien forman parte de la ciudad. En Santa, vemos que transitan de su casa de citas hacia el Tívoli, lo que nos habla de una forma de movilidad diferente que no necesariamente vemos en otras novelas. También, el hecho de que se hable de lo que, en ese entonces, era una distancia larga entre Chimalistac y lo que se conoce como la Ciudad de México, nos permite afirmar que leemos sobre una ciudad que se encuentra en plena necesidad de expansión”. Morales Orozco comenta que, en la época, la ciudad crecía hacia la Zona de San Cosme y la Roma, pero también hacia el sur, algo que apenas se insinúa en la historia de Gamboa, ya que no se cuentan con localizaciones certeras.  

“En la ciudad, Santa podría haberse dedicado a cualquier otra cosa”, menciona Morales Orozco, algo que es importante tomar en cuenta ya que en el discurso médico y psiquiátrico de la época, una mujer mancillada sólo puede dedicarse a la prostitución. “Ya hay algo que está volando en el zeitgeist del México de inicios de siglo. La génesis del crimen en México de Julio Guerrero se publica en 1904, libro en el que culminan algunas ideologías que ya existían y que señalan que hay ciertas personas en las clases bajas que, inevitablemente, no respetan los límites sociales ni morales, por lo que se hace evidente que sea de ahí de donde provengan prostitutas y léperos. Este pensamiento ya empieza a aparecer en textos de José Tomás de Cuéllar. En el caso de Santa, la fórmula determinista está apenas sugerida en dos renglones de las 600 páginas que tiene la novela. Gamboa afirma que Santa fue devorada por la ciudad, pero no me atrevería a afirmar que era un camino así de determinista. La ciudad, en todo caso, más bien echa a andar la narración.”

Por esto mismo, la novela puede tener matices incluso subversivos: aquella mujer se dedica, por convicción, al trabajo sexual, por lo que Santa se conforma como un texto singular. Podría pensarse que la moral de la época no recibiría tan favorablemente a un personaje de esta naturaleza, sin embargo, dice Morales Orozco, “este fue nuestro primer best seller. Tenemos textos como Por donde se sube al cielo, novela que se perdió en un periódico hasta que fue rescatada en los 90. A Santa la editan y la imprimen 14 veces en la vida de Federico Gamboa. Esto es un gran dato: significa que la gente la leyó y la compró. Parece que el texto tiene se gancho morboso, de un lector que intenta averiguar cómo es una vida que se encuentra fuera de la normatividad.  Estamos leyendo sobre gente que no merecía estar inscrita en la historia. No estamos leyendo sobre próceres de la patria, tampoco es una historia de aventuras. Otros textos canónicos, como Clemencia o El Zarco, nos hablan de mestizaje y de identidad nacional. En Santa eso ya no está ahí. Hay personajes españoles que no son ni el enemigo ni el colonizador, también están habitando la ciudad. En ese sentido, es una novela sumamente cosmopolita y es en ese cosmopolitismo donde vemos que ya no importa si eres torero o si eres abogado o músico de burdel. Al final, como lo decía Gamboa mismo: ‘todos somos susceptibles de caer en tentaciones’”.

Al contrario de otros textos decimonónicos, Santa sigue siendo leída hasta nuestros días y, si como plantea Morales Orozco, la ciudad es un escenario, es en ese telón de fondo donde una trabajadora sexual testifica el desarrollo de la modernidad en la capital de México, como el “sinnúmero de focos incandescentes, de la cantina, y de los gabinetes, cuyos luminosos rayos intranquilos salen al jardín desde ventanas y puertas, en decidida persecución del enemigo”. La novela de Gamboa no es un mapa preciso de una urbe cuya forma se iba modificando con velocidad inusitada, pero sí un posible registro de aquellos signos que modificaban la narrativa. Si los héroes de la Independencia tomaban la voz cantante, en el texto de Gamboa y en ficciones subsecuentes,  fueron apareciendo espacios y personajes más reconocibles que dan un retrato más cercano de la Ciudad de México. 

El cargo Un irregular panorama de techos y azoteas: 120 años de Santa apareció primero en Arquine.

Ludwig Wittgenstein, 1931

A partir de cierto momento de mi vida, comencé a considerar el oficio o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos.

Aldo Rossi, 1981

Lingüísticamente, según escribió Bernard Tschumi en su famosos ensayo The Architectural Paradox, «“definir el espacio” significa tanto “hacer el espacio distinto” como “establecer la naturaleza precisa del espacio”». El texto de Tschumi fue publicado originalmente en1975. Once años después, en 1986, la Architectural Association publicaba Victims, una propuesta de John Hejduk para “un lugar a ser creado a lo largo de dos periodos de 30 años” en la ciudad de Berlín. En la introducción, Hejduk escribió: cada estructura ha sido nombrada. Nombrar una estructura —el puente rojo, por ejemplo—, no la determina ni la define por entero.

A las definiciones y los nombres, habría que sumar también los relatos, las narraciones de espacios o de acciones que pueden tener lugar en dichos espacios. “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa y respirando lenta y regularmente,” escribió Julio Cortazar en sus Instrucciones para subir una escalera. Si no hay impedimentos que dificulten el acto de subir o bajar escaleras, es algo que muchas personas hacemos de manera cotidiana y casi sin pensar. La descripción que hace Cortazar, además del gozoso ejercicio literario, arroja luz sobre lo complejas que algunas acciones, como subir escaleras, pueden resultar si las pensamos e intentamos describirlas puntualmente. En algo se acerca el intento de Cortazar a la descripción que el Dr. P., protagonista del cuento de Oliver Sacks El hombre que confundió a su mujer con un sombrero —quien padece, según el narrador y alter ego de Sacks, agnosia visual: la imposibilidad de nombrar lo que ve y, por tanto, según el mismo Dr. S., ve, pero no ve—, quien describe lo que normalmente llamamos una rosa como “a convoluted red form with a linear green attachment.”

Esa dificultad narrativa se torna en riqueza cuando las palabras describen espacios que, quizá, dibujados o construidos a escala, resultarían demasiado determinantes —o determinados. Es quizá parte del encanto que, desde hace ya cincuenta años, Las ciudades invisibles de Italo Calvino han ejercido sobre quienes practican la arquitectura. También es una arquitectura narrada la que permite a Hejduk escribir: “La pregunta: ¿es posible tener, hacer, producir una arquitectura… una arquitectura enamorada?” —y el inglés architecture in love deja en suspenso quién está enamorada: la arquitectura o la persona que la tiene, la hace o la produce o, probablemente, ambas. En la introducción a su libro Polyphilo or The Dark Forest Revisited —que recuenta el libro atribuido a Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499—, Alberto Pérez Gómez escribe que la “forma narrativa nos previene de reducir su ‘contenido’ a una lectura instrumental y, por tanto, abre maneras de articular cuestiones éticas pertinentes a nuestra propia práctica arquitectónica.”

Lo anterior viene a cuento por la lectura que hice de dos libros recientemente publicados por dos arquitectos —y amigos, debo decir: Only the lull I like. A diary of the common, de Carlos Lanuza, y Las casas que me habitan, de Mauro Gil-Fournier.

Como en relato de Borges o en la Lolita de Nabokov, en Only the lull I like el narrador nos cuenta haber comprado en un mercado de pulgas un cuaderno con anotaciones y recortes de periódico y, tras pedirnos considerar ese diario tan real como nuestro propio pasado, lo transcribe. Quien escribió el diario llegó a la ciudad —Barcelona— un 7 de marzo. El 30 consiguió trabajo en Madame Petit —el más famoso burdel de la ciudad, se puede leer en Wikipedia, que abrió junto con la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y cerró con la Guerra Civil. El 12 de abril describe al burdel como un lugar con un gran salón y cuartos: “unos para el amor, otros para grupos y otros para cosas que ni siquiera puedo escribir aquí.” Roig —así llaman a la persona que escribe el diario que el autor transcribe—, piensa también en la ciudad afuera del burdel o, quizá, sobre qué es lo que está realmente afuera: la ciudad o el burdel. Y el 8 de noviembre escribe:

Nos movemos de maneras diferentes, hay un atlas de movimientos para cada persona diferente. […]

¿Cómo podríamos usar el espacio si fuésemos realmente conscientes de él? ¿Cómo sería moverse de una manera reflexiva y no sólo automática? Quienes bailan quizá puedan darnos algunas lecciones sobre eso, o también las personas con algún tipo de impedimento.

Las casas que me habitan habla de arquitecturas afectivas, entendidas como “la construcción de un entorno de aprendizaje de la vida, que atraviesa el ámbito profesional, el educativo y el ámbito de lo personal.” Parte de la idea de que la arquitectura nos compone y nos afecta, y nos lleva a recorrer, narradas, la casa de la preguntas —donde vivir no es tarea fácil— y la casa de la certezas —donde no se discute porque no hay preguntas—, la casa de las culpas —que es vertical y es, también, un juicio permanente— y la del deslumbramiento —que es una donde creemos estar bien, porque nos parecemos a algo o alguien que nos gusta—, la casa del apego —que nace con nosotros pero no depende sólo de nosotros— y otra, desinhibida —que te habita ya al final, cuando otras más te han habitado ya. En el epílogo, Gil-Fournier nos dice:

Más allá de los títulos técnicos, oficiales y específicos, todos somos de alguna manera arquitectos. Cualquier persona, cualquier ser construye su espacio con sus intuiciones, formas, deseos, límites y políticas.

Mauro Gil-Fournier, Las casas que me habitan

Esta arquitectura narrada no es literatura —bueno, sí, también lo es: se lee y disfruta página a página, impresa en un libro. Pero no es literatura en el sentido de que por serlo deje de ser arquitectura. Entonces, me retracto —y no—: esta arquitectura narrada es también literatura, pero sin dejar de ser arquitectura. Cuando se dedica algún tiempo —como es mi caso— a leer memorias descriptivas de diferentes proyectos, es muy triste encontrarse con tanto edificio que no pasa de ser una colección de nombres para supuestos usos de las habitaciones, quizá una vista, unos metros cuadrados y, con suerte, la descripción de alguna condición particular del sitio donde se erige. A veces se tiende a pensar que el problema es del edificio, pero, como escribió el filósofo Richard Rorty: el mundo no habla, sólo nosotras lo hacemos. El problema, tal vez, es que —incluso con el guiño kahniano— no escuchamos lo que el edificio dice.

Dice quien escribió el diario transcrito en el libro de Lanuza: “siempre pienso en el hecho de que vivimos mediante ficciones.” Y para narrar ficciones —así sea en forma de edificios que habitamos y que nos habitan— se empieza por escuchar.

Y dice Gil-Fournier:

Diseñar es poner atención, escuchar para detectar las realidades afectivas que percibimos en nosotros y en nuestros entornos. Dibujar lo que observamos es investigar, es hacer del dibujo una herramienta de la intuición.

El cargo Relatos, afectos y arquitecturas apareció primero en Arquine.

Carlos Lanuza: ¿Podemos empezar hablando sobre tu formación profesional?

Florian Strob: Siempre había querido estudiar arquitectura, pero cuando terminé la secundaria todo el mundo me decía que no lo hiciera porque no había trabajo. Como sabes todo es muy cíclico en este sector y depende del momento económico; además coincidió con que no había más plazas para arquitectura cuando terminé el servicio militar. Entonces decidí estudiar Literatura e Historia en Bonn, y me fue bien, lo disfruté mucho. Luego tuve la oportunidad de estudiar un master en Oxford, y me quedé haciendo el doctorado. Cuando terminé mi doctorado aún era relativamente joven, y pensé que si realmente quería estudiar arquitectura lo tenía que hacer en ese momento. Al principio pensé sólo hacer un semestre y luego volver a mis estudios literarios, dar clases, preparar mi tesis para publicar, etc., pero después de dos días estudiando arquitectura me obsesioné por la carrera, por no decir que me volví adicto a ella, y seguí hasta que conseguí la licenciatura en Berlín. Tuve la suerte de estudiar con un magnífico profesor con quien publicamos un libro, y que me condujo hasta donde estoy ahora. Cuando terminé Arquitectura, lo hice con una tesis sobre teoría, intentando combinar los dos campos en los que estoy interesado, estudios literarios y  arquitectura.

CL: Hablando un poco sobre esta relación entre literatura y arquitectura, ¿qué piensas sobre el discurso general en torno a la arquitectura, específicamente cuando hablamos sobre cómo se escribe sobre arquitectura?

FS: Cuando llegué a la Fundación me sorprendió mucho el hecho de que todavía no se hubiese recopilado la producción escrita de la Bauhaus. Muchos arquitectos y artistas que pasaron por la escuela dedicaron su vida a escribir mucho. Gropius, por ejemplo, fue más escritor que arquitecto, publicó muchísimo y dio muchas conferencias; lo mismo pasa con Hilberseimer. A lo largo de toda la modernidad podemos encontrar grandes trabajos teóricos sobre arquitectura o diseño. Se podría decir que el éxito de una parte de la arquitectura moderna se debe a que sus exponentes eran buenos comunicándose con el gran público fuera de la disciplina, y eran conscientes de ello. Como Le Corbusier, por ejemplo.

Respondiendo más específicamente a tu pregunta, creo que en arquitectura la producción escrita se tiende a ignorar, y esto pasa con la modernidad, pero también con la producción contemporánea, y creo que es muy importante cambiar eso. Hay que enseñarle a los arquitectos lo importante que es la producción escrita, el cómo se cuentan las cosas dentro y alrededor de la arquitectura. Una de mis citas favoritas sobre la importancia de escribir sobre arquitectura es de Adolf Loos: “Yo no necesito dibujar mis proyectos. Una buena arquitectura que deba ser construida puede ser escrita. El Partenón puede ser escrito.”

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: En general, el discurso en arquitectura es repetitivo, se usan los mismos conceptos, las mismas ideas, las mismas maneras de expresar esas ideas.

FS: Hay muy pocos arquitectos que destaquen, claro que esto es probablemente aplicable para cada período. Siempre hay un discurso general en torno a la disciplina y todos formamos parte de él. Creo que se podría hacer una gran diferencia si las escuelas de arquitectura también enseñaran sobre la importancia que tiene la producción escrita, porque creo que escribir es uno más de tantos métodos que los arquitectos necesitan conocer, es como dibujar. La arquitectura tiene múltiples y diversos medios de expresión, y escribir es uno más. Desafortunadamente, esto suele pasarse por alto, incluso cuando analizamos los mismos medios dentro de la disciplina. Estoy convencido de que si queremos cambiar la disciplina en reacción al cambio climático, a la escasez de recursos, etc., tendremos que encontrar nuevos relatos sobre cómo queremos vivir y construir, y necesitamos nuevas maneras de contar estos relatos. Con la gran escritora estadounidense Joan Didion podríamos llevar esto al extremo: “Nos contamos historias a nosotros mismos para poder vivir.” ¿Qué historias cuenta la arquitectura para que nosotros vivamos?

CL: ¿Qué se debería enseñar en las escuelas de arquitectura? ¿Cómo podríamos encontrar nuevas maneras de expresar lo que hacemos y cómo lo hacemos?

FS:  Creo que, así como en Literatura, primero deberíamos leer mucho, pero hacerlo en un espacio donde seamos capaces de hablar sobre la escritura y poder reflexionar sobre ello. Esto no sólo es inexistente o nulo en las escuelas, también falta en la práctica. Estos espacios tampoco existen, no hay tiempo para leer o para escribir. Esa fue una de las razones por las que en el programa de residencias de la Fundación se nos ocurrió incluir un instituto dedicado a la escritura –Literaturhaus–, para hacer un programa co-comisariado para promover discursos transdisciplinares. La idea es que un artista visual y un escritor trabajen juntos en una sola exposición, en un único espacio para proponer un determinado discurso. Se deben crear estas oportunidades para que diferentes disciplinas puedan converger, porque en la vida cotidiana es muy difícil que pase de manera espontánea.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Yvonne Tenschert.

CL: ¿Qué buscas en la gente cuando seleccionas a los candidatos para las residencias?

FS: Siempre invitamos a gente que pertenezca a las diferentes disciplinas que encontramos en la Bauhaus histórica: arquitectura, diseño, etc. La Fundación escoge ciertos temas para los programas, por ejemplo este año son las infraestructuras. Dentro de esta disciplina buscamos gente que haya trabajado sobre estos temas y vemos maneras en que éstos se puedan relacionar con la Bauhaus.

CL: ¿Qué crees que se debería de hacer para ensanchar el foco sobre el discurso arquitectónico para que sea más atractivo para el gran público?

FS: Primero que nada, diría que idealmente debería de haber una formación sobre arquitectura en los colegios. Si uno quiere llegar al gran público probablemente tendríamos que salir de las escuelas de arquitectura y abrir el discurso a todo el mundo, pero también darle las herramientas a la gente para que pueda participar en este debate en particular. Esto puede ser un poco controvertido, pero creo que si pones a los arquitectos en el foco y les pides que escriban algo sobre su práctica o sobre arquitectura —y no son necesariamente teóricos—, escribirán algo con un vocabulario teórico muy abstracto. Incluso, a veces, toman conceptos de la filosofía y se apropian de ellos para usarlos en el discurso arquitectónico. Además, no usan estos conceptos de la manera como fueron pensados en sus disciplinas originales, esto hace que el discurso se vuelva muy cerrado, y por lo tanto difícil para participar. Hay grandes trabajos literarios que cuentan historias sobre el espacio y arquitectura y cómo lo percibimos, haciendo que el discurso sea mucho más accesible. La gente desarrolla más vínculos a través de estos procedimientos, y esto me lleva de nuevo a lo que hablamos anteriormente sobre el discurso transdisciplinar en el que las disciplinas se retroalimentan.

Gropius House // Fictional. © Stiftung Bauhaus Dessau; Foto: Florian Strob

*Esta conversación se llevó a cabo durante Concéntrico, Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño 2021.

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