Christian Mendoza: ¿Cuál es el origen de La cabina de la Curiosidad?

Daniel Moreno: Antes compartíamos un espacio al que le llamábamos Ideario Urbano. Era una casa que habitábamos por trueque a cambio de la transformación de la propia casa. Fue muy interesante porque esta casa tuvo muchísima energía: recibió a muchos jóvenes, y nosotros metimos mano en el cuidado y regeneración de la casa. Al mismo tiempo, estábamos generando una propuesta cultural, extendiendo muchas invitaciones a la ciudadanía, así como a artistas y gestores culturales. Esto sucedió entre 2018 y 2019. Nos encontrábamos en una zona donde ocurren muchos eventos culturales: La Floresta, en la ciudad de Quito. Compartíamos, tanto Marie como yo, esas ganas de transformar la urbe, la vivienda y, en general, la arquitectura, tomando en cuenta la parte constructiva pero también una parte onírica, hecha de dibujos e ideales que se van materializando con el pensamiento. Sin embargo, no dejamos de reconocer que podemos plantearnos retos para poder hacerlos realidad.

CM: Una idea clave en su práctica es hablar de “artilugios” en vez de “proyectos”. ¿Cómo se da este punto de partida?

DM: Desde que era estudiante, pensaba que en la arquitectura debían existir un jugador y un co-jugador. La arquitectura se completaba a partir de la acción y la interacción humana en los espacios. Para nosotros, ha sido fundamental tener una mente lúdica, sobre todo en el momento en el que nos preguntamos cómo deben ser las cosas, tomando en cuenta los usos y las dinámicas que deben funcionar en los proyectos. ¿Cómo podemos hacer que estos funcionen para el ser humano de una manera viva, que contemple al movimiento y de una manera que potencialice las acciones que se puedan ejercer en los espacios? Hemos ocupado los artilugios para que colaboren en la vida de los usuarios. A veces, estos son funcionales y constructivos. A veces son artilugios mentales. Hemos hecho escaleras que se levantan y que se bajan, puertas que son estanterías, mesas voladoras que se elevan dejando un espacio vacío y se bajan para usarse. 

¿Cómo surge su trabajo Los caminos del agua?

MC: El proyecto nace desde dos entidades. Daniel plantea una tesis sobre volver a las quebradas de la ciudad de Quito. Es decir, que la naturaleza vuelva a tomar posesión de su memoria. Llevamos a cabo una investigación de las quebradas y la memoria del agua. Por otro lado, una de las razones por las que yo llego a Ecuador en 2018 fue por mi deseo de cruzar el continente a través del Amazonas. Pero en vez de emprender el camino desde el viaje y la navegación, recorro el territorio con las líneas y el dibujo. Partiendo de esto, hicimos unas cartografías y, juntos, comenzamos a dibujar y a investigar sobre las quebradas de Quito. El noventa por ciento de las quebradas están actualmente tapadas. Entre la investigación en terreno, la investigación histórica y el dibujo, también hicimos exploraciones físicas de las quebradas para entender dónde nace el agua y el recorrido que realiza desde el volcán Pichincha hasta la ciudad. 

Este es un fragmento de la entrevista que puede leerse en el número 105 de la revista Arquine: Mediaciones.

El cargo La Cabina de la curiosidad. Conversación con Marie Combette y Daniel Moreno Flores apareció primero en Arquine.

El primer departamento que ocupé en el Centro Urbano Presidente Alemán, CUPA, estaba en el segundo nivel del edificio G. Tenía piso de loseta vinílica de 3 milímetros de espesor, en colores rojo y negro, colocados como un tablero de ajedrez. El mueble de cocina, la pequeña tina en el baño, así como los azulejos y los tubos que servían para colgar las cortinas que dividían los espacios eran originales. Como se sabe, el CUPA pareciera una réplica de una parte de la Villa Radiante de Charles-Édouard Jeanneret Gris. En una foto, el mismo Le Corbusier posa junto a una maqueta que hace pensar en el conjunto de Mario Pani, inaugurado en 1949, tres años antes que la Unidad de habitación en Marsella.

Entre otros objetos, guardo las lámparas originales, hechas de aluminio —con un diseño que hace difícil que la pantalla recupere su posición original tras cambiar un foco fundido—, y el timbre de la puerta, que incluye una mirilla y el número del departamento grabado. No es eléctrico. Funciona con una serie de bujes de hule y resortes que producen, de manera mecánica, el sonido de campanas. De lo que más ha cambiado en el conjunto son las puertas y la herrería de las ventanas, aunque la madera y el acero de las originales mantiene una buena calidad hasta nuestros días.

Cuando me mudé al departamento que hoy ocupo, pensé intervenirlo mínimamente, dejando los muros sin acabado alguno y sólo usando recubrimiento cerámico blanco donde originalmente se encontraba así. De los muros que cerraban lateralmente la escalera dejé sólo su silueta, dibujada con una solera de acero. En el piso, con una alfombra de yute natural traté de continuar el color amarillo de los pasillos exteriores.

Desde hace años he recibido visitas de estudiantes de distintas universidades que quieren saber más de la historia del conjunto y de lo que implica vivir aquí. Algún alumno dibujó el CUPA a partir de documentos que encontró en una publicación. Sus planos, dibujados en CAD, me sirvieron tiempo después de base para empezar a trabajar mis dibujos. Yo no uso ningún programa de dibujo arquitectónico. Dibujo en Illustrator, con el fondo en blanco, los colores y gruesos de línea tal como quiero que se vean, cercano a lo que sería dibujar sin computadora. 

Cuando decidí reformar el interior de mi departamento, el dibujo que había hecho con atención a los mínimos detalles, sirvió de base. Los muros colindantes de la estancia sirvieron de soporte para construir elementos de guardado —y, además, como aislantes acústicos— dejando todo el espacio libre para amueblar como mejor convenga.

Después, tras muchos años de vivir en el conjunto y de haber dibujado los departamentos que ocupé y las transformaciones que les hice, decidí intentar dibujar lo que podría haber sido el proyecto original, como apareció publicado tras la inauguración del conjunto. Por entonces se había expuesto en Bellas Artes el trabajo de la diseñadora Clara Porset, incluyendo los muebles que hizo para el proyecto de Pani. No he terminado ese dibujo. Creo que no queda ya ningún departamento —si es que hubo más de uno— con los muebles originales de Porset. Los nuevos inquilinos van cambiando distintos elementos. Pero, pese al paso de los años y los sismos que ha soportado, aún hoy en día el conjunto se mantiene dignamente en medio de una ciudad que lo ha devorado al crecer.

El cargo Habitar en el CUPA, y dibujarlo apareció primero en Arquine.

“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

El cargo La Savoye y la Farnsworth apareció primero en Arquine.

Todo comenzó cuando llegué a vivir en el CUPA. “Es como la unité de Marsella”, me dijeron. Pasaron muchos años antes que tuviera la oportunidad de ir a Marsella y conocer la famosa “unité”. Como estudiante visité la unidad de Firminy y años después la de Berlín. Al final, durante un viaje especial para visitar y conocer parte del trabajo de Le Corbusier, de París a Lyon, llegamos Marsella y Cap Martin, terminando en Belfort y Ronchamp.

Al llegar a la unité de Marsella, lo primero que llama la atención es su ubicación. No está alineada respecto a la calle, sino respecto al sol, dentro de un enorme terreno donde los arboles han crecido. El conjunto surge entre su fronda. La unité no es que sea grande, es monumental —en referencia al CUPA, el cual sí es enorme. Nos instalamos en una de las habitaciones del hotel para luego subir a la azotea —había que verla a la puesta de sol, recordando aquellas fotografías en blanco y negro de René Burri, con niños corriendo por doquier en aquella azotea. Visitamos cada rincón. La zona del mercado y las oficinas, con una secuencia espacial admirable en cada detalle. Al día siguiente, desayunamos en el balcón del restaurante del hotel, disfrutando de la vista y planeando un nuevo recorrido por la unité. Había que verlo todo, anticipando que regresar a Marsella no sería muy probable. Un habitante de la unidad se ofreció a mostrarnos su departamento —he hecho lo mismo por años en el CUPA. Estaba íntegro, casi sin ninguna alteración y lo mostraba con orgullo. En especial la cocina, que de tan pequeña había sido planeada hasta el mínimo detalle.

De regreso a casa, volví también a un viejo archivo en el que había comenzado a dibujar la unité de Marsella. Busqué más información sobre la cocina. Dibujos, fotografías en libros y en la red. Encontré una fotografía donde una persona entrega o recoge la leche. ¿Por qué no vi ese detalle al visitar la unité, por qué olvidé que hay un “casillero” hacia la calle interior para ver cómo funcionaba? En uno de los textos que encontré sobre la cocina, diseñada por Charlotte Perriand, leo: “La cocina incluía una estufa eléctrica, un fregadero de aluminio, una mesa de trabajo también de aluminio con incrustaciones de cerámica, una trituradora electromecánica de residuos orgánicos, una campana de succión, gabinetes en la parte inferior y otros en la parte superior con iluminación integrada, una barra de paso entre la cocina y el comedor y, finalmente, un “casillero de entrega” con el medidor de electricidad y una nevera.” En el blog Panoramarchi mencionan que en los años 50 no era común tener un refrigerador, pero que al hacerse más baratos todo ese sistema se volvió inútil: [Perriand] “no supo anticipar la generalización del frigorífico, no más que la de la lavadora en los años 70, del congelador en los 80, por no hablar de la democratización de los lavavajillas y secadoras en muchas familias”.

Y agregan: “En esta arquitectura hiperfuncional, donde todo ha sido diseñado y nada se deja al azar ni a la improvisación, no queda espacio para lo no pensado: precisamente ahí está el límite de este ejercicio donde el todopoderoso arquitecto cree que lo sabe todo y puede dominarlo todo. En la práctica, el congelador se ha colocado a menudo en el armario de zapatos en el pasillo, el frigorífico frente a la cocina debajo de las escaleras y el mueble bar se ha movido 60 cm hacia atrás para acomodar el lavavajillas. Como siempre, el usuario tiene la última palabra y se apropia de las concepciones totalitarias de los arquitectos para su propio beneficio, incluso si eso significa romper la coherencia de un concepto: ¡hay que vivir bien, incluso en una obra de arte!”.

Con la mayor información que pude obtener, incluso más que lo que vi al visitar la unité, me dispuse imaginar cómo sería el dibujo de la sección del famoso “casillero”.

El cargo Del la calle a tu refrigerador apareció primero en Arquine.

Cuando niño, recuerdo pocos libros en mi casa, pero en especial dos. Uno era de Ernesto Ikasa y el otro de Leonardo da Vinci. Mi padre, torero y charro, me enseñaba sobre su fascinación por toros y caballos a través de esos dos libros, que debía hojear con cuidado. En ambos libros había pinturas de caballos. En una, de la vida cotidiana con sus diferentes prácticas; en la otra, la de Leonardo, diferentes estudios de caballos: sus posiciones, expresiones y hasta la anatomía de sus extremidades que servían para la realización de esculturas ecuestres que tenía por encargo. Con el tiempo, aquella fascinación por los caballos se volvió, indirectamente, en una por Leonardo.

Leonardo trabajaba constantemente sus dibujos. Hacía muchas veces sólo esbozos. Muestra un interés por lo inacabado, por ver el todo para, súbitamente, hacernos dirigir la mirada hacia algún detalle. Tenía una gran habilidad para saber dónde comenzar y dónde terminar un dibujo. En la Galería Nacional, en Londres, se encuentra un dibujo-estudio hecho con carboncillo y tiza que es extraordinario: La Virgen y el niño con Santa Ana y Juan Bautista. Los pies y las manos tienen detalles apenas esbozados, al igual que el perfil de las cabezas de ambas, contrastando con el detalle extraordinario de la cara de la Virgen. Quizá, como hiciera David Hockney con sus fotomontajes, imitando al mirón observando a través de la cerradura, uno tiene la posibilidad de escoger lo que aparece y lo que no. 

Alguien me dijo que, en sus dibujos de caballos, Leonardo buscaba expresar el movimiento. Por eso aparecían más de cuatro extremidades: estaba analizando las diferentes posiciones de las extremidades en acción en un mismo dibujo. En su libro Civilización, Kenneth Clark compara a Leonardo con Durero, diciendo que a los dibujos de éste les hacen falta “fuerza vital”, y que sus dibujos son “como el fondo de la vitrina de un animal disecado.” Me parece que mientras uno estudia, el otro confirma con su meticulosidad.

Cuando se corta o se disecciona  la ciudad, por ejemplo, hay que tener cierto cuidado de no dejar algo fuera del problema, como lo muestran los dibujos de Leonardo o como en la Lección de anatomía del doctor Tulp, pintada por Rembrandt, en la que el doctor nos llama a poner atención: no se corta de tajo y menos cuando se examina. Pero la enseñanza sobre cómo cortar la podemos encontrar también, y con toda claridad, en los dibujos de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Enric Miralles, por ejemplo, que reconocen qué es parte y qué no. No sólo hay que fijarse en la estructura misma de un lugar, sino también en aquellas líneas de la topografía que quizá muestren con mayor agudeza hasta dónde debe llegar el dibujo —hay que ver con cuidado el paisaje, decía Enric.

Lo puse a prueba en un concurso para Europan, en la ciudad de Bratislava. Me propuse ir dibujando y clasificando el territorio, capa por capa, para ir hilvanando relaciones entre ellas, aún cuando fuera difícil reconocerlas visualmente: aparecían en el dibujo. En otro ejercicio escolar, ahora como profesor, como ejemplo decidí “cortar” el pórtico de entrada al edificio del Parlamento de Chandigarh, dejando del edificio lo que hacía “sistema” con el pórtico. Había que dibujar primero para entender qué borrar después, poco a poco, y descubrir los elementos ocultos en la totalidad del dibujo, para tomarlos en cuenta nuevamente, hasta conseguir que el dibujo no fuera un corte de tajo.

El cargo ¿Hasta dónde llega un dibujo?  O de lo inacabado en el dibujo apareció primero en Arquine.

En este caso, la primera decisión era hasta dónde llegar. Usando el famoso plano de Nolli, ¿hasta dónde recortar el Tiber? ¿Hay que incluir el plan de Sixto V? ¿Debe el dibujo incluir otros edificios emblemáticos? Empiezo el dibujo también de memoria. Visité Roma durante el año nuevo de 1994, hace 26 años. Revisando mis fotos y comparándolas con lo que puedo ver en el street view de Google maps, mis recuerdos se confunden. Antes del Vaticano visité el Campidoglio, de Miguel Angel. Seguí por la vía del Corso, para girar a la izquierda y encontrar el Panteón, adivinando la columnata del pórtico desde callejuelas estrechas. De ahí a la plaza Navona y luego otra pequeña antes de cruzar el puente que remata con el Castillo de Sant’Angelo. Desde el puente ya se ve la cúpula de San Pedro. No olvides visitar la Scala Regia, me habían aconsejado antes. Llegar por la Via della Concilliazione a la Plaza de San Pedro y ver desaparecer la cúpula, poco a poco —lo que es un desastre para el proyecto mismo de la cúpula. Ahí compré un libro en italiano, escrito por Franco Borsi, del que poco o nada entiendo, pero que tiene unos dibujos que explican, con aparente claridad, el trazo de la plaza. De regreso en Frankfurt, donde entonces estudiaba, comencé a separar los dibujos que más me interesaban, poniendo hojas en blanco entre las páginas. Uno de esos dibujos muestra la formación, supongo que de la guardia suiza, de manera muy similar a la columnata de Bernini.

Veinticinco años después regreso a encontrar el trazo de la plaza con compás sobre el mismo libro. Luego lo escaneo y comienzo a sumar al dibujo otros de distintos autores. Un dibujo es siempre por sí mismo ya una historia. Sumo la planta del proyecto de Miguel Angel para la cúpula, buscando coincidencias en los trazos: el cuadrado, el círculo, diagonales, dibujando sin tener clara la escala en que estaba la imagen del plano de Nolli que me sirvió de base. Sumo también lo que ya no está. La basílica constantiniana y la propuesta de Alberti y Rossellino. Y luego Bramante, Rafael, Sangallo, hasta llegar a Bernini y su plaza.

No he terminado con el dibujo. Sigo encontrando más dibujos, más historias y más personajes. Sigo poniendo todo lo que encuentro en ese mismo dibujo, seleccionando líneas, trazos, buscando coincidencias, esperando poder descubrir algo. No sé si termine el dibujo pero, como yo lo veo, así ya resulta interesante.

El cargo Historia de un dibujo: la Plaza de San Pedro apareció primero en Arquine.

En Mafalda los espacios se encuentran delimitados entre los reducidos interiores de departamentos familiares y los exteriores, entre pavimentados y precarios, en los que conviven los niños. “¡Sunescán! ¡Salúna buso!”, grita la mamá de Mafalda cuando llega al departamento en el que vive la familia después hacer las compras. Libertad, una amiga de la protagonista —y una ironía encarnada: la niña que se llama como un ideal utópico y que es una militante izquierdista confesa es chaparra, chaparrísima— pregunta qué es lo que quiere decir la señora. “Es un escándalo, un abuso, en dialecto de madre volviendo del mercado”, responde la otra.

En otro segmento, la misma Libertad invita a Mafalda a su hogar. Cuando llegan, la niña finge que grita a la lejanía para decirle a su mamá que ella y su amiga ya llegaron. Mafalda le dice a Libertad, sorprendida, que el departamento seguro es muy grande, a lo que se le responde que la hija y la mamá actúan así precisamente para sorprender a las visitas. La mamá es traductora del francés al español, un signo de que es más educada que el promedio de los otros papás de la historia, señores de clase trabajadora y amas de casa. Y aun así, una traductora vive en un sitio de dimensiones mucho más reducidas que, por ejemplo, la casa de Susanita. 

En la Buenos Aires supuestamente moderna se pueden observar algunos efectos de la desigualdad que tienen un impacto importante en los niños. “Me parte el corazón ver gente pobre”, le dice Mafalda a Susanita mientras caminan por la calle en un día claramente frío. Ambas van tapadas hasta el cuello con chamarras. Susanita es una niña rubia cuya única aspiración —si no es que obsesión— es la de casarse y tener hijos. No es que los padres de Susanita tengan un mayor poder adquisitivo, sólo que su entorno familiar defiende mayormente los comportamientos de la gente más rica como, por ejemplo, el clasismo. “¡Habría que dar techo, trabajo, protección y bienestar a los pobres!”, dice Mafalda en un arranque de indignación. “¿Para qué tanto? Bastaría con esconderlos”, responde la futura damisela. Otro ejemplo de cómo los niños viven los exteriores se desarrolla en el personaje de Manolito, un niño que no va muy bien en la escuela pero que ha sido educado para creer que el trabajo y el esfuerzo lo conducirán al éxito. Manolito intenta hacer sus tareas mientras atiende la tienda de abarrotes de su padre, quien no le tiene mucha paciencia y lo castiga físicamente cuando sus notas académicas no son excelentes, cuando la verdad es que Manolito es un niño que trabaja y que está en continuo contacto con los vecinos —con la calle— al contrario de sus amigos, que pueden hacer sus tareas en la comodidad de un comedor y con el acompañamiento de sus padres. 

Los niños que aparecen en Mafalda escuchan y asimilan las preocupaciones políticas y económicas de sus familias y, en la misma medida, atienden los sucesos globales que definen también la vida cotidiana de aquellas personas que, injustamente, no son considerados como protagonistas de los grandes procesos históricos que leen en los periódicos. Esta condición puede explicarse en una tira en apariencia inocente, un Caballo de Troya típico de Quino cuya ligereza esconde un comentario pesimista. Manolito, Susanita y Mafalda se encuentran con que no pueden jugar en el parque con la supuesta despreocupación tan publicitada por la UNICEF. Cada uno tiene que regresar a su casa porque tienen tarea escolar que hacer o una tienda que atender. Todos deciden jugar a la guerra atómica. “Exigencias de la vida moderna”, reflexiona Mafalda en pleno apresuramiento. 

Quino ensayó, en la escala de los niños, las ansiedades de una clase media que atravesaba tiempos convulsos y, como menciona Eco en aquel prefacio, la época de “una América Latina urbanizada y desarrollada”. Pero podemos afirmar que, a pesar de las ínfulas de Susanita o de la sed capitalista de Manolito, cada uno de los niños no ascendería demasiado en el escalafón social. Se independizarían relativamente, ya que seguro tendrían que rentar un departamento para hacer más o menos los mismos trabajos de sus padres. Murió Quino, y ha pasado medio siglo desde el lanzamiento de Mafalda. Sin embargo, valdría la pena revisar algunas de sus tiras para reflexionar sobre las condiciones en las que una clase en específico accede a la vivienda y al trabajo en las ciudades. Para pensar las diferencias de clase que existen y que pueden apreciarse en las mismas calles. Para criticar las condiciones en las que, a veces, no hay más posibilidad que jugar a la guerra atómica para continuar con un trajín alienante. 

Hasta siempre, Quino. 

El cargo La ciudad de Mafalda apareció primero en Arquine.

El 29 de septiembre de 1964 se publicó la primera tira de Mafalda. La dibujó Joaquín Salvador Lavado Tejón, conocido por el mote que desde pequeño le dieron en su familia: Quino. Nació en la ciudad de Mendoza, en Argentina, en 1932 y desde 1954 empezó a publicar regularmente sus dibujos en distintos periódicos y semanarios. Mafalda y su familia y compañeros, resultaron de un encargo de una compañía de electrodomésticos que al final no se publicó de esa manera. Quino dejó de dibujar Mafalda en 1973, aunque se ha seguido leyendo desde entonces. Entre los muchos cartones que dibujó Quino a lo largo de su vida, varias veces dirigió la afilada punta de su lápiz a la ciudad y la arquitectura sometidas, a sus ojos, a una idea de progreso que a la larga resultaba más bien destructiva. Aquí algunos pocos de esos cartones de Quino, quien murió hoy 30 de septiembre, a los 88 años.

El cargo Quino (1932-2020) apareció primero en Arquine.

Entonces teníamos que estudiar Robin Hood Gardens, en Londres, como ejemplo de vivienda social; la Escuela Secundaria Moderna, de Hunstanton, con todos los materiales expuestos y sus bajantes pluviales en el conjunto de lavabos, que caían elegantemente en un canal. O el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, su cabaña. Hay un dibujo que nos muestra en dónde hay que poner mayor atención. Se puede ver el alzado del pabellón, pero más interesante aún es el muro perimetral, un terraplén, el pozo de agua con su profundidad en la tierra y un árbol. Todo en la misma sección. El árbol, o uno muy parecido, irá apareciendo en distintos dibujos de distintos proyectos, indicando cómo se concatenan entre sí. “Aquella forma de dibujar minuciosa y realista”, escribe David Casino Rubio. Y agrega: “Este hecho refleja el interés de los Smithson por poner en valor la experiencia de lo real y lo específico frente a lo abstracto y lo genérico.” Por su parte, Joan Miró afirmó: “Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Lo que sí me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible.”

En el libro de Marco Vidotto Alison &Peter Smithson. Obras y proyectos, hay dos páginas con una serie de dibujos que incluyen la organización de la Casa electrodoméstica y el proyecto para una casa de campo en Kent, de 1959, conocida como Casa de retiro de 100 metros cuadrados. El libro no dice más. Buscando en la red tampoco se encuentra mayor explicación sobre este interesante proyecto.

“Alisoy y Peter Smithson desarrollaron un «pensamiento topográfico» —dice Casino Rubio—, consistente en una peculiar destreza para definir la implantación de los edificios dando forma a la superficie y a la sección del terreno. Esta capacidad para operar con la tierra, que subyace en el conjunto de su obra, origina una atención renovada al plano del suelo, considerándolo como una superficie organizada artificialmente, susceptible de ser remodelada para dar respuesta al asentamiento de la arquitectura.” 

Resulta curioso que varias personas hayan redibujado, a partir de un par de dibujos y un croquis a mano alzada donde se menciona el programa, lo que debieran ser las ventanas y la relación con su entorno a través de tres puertas, una principal, otra lateral y la posterior que da al jardín. La casa consta de cuatro “unidades funcionales”, como menciona Aurora Soriana, quien realizó una maqueta que ayuda a describir el proyecto.

Una mejor manera de ver los dos dibujos de los Smithson para este proyecto sería —si bien recuerdo lo que recomendaban en general para cualquier dibujo el mismo Peter Smithson y Miralles en sus pláticas— volver a dibujarlos. Los dibujé sin hacer caso a las palabras que describen programas y algunas medidas que tampoco tomé en cuenta. Sólo los volví a dibujar, dejando atrás el dibujo original, para encontrar coincidencias, ejes y proporciones en los trazos. Dibujarlos como un ejercicio muy básico que permite encontrar el orden entre cosas que al principio quizá no estaban a la vista. 

El muro donde se encuentra la puerta frontal no está centrado respecto al perímetro de la casa, aunque la apertura de la puerta sí lo esté. El muro se desplaza a su derecha —viéndolo de frente— para dejar una ventana como muro abierto. No hay columnas y los muros no separan las esquinas, interés constante en Mies —quien tuvo enorme influencia en la pareja. Sobre el eje de acceso se encuentran cuatro cajas con un programa definido. Su situación, aparentemente aleatoria, deja espacio libre para otros programas más fluidos, generando vestíbulos a esas áreas, que se conforman, hacia el perímetro de la casa, por muros y ausencia de muro —ventanas— que coinciden, meticulosamente, no a ejes sino a paños. El tamaño de esas cuatro cajas está definido por el de los electrodomésticos que contiene. Dos de las cajas son para aseos; la mayor contiene una tina. Las otras dos cajas sirven una como almacén y otra para preparacion: alacena y cocina. El tamaño de esas cajas y su relación con los muros perimetrales —de mayor espesor— y los vestíbulos a los espacios libres, genera proporciones sorprendentes, tanto por las dimensiones de estos últimos, como de las de muros cerrados y abiertos. Todo coincide más allá de la aparente aleatoriedad del trazo. El resto es un marco para la vida y el trabajo, como decían Ray y Charles Eames, amigos de los Smithson. O, como dijo Peter Smithson: “En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no, depende de la inventiva de los niños. La madre diseña el marco.”

El cargo Historia de un dibujo: casa de retiro en Kent, los Smithson apareció primero en Arquine.

RCR arquitectes ha vuelto al Arts Santa Mònica con una curiosa exposición que, por su naturaleza de collage, permite que las obras presentadas brillen con casi total autonomía. La exposición quiere consolidar la intención del centro de acercar a los barceloneses los Pabellones Catalanes de la Bienal de Venecia, aparador privilegiado del arte y la arquitectura mundiales, cuando éstos son repatriados después del evento. Este es la segunda vez que se hace. RCR, que crearon una obra que se ajustaba como un guante al espacio veneciano, exponen aquí los contenidos sin el continente en formato audiovisual, estrenan en pantalla un documental de Hisao Suzuki y Júlia de Valle y, más importante, reajustan una obra en papel expuesta en la Galería Mâ de Tokio. Este artículo está dedicado a ella.

He tenido bastantes oportunidades de hablar con Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta, los tres directores del estudio, sobre la evolución de su obra. Cuando salieron de la facultad se empezaron a fijar en otros arquitectos. Luego dejaron de hacerlo para empezar a fijarse en el arte. Hace poco empezaron a hablarme de la danza. La danza es la relación más directa que conozco entre el cuerpo y el espacio. Si nos ponemos arquitectos tendremos que pensar en dos clases de danza: la que se apropia del espacio donde se produce y la que lo crea. Todas las danzas tradicionales crean espacio. El ballet moderno se lo apropia. Sacad cuantos paralelismos queráis a partir de esta afirmación. Hay una correspondencia directa entre el interés de los RCR por la danza y la percepción que se tiene de su última arquitectura, la más sensual de todas las que conozco actualmente. Habitar la arquitectura de RCR te conecta con el entorno por poco que este entorno reúna unas condiciones de habitabilidad dignas anulando prácticamente los espacios cerrados: aquello de los ciclos día-noche, el contacto con la vegetación, los olores, los rumores… La escala de esta arquitectura no se ciñe al estándar que imponen las normativas de habitabilidad: el espacio siempre es más alto o más bajo de lo que toca, sombrío y, a la que se pueda, exterior. No es un espacio neutro del que puedas desconectar. Es así como entienden la arquitectura. Es así como ellos mismos la viven. He sido testigo directo de ello. Los RCR creen en la acción y en lo que ésta te motiva. Es por esto que la danza es un buen modo de llevarte a un estado en que sientes intencionadamente sin demasiada reflexión, más experiencial, más vivencial. Lo que significa que su arquitectura no va de construcción o de materiales, sino de cómo provocar estas sensaciones o de cómo acondicionar un lugar para que te las provoque. Principalmente a través de la belleza.

Esta obra propone esto exactamente. Pocas exposiciones se habrán hecho en el Santa Mònica que ocupen semejante volumen con tan poca cantidad de materia. La suma total de los papeles y de los hilos de pescar que los sujetan no creo que llegue a los 10 kilos. Su volumen ocupa literalmente todo el espacio central de exposición de la institución, el corazón de lo que era el claustro del convento donde se ubica el Santa Mònica, hecho nada menor para los RCR. La obra consiste en láminas de papel de aproximadamente treinta centímetros de ancho por metro y medio de alto, láminas colgadas del techo superpuestas las unas sobre las otras en grupos verticales que dan la idea de un árbol sin ninguna literalidad en su ejecución. El papel es un papel oriental especial, un papel fibroso de cedro de una consistencia textil. Está acuarelado, pintado con enormes pinceles que pueden tener tranquilamente cinco o seis centímetros de diámetro, pinceles capaces de absorber medio vaso de agua de una sola pincelada. Cuando la pintura se seca el papel se retrae, se arruga y, sin perder esta consistencia textil, semeja una corteza. La aguada da textura, da materia pero no se impone al papel. No hace como la pintura al óleo, que cuando se distribuye uniformemente sobre la tela la anula. La aguada sobre papel se puede disponer en capas muy gruesas sin que el papel pierda su presencia. Es papel, es color, es textura. Y la relación con nuestro cuerpo. Las primeras acuarelas de RCR están hechas sobre papeles pequeños. Los primeros gestos son caligráficos. Después se empieza a mover la muñeca. Luego el brazo. Estas acuarelas están pintadas con todo el cuerpo. La propia acción de acuarelar el papel es una danza. Un campo de batalla.

Las acuarelas que se disponen sobre estas lamas de papel forman series. Las series se organizan en función del color, mucho color, y de los gestos. El blanco del papel también juega. Te has de sumergir en los papeles, que suben como cuatro metros sobre tu cabeza y bajan hasta tu rodilla. Has de jugar con las sombras de los focos. Has de crear recorridos. Como un bosque, cada árbol de papel es igual que el otro y diferente a la vez. Como un bosque es sensible a quien lo visita, a los corrientes de aire. Al sonido. La obra es un concierto para la vista. La expresión de una lucha. Un camino para el visitante.

También es arquitectura pura. Sólo tenemos que recordar el altar de la capilla del MIT hecha por el arquitecto Eero Saarinen (sí: para esto está Google. Mejor teclead MIT chapel Saarinen), una fuente de luz capturada, pura sensación sensible al ojo del visitante, a su posición dentro del espacio. También es cultura: el lugar y nuestro arte está presente gracias al recuerdo de los frescos románicos, a los gestos de Jujol, a las texturas de Tàpies, de Guinovart o de Cuixart (Modest). Y los viajes, y los homenajes a artistas internacionales: allí hay Japón, mucho Japón. Hay Soulages (Pierre). Hay Klee (Paul). El resultado, no obstante, es tan original, tan genuino, que todo queda filtrado por la mirada, por la manera de hacer de los RCR.

No es una obra convencional. Lo que se expuso en la Mâ de Tokio, un espacio horizontal, bajo y estrangulado, se recompone para verticalizarse y apelotonarse en el centro para que destaquen las arcadas, las viejas del convento y el recuerdo de las nuevas que pusieron Albert Viaplana y Helio Piñón en la reforma del 87. La obra no tiene forma definitiva. Si se ha de exponer en otro espacio cambiará. Si se transporta cambiará, exactamente igual como pasa con la buena arquitectura, que si se transporta cambia. Como en la danza tradicional, la obra se crea su propio espacio. Como en la danza moderna, la obra se apropia de lo que hay. Podemos pensar que lo mejor de la arquitectura de los RCR está por venir todavía. Sólo tenemos que estar atentos a la profunda transformación que está experimentando para comprobarlo.

Mientras, podemos disfrutar todo el verano de esta obra de papel.

Jaume Prat para Diario 16. Publicado con el permiso del autor.

El cargo Sobre lo bello apareció primero en Arquine.