Pero si seguimos con el análisis seudotopológico de dicha posición —llamémosla de cura por consagrar, para distinguirla de la del misionero—, notaremos que hacia el polo austral apuntan los pies y hacia el polo norte la cabeza. Eso suma una dimensión antropológica —asumiendo que nuestra posición erecta sea cosa singularísima de las personas humanas— a la posición política y algo más que anuda derecha con oriente e izquierda con occidente. A los pies les toca la parte más dura y menos enalltecida de esta mínima anatomía del cuerpo yacente sobre la tierra. Los pies, su estructura ósea y la forma de sus dedos, nos permitieron erguirnos y, como dice Georges Bataille en su ensayo dedicado al dedo gordo del pie, tener otra visión del mundo. Eso no va sin sus enredos, pues alejó nuestras bocas, narices, ojos y oídos —cuatro de los supuestos cinco sentidos— de la tierra y nos encaminó a un mundo —ideal, por supuesto— en el que lo etéreo, lo abstracto y lo incorpóreo se llegaron a considerar evidentemente superiores a lo demasiado humilde y terrenal, a lo banalmente pedestre.

Hasta donde me he metido, no me queda más que, evitando detenerme demasiado en lo que distingue a lo oriental de lo occidental, suponer una posible conexión entre la izquierda y el privilegio de lo comunitario y lo material como sustrato de cualquier libertad deseable, y lo terrenal y, como indicó nuestro esquema en forma de humano yaciendo con sus brazos extendidos, el sur. El sur tiene los pies sobre la tierra —descalzos, diríamos para completar el lugar común—, mientras que el norte no confía más que en lo que cree que dice su cabeza. Cada cabeza, porque como supone la derecha que el individuo es origen de cualquier asociación humana posible, afirma que cada cabeza es un mundo. En esto que, repito, resulta tan esquemático como la posición prona de la que deriva, pero no por eso necesariamente falso o poco cierto, resulta que al norte —y a la derecha, diría el otrora famoso Dr. IQ—, es decir, en el mundo del desarrollo, del capital y de la modernidad, pero también de las conquistas, y el colonialismo, para seguir en lo esquemático—, mandan individuos que se ven como cabezas —como quienes dirigen al resto—y que ven a sus cabezas como las cápsulas espaciales en las que se aloja el pequeño homúnculo que es real sede de su alma. Descartes casi lo pensó así. Al sur y a la izquierda, con los pies sobre la tierra, y el saber lógico y antropológico de que así sus cuerpos —individuales y colectivos— se conectan y encuentran unos con otros y con el mundo, es decir, lo otro que también hace parte con esos cuerpos. Por eso —o no necesariamente por eso, pero queda bien decirlo aquí—, Georges Bataille, además de consagrar el ensayo ya mencionado a ensalzar al dedo gordo del pie como la más humana de las partes de nuestro cuerpo, fundó y dirigió, junto con un buen grupo de sus amigos, la revista Acéphale, una revista sin cabeza, que trataba de sociología y antropología, de religión, filosofía y arte, cuyo emblema era un cuerpo sin cabeza —si nos fijamos sí la tiene, pero en la ingle— que, liberado del rígido gobierno del órgano encerrado dentro de la bóveda craneana y todas las ideas que se ha inventado —para bien y también para lo contrario— planta firmemente sus pies descalzos sobre el suelo.

¿Y la arquitectura? La arquitectura, por supuesto, tiene que ver con cuerpos —con o sin cabeza. Se cuenta a pasos y se cuenta con palabras que construyen narrativas o relatos, se construye a mano, sea con un lápiz —aunque eso parece inevitablemente ya un anacronismo— o con la lisa y la llana. Y esas manos, a medio camino entre la cabeza y los pies, a veces piensan —como dice el título de Pallasmaa— y otras tientan o tantean, recordando que hace no mucho también fueron pies —cuatro millones de años no son tanto en la historia universal de la desincorporación de la cabeza. Y la arquitectura se hace con cuerpos desde uno de sus orígenes más simples: erguirse para caminar y luego tener que buscar dónde y cómo asentarse —no construir una ciudad y ni siquiera una choza, sino donde poner las nalgas, o tumbar el cuerpo entero el tiempo suficiente para descansar del esfuerzo que implica esa pugna antigravitatoria que nos hizo humanos, en parte. Ponerse de pie, caminar y luego encontrar la manera de descansar un tiempo con suficiente seguridad, debe haber sido uno de los primeros requerimientos que “el entorno” le imponía a nuestros cuerpos —de nuevo, tanto colectivos como individuales—, obligándolos a poner a trabajar sus cabezas —tanto metafóricas: “las personas a cargo”, como literales.

Luego viene una historia que empieza donde casi se termina algo que aún es medio oriente y que, del mediterráneo para abajo, ya es sur: Grecia. Ahí el arquitecto es jefe: la cabeza de los constructores, el arkhitéctön, el superintendente, o sobrestante, el maestro de obras, el que encabeza a una cuadrilla de constructores. Los griegos tenían palabra para arquitecto, quien era necesario en obras públicas, cuando alguien debía coordinar y hacerse responsable del buen curso de las mismas, pero no usaban la palabra arquitectura. Haciendo corta y simplificando al exceso una historia compleja de palabras y de oficios, el arquitecto —de arche, que es principio, y origen y fuente, y gobierno, o método de gobierno, y fundamento, y otras cosas más, y tektōn, en principio carpintero, pero también alguien que fabrica, que teje, que construye, que arma cosas— se imagino que encabezar a un equipo era lo mismo que tener todo en su cabeza —aunque siguiera tanteando el espacio a pasos y dibujándolo con las manos en un papel o trazándolo sobre el terreno— y, luego, que no sólo ahí lo tenía —como algo a resguardo— sino que de ahí salía, ahí se imaginaba y se intuía lo que luego otros construyen —un luego tan mal entendido como el que Descartes puso entre el pensar y el existir.

Acelerando el simplista resumen —e insisto: simple pero no por lo mismo falso—, el arquitecto —porque incluso en lenguas que no tienen marcado el género al arquitecto se le ha pensado casi siempre en masculino— imaginó que esos otros que construyen y ocupan lo que él imagina, aunque importantes y necesarios, son secundarios en relación al hecho de que quien encabeza el proyecto piense —sobre todo con su cabeza, aunque la mano y el resto del cuerpo sigan el paso— lo que debe ser y hacer un muro, una ventana o una puerta. Así, la historia de la arquitectura, que aunque como hecho humano empiece antes de Sumer y en varios lugares de manera casi simultánea,  como palabra derivada de lo que es un arquitecto, empieza en Grecia, se extiende y transforma en Roma y su imperio, parece que desaparece y reaparece y se reinventa —o renace— en varias ciudades italianas hasta que en Florencia, a medio siglo XVI, Giorgio Vasari la hace, junto con la pintura y la escultura, una de las tres artes del diseño, es decir, que se dibujan antes de ponerse uno o poner a otros a hacerlas —rehacerlas, porque primero se hacen pensándolas mediante el dibujo y, antes, en la cabeza. Eso, que al final ha llevado a la arquitectura a encontrarse, en el esquema de consagración sacerdotal antes mencionado, equidistante entre la mano derecha y la cabeza, se fue olvidando no sólo del resto de su propio cuerpo —el cuerpo de constructores a quienes se suponía el arquitecto encabezaba— sino, sobre todo, de cualquier cuerpo que quedara fuera del cuerpo ideal que imaginó, por supuesto, en su cabeza.

El cuerpo que como sucedáneo y sustituto de los cuerpos perdidos del arquitecto —el suyo, el de sus colegas constructores, el de sus congéneres habitantes, los cuerpos sociales desde y  con los que trabaja y opera— es un cuerpo ideal, que sólo sirve para proporcionar las reglas que se utilizan en la composición arquitectónica. Esos cuerpos, del trazado por Villard de Honnecourt al hombrecillo de Neufert, pasando por Leonardo o Perrault, son cuerpos completos, enteros, firmes, atléticos, aptos y, claro, siempre masculinos. Los otros cuerpos, los menos delgados, menos aptos, menos blancos, menos hombres, o cuerpos de mujeres, cuerpos frágiles, cuerpos rotos, cuerpos colectivos, cuerpos alterados, esos, con todo y sus cabezas, fueron, poco a poco, pese a lo que dijeran discursos y teorías, notas y dibujos, olvidados, y con todo y sus cabezas.

Aunque, en el fondo, tanto al sur y a la izquierda como al norte y a la derecha de nuestro esquema del cura en posición de consagrar, la arquitectura —o como le llamemos al hecho de alterar el medio para que nuestros cuerpos, colectivos o individuales, no la pasen tan mal y, también, alterar nuestros propios cuerpos, colectivos o individuales, para que se la pasen mejor en su entorno— siempre se ha hecho con cuerpos —sí, tanto colectivos como individuales— y no siempre encabezados por un arquitecto —lo que no implica que siempre fuera, como reza el título de Bernard Rudofsky, arquitectura sin arquitectos, pues a veces había más de uno. ¿Será que la arquitectura sin el arkhé sea como el cuerpo acéfalo que imaginó Bataille? Un cuerpo sin cabeza pero que se mueve  y danza sin que aparentemente eso se lo impida, y no a ciegas, sino reconociendo y reconstruyendo con sus acciones el medio que ocupa. Pero eso ya es para otras historias.

El cargo La arquitectura de lxs otrxs (cuerpos) apareció primero en Arquine.

¿Qué pasa cuando se deteriora la respiración? A finales del siglo XIX, tras avances en las ciencias y técnicas médicas, se descubrió qué era aquello que causa lo que hoy conocemos como la tuberculosis: una enfermedad fulminante cuyos síntomas pueden paulatinamente limitar la respiración hasta extinguirla. Iniciado el siglo XX, una epidemia de tuberculosis se cernía en todo el mundo y la salud pública en diferentes países atravesaba crisis en mayor o menor medida. No fue hasta mediados de siglo cuando se detuvo la propagación masiva de la patología respiratoria gracias a la invención de antibióticos así como la aparición del medio de detección de la tuberculosis, los rayos X. Hasta antes de tales descubrimientos, se tenía la idea de que los edificios viejos y desgastados eran focos de propagación de la tuberculosis; los espacios sin luz, sin ventilación, con humedad y polvo, eran considerados los anfitriones perfectos para la bacteria responsable de tal enfermedad. Por este motivo entre otros, tras la vuelta del siglo XIX, la disciplina del diseño arquitectónico comenzó a prescindir paulatinamente del abigarramiento característica de los estilos clasicistas o decorativos, y se comenzaron a diseñar fachadas e interiores según la conformidad de la función y la forma, siguiendo premisas de composición racional. Edificios de superficies lisas y blancas, depurados de ornamentación, con amplios cristales y vanos que procuraban en la medida de lo posible la ventilación e iluminación fueron de las primeras construcciones hechas con concreto armado y acero estructural, e hicieron alarde de una nueva tradición—como la llamó el historiador Siegfried Giedion—que, retrospectivamente, para la historiografía de la arquitectura del siglo XX, fue conocida como arquitectura moderna. Una de las primeras muestras de edificios cuyo diseño estuvo regido según la construcción con materiales industriales fue la tipología del hospital. Particularmente, el hospital sanatorio para pacientes de tuberculosis. Por lo tanto, la aparición de la arquitectura moderna puede ser considerada como un acontecimiento de motivaciones médicas, puesto en marcha mediante un entendimiento mecanicista del cuerpo, de la sociedad y de la urbanización. Bajo este régimen de conocimiento, se considera que la función de un cuerpo procede de manera binaria—o el paciente oxigena o no oxigena—según la correspondencia del funcionamiento de las partes en relación con la totalidad del sistema; cualquier sistema: el cuerpo humano, la organización social, la planificación urbana o un edificio particular. La máxima de la arquitectura moderna según la cual “la forma sigue a la función” (form follows function) refiere a aquella manera de entender un sistema a partir de sus partes que conforman un todo ordenado. Es decir, la forma en la que cada parte del todo está ordenada habría de ser derivada lógicamente a partir de su función dentro del conjunto. 

A sabiendas de que las patologías de un acontecimiento fundacional con respecto a aquello que funda es legado a las generaciones posteriores, podemos vislumbrar cuál fue una secuela de la tuberculosis: el hecho de restringir el entendimiento de la respiración exclusivamente a su aspecto médico, binario y mecanicista, enfatizando así su entendimiento lógico y ofuscado casi completamente la relación que ella guarda con la dimensión inconsciente del cuerpo. Al no considerar la respiración como el proceso fisiológico que integra la conciencia y lo inconsciente, se restringe también su función como puente que permite el paso hacia los estratos escondidos de la subjetividad. Por lo tanto, para la arquitectura y sus pretensiones médicas provenientes de un régimen de conocimiento que considera al habitante—y al paciente—y su entorno como partes de un sistema mecánico, el inconsciente está más allá del alcance de tales disciplinas modernas. El inconsciente queda relegado a la sombra. Hasta hoy, las disciplinas de la arquitectura y la medicina en su condición contemporánea ignoran en gran medida la dimensión inconsciente del sujeto. 

La arquitectura moderna desde su origen y a lo largo de su desarrollo pasó por alto lo que permanece en la sombra. Sin saberlo, aquella nueva tradición siempre estuvo circunscrita por la dimensión inconsciente de la subjetividad moderna. Por lo tanto, ésta siempre se inmiscuye cual sustancia gelatinosa dentro de la disciplina entendida como un relato historiográfico a sabiendas de que para constituir un discurso narrativo coherente es necesario excluir aquello que varía de la regla; en este caso, de las reglas de lo racional, de lo saludable, y de la forma que sigue a la función. La manera en la que esto se manifiesta no puede ser explicitada directamente con aseveraciones, sino que se trasluce mediante la imposibilidad de agotar ciertas preguntas. Preguntas suscitadas por aparentes incoherencias procedentes de tres anécdotas incompletas, acontecidas al principio, en el clímax, y en el desenlace de la arquitectura moderna así entendida por su propia historiografía a lo largo del siglo XX.   

La primera anécdota corresponde al entorno abigarrado de Viena en los últimos años de la Monarquía dual, a principios del siglo XX, donde emergió una clase burguesa confundida que buscaba hacer alarde de su nueva riqueza y ostentaba el ornamento por el ornamento. Aquella aristocracia decadente se ganó como enemigo al arquitecto austriaco Adolf Loos, cuyo esfuerzo creativo a lo largo del primer tercio de siglo estuvo motivado por purgar la arquitectura de decoración innecesaria, vulgar, despilfarradora y pasada de moda. Además de haber proyectado una serie de casas para familias pudientes, todas apegadas al entonces revolucionario arquetipo del cubo blanco, las fuertes afirmaciones de Loos fueron postuladas en su conferencia dictada en 1910, Ornamento y delito, posteriormente publicada. Con precisión aforística, el austriaco da cuenta de los motivos estéticos, éticos, históricos y materiales del por qué la arquitectura y demás disciplinas del diseño en su condición moderna no se pueden permitir la decoración. “[…] La epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Yo, sin embargo,” dice Loos, “veo en ello un retroceso”; “El ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado”. Su conferencia termina de la siguiente manera: “La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda.” Junto con el eco de esas ideas resuenan temas hoy problemáticos, pero no cabe duda que el austriaco en su respectivo entorno intelectual hizo uso sofisticado de sus capacidades racionales, argumentativas, en aras del desarrollo de la arquitectura moderna. Sin embargo, en lo que respecta su vida privada, la subjetividad de Loos parece haber sido más compleja, oscura, y susceptible de lo que él mismo habría descalificado como ornamental. 

Siete años antes de su conferencia, en 1903, el número inaugural de la revista Kunst publicó fotografías de uno de los primeros proyectos de Adolf Loos: el interior del cuarto que el arquitecto diseñó para su esposa, Lina Loos, dónde él mismo también pernoctó, supuestamente hasta su muerte. El cuarto está completamente forrado con textiles blancos. La cama cubierta con una colcha de seda blanca, parece que flota sobre una sábana que se extiende hasta ser alfombra de piel de angora, y cortinas de lino blanco cubren las paredes y ventanas. Las fotografías hablan por sí mismas y suscitan una serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que la misma persona que arremetió tan vehementemente contra la seda, los terciopelos y los encajes, habite todas las noches entre un racimo de pelusa?, ¿cómo es que un arquitecto que habla tan favorablemente a propósito de la salud a su vez permanezca en un cuarto tan propenso a la acumulación de polvo, sobre todo, si tenemos en mente que en aquel entonces se pensaba que el polvo favorecía la tuberculosis?, ¿cómo se justifica el hecho de que el mismo hombre moderno que dicta una conferencia titulada Ornamento y delito cometa todas las noches el delito de pernoctar en un cuarto convertido en ornamento? 

El segundo ejemplo le corresponde al arquitecto suizo Le Corbusier. Consiste en una remodelación de un departamento ubicado en el centro de París diseñado para el excéntrico Charles de Beistegui. Charles era una figura particular. Originario de una familia pudiente cuya riqueza provenía de ser dueña de minas de plata en México en los años más despiadados del porfirismo, el espíritu de Charles era el de un europeo frustrado por no ostentar título nobiliario. Dentro de la alta bohemia de su época, Charles de Beistegui fue conocido como un multimillonario y mecenas excéntrico que aprovechaba las oportunidades adecuadas para organizar fiestas y banquetes en sus casas decoradas por él mismo. Lo que lo atrajo a París fue cierto ambiente cosmopolita, aristócrata, dónde se procuraba el voyeurismo y la expresión artística mediante festividades efímeras como ballets, proyecciones de cine y bailes enmascarados, todo esto bajo la influencia de las vanguardias artísticas y literarias de inicios del siglo XX. En un afán por suscribir a la ola de patronaje emergente de arquitectura moderna, Charles de Beistegui adquirió un departamento amplio en un último piso sobre la avenida Champs-Élysées, y buscó remodelarlo al estilo moderno. Organizó un pequeño concurso—sin que los concursantes supieran que estaban concursando—entre Le Corbusier junto con Pierre Jeanneret, y otros dos arquitectos, Gabriel Guevrekian y André Lurçat. En una carta de julio de 1929, luego de recibir el encargo, Le Corbusier le manifiesta a Charles su disposición para colaborar: 

“Su encargo nos interesa porque tiene un programa de escaparate, porque propone una solución para las azoteas de París sobre las cuales llevo años hablando… A propósito de mi, mi campaña lleva veinte años en desarrollo. He conseguido la victoria. Ahora soy conocido; se sabe lo que hago. Cada día intento alcanzar la perfección. Tengo solo una idea, la de hacer de cada uno de mis problemas una pura, insuperable, obra correcta.”

A lo que Le Corbusier se refiere con un “programa de escaparate” es al hecho de que Charles no quería una residencia permanente, una machine à habiter, como el arquitecto suizo conceptualizaba la unidad de vivienda; más bien, lo que el excéntrico cliente quería era una casa de noche, una penthouse de uso flexible en París para un soltero de clase alta, en la cual recibir amigos y celebrar recepciones y fiestas. La versión final fue una mezcla de las distintas propuestas que resultaron del pequeño concurso inicial, y Le Corbusier fue el arquitecto que posibilitó las inusuales peticiones del cliente, de las cuales una fue que no hubiera instalaciones de iluminación eléctrica pero sí una serie de dispositivos eléctricos, compuertas, candelabros, puertas deslizantes, un proyector, una cámara obscura, un periscopio, etc. Como es el caso en el cuarto de Adolf Loos, las fotografías del departamento de Charles de Beistegui hablan por sí solas y suscitan otra serie de preguntas incómodas: Le Corbusier conocía a su cliente, fácilmente pudo haber imaginado qué tipo de muebles habitarían su interior, sabía que Charles era un snob de sensibilidad estética conservadora, ¿cómo fue que no opuso resistencia y simplemente hizo la voluntad de su cliente?, ¿cómo fue que un arquitecto que—en sus propias palabras—buscaba la perfección, la idea de una obra correcta, insuperable y pura, tuvo tan buena disposición en facilitar un programa de escaparate?, ¿cómo se explica que un arquitecto con tan claras intenciones sobre el futuro de la arquitectura—“arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en Hacia una arquitectura—aceptara el encargo de un condominio que ni siquiera serviría como vivienda? Aproximadamente siete años antes, Le Corbusier había postulado un proyecto titulado La Ville Contemporaine, que consistía en demoler gran parte del centro de París para construir torres de vivienda que albergarán a tres millones de personas. ¿Cómo es que el mismo arquitecto que propone demoler el centro una ciudad posteriormente construye en él una penthouse para un multimillonario pretencioso?, ¿cómo puede ser que uno de los más arrojados proponentes de la arquitectura moderna proyectará un interior tan ecléctico y conservador? 

El tercer ejemplo le corresponde al arquitecto alemán Mies van der Rohe. En su etapa de madurez profesional, Mies tenía intenciones y pensamientos claros en torno a la arquitectura, o como él la llamaba, el arte de construir, que en sus mismas palabras quiere decir “crear formas que emergen de la naturaleza de la tarea con los medios de nuestro tiempo”. En 1923, Mies editó junto con Hans Richter el segundo número de la revista G y dentro de ella anotó un párrafo: 

“No conocemos formas, sólo problemas de construcción. La forma no es la meta sino el resultado de nuestro trabajo. No hay tal cosa como la forma en sí misma. Lo verdaderamente formal está condicionado, embebido en la tarea, desde luego, la más elemental expresión de su solución. La forma como meta es formalismo; eso lo rechazamos. Tampoco nos esforzamos por alcanzar un estilo. Inclusive la búsqueda de estilo es formalismo. Nosotros tenemos otras preocupaciones. Lo que nos concierne es liberar a la construcción de la actividad de los especuladores estéticos y hacer de ella, de nuevo, lo que debería ser, principalmente CONSTRUCCIÓN [BAUEN]”. 

Fue con tal actitud que el arquitecto alemán realizó a lo largo de sus años en Europa y luego en Estados Unidos una serie de obras que destacaron por estar a la vanguardia del desarrollo de la arquitectura moderna. A través de esta manera de aproximarse al arte de construir —despersonalizada, pragmática y comprometida— fue como Mies se convirtió en una figura canónica para la nueva tradición. 

En 1945, en una cena organizada por amigos en común, Mies conoce a la doctora Edith Farnsworth—una médica especialista en patologías de riñones. Alto, impecablemente vestido y afeitado, de mirada penetrante y una actitud seria que irradiaba elegancia, el arquitecto cautivo el interés de la doctora. Ella le compartió sus planes de construir una casa de fin de semana en el extrarradio de Chicago, en el estado de Illinois. Mies se ofreció diseñarla él personalmente. Así comienza una larga anécdota de una relación arquitecto-cliente por demás particular, que desde la admiración devino afinidad, pasando por un affaire, atravesada después por un desencanto seguido por riñas, discusiones, problemáticas relacionadas con presupuesto que culminaron en una demanda de ella a él y una contra demanda de él a ella. Una de las cuestiones que provocó más tensión fue el hecho de que dentro de la composición que había planteado el arquitecto no había espacio para colocar un closet. El núcleo de la cocina y el baño ya era demasiado grande y colocar un armario aislado hubiera vencido la lógica, la función de la casa, cuya transparencia era lo esencial pues la naturaleza que circunda las orillas del río Fox de alguna forma tenía que estar dentro de la casa. Con latente misoginia, Mies van der Rohe le dijo a su clienta, “es una casa de fin de semana. Solo necesitas un vestido. Cuelgalo con un gancho detrás de la puerta del baño”. Pero al final el arquitecto concedió. En la casa entregada hubo closet. Aquellas problemáticas que sucedieron con el closet ocurrieron de forma similar con las cortinas, los cristales, el aire acondicionado, las tuberías, la chimenea, etc. Otro motivo de conflictivo fue el hecho de que Mies se aferró a que los muebles del interior fueran unos que había diseñado él, no los que prefería ella. Seis años y ocho múltiplos de presupuesto original después, en 1951, fue entregada la Casa Farnsworth. Es uno de los especímenes de arquitectura moderna más bellos, un hermoso objeto arquitectónico y un interior que—además de guardar similitud con un cuarto de sanatorio de tuberculosis—para la doctora Farnsworth resultó inhabitable. La vendió en la década de los setentas y se fue a vivir a Italia. 

La caja de cristal postrada sobre 8 columnas de acero estructural blanco es asombrosamente fotogénica. Sin embargo, conocer las minucias anecdóticas de su desarrollo suscita una respectiva serie de preguntas incómodas. ¿Cómo puede ser que el mismo arquitecto que autoproclama rechazar el formalismo y la especulación estética persiga tan afanosamente la morfología del resultado final?, ¿por qué Mies no contempló de inicio un closet, y por qué se lo negó después a la doctora Farnsworth siendo él tan minucioso con su propia vestimenta? A sabiendas de que quien determina la habitabilidad de un proyecto es el cliente, ¿por qué Mies se permitió diseñar algo que parece apegado a la máxima según la cual la forma sigue a función pero que es a su vez inhabitable, es decir, que no funciona?, ¿Cómo se explica que alguien que tiene concepciones tan universales de la arquitectura — “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio” dijo en otro momento Mies — y tan altos estándares de su trabajo y del rol que él mismo desempeña en el arte de construir, actúe de manera tan altiva y mezquina? 

Inconsecuentes. Así se apetece adjetivar a aquellos tres arquitectos modernos. Tanto Adolf Loos como Le Corbusier y Mies van der Rohe aparentan en sus respectivos ejemplos postular o escribir una cosa y después hacer otra. Más allá de lo que cada uno de estos arquitectos dijo, escribió o construyó en su obra reunida, con el anecdotario mencionado basta para decretar que, por las formas en las que actuaron son merecedores de llamarles inconsecuentes y además: el austriaco, depravado; el suizo, lambiscón; el alemán, hipócrita. Así considerados, las series de preguntas incómodas suscitadas por sus deslices hacia lo caprichoso y lo inconsecuente, quedarían respondidas. La conclusión sería que los tres arquitectos actuaban según sus antojos, aprovechándose de sus clientes y sus circunstancias. De tal forma, emitiríamos un juicio satisfactorio sobre el actuar de nuestros tres maestros modernos. Sin embargo, tal juicio procedería de una lógica binaría, médica; la misma lógica que sirvió para curar la tuberculosis—terminando con sus síntomas pero inaugurando sus secuelas—cuya característica es que atiende lo que está a la luz mientras que ignora lo que permanece en la sombra. 

Las contracciones rítmicas del diafragma desencadenan el proceso que oxigena el cuerpo y simultáneamente contiene en un mismo ciclo las dimensiones consciente e inconsciente del sujeto; es decir, integra la luz y la sombra. Aquello que sucede con la respiración pasa de igual forma con uno de sus procesos paralelos: la inspiración. La inspiración entendida como la responsable del confuso origen heterogéneo, contingente, de ideas y obras súbitas no atribuibles a la lógica binaria, mecanicista, ni a la mera aplicación de reglas o la repetición de técnicas de búsqueda y hallazgo. Si la respiración es lo que sostiene el cuerpo del autor creador, o autora creadora, la inspiración es lo que sustenta su producción creativa. “Inspiración, inhalación, insinuación, incursión vertical de una idea, apertura o asomo de lo nuevo:”, escribe Peter Sloterdijk, “ese concepto designaba en otro tiempo, cuando aún se podía utilizar sin ironía, el hecho de qué una fuerza informadora de naturaleza superior convirtiera una conciencia humana en su tubo o caja de resonancia”. ¿Qué inspiró en sus momentos a Loos, a Le Corbusier o Mies?  En ciernes y a lo largo del siglo XX, aquella “fuerza informadora de naturaleza superior” fue el cuerpo, sin embargo — contrario a su entendimiento desde la medicina, como una suma de sus partes o sistemas — el cuerpo como resultado de un proceso de individuación que es atravesado por la experiencia, constituido por varias capas; entre ellas, sedimentos profundos de la subjetividad que, usualmente, los estratos superiores de la conciencia reprimen. Es decir, lo que inspiraba a nuestros tres maestros modernos era el revés de lo que ellos mismos reprimían. 

Mediante un análisis que no le rehuya a la sombra, al inconsciente, se vislumbra que cuando uno actúa de forma inconsecuente no es que esté siendo contradictorio. Más bien, está actuando de forma completamente consecuente con aquellos estratos de la subjetividad de los cuales uno mismo aún no es consciente. Tales estratos ocultos, que para el sujeto se mantienen latentes, reprimidos, se hacen explícitos mediante ciertos actos: en los deslices, en los caprichos y en los titubeos. El cuarto de Adolf Loos, el departamento de Charles de Beistegui y la casa de la doctora Farnsworth son eso: deslices, caprichos, titubeos. Juntas, las instancias de aquella tres anécdotas bajo el análisis aquí planteado a su vez suscitan su propia serie de preguntas incómodas: ¿cómo se explica que el haber curado la tuberculosis termine por ser su propia patología?, ¿por qué la historiografía de la arquitectura del siglo XX activamente ignora estas anécdotas?, ¿cómo se constituyó un discurso narrativo coherente en torno a la arquitectura moderna a partir de lo que de otra forma pareciera ser una serie de titubeos aislados?, ¿qué significa esto para la arquitectura contemporánea?, ¿por qué insistimos en seguir discurriendo sobre Loos, sobre Le Corbusier, sobre Mies?, ¿qué reprime la arquitectura moderna? Ante la imposibilidad de agotar estas preguntas, podemos al menos explicitar el hecho de que—antes de cualquier cuarto aterciopelado, antes de cualquier penthouse parisina y antes que cualquier caja de cristal—lo primero que habita esta cosa que somos es su propia piel.  

El cargo Titubeos apareció primero en Arquine.

En el 2014 se presentó la exhibición Elementos de la arquitectura como parte de la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, dirigida entonces por Rem Koolhaas. Los 15 elementos que Koolhaas enlistó en la exhibición fueron el piso, el muro, el techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el corredor, la chimenea, el escusado, la escalera, el elevador y, finalmente, la rampa. Este último elemento se presentaba bajo el auspicio de las figuras de Tim Nugent y Claude Parent. En la contraportada del libro dedicado a este elemento, publicado para acompañar la exhibición, se puede leer:

Tim Nugent, nacido en 1923, declaró la necesidad universal de adaptar la rampa para facilidad de todo tipo de cuerpo humano. Nugent veía la rampa como un puente hacia una sociedad con iguales oportunidades para todos. Trabajó por más de 40 años en el proyecto 117.1 para establecer un manual de diseño arquitectónico dedicado a los discapacitados, que tuvo influencia en la arquitectura de todo el mundo. Entre más sutil la rampa, mejor. Nugent sugirió una inclinación máxima de 1:10, un grado determinado científicamente como viable para más del 90% de los usuarios de sillas de ruedas y comúnmente incluso reducido, para facilitar aún más el acceso.

Claude Parent, nacido en 1923, declaró la posibilidad de  adaptar el cuerpo humano para vivir en rampas cada vez más extremas. Trabajó por más de 60 años en la idea de la función oblicua: para el establecimiento de una nueva arquitectura y un nuevo urbanismo dedicados a vivir inclinados, lo que tuvo un efecto reducido en la arquitectura. Entre más inclinada la rampa, mejor. Parent sugirió una inclinación máxima del 50%, el límite para la “adhesión humana” que podría crear cuerpos conscientes que aceptan la resistencia, y por tanto la existencia, viviendo en una lucha constante para superar la gravedad.

David Gissen es un arquitecto, historiador y teórico de la arquitectura. Estudió en las universidades de Virgina, Columbia y Yale, doctorándose en el University College de Londres. El mismo se presenta de la siguiente manera:

Soy historiador, teórico y diseñador de arquitectura, paisaje y urbanismo. Mi trabajo se centra principalmente en desalojar un concepto estrecho de la naturaleza y la estética del naturalismo dentro de la teoría, la estética y la práctica arquitectónica. Mi trabajo sobre este tema es amplio: confronta ideas históricas y contemporáneas sobre las interacciones arquitectura-entorno, así como el papel de la disciplina en la instanciación de ideas sobre la humanidad y la normalidad física. Gran parte de mi trabajo sobre este tema se basa en mis propias experiencias como profesional y académico con discapacidad física.

Gissen es autor del libro Subnature: Architecture’s Other Environment, y del recién publicado The Architecture of Disability. Buildings, Cities, and Landscapes beyond Access. En la introducción a ese libro, Gissen explica que su trabajo “no se concentra en el tema de la accesibilidad en arquitectura”, algo que parece ser una expectativa general, dado que es una persona con discapacidad física. Garantizar el acceso a las construcciones y los espacios urbanos para personas con todo tipo de capacidades físicas es, por supuesto, una parte importante del trabajo sobre la discapacidad física, pero Gissen apunta que tan importante resulta entender la propia discapacidad y la idea de lo que es un cuerpo capaz se ha inscrito —o, en el primer caso, ha sido borrada— de la historia de la arquitectura y de la manera como se imagina. Escribe:

Lo que llamo la perspectiva “funcional” o “funcionalista” tiene una historia que antecede a los conceptos de diseño accesible: describe la creencia de que los edificios deben representar actividades y capacidades físicas esenciales. Esto involucra típicamente la manera como las formas de los edificios reflejan los movimientos físicos de sus habitantes, pero también incluye conceptos más abstractos, com ola manera en que las estructuras o formas de los edificios reflejan las cualidades y capacidades biológicas de la vida fisica en general.

Las ideas de función y de una arquitectura que responde a ésta, se desarrollaron a partir del organicismo y el funcionalismo que se planteó la biología en el siglo XIX, que a su vez se construyeron a parir de ideas sobre lo que es un cuerpo normal, en buena forma. Así, una arquitectura que responde formal y lógicamente a cuerpos “normales” que “funcionan normalmente” terminará “viendo la discapacidad como un problema físico y espacial que debe atenderse y potencialmente resolverse,” dice Gissen.

La acrópolis según Leo von Klenze.

En este planteamiento mucho más amplio y crítico de lo que pueda entenderse como una arquitectura de la discapacidad, Glissen plantea otra manera de entender los monumentos, que conlleva otra manera de entender no sólo la presencia de cuerpos no “normalizados” en el espacio de dichos monumentos —o en el espacio de lo monumental— sino la misma representación de dichos cuerpos. Tras escribir sobre la potente demostración que tuvo lugar el 12 de marzo de 1990 en Washington, D.C. y que se conoce como The Capitol Crawl, y que interpreta más allá de la exigencia de aprobar una ley de accesibilidad, Gissen se detiene en el análisis de dos monumentos históricos ampliamente reconocidos: la Basílica de Saint-Denis, en las afueras de París, y la Acrópolis de Atenas. De la primera explica cómo la forma misma de la basílica depende de una manera de entender la presencia de cuerpos no normalizados: con el deambulatorio que permitía peregrinaciones en las que participaban muchas personas con algún impedimento físico.

Maqueta de la Acrópolis de Atenas con la rampa de ascenso.

De la Acrópolis, Gissen explica cómo la misma construcción de la idea y la imagen de cómo debió de haber sido en los tiempos de la Grecia clásica, implicó una reconstrucción que excluyó desde la historia de otras ocupaciones —los residentes otomanos, por ejemplo— sino de cómo pudo haber sido usado ese espacio no sólo por los cuerpos idealizados de la estatuaria griega. De la Atenas imaginada por Leo von Klenze Gissen pasa a la ruta de ascenso a la Acrópolis diseñada en los años cincuenta por Dimitris Pikonis. Justamente considerada una obra maestra de arquitectura y diseño de paisaje, esa ruta, explica, “enfatiza la necesidad de un intenso desgaste físico individual, de un gran esfuerzo” para adquirir el conocimiento —visitar la Acrópolis. La visita de un lugar reimaginado como heroico exige cuerpos igualmente heroicos. Gissen menciona también el trabajo de Manolis Korres, cuyos caminos de concreto atravesando la Acrópolis causaron, evidentemente, controversia; y el más reciente de Yannis Hamalakis, parte del colectivo La otra acrópolis.

La Acrópolis de Atenas, dibujo de Le Corbusier.

La lectura que hace Gissen de la Acrópolis desde una arquitectura de la discapacidad, pues, no se reduce a un tema de accesibilidad y es también más amplio que aquél de la presencia y la representación de cuerpos impedidos físicamente y no normalizados en el espacio arquitectónico. Si a la Acrópolis se llegaba mediante una ancha rampa que permitía el ascenso colectivo de una comunidad de cuerpos diversos, la decisión de imaginar y privilegiar un camino estrecho y serpenteante plantea una arquitectura distinta, pensada para unos y que no llega a concebir la presencia misma de otros —idea que además de a Pikonis nos lleva de Auguste Choisy hasta la promenade architecturale de Le Corbusier. El estudio de Gissen, pues, ofrece una lectura de la discapacidad cuyas repercusiones en la manera como entendemos la arquitectura van mucho más allá de las rampas de acceso, aunque las incluyan. 

El cargo Arquitectura de la discapacidad: más allá de la accesibilidad apareció primero en Arquine.

 Muhammad Ali

Un dibujo en blanco y trazos en lineas negras, de una proporción casi cuadrada con un punto de fuga central. Posiblemente fechado entre 1931 y 1946, entre la construcción de la Villa Savoye y la Unidad Habitacional de Marsella, años en los que su autor, Le Corbusier, desarrollo la idea de los inmuebles villa, quince años para perfeccionar esa idea y su materialización. Un dibujo sin horario, aunque entendemos que por lo blanco del dibujo es de día, las representaciones no tienen hora, solo se dibujan de día o de noche.

Un dibujo sobre un espacio, el jardín suspendido del proyecto Wanner con un área de recreo. ¿Cuánto mide? Aproximadamente 6.30 metros de alto por 10.08 metros de ancho y 8.82 metros de largo ventilado a través de un gran patio de otros aproximadamente 14.28 metros cuadrados, la terraza a doble altura, el jardín interior, la planta libre, el pilotis, la fachada libre, la naturaleza en el hogar, la ventana alargada, el espacio exterior articulador de la escala del contexto, la vista hacia la ciudad, la célula de vivienda y los cincos puntos de la arquitectura en toda su representación interior. Pero hay un sexto punto implícito en toda la obra arquitectónica de Le Corbusier, la activación: tomar el sol y hacer ejercicio en esa terraza jardín, “la casa es ante todo, máquina para la salud, una forma de terapia” [1]

Un dibujo donde se representa la materialidad del concreto en muros, losas y columna con un ashurado en diagonal de derecha a izquierda dirección de arriba hacia abajo, pisos modulados posiblemente de 1.26 x 1.26 metros (de ahí los cálculos de lo que mide el espacio representado), 8 módulos en el sentido transversal por 7 módulos en el sentido longitudinal, una pequeña curva en el muro se asoma en el extremo inferior izquierdo donde aparece una especie de mat, alfombra o tapete donde encontramos a uno de los personajes, al boxeador.

Un dibujo con ese par de tapetes, dos sillas y una mesa de aproximadamente 3.78 de largo por 0.63 metros de ancho en dirección longitudinal hacia el punto de fuga, sobre ella un libro o una bitácora y un objeto ininteligible en la representación, una silla mas en el fondo izquierdo superior de la imagen tentativamente para apreciar la doble altura, vegetación en un par de contenedores semicirculares para reforzar la idea del jardín y al fondo otro barandal solido en un par de módulos y transparente en la mayor parte de su sección.

Un dibujo con un par de elevaciones naturales de terreno de gran altura, en la elevación izquierda algo que parece o una columna de humo, ¿procedente de una cabaña? o un árbol sobre un área rocosa, la ventana, vano alargado para ver el contexto, un arquitectura de paisaje sin definir para extender el jardín o para articular la vista.

Un dibujo con dos escalas humanas, un hombre y una mujer, ella en la planta superior (en el área de las recámaras y baños) con un vestido largo con los brazos descubiertos (quizá subiendo al área privada para tomar un baño después de hacer ejercicio) apoyada en un barandal transparente mediante perfiles metálicos de aproximadamente 1.397 metros mirando a su compañero hacer ejercicio; sobre ese barandal un lienzo rectangular, algo parecido a una alfombra con una textura inversa a la materialidad del concreto, este dibujo es un dibujo de una alfombra o un tapete contra un mat. 

No sabemos si hay un diálogo entre ella y él, aunque podemos intuir que algo va a suceder, un desayuno o una comida saludable en el espacio del vano que se abre mediante una puerta quizá corrediza (como en los vagones de los trenes) en la parte inferior.

Un dibujo con un personaje masculino, mas allá de la representación de la escala humana, es un modulor activado, haciendo ejercicio, saludable, es un boxeador seguramente de 1.83 metros de altura y un peso corporal entre 77.3 y 85.7 kg., de complexión mediana y un IMC (indice de masa corporal) de 24.78, por lo tanto de peso saludable, que ocupa el jardín colgante, tirando un jab o un recto (golpe con la misma trayectoria pero de diferente fuerza, en el dibujo no está representada la velocidad), el boxeador está trasladando su fuerza y movimiento hacia una pera anclada al muro de concreto, la pera y su sistema de sujeción de dos brazos está en el mismo eje estructural de la columna, es el eje vertical de la activación, del sexto punto de la arquitectura de Le Corbusier y en es mismo eje para reafirmar la importancia del ejercicio una cuerda para escalar.

Un dibujo con un boxeador entrenando, con unos shorts que relativamente representan movimiento en su pierna izquierda y una camiseta sin mangas, ambos color blanco representado tal cual filmó en 1929 con ayuda de Pierre Chenal cuerpos en L´Architecture d´aujourd´hui (the architecture of today / la arquitectura hoy / la arquitectura de nuestros días), un modulor musculoso en posición de pelea por que la arquitectura es un deporte de combate.[2]

Un dibujo síntesis de su libro vers une architecture (1923) donde “la salud es el grito de batalla”. Un dibujo que puede decir eso, puede descubrir un sexto punto de la arquitectura o nada de todo lo anterior.

Le Corbusier se retrató como un quijote que luchaba (o mejor dicho boxeaba) contra los órdenes clásicos de la arquitectura, “contra el ser sedentario, contra la casa que nos corroe de nuestra inmovilidad”;[3] en una foto de él, de Charles Eduard Jeanneret contra su primo Pierre Jeanneret boxeando en la playa de Piquey en 1933 confirma su pasión por la máquina de su cuerpo.

Le Corbusier murió de un infarto agudo al miocardio nadando en el Mar Mediterráneo haciendo ejercicio, no murió combatiendo una enfermedad, podemos decir que venció al desorden de la ciudad contra la que boxeaba.

Le Corbusier, ¿cuánto habría que retroceder contra ese jab o recto de tu boxeador?

Charles Eduard Jeanneret vs. Pierre Jeanneret boxeando en la playa de Piquey en 1933.

El boxeador de Le Corbusier, pera y jab, detalle a doble altura.

Notas:

1. Colomina, B y Wigley, M. 2021. ¿Somos humanos?. México. Arquine

2. Rucciotti, Rudy (2014). La arquitectura es un deporte de combate, México, Arquine.

3. Colomina, B y Wigley, M. 2021. ¿Somos humanos?. México. Arquine

Este texto forma parte del proyecto de investigación de “ciudad cuerpo y deporte urbano” del Sistema Nacional de Creadores de Arte en Arquitectura (diseño arquitectónico). 

El cargo Jeanneret vs. Jeanneret: el boxeador de Le Corbusier apareció primero en Arquine.

Desde las prácticas artísticas contemporáneas, lo urbano ha sido un terreno de juego. Un lugar para ensayar ideas alrededor de las implicaciones sensibles y políticas de los emplazamientos, los tránsitos y lo habitable. En términos de los estudios del performance, la ciudad es una orquestación, una coreografía con trazos y movimientos bien definidos, pero también con pausas y oportunidades para improvisar o cambiar de dirección. Estar en un espacio urbanizado nos obliga a entrar en un ritmo y acatar el tiempo. Nos exige movernos de ciertas maneras y tomar ciertas posiciones para suceder ciudad. Además, nos demanda hacerlo en multitud e interactuar con las cualidades físicas del suelo, los objetos y la arquitectura. Las formas, los materiales, la duración y la densidad de lo urbano son algunos elementos que se pueden hallar en las obras de un sinnúmero de artistas; las cuales, permiten pensar sobre las políticas del cuerpo citadino. 

Bloques de ciudad, Claudia Luna.

CIUDAD-FORMA

Caminar por la ciudad es la estrategia que Claudia Luna ha adoptado para desarrollar su trabajo artístico. En sus recorridos identifica los volúmenes del mobiliario y los objetos que habitan las calles, los cuales conviven a diario con los transeúntes, las edificaciones y el paisaje. Aunque parecen imperceptibles por la aceleración de las ciudades, estos cuerpos –generalmente geométricos– afectan la estadía y el tránsito en el espacio público. Botes de basura, jardineras, bancas, barandales, paradas del transporte, barras de contención, separadores de carriles, postes y topes modifican los movimientos de las otras corporalidades vivas. En la serie Bloques de ciudad, la artista construye un glosario visual a partir de las formas básicas que ha encontrado en sus caminatas y, mediante la pintura –y sobre todo, la aplicación de color–, elabora distintos gestos volumétricos que se van acumulando como una analogía de las formas de concreto amontonadas y sobrepuestas en el espacio urbano. 

También en su serie Un vasto paisaje de ruinas, Luna hace una correspondencia entre dichos bloques y la escultura: simula la escala de los volúmenes con cartón y les aplica pintura acrílica de distintos colores para generar composiciones que alteran la experiencia corporal, debido a que estos objetos escultóricos se llenan de presencia. Las ruinas de la ciudad que le sirven de modelo a la artista permanecen en latencia de ser percibidos o usados, mientras que sus esculturas aparecen e irrumpen, ya sea en el espacio público o el expositivo para cohabitar en ellos. 

Impronta, Ambar Luna.

CIUDAD-AFECTO

En la obra Impronta, la coreógrafa y bailarina Ámbar Luna Quintanar elabora una cartografía de afectos, a través de la memoria de sus experiencias corporales en varios sitios de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Para esta artista, la ciudad se archiva en el cuerpo al caminar. Las relaciones espaciales y afectivas que se viven en el territorio urbano se incorporan o se acuerpan: la horizontalidad de un parque, la altura de los edificios, la caricia de un espacio de descanso o la agitación de una avenida muy transitada y ruidosa. En el cuerpo se deposita la ciudad y, por lo tanto, la ciudad es personal, múltiple y multiforme.

Nocturna, Ambar Luna.

En la ciudad también puede surgir un cuerpo colectivo; por ejemplo, el generado por las experiencias compartidas entre mujeres. En Nocturna, Luna Quintanar intenta reescribir la coreografía que ha sido impuesta para las mujeres en la noche: tránsitos envueltos con la sensación de peligro y el miedo por el sistemático ejercicio de violencia feminicida contra ellas; la negación de poder moverse y habitar la calle a lo largo de esas horas. Este proceso coreográfico consiste en la organización de caminatas con grupos de mujeres durante la noche para compartir herramientas de cuidado mutuo y autocuidado, mediante el acompañamiento, la ternura, el reconocimiento de las otras y la resistencia colaborativa. Nocturna pretende ser un emplazamiento seguro, gozoso y amable. Un momento de pausa y contemplación para desviar la constante aceleración y hostilidad citadinas. 

CIUDAD-RESISTENCIA 

Las fotografías de Sonia Madrigal parten de las experiencias y los tránsitos que suceden en la periferia urbana, específicamente en el oriente de la Zona Metropolitana de la Ciudad de México. El trabajo de la artista surge de sus recorridos cotidianos en trasporte colectivo y a pie; de esta forma, se originó su serie fotográfica El Abance, al encontrar un mensaje escrito sobre el sistema de contención de una vía rápida localizada en el Distribuidor Vial Ixtapaluca, a la altura de la caseta de cobro del municipio mexiquense de Chalco. La frase dice “EL MURO DE DONAL TROMP PURO ABANCE” y manifiesta un descontento ocasionado por las obras públicas que, a pesar de estar planeadas para mejorar la movilidad, dificultan los trayectos de una multitud de personas, quienes se ven obligadas a poner en riesgo su vida por la falta de un paso seguro para cruzar la autopista. La pieza, compuesta por 70 fotos, registra el conocimiento, el esfuerzo y la resistencia producida por las y los habitantes de la periferia urbana al momento de trasladarse por la ciudad.

De manera similar, la serie Tiempos muertos de Madrigal documenta los trayectos en transporte público que transcurren entre su casa situada en Ciudad Nezahualcóyotl y su trabajo en la Ciudad de México. Estas imágenes registran las particularidades de los desplazamientos de los habitantes de la periferia urbana, los cuales pueden durar hasta cuatro horas o más al día. Huellas de que el tiempo en la ciudad es otro. Y que su percepción no depende sólo de la distancia física y palpable, sino de brechas económicas y de acceso a derechos.

El cargo Arte, cuerpo y ciudad apareció primero en Arquine.

Christian Mendoza: “Costal, máscara y palos” es una exposición fundamentada en una investigación sobre Isamu Noguchi.  ¿Cómo empieza a construirse esta investigación?

Edgar Orlaineta: El proyecto comienza hace varios años con una investigación sobre Noguchi. En esa pesquisa, descubro la relación que tuvo con la bailarina Ruth Page. Page era una bailarina bastante progresista. Formó el primer ballet conformado por bailarines afrodescendientes. También colaboró con Harald Kreutzberg, un bailarín alemán bastante vanguardista. Page conoce a Noguchi, quien le diseña un traje (un costal) donde ella se mete para hacer algunas coreografías, una titulada “Variaciones no-euclidianas” y la otra llamada “Miss Expanding Universe”. Al verla en este traje, Noguchi hace una escultura con el mismo título de la segunda coreografía. De hecho, el título fue dado por Buckminster Fuller, amigo de Noguchi. Ambos estaban leyendo las teorías de sir Arthur Eddington, que fue quien popularizó las teorías de Einstein al comprobarlas en la realidad. Eddignton aprovechó un eclipse solar y pudo medir la luz, con lo que se pudo corroborar que era afectada por la gravedad. A este contexto, se añade que hubo una feria en Chicago, en 1933, llama “A Century of Progress”, donde se presenta una casa hecha de metal: una casa modular, aséptica y fría que estuvo pensada como una obra de interés social. La casa se promocionaba con la figura de Ruth Page. Aparentemente, ella vivía en aquella casa. Hoy descubrí que se la regalaron y probablemente la usaba como su casa de campo. Se la habían dado porque Howard T. Fisher, el diseñador, era su cuñado. Esta imagen de la casa ante la imagen de la bailarina, generó una reflexión sobre el progreso. En mi trabajo, siempre ha existido una revisión del modernismo a partir de los objetos y la arquitectura. 

CMA: A lo largo de tu práctica, el modernismo es una etapa que se encuentra siempre presente. ¿Qué repercusiones consideras que tuvo este periodo sobre el diseño y la arquitectura?

EA: Algunas cosas se reducen a eslóganes. Yo creo que el verdadero modernismo es como el de Baudelaire, quien decía que la modernidad era la resistencia a lo que venía. Con su sensibilidad, Baudelaire se da cuenta de lo que está pasando con la industrialización y capta nuevas relaciones entre nosotros, los objetos y la arquitectura. Se da cuenta que viene algo terrible. Creo que todos los vanguardistas tempranos plantearon lo mismo. El moderno no haría la revolución para cambiarlo todo. La resistencia al cambio (a la industrialización y al capitalismo) era algo utópico. El modernismo no se trata tanto de los diseñadores y los objetos, sino de lo que se combatía. De esto parte la crítica que hago en mi obra. También cuestiono cómo, por presiones históricas, el diseño ha ido cambiando y cómo ciertos objetos han modificado su intención original, la cual se diluye en su comercialización o en su estetización, aún cuando su espíritu era otro. Sin embargo, hago siempre un homenaje. Aunque creo que seguimos en ese conflicto del miedo a lo que se viene. 

 CM: Como artista, siempre has diluido las fronteras con el diseño (incluso, produciendo objetos utilitarios). ¿Cómo estos ámbitos se encuentran en “Costal, máscara y palos”?

EA: Para mí, la cuestión de definir lo que hacemos no me ha interesado. Creo que lo importante es cómo los objetos significan, cómo nos conmueven o nos afectan. Produzco las cosas sin pensar mucho desde un mismo lugar: todo responde más a la intencionalidad y al contexto. Evidentemente, el diseño se distribuye de una manera distinta al arte, aunque en el taller no existe esta diferencia. He producido objetos de diseño y puede que haya un poco de diferencia cuando hago arte, al definir cómo el objeto se distribuirá, qué utilidad tendrá, etcétera. En eso, procuro ser respetuoso. ¿Para qué traer un objeto al mundo que sea caprichoso, que pretenda ser utilitario, que no funcione y que sea demasiado caro? Por eso no diseño tanto. Pero creo que en el taller y en el escritorio, mi práctica siempre ha sido la misma. Para esta exposición, por ejemplo, colaboré con Simon Hamui con unos muebles que se diseñaron para alojar una bibliografía específica que tuviera que ver con el proyecto. En ese sentido, intenté hacer un proyecto artístico que se sometiera a una metodología de diseño. Por eso necesitaba la colaboración de Simon Hamui para que esto fuera real. El producto final son estos objetos escultóricos con una fuerza formal muy interesante y que no son caprichos. Realmente, son una silla, una mesa y una vitrina. Son ergonómicas y están bien hechas, y que están formalmente basadas en la figura de Ruth Page con el traje de Noguchi. Yo vivo de mi arte. Diseñar sirve para ampliar el campo de batalla. He revisado mucho el diseño moderno porque es un tema para mi producción artística. Pero soy muy cuidadoso. No conozco, por ejemplo, cómo es el mercado del diseño. Simon Hamui es un taller completamente artesanal, donde se sigue trabajando con las manos. La gente entra sin saber nada y acaba siendo ebanistas. En ese taller, se construye conocimiento y el carpintero no está alienado de su producto. Ese tipo de interacciones con los materiales es lo que me preocupa, no si el objeto se vende o no se vende después. Ahora hay mucha gente haciendo apología de las manos, pero siempre son las manos de otras personas. También, hay mucha apología a lo artesanal, aun cuando eso conlleve apropiación cultural y abuso. Para mí, son prácticas que siguen siendo colonialistas y que siguen siendo alienantes. Traer un objeto más al mundo por capricho es algo que no tiene sentido para mí. 

CM: Este proyecto piensa vinculaciones entre el cuerpo y la arquitectura. ¿Cómo incorporaste a la exposición al cuerpo?

EO: El proyecto nace en un diálogo con Sophie Leddick, bailarina y performer, quien tiene muy consciente la relación entre el cuerpo y la arquitectura. En su trayectoria, ella ha formado muchas ideas sobre cómo definir un espacio a través del movimiento y cómo la arquitectura puede ser más que ladrillos y materiales para ser más una forma de pensar un espacio. El proyecto especula mucho sobre el espacio y los elementos que están presentes en la arquitectura. Estas experiencias, ya cotidianas para Leddick, fueron para mí algo reciente que no se habían conceptualizado o convertido en un motivo específico. Lo que guio la colaboración con Leddick fueron temas, como la domesticidad y los objetos utilitarios. Yo tengo un interés muy profundo en los objetos que habitan nuestras casas y en su uso. Creo que estos objetos industriales cambiaron nuestra relación con los objetos en general. Antes hacíamos una silla y ésta pasaba a formar parte de nosotros, porque la habíamos hecho con nuestras manos. En la Revolución Industrial aparece una producción que parece que no la hizo nadie, deshumanizada y deshumanizante. El consumidor ya no se refleja en el objeto, sino que exterioriza un sentimiento de posesión. Esta nueva forma de relacionarnos con los objetos no necesariamente es negativa. Benjamin la definía como “fantasmagoría”: la sensación enrarecida ante la obra, la imposibilidad de reflejarnos plenamente en lo que usamos. El peformance de Leddick tenía que ver con espacios y objetos domésticos, y con estas definiciones y ambigüedades entre el cuerpo y los objetos.

CM: Mencionabas una revisión constante del modernismo. Si, como planteabas, el moderno es el que resiste la industrialización, ¿qué hace el diseñador modernista?

EO: Yo creo que no hay nada malo en los materiales ni en la forma de producir. Sólo todo se industrializa de manera excesiva. La tecnología y la ciencia están coartadas, y están en manos del capitalismo. Definitivamente, una producción artesanal es una forma mucho más humana de trabajar. Muchos de los diseñadores que he utilizado en mi trabajo tenían estas ideas, pero todo ha sido transformado y guiado por el capitalismo. No se trata tanto de los personajes, arquitectos o diseñadores: lo que creo que es muy criticable es lo que está detrás del diseño. Por ejemplo, la fibra de vidrio se desarrolló para la guerra. El gobierno de Estados Unidos invirtió mucho dinero para el desarrollo de materiales y aparece la fibra de vidrio. No se usa. El aluminio gana la carrera para hacer aviones y surgen varios productos que se usan cotidianamente. Quienes producen los plásticos son dos compañías y una de ellas era Monsanto, quienes posteriormente comienzan a hacer herbicidas. En algunas guerras, como la de Corea, le piden 17 millones de toneladas para hacer el “agente naranja”, el cual servía para matar todas las plantas y, así, encontrar al enemigo. Posteriormente, Monsanto hace en Disneylandia una Casa del Futuro hecha de fibra de vidrio: otro proyecto que consistiría en casas modulares. Al final, costó un millón de dólares y fracasa. Ahora, Monsanto patentan semillas y se quieren apropiar de un patrimonio universal. Si tú ves la silla de fibra de vidrio de los Eames o de Saarinen, seguro te parece una gran silla. Y sí lo es: pero hay que ver qué compañías están detrás y saber con quién están trabajando los diseñadores. Hay fuerzas antagonistas que hay que vislumbrar. Hay que cambiar nuestras prácticas de vivir y de hacer las cosas. Hay que tomarse el tiempo y detener la velocidad de los tiempos que corren para hacer las cosas con seriedad y ética. Si nada más se trata de hacer un objeto exitoso, estamos jugando el mismo juego. Yo creo que ya no estamos para eso: se van acabar todos nuestros objetos, todo nuestro diseño, todo el planeta. 

El cargo Costal, máscara y palos: Edgar Orlaineta en La Tallera apareció primero en Arquine.

paráfrasis de Raúl, el ratón Macias

En esta esquina: “hacer la Ciudad de México la más deportiva” de Claudia Sheinbaum, Jefa de Gobierno de la Ciudad de México 2018-2024 

Y en esta otra: “es un deporte extremo el ser alcade”, Miguel Ángel Mancera, ex Jefe de Gobierno de la Ciudad de México, 2012-2018, en Habitat 3, Quito, Ecuador.

1. Casas nuevas de Moctezuma (Palacio Nacional), 2. Columna de Lorenzo de la Hidalga (concurso para la Plaza Mayor), 3. El Parían, el mercado de la Ciudad de México por Diego García Conde, 1765, 4. Zócalo durante la intervención americana por Pedro Gualdi, 1848. 5. Proyecto de remodelación del zócalo, 1999, 6. y 7. Zócalo 1930 a 1950, 8. Zócalo, vista actual, 9. Feria de las Culturas Amigas, 2016, 10. la “revancha”, México vs. Alemania: 1986 y 1998 en el 2017, 11 y 12. Homeless World Cup 2018, 13. Pista de Hielo, 14. FIFA Fan Fest 2010, 15. Función de Box 2017, 16. WRC Rally 2017, 17. F1, Fórmula 1 Show Run 2015, 18. NBA 3x, “las retas” 2014, 19. NFL Fan Fest 2017, 20. Home Run Derby 2015, 21 y 22. Spencer Tunick 2007, 23 y 24. Clase Masiva de Box 2022.

Recuerdo que, de niños, cuando jugábamos en alguna de las plazas de la unidad habitacional donde vivía, siempre se acercaba un señor a detener nuestro partido de futbol para prometernos la construcción de una instalación deportiva adecuada en la colonia para que desarrolláramos nuestras habilidades deportivas y no anduviéramos tropezándonos entre jardineras, bancas, registros y juegos de concreto. A ese mismo señor nos lo encontrábamos los domingos cuando íbamos a desayunar en familia en la barra de un restaurante de la colonia tomando café en la barra. Los domingos que iba a desayunar con la familia, mi papá lo saludaba con una reverencia que indicaba un respeto superior al con que saludaba a otros vecinos. Al preguntarle quién era, nos respondía con entusiasmo: ¡es Raul, “el ratón” Macías Guevara, un boxeador profesional quien obtuvo en 1955 el campeonato mundial de peso gallo de la Asociación Nacional de Boxeo (ANB), en su historial cuenta con 41 victorias, 25 por la vía del nocaut y sólo 2 derrotas!.

Raul “el ratón” Macías era nuestro vecino en la colonia Jardín Balbuena. Nunca construyó esa instalación deportiva, pero sí abrió un restaurante bar que cuando alcanzamos la mayoría de edad, visitábamos para ver las peleas de Julio César Chávez. El box era parte de la vida pública de la ciudad y se convirtió en algo habitual verlo y comentarlo como evento deportivo y no como espectáculo.

1. El sábado 18 de junio de 2022 se llevó a cabo una clase masiva de box en la Plaza de la Constitución. Entre sus objetivos, de acuerdo a la página web del Gobierno de la Ciudad de México y el Instituto de Deporte, está incentivar la actividad física —salud en tu vida, salud para tu bienestar— y establecer un nuevo Récord Guinness de la mayor clase de boxeo en el mundo —el récord anterior lo tenía la ciudad de Moscú con tres mil participantes en el 2017. Y uno más, de mayor profundidad como estrategia de comunicación en palabras de la Jefa de Gobierno de la ciudad es “hacer la Ciudad de México la mas deportiva del país y del mundo”. Pero, ¿qué significa hacer a la Ciudad de México la más deportiva? Más allá del slogan y del programa social pienso en tres respuestas básicas posibles: Contar con una buena calidad del aire para poder salir a hacer ejercicio. Durante esta administración la concentración de ozono alcanzó un registro máximo de 155 partes por billón de concentración de residuos, debido al sistema de alta presión sobre el centro del país que ocasiona poca ventilación en el Valle de México, la alta radiación solar y temperaturas superiores a los 29°C que favorecieron la producción y acumulación de contaminantes. Entre las recomendaciones de la Coordinación Ejecutiva de la Comisión Ambiental de la Megalópolis (CAMe) se encuentran las de evitar hacer actividades cívicas, culturales y de recreo, así como evitar hacer ejercicio al aire libre entre las 13:00 y 19:00 horas y se recomienda posponer los eventos al aire libre, deportivos, culturales o espectáculos masivos, programados entre las 13:00 y las 19:00 horas. Casi una contradicción entre la recomendación y la estrategia deportiva desde la administración. Agregaría también eliminar la receta del gimnasio urbano en áreas residuales dejadas por las vialidades primarias donde sólo se puede respirar contaminantes y dejar copiar y pegar una solución solo porque resulta fácil hacerla.
2. Contar con buenos equipamientos e infraestructura deportiva en la ciudad, desde el módulo deportivo, el mobiliario en el parque hasta el centro deportivo, y
3. Contar con instructores deportivos certificados dentro de las instalaciones escolares y equipamientos de la ciudad, la promoción del día a día.

En resumen: un buen contexto, buenas arquitecturas* y una vinculación gobierno-sociedad dispuestos a trabajar en conjunto la relación ambiental-deportiva.

Ese sábado, el zócalo de la Ciudad de México se convirtió en un gran gimnasio urbano donde 14,299 cuerpos, rompiendo el Récord Guinness, realizaron 30 ejercicios con duración de un minuto cada uno, divididos en cinco bloques con combinaciones de jabs, rectos, bendings, uppers, ganchos, saltos y pasos. Casi como una réplica pero en movimiento de los cuerpos desnudos y estáticos de Spencer Tunick en mayo del 2007, cuando se reunieron 18,000 personas.

“Es un deporte extremo el ser alcade”, Miguel Angel Mancera, ex Jefe de Gobierno de la Ciudad de México, 2012-2018, en Habitat 3, Quito, Ecuador.

Cuerpos, números y metros cuadrados

El zócalo tiene una distancia de paramento norte a paramento sur de 192 metros y de paramento oriente a paramento poniente de 240, con un área aproximada de 46,080.00 metros cuadrados. Si contamos esas mismas distancias pero restando las vialidades, sólo considerando la plancha estamos hablando de una superficie de 21,600.00 metros cuadrados con dimensiones de 160 por 135 metros. 

Si relacionamos cuerpos, dimensiones y espacio necesario podíamos hablar de una máxima ocupación de 6 personas por metro cuadrado (para eventos masivos y/o manifestaciones) y una máxima ocupación de 1 persona por metro cuadrado haciendo estiramientos de sus extremidades, cuerpos en movimiento o ejercitándose. La cifra con lo que se rompió el récord es bastante coherente con lo experimentado ese día.

Zócalo, base, plaza y plancha para concurso

El nombre del Zócalo —Plaza de la Constitución, Plaza de armas, Plaza principal, Plaza mayor y Plaza del palacio— se debe a la base de una columna para un monumento conmemorativo por la Independencia de México, jamás construido, resultado de un concurso convocado en 1843 por Antonio López de Santa Ana y que ganó Lorenzo de la Hidalga. 

En Marzo de 1999 fue fallado el concurso para su remodelación a favor de Cecilia Cortés, Ernesto Betancourt y Juan Carlos Tello, quienes proponían la cancelación de la circulación vial frente a Catedral y Palacio Nacional, así como la incorporación de un grupo de jacarandas plantadas en paralelo al Portal de Mercaderes. 

En el 2018 se realizó un nuevo concurso para su remodelación, que ganaron la oficina de Lucio Muniai y Fundamental. Se realizó una ampliación en un 10% de la superficie del Zócalo para mejorar las condiciones para peatones, cruces seguros, cambios de pavimentos y un sistema para poder anclarse a la plancha sin perforarla que puede soportar las estructuras utilizadas para eventos o instalaciones.

La plancha del zócalo ha sido escenario para la manifestación política, la social, el reclamo, la queja, la festividad y el grito, el concierto y el festival, la feria cultural, el performance involuntario, el evento deportivo y recreativo como la pista de hielo y la verbena navideña.

Arena, cancha y otras pistas deportivas

El zócalo desde su última intervención es gimnasio urbano hasta arena de box, un 1º de abril de 2017, cuando la Ciudad de México fue la “capital del deporte”, pasando por cancha de básquetbol con el torneo de tercias NBA 3x, “las retas” un 24 de septiembre de 2014, diamante de béisbol un 14 de junio de 2015 con el Home Run Derby de la Liga Mexicana de Béisbol, pista de carreras un 27 de junio de 2015 con el F1, Fórmula 1 Show Run y el Campeonato del Mundo de Rallyes de la FIA con el WRC Rally el 9 de marzo de  2017, cancha de fútbol americano un 18 y 19 de noviembre de 2017 con el NFL Fan Fest, cancha de fútbol soccer un 9 de julio de 2017 con un par de partidos amistosos de “revancha” entre México vs. Alemania rememorando los mundiales de 1986 y 1998, la edición no. 16 del  Homeless World Cup del 13 al 18 de noviembre de 2018 y el FIFA Fan Fest con motivo del mundial de Sudáfrica 2010, pista para atletismo para diferentes ediciones del Maratón y Medio Maratón Internacional de la Ciudad de México entre muchas otras actividades deportivas como el juego de pelota prehispánico mexica “Tlachtli” el 28 de agosto del 2021.

El sábado 18 de junio de 2022 ocupamos y nos apropiamos del zócalo, calentamos, entrenamos, boxeamos y rompimos un récord pero quién sabe qué respiramos.

El cargo Zócalo: plancha, gancho, jab y uppercut. De ocupaciones y apropiaciones deportivas apareció primero en Arquine.

Paul Villafuerte, el arquitecto del gimnasio callejero

El espacio es el cuerpo. Así lo definía Leonardo Da Vinci en La mecánica del hombre, donde dibujo prácticamente cada hueso del cuerpo humano y los principales grupos musculares: cuatro dedos hacen una palma, cuatro palmas hacen un pie, seis palmas hacen un codo, cuatro codos hacen un paso, veinticuatro palmas hacen un cuerpo y el espacio es pulgada, palma, codo, yarda, braza, pie, paso. Es distancia: medida y no tiempo. 

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. Es centro y origen de la vida. Dos veces 1.13 metros, la altura al centro del ombligo en El modulor, nos da la altura de un cuerpo con el brazo levantado: 2,26 metros; 6 pies —30.48 cm. por seis— de alto, y esa es altura la de un cuerpo francés, el corbusiano: 1.83 metros. Un sistema de medidas a escala humana y sus proporciones: la escala como la relación del cuerpo con un objeto; la proporción como la relación entre sí de las diferentes partes del cuerpo. Pero antes de El modulor (1948), está El hombre de Vitruvio  (1490), una representación armónica que es símbolo de la perfección clásica del cuerpo y la mente, aunque en su momento faltaba el alma.

Los músculos del hombro, La mecánica del Hombre, Leonardo Da Vinci (c. 1510-1511)

La arquitectura es músculo

Estructura ósea, tejidos y nervios, y en acción es calistenia. Kalos (belleza) y sthenos (fortaleza), casi como la trilogía de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) de Vitruvio en De Architectura, la calistenia es un sistema de entrenamiento donde sólo se requiere el propio peso corporal. Es equilibrio entre la fortaleza y la belleza. O tendríamos que referirnos mejor a Leon Battista Alberti y su De Re Aedificatoria, donde corrigió esa trilogía en necessitas (necesidad), commoditas (comodidad) y voluptas (voluptuosidad) —la arquitectura como una cosa mental.

Sobre la calistenia, Marian Mason escribió en 1827 Sobre la utilidad del ejercicio; o algunas observaciones sobre las ventajas derivadas de sus efectos saludables por medio de los ejercicios calisténicos. En 1857, Catharine Beecher publicó Physiology and Calisthenics for Schools and Families (Fisiología y calistenia para las escuelas y las familias), y en París se publicó Callisthénie ou gymnastique des jeunes filles (Calistenia o gimnasia de las mujeres jóvenes). Todos estos libros tenían un denominador común: libertad, utilidad, transferencia y agilidad.

¿El músculo controla la mente, o al revés?

El fisicoculturismo es el control de la musculatura mediante diversos tipos de ejercicio de fuerza —mayoritariamente con pesas. El músculo tiene memoria: piensa. Recordemos las Geopolíticas de la desmemoria de Cuauhtémoc Medina en “La lección arquitectónica de Arnold Alois Schwarzenegger”, sobre esa faceta del actor interpretando a Dough Quaid en Total Recall (1990).  Schwarzenegger también es empresario, político —fue el 38º gobernador de California— y fisicoculturista —presidente del consejo de salud física y deporte y del Arnold Sports Festival. El roble austriaco, Mister Europa, el hombre más musculoso ejerciendo control mental y músculo político, porque el músculo se tiene que exhibir. Nuevamente la perfección clásica de la mente y el cuerpo.

“El vengador del futuro, Total Recall, fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. […] Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la Ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.” 

El hombre de Vitrubio vs. el modulor vs. Arnold Schwarzenegger vs. la arquitectura del músculo vs. fitsters y tuberos

Street workout: tuberos y fitsters: la exhibición del cuerpo

“El músculo es estética y fuerza al mismo tiempo, es energía contenida que se convierte en sudor y el sudor moja la ropa y hay que despojarse de ella no para enseñar el cuerpo sino para evitar hacer ejercicio con ropa húmeda.” Palabras de un tubero sobre su entrenamiento callejero, el street workout. Valles y barras: las de  “la fábrica de muñecos”, barras Praderas de San Mateo en Naucalpan en el Estado de México, “el valle de los mamados” en la Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, “el valle de la gente brava” en el Deportivo General Plutarco Elías Calles, en Tepito, y “los leones de hierro,” en el Velódromo Olímpico en la Jardín Balbuena. 

El gimnasio urbano ha detonado una nueva especie: los tuberos. No hay mejor definición para establecer la relación entre ciudad, cuerpo y deporte urbano que esta. Un objeto —un tubo—, una persona —un tubero— y una actividad: ejercicio urbano metálico con partículas contaminantes incluidas.

Su contraparte son el gimnasio cerrado y el body fitness, las fitsters de fit, hipster y sisters: hermanas en forma —la última vez que fui a una fiesta donde probablemente le doblaba la edad a la mayoría, todas se llamaban entre sí hermanas: identidad corporal, seguridad y protección.

Taxonomía de un gimnasio urbano, Erik Carranza

Un Sueño de una mañana dominical en Avenida Reforma: una gorra New Era del equipo de beisbol capitalino, un top Adidas diseñado por Stella McCartney, unos shorts Nike y unos snickers Reebok en colaboración con Keith Haring, para que hagan juego con el vagón del metro de la Ciudad de México. El estilo deportivo en la ciudad: cuerpos exhibidos y revestimientos deportivos, segundas pieles, lienzos musculares. ¡Sin miedo a la exhibición!

La arquitectura es, pues, antes de materialidad: cuerpo, mente y alma, por un lado, pero sobre todo es músculo y salud mental.

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Era enero de 2015, un Pedro Lemebel enfermo asistía a la última actividad pública en honor a su carrera como escritor, cronista, performer y poeta urbano. Un personaje vital para las minorías sociales y sexuales dentro de un Chile que vio el desarrollo de su carrera artística bajo la resistencia, la protesta y la denuncia política. Un Chile que Lemebel vivió bajo una dictadura y el inicio de la democracia

Su obra escrita y performativa urbana es un relato frontal ante las circunstancias de los sectores marginales de Santiago de Chile, voraz ciudad latinoamericana (moderna y conservadora). Este fue uno de los motivos principales para el inicio de la historia de Lemebel dentro de los sectores estudiosos del arte urbano, contemporáneo, arte queer y la antropología social. 

La unión de vectores: arte, ciudad y cuerpo, potencializan en las prácticas artísticas una gran fuerza de significados al acontecimiento estético. Permiten diversificar el vínculo entre cuerpos, miradas, experiencias, construcciones de discursos y rutas sobre los significados de sitios específicos en la urbanidad. Pedro Lemebel nació en 1952 y se tituló como maestro en Artes Plásticas. Fue maestro de literatura durante varios años y para 1987 junto con Francisco Casas, poeta y artista, funda el dúo Las Yeguas del Apocalípsis. Un dúo irreverente y contracultural de la escena artística chilena que siempre causaba revuelo en eventos o exposiciones. 

Algunas de sus acciones más conocidas; Refundación de la Universidad de Chile (1988), Bajo el puente (1988) o Estrellada II (1990) se anunciaban como protestas por la poca apertura y censura, al mismo tiempo, parodiaban y erotizaban la virilidad masculina/militar de los años previos y póstumos a la dictadura. La fuerza discursiva y capacidad de las obras de Lemebel permanecía en la relación de miradas y las zonas turbulentas de opiniones del espectador (especializado y usuario de la calle). Este espectador es el que mentalmente descubre las asociaciones culturales y estéticas del acontecimiento, surgen encuentros y desencuentros de discursos. Memorias y espacios que retoman en sus significados contrarios una ruta hacia el conflicto permanente en el espacio urbano, una lucha constante del espacio legal y de lo “no institucional”. La caja de resonancia del arte-acción, la ciudad. 

Como ya lo comenté antes, Lemebel no sólo accionaba, también era cronista de puño y letra. Hablaba a partir de sus columnas en periódicos, revistas o poemas sobre historias reales. El escenario: la ciudad, y el cuerpo, el contenedor de memorias. La esquina de mi corazón fue su primer libro publicado en 1995 por la editorial Cuarto Propio. Una recopilación de 19 crónicas ambientadas en Santiago de Chile y Valparaíso. La fórmula perfecta para un cronista urbano, la vivencia por escrito y la experiencia en carne propia. 

A veces pienso que la poesía urbana no sólo persiste impresa en los libros o periódicos, sino que también permanece en los espacios mismos, en las esquinas, los puentes, las banquetas o la calle. 

¿Existe poesía impresa, literalmente, en la ciudad? Yo puedo leer Pedro Lemebel y a partir de su abecedario generar prosas propias.

Referencias:

• Arte y Política 2005 – 2015, Proyectos Curatoriales, Textos Críticos y Documentación de Obras, Nelly Ricard, Ed. Metales Pesados.

  Web

• http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/inicio/
• Abecedario, Pedro Lemebel, 2014: https://www.d21virtual.cl/2020/10/10/abecedario-2014-pedro-lemebel/

Videos

• Documental : Lemebel, Dirección Joanna Reposi Garibaldi (Lemebel, Chile-Colombia, 2019, Dur.: 96 mins.)

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¿Qué tipo de estímulos generamos entre el cuerpo y la arquitectura? ¿Qué otro tipo de representaciones existen? Más allá del dibujo y la escritura, la danza es una representación que retomo en esta breve conversación con Diego Vega, coreógrafo y autor de grandes obras de danza enmarcadas en algunos de los edificios más emblemáticos (por su historia, espacios y su arquitecto) de México. 

MB Partiendo de la afirmación de que el cuerpo es territorio y por tanto es geografía. Entonces, me gustaría empezar la conversación con esta pregunta; desde tu proceso creativo, ¿cuál es la relación de tu corporalidad con el espacio? Puede ser desde el espacio doméstico, el espacio urbano, el espacio digital, etc. 

DV Mi relación con el espacio se percibe, entiende y sucede de distintas maneras, todas inevitables; el espacio forma parte de mí en todo momento y su percepción es clave para mi relación con el entorno y conmigo mismo, desde un sentido poético pero también desde lo tangible. Hay una constante asimilación de la manera en la que afectamos el espacio, hacemos que suceda, lo activamos o por lo contrario cómo y en donde nos coloca el espacio a nosotros como cuerpos que se desdoblan, desplazan y entienden la relación que tenemos con este (espacio).

A nivel coreográfico, una característica clave de mi trabajo es el trazo, entendiendo este patrón como la comprensión de la delimitación  y el registro del cuerpo en el espacio mismo. Es a partir del trazo que alcanzo a reconocer la altura, amplitud, dimensiones, simetría y otras características físicas que desde la realidad detonan en mí un imaginario de lo que el cuerpo puede crear a partir de esa comprensión y entablar una especie de diálogo que surge desde el desarrollo del movimiento corporal ajustado a una temporalidad propia que bien podría atenderse desde el control total de códigos y conductas como la armonía, la proporción, la estructura, la numérica o por lo contrario desde un sentido más amplio como la aleatoria.

Por otro lado, existe también un detonador muy evidente del espacio desde la plástica ó a nivel visual mucho más enfocado a la arquitectura, supongo que aunque de manera ingenua, es decir, no comprendo la arquitectura como un profesional, pero se vuelve siempre un detonador súper potente en el desarrollo creativo de la manera en la que el cuerpo puede suceder. Encuentro una belleza muy característica en la arquitectura y ésta incita al pensamiento a querer colocar el cuerpo y su movimiento sobre ella, o en ella, o con ella, ya sea para enmarcarla, activarla (la arquitectura), intervenirla, afectarla … lo que sea que me haga sentir que ambas sucedan en un acto estético.

MB Una de las cosas que más me entusiasma de tu trabajo son las conexiones multi e interdisciplinarias que tienes con otras artes. Cada pieza que realizas es una actividad de creación múltiple. Empezando con lo sonoro y el ritmo, ¿qué es primero? ¿La música de las piezas ó el movimiento?

DV Sí. Mi trabajo ocurre desde un sentido ampliamente colaborativo con artistas que aportan distintos enfoques disciplinarios, justo es esto lo que me permite expandir la danza hacia formatos alternativos de presentación para colocarla en espacios y formas más amplias.

Aunque no creo que se necesita de música para la danza, cómo tampoco todas las obras que tengo cuentan con música, cuando decido hacer uso del elemento es siempre con una creación original. El diseño es clave para mí, las piezas que hacemos son completamente de autoría, lo sonoro no es una excepción. La música es un proceso interesante, siempre es la última parte que suelo atender de la mano de la compositora con la que trabaje, por consecuencia una de las más complejas; hay que crear a partir de una serie de elementos ya resueltos técnicos y creativos como el tiempo y la plástica de la obra.

Siempre, siempre lo primero que sucede es el cuerpo y el movimiento. La danza. Mi investigación y obra se sustenta desde el cuerpo y lo que quiero expresar o exponer se sitúa desde ahí, lo que hago una vez entendida y desarrollada esa parte nuclear de la danza es sumar elementos y otras disciplinas para encontrar otras posibilidades que completen o refuercen el discurso artístico, al menos esa es la linea general de creación.

MB Ahora hablemos de tu relación con la arquitectura y los antecedentes teóricos que tienes sobre diversos autores. ¿De dónde surge esta fascinación? ¿Cómo llegaste a Luis Barragán? ¿A Juhani Pallasmaa? Inclusive creo que hay mucho que de tu obra en relación con Bernard Tschumi.

DV La casa estudio Luis Barragán fue mi primer encuentro con la arquitectura de manera artística. En aquel momento dirigía una compañía bajo un seudónimo con el que la fundé y dirigí de 2014 a 2020, fue una experiencia muy mística y un parteaguas en mí como creador. Recibí la invitación a ser parte de este proyecto por el fotógrafo Andrés Arochi, director de Ecos el video-arte experimental en Homenaje a Luis Barragán que se estrenó en Nowness en 2018.

El ejercicio de reconocer y entender el espacio y la arquitectura de Barragán fue fascinante y simple. Desde el inicio al entrar a la casa nos sentimos en conexión con la mística qué emana el lugar y al mismo tiempo, esa sensación de que todo estaba decidido, Barragán sabía exactamente donde colocarnos para apreciar su creación, su iluminación, el color, la textura, el espacio total. Fue impresionante para mí percibir tanto poder en unos muros. Fue así que asocie la arquitectura con la fuerza y la potencia del cuerpo.

Decidimos acudir a la improvisación y comenzar a explorar la relación del cuerpo con la casa, fluyendo entre muros de colores y la energía del espacio, y así fuimos testigos de cómo la arquitectura empezó a asimilarse y fue cambiando como la luz lo hacía. Parecía cosa de magia. A partir de ese proyecto, la arquitectura se manifiesta como uno de mis ejes e intereses centrales como coreógrafo. Tadao Ando con Casa Wabi y Juan O’ Gorman con Anahuacalli forman parte de mi colección de video-danzas con las que he tenido la dicha y la oportunidad de intervenir el espacio y recurrir al video como registro artístico de la manera en la que deposito danza en arquitectura tan emblemática.

Los Ojos de la Piel de Juhani Pallasmaa llegó a mis manos por Víctor Rico Espínola, en aquel momento un amor que cursaba una maestría en urbanismo en Harvard. Yo era un estudiante de danza y me encantaba la filosofía, así que él me regaló ese ensayo que ahora es uno de los libros a los cuales más vuelvo al momento de crear. Es un referente total.

MB ¿Tienes planeado realizar algún otro proyecto en espacios-edificios “de autor”?

DV Tenemos, desde antes del inicio de la pandemia por COVID19, el plan de una futura colaboración que me emociona muchísimo con el Museo Experimental del Eco diseñador por el escultor y arquitecto Mathias Goeritz, la cual sin duda es de mis obras favoritas del modernismo mexicano. Por otro lado, en pláticas con Andrés Arochi (director del homenaje a Barragán y ahora gran amigo y colaborador) ha surgido un gran interés por la obra de Agustín Hernández.

MB Esta pregunta inicia con una experiencia personal. Cuando estuve estudiando en Italia tuve una clase llamada “La relación de la arquitectura, las artes y la música”. La dinámica de la clase era analizar la planta ó la perspectiva de un edificio icónico del renacimiento, barroco, etc. Entonces, en el pizarrón, tenías esa imagen, la partitura de una pieza musical (además de que escuchábamos la pieza) y alguna imagen de una obra (escultura, pintura,etc). Todo de la misma época. 

Posicionándonos en nuestra era, primeros 20 años del siglo XXI. Si pusiéramos la imagen y música de alguna de tus piezas ¿qué edificio podríamos analizar en conjunto? 

DV ¡Qué increíble ejercicio! Seleccionaré “Cuatro”, mi última creación que se estrenó el pasado 23 de julio en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. La música es de la banda de post-rock Vyctoria … el edificio sin duda sería La Basílica de Santa María de Guadalupe.

MB Para finalizar ¿Qué planes, que podamos saber, tienes para el resto del 2021? 

DV Bueno, entre algunos planes que aún son sólo eso, estoy por estrenar “Tres” una pieza de formato corto en colaboración con la cellista Natalia Pérez Turner en Llano, una galería de arte contemporáneo dirigida por Mauricio Cadena y “Cuatro” en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, en esta obra colabora el diseñador industrial y ceramista Rodrigo Noriega

Por otro lado preparo la segunda edición de Trazo, un ciclo de danza y espacio que fundé este año (2021), con la finalidad de albergar trabajos de distintas creadoras de danza y colocarlos en espacios nos diseñados para la disciplina (danza). La idea de este proyecto surge de la necesidad de poder visualizar la danza contemporánea mediante la intervención del espacio físico y la arquitectura, pensando en ambos como una posibilidad de creación. Esperamos suceda en octubre.

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