Hace tiempo, cuando colaboraba en una investigación acerca de la “Comida, Cocina y Ciudad”, leí un artículo donde se mencionaba que la cocción de alimentos había sido clave en el desarrollo evolutivo que daría lugar a nuestra especie. Cocinar no es, pues, un asunto trivial, como tampoco lo es comer. Sin lugar a duda, cuando comemos estamos resolviendo una necesidad objetiva fundamental que nos mantiene biológicamente vivos, sin embargo, de manera curiosa, no solemos hacerlo en soledad. Comer no es sólo un acto pragmático, sino también es un ritual simbólico, social y hasta político. No en balde, en su teoría del tercer espacio, Ray Oldenburg (1989) identificó que distinguir meramente entre espacios públicos y privados dejaba fuera ciertos lugares que, aunque en términos de propiedad son privados, son de especial importancia en la construcción de las comunidades. Entre tales espacios, podemos pensar en aquellos lugares en los que se come y convive: desde los thermopolia de la antigüedad, pasando por mesones, tabernas, hasta los nacientes restaurantes del siglo XVIII, estos sitios han dado lugar no sólo a la solvencia del hambre y al intercambio comercial, sino también al encuentro comunitario e incluso a la gestación de revoluciones.

En el caso de la Ciudad de México, las fondas representan una muy específica manera de atender una necesidad a bajo precio que, a su vez, va acompañada del desarrollo de relaciones sociales de confianza y de conocimiento sostenido a lo largo del tiempo. Sin embargo, hoy en día estos sitios se enfrentan al ya conocido proceso de gentrificación, entendido este no sólo como el desplazamiento de poblaciones de menores recursos por otros de mayor ingreso, sino también como la transformación de sensibilidades enteras que son reflejo de maneras de vivir que son despojadas de sus territorios. Como bien lo señalaba Pierre Bourdieu, el gusto es también un instrumento para ejercer el dominio y quien detenta el poder, impone el prestigio de una sensibilidad sobre otra. 

En búsqueda de futuros más justos y promisorios para las comunidades que suelen ser desplazadas por la especulación inmobiliaria, María José Villa, estudiante de maestría del Posgrado de Diseño Industrial de la Universidad Nacional Autónoma de México, desarrolla el proyecto Futuros Gastronómicos Gentrificados. En este, Majo nos propone reimaginar de manera colectiva en escenarios futuros como una forma de resistencia a los procesos de homogeneización que derivan de la gentrificación. Ella lo señala bien, estos procesos de desplazamiento no sólo se expresan en la cuestión objetiva de la expulsión territorial de los habitantes de un lugar, sino del despojo y aplanamiento de los paisajes sensibles que conforman nuestras vidas cotidianas.

De los no-lugares a la no comida: Explorando los efectos de la gentrificación estética

María José Villa

Existen muchas teorías sobre cómo nos convertimos en humanos. Para Jonathan Gottschall fue el acto de contar historias, la narrativa como un puente hacia la empatía y la cohesión social; mientras que Richard Wrangham sitúa el fuego y la comida cocinada en el centro. Ambos son ciertos: el cómo cocinamos nuestra comida tiene una historia, una narrativa implícita en sus sabores nos recuerdan lo más profundo de nuestra humanidad. 

Los restaurantes son el reflejo del cruce entre la necesidad y la expresión. Más allá de ser el tercer espacio, estos lugares, desde sus inicios en la cafetería Kiva Han en Constantinopla, han ofrecido un lugar en dónde se sirven y consumen alimentos que a su vez funge como centro de la vida pública fomentando, incluso, debates políticos. Los paisajes gastronómicos —mercados, cafés, restaurantes—operan como microcosmos sociales donde el gusto personal y los valores colectivos chocan, se mezclan y, a veces, se reinventan. La estética visual y gastronómica de estos espacios de consumo ha sido, y sigue siendo, un tema de deliberación política, no sólo como reflejo de los gustos individuales, sino también como una fuerza que modela y, en ocasiones, regula las dinámicas de poder, dando forma a los rituales cotidianos y exponiendo —a menudo con crudeza— las jerarquías sociales.

Bajo este lente nace Futuros Gastronómicos Gentrificados, un proyecto que busca imaginar una estética inclusiva en la comida corrida, bajo la amenaza de la gentrificación. De acuerdo con algunas fuentes, en México 70% de la población habita en viviendas propias o en proceso de pago. En este sentido, podría parecer que la gentrificación afecta a menos de la mitad de la población. No obstante, el impacto de la gentrificación estética afecta a todas las comunidades de un lugar. Este problema, como advirtió Jane Jacobs en 1961, lleva consigo la “muerte de la diversidad.” La transformación de mercados, cafés y restaurantes tradicionales en espacios homogéneos evoca un proceso de estandarización cultural que despoja al entorno de su carácter distintivo. Estos nuevos espacios, imitados de otros y vacíos de propuestas gastronómicas innovadoras, se inscriben en lo que Marc Augé denomina no-lugares. En ellos, las relaciones humanas son efímeras y provisionales, un eco de la alienación que caracteriza al sujeto moderno.

La estancia en estos espacios no genera arraigo; más bien, refuerza un sentimiento de desvinculación, como si el individuo no pudiera reconocer en ellos una extensión de sí mismo. Este desapego subraya la temporalidad como una condición inevitable, y marca una distancia que convierte al espacio en un objeto neutral, sin alma ni profundidad. En última instancia, la proliferación de estos lugares se erige como un símbolo del vaciamiento estético y emocional, que define la lógica instrumental de nuestro tiempo. Uno de los problemas de la gentrificación del siglo XXI es que estos ocurren de manera acelerada —lo que produce más lugares de este tipo, sin evaluar el impacto a largo plazo—. No es global, ni local, ni cosmopolita, es una imitación sobre lo que algún día fue auténtico. Estos no-lugares erosionan las identidades locales desalojando simbólicamente a las personas, creando espacios donde no se sienten bienvenidos por gustos ni precios. Además, la gentrificación trae consigo la turistificación, que acelera la transformación, borrando las texturas culturales en favor de un atractivo genérico, que puede ser consumido y compartido en lo virtual.

Frente a esta homogeneización, imaginar futuros gastronómicos —utópicos y distópicos— se convierte en un acto de resistencia. Futuros Gastronómicos Gentrificados, busca generar conversación sobre la gentrificación estética e imaginar de manera colectiva, con vecinos y población flotante, el paisaje gastronómico del futuro, en específico el de la comida corrida. Se eligió la comida corrida como lienzo para proyectar las inquietudes de la comunidad, ya que las fondas son un espacio cotidiano que a la vez que está cambiando, en algunos cuadrantes incluso está desapareciendo. Por eso, dentro de este proyecto, la comida corrida se convierte en un medio sobre el cual observar los cambios sociales de la estética y la gentrificación, y así imaginar nuestras ideas sobre el futuro deseable y no deseable.

A través de una metodología adaptada de los Ethnographic Experiential Futures (EXF), se propuso visibilizar las tensiones entre lo local, global y gentrificado, mediante cartografías colectivas y narrativas especulativas. El proceso inició con la creación de un catálogo de señales sobre los cambios en la estética global, conversaciones sobre gentrificación y tursitificación. Seleccionamos las más relevantes, y en conjunto con Subgráfica, se ilustraron aquellas que despertaron mayor resonancia y debate. Estas señales fueron contextualizadas con entrevistas a expertos en estética, gastronomía o gentrificación, cuyos conocimientos ofrecieron un lente crítico. Los resultados culminaron en dos talleres, celebrados en el Museo Experimental El Eco y en Proyectos Públicos, en los que vecinos y población flotante trazaron mapas del presente y proyectaron futuros posibles. 

La investigación mostró que no existe un conflicto directo entre los lugares nuevos y los originales; más bien, existe una apreciación por aquellos espacios nuevos que ofrecen propuestas culinarias originales y buena sazón. Los vecinos y expertos ven estos nuevos espacios como una extensión de su entorno y buscan apropiárselos, siempre que enriquezcan la experiencia comunitaria y gastronómica del barrio. En general, aceptan precios más altos, pero exigen autenticidad y excelencia en la propuesta. Esta búsqueda por el buen comer es primordial, por eso la mayoría de los expertos están dispuestos a tolerar una estética descuidada si la comida es única. Aquí encontramos el mayor problema con la comida corrida, en general hay pocos establecimientos que ofrecen una buena sazón. Los entrevistados ven estos espacios como aquellos que resuelven el problema para comer a precio asequible, sin embargo, rara vez es algo que anhelan. En el raro caso de que una comida tenga una buena sazón y propuesta, se convierten en espacios míticos que se convierten en un ancla en el paisaje gastronómico.

Los talleres revelaron un consenso: el futuro utópico radica en consumir alimentos locales, naturales y orgánicos, arraigados en una comunidad vibrante, con una mesa grande y llena de sonidos únicos: las cumbias, el camotero y lo pregones. Hay una apreciación por todos los diferentes lugares que crean el paisaje gastronómico único de la zona, como son los puestos callejeros, ambulantes, restaurantes de “viernes” o festividad, los restaurantes de diario, y los que siempre han estado. En contraste, la distopía es blanca, uniforme, repetitiva e hiperindividualista. En el mejor de los casos, el individualismo se puede convertir en comida personalizada a las preferencias y necesidades, pero es solitaria, no hay mesas grandes, comunidad ni ruido. Se refleja en espacios más pequeños y comida para llevar. Esta distopia viene acompañada de sonidos mecánicos y una estética culinaria de texturas y sabores similares. El mayor temor de los participantes es la proliferación de ingredientes falsos y el exceso de glutamato monosódico resuelve —que la comida sea como hoy en día los expertos percibieron la comida corrida—, pero no es una experiencia placentera. Similar a los no-lugares, la distopía gastronómica gentrificada podría transformar la comida en no-comida, desprovista sabor nutrición e identidad. Esta no-comida se convierte en una simulación de lo que alguna vez fue real, representando la amenaza más profunda de la gentrificación: una falta de narrativa sobre lo que comemos, una narrativa esencial para definir y sobrellevar nuestra humanidad.

Los hallazgos de esta investigación buscan materializarse en objetos que actúen como vehículos de conversación, capaces de provocar reflexiones colectivas. Estos objetos, diseñados para vincularse tanto con el presente como con el espacio específico de la alcaldía Cuauhtémoc, aspiran a crear conexiones significativas entre las personas y su entorno inmediato, revalorizando la experiencia local y fomentando un sentido de pertenencia en el contexto contemporáneo. Estos objetos, que materializan las narrativas colectivas, son esenciales para resistir esta homogeneización. Imaginar futuros gastronómicos permite construir puentes entre el pasado y el presente, rescatando las texturas culturales que nos hacen únicos. Este ejercicio no solo denuncia la pérdida, sino que propone posibilidades: una comida que trascienda el sustento para convertirse en un medio de expresión y pertenencia. En este sentido, las narrativas sobre lo que comemos y cómo lo hacemos son la herramienta más poderosa para devolverle identidad y significado a los paisajes gastronómicos del futuro.

El cargo De fondas y gentrificación apareció primero en Arquine.

Como introducción a la publicación de algunos pasajes del texto de Schütte-Lihotzky, ¿Por qué me hice arquitecta?, Juliet Kinchin proporciona algunos datos biográficos:

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) estudió arquitectura de 1915 a 1919 en la Kunstgewerbeschule de Viena con Oskar Strnad, un pionero del diseño de vivienda social. En 1921 empezó a trabajar junto a Adolf Loos en el departamento municipal de vivienda del municipio de Viena. En enero de 1926 fue llamada a Frankfurt para unirse al equipo de Ernst May en el departamento municipal de construcción (Hochbauamt) para implementar el programa integral de renovación y vivienda social conocido bajo el título genérico Das neue Frankfurt. Su obra más famosa fue la llamada Cocina Frankfurt, una cocina integrada y prefabricada diseñada según principios de ahorro de espacio y mano de obra que se instaló en alrededor de 10,000 hogares nuevos.

Además de las cocinas, Schütte-Lihotzky también participó en el diseño de escuelas, guarderías y residencias para estudiantes en el marco de un programa de desarrollo cívico más amplio de la ciudad. En octubre de 1930, ella y su marido Wilhelm Schütte, un colega arquitecto del departamento, se unieron a la “Brigada” de May y se embarcaron hacia la Unión Soviética para trabajar en nuevas ciudades industriales como parte del primer Plan Quinquenal de Stalin (1928-1932). May abandonó la Unión Soviética en 1933, pero Schütte-Lihotzky permaneció allí hasta 1937, cuando las purgas de Stalin hicieron la vida intolerable para los extranjeros. Tras una breve estancia en París y Londres, se trasladó a Estambul en agosto de 1938 para enseñar en la Academia de Bellas Artes junto a Bruno Taut. En Estambul desarrolló aún más su interés por el diseño de escuelas y guarderías. En 1940 se unió al Partido Comunista de Austria en el exilio y en diciembre regresó a Austria para trabajar con la resistencia clandestina. Poco después de su llegada, el 22 de enero de 1941, la Gestapo la arrestó y, aunque sus cómplices fueron ejecutados, ella fue condenada a 15 años de prisión. Liberada por las tropas estadounidenses a finales de abril de 1945, reanudó su carrera como arquitecta, primero en Sofía, Bulgaria, y a partir de 1947 en Austria. Sus opiniones políticas, que se habían endurecido debido a sus experiencias de guerra, fueron un obstáculo para recibir importantes comisiones gubernamentales o cívicas, pero continuó trabajando en proyectos de pequeña escala y viajó regularmente a países del bloque comunista donde trabajó como consultora. A medida que los estudiosos redescubrieron sus logros, su reputación empezó a crecer. En 1980 recibió el Premio de Arquitectura de la ciudad de Viena, el primero de muchos premios. En 1985 publicó Erinnerungen aus dem Widerstand (Memorias de la resistencia), una memoria de sus actividades políticas. En 1990 asesoró al Museum für Angewandte Kunst (Museo de Artes Aplicadas) de Viena en la creación de dos réplicas de la Cocina de Frankfurt, una de las cuales está en exhibición permanente. Margarete Schütte-Lihotzky murió el 18 de enero de 2000, a los 103 años.

En el texto “¿Por qué me hice arquitecta?”,Schütte-Lihotsky explica que el nombre “cocina de frankfurt” fue ideado por May como una estrategia publicitaria que, insistiendo en la visión burguesa que pensaba el cocinar y todo lo “doméstico” como asunto femenino, subrayaba que el diseño lo había hecho una mujer. “De ello parecía deducirse que una mujer arquitecta sabría mejor lo que era importante para las cocinas. Esa fue una buena acción de propaganda. Pero la verdad del asunto es que nunca había llevado una casa antes de diseñar la Cocina Frankfurt. Nunca había cocinado y no tenía ni idea de cómo cocinar.” Para Schütte-Lihotsky había dos razones importantes para haber diseñado aquella cocina:

Primero, el reconocimiento de que en un futuro previsible las mujeres tendrían un empleo remunerado adecuado y no se esperaría que estuvieran únicamente disponibles para atender a sus maridos. Estaba convencida de que la lucha de las mujeres por la independencia económica y el desarrollo personal significaba que la racionalización del trabajo doméstico era una necesidad absoluta. Lo más importante que tenía en mente cuando trabajaba en proyectos de viviendas era la idea de que el diseño y, sobre todo, la distribución de los espacios podían ahorrar trabajo… En segundo lugar, sentí que la cocina Frankfurt, un diseño tan conectado con el tejido arquitectónico y con la planificación y las características integradas de las habitaciones, era sólo el primer
paso hacia el desarrollo de una nueva forma de vida y, al mismo tiempo, un nuevo tipo de construcción de viviendas.

En el sitio dedicado a la exhibición se puede leer que,

Dividida en cinco capítulos que abordan diferentes aspectos del trabajo de Schütte-Lihotzky, la exposición ilumina sus experiencias transnacionales y sus redes profesionales. Al seguir de cerca su vida y obra, la exposición enfatiza su firme compromiso con las cuestiones sociales y su participación durante toda su vida en movimientos políticos y culturales. En este contexto, Schütte-Lihotzky emerge como una visionaria pionera, que nunca rehuyó abordar directamente preocupaciones importantes como la guerra, las crisis económicas, la creciente desigualdad social y la supresión global de los derechos de las mujeres. Su distintiva fusión de práctica arquitectónica y activismo político la posiciona a la vanguardia para enfrentar estos temas apremiantes.

El cargo “Antes de diseñar la famosa cocina, no había cocinado nada en mi vida” apareció primero en Arquine.

Dentro del estilo de vida urbano, los protagonistas de las cocinas son los electrodomésticos. Sobre todo aquellos pertenecientes a la familia de la línea blanca: refrigeradores, lavadoras, estufas, lavaplatos, microondas, etc. El nombre línea blanca refiere al fenotipo que históricamente, en el siglo pasado, hacía que toda esta familia de máquinas fueran diseñadas de tal color. El motivo de su blanquitud es el mismo por el cual son blancas las losetas de los baños, la cerámica de los platos y los pasillos de los hospitales. El prejuicio de equiparar la blanquitud con la pureza asegura que cualquier mancha, polvo o suciedad será fácilmente erradicable si se identifica al contrastar contra un fondo blanco. De tal forma, las superficies claras y brillosas son sinónimo de limpieza, y a su vez, de salud. En las décadas de 1950 y 60, los electrodomésticos eran diseñados con este afán sanitizante a la vez que apelaban a la sensibilidad de las personas que más los usarían: mujeres, amas de casa a las que se les relegaba sistemáticamente las tareas que mantenían el sustento material del hogar.

En casa hemos estrenado un nuevo refrigerador, pero no es blanco, sino negro. El color de un electrodoméstico podría parecer una cuestión superficial (no hay nada más profundo que lo superficial), sin embargo, esta instancia produce efectos interesantes. El nuevo refrigerador es un dispositivo sofisticado, no solo enfría los alimentos sino que cumple perfectamente su cometido de provocar una complacencia sensible. Es una máquina seductora, una estela de obsidiana. Con más pies cúbicos de capacidad que el anterior, es varios centímetros más alto que yo y en su superficie reluciente y oscura veo mi reflejo antes de abrir la puerta para que su luz interior me deslumbre. Este nuevo refrigerador ostenta claramente aquello a lo que Walter Benjamin aludía al hablar sobre el sex appeal de lo inorgánico. No sé en qué medida el color de este electrodoméstico complazca la susceptibilidad femenina, pero la masculina puede reflejarse cómodamente en el espejo negro.

Lo interesante sucedió al querer colocar sobre el nuevo refrigerador los imanes del anterior. De repente parecía más adecuado adornar el electrodoméstico bajo la máxima según cual menos es más. El refri negro inspiró un afán minimalista y cualquier imán que se quisiera colocar sobre su puerta estropearía su aspecto elegante. Si bien los imanes en los refrigeradores —como todo adorno— son artificios que establecen la particularidad de una vivienda, el no querer colocarlos sobre un electrodoméstico no implica que el habitante se quiera despersonalizar, o desidentificar. Al contrario, implica que aquel que se observa sobre el refrigerador negro se complace de que su superficie le permita verse a sí mismo e identificarse con aquel refri que parece estar diseñado para no tener imanes. Si los souvenirs, fotografías, números telefónicos, notas, y demás imanes son ornamentos que de alguna forma ayudan a establecer una singularidad, el hecho de no colocar objetos sobre un refrigerador implica que este es en su totalidad un ornamento, que cumple una función utilitaria a la vez que adorna la cocina. Es decir, hay cierta pretensión que se esconde tras el velo del afán minimalista suscitado por este espécimen negro perteneciente a la línea blanca.

El nuevo refrigerador es una poderosa máquina, no solo por su eficiencia energética o por sus funciones digitales, sino que es una máquina en el sentido que acuñaron Gilles Deleuze y Félix Guattari: como un artificio que modula los flujos de deseo gracias a los cuales regulamos nuestra identidad. El sex appeal de lo inorgánico que inspira el nuevo protagonista de mi cocina es deseo de sí, de ser quien seríamos tras satisfacer nuestros deseos de consumo. El electrodoméstico sirve aquí como un ejemplo, sus efectos se podrían generalizar al resto de superficies negras que nos rodean: computadoras, celulares y cualquier otra máquina a través de las cuales nos identificamos (reflejamos) sin necesariamente darnos cuenta. Por mi parte, estoy encantado con el prisma negro que está en la cocina. Sin embargo, sé que sus efectos seductores se desvanecerán la próxima vez que suceda alguna fiesta o reunión. Tal vez alguien me obsequie un imán. 

El cargo Los imanes del refrigerador apareció primero en Arquine.

Lección de cocina, Rosario Castellanos

El espacio doméstico usualmente es visto como un lugar menor (lo interesante casi siempre se encuentra plasmado desde el espacio público, el afuera, las fachadas, las calles, las ciudades, el Estado), un espacio casi invisible y desvalorizado; es en ese contexto, en ese lugar casi invisible, que escritoras como Rosario Castellanos y Amparo Dávila vuelcan sus historias, poniendo al centro la domesticidad  y de manera paralela, a ellas mismas.

“Lección de cocina” de Rosario Castellanos, se encuentra alojado dentro del libro de cuentos Álbum de familia, publicado en 1971, mientras que la primera vez que “La señorita Julia”, escrito por Amparo Dávila se publicó, fue cuando Tiempo destrozado vio la luz en 1959. A ambos cuentos les separa la manera de narrar, la estructura, y poco más de 10 años, pero les entrecruzan la descripción exhaustiva e incluso política del espacio doméstico que habitan las protagonistas.

I. Lección de cocina y la práctica de una ama de casa inalcanzable

Rosario sentencia y nos clarifica:

“Qué me importa. Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí. En el proverbio alemán la mujer es sinónimo de Küche, Kinder, Kirche. Yo anduve extraviada en aulas, en calles, en oficinas, en cafés; desperdiciada en destrezas que ahora he de olvidar para adquirir otras”. 

La protagonista nos cuenta su breve apropiación del espacio público, sabe que la historia le ha atribuido a las mujeres las labores de cuidado y el afecto al espacio doméstico (el cual incluye una familia nuclear y un desplazamiento limitado dentro de un espacio que la cuidadora debiera conocer perfectamente, casi como al cónyuge). Recorrer cualquier espacio que no sea este, es extraviarse.

Se asoma un segundo pensamiento y es que ella pertenece a una generación moderna que es consciente de que poder pisar la calle se gana, al menos para nosotras, lo menciona como algo que aprendió colectivamente (en el pasado) y que ahora tendrá que desaprender para regresar al papel histórico, cambiar de escala.

Otra imagen espacial ocurre cuando describe el tamaño del mobiliario en la cocina:

“En un estante especial, adecuado a mi estatura, se alinean mis espíritus protectores, esas aplaudidas equilibristas que concilian en las páginas de los recetarios las contradicciones más irreductibles: la esbeltez y la gula, el aspecto vistoso y la economía, la celeridad y la suculencia”.

Por lo general, los diseños espaciales (de mobiliario y arquitectura) nacen de medidas universales, estándar para ser proyectados, muchos arquitectos las memorizan y las toman como referencia importante en sus diseños. Con estas medidas en mente se pueden hacer conjeturas de la proporción de las cosas. Las percepciones espaciales que tenemos, vienen en su mayoría de antropometrías hegemónicas, occidentales y masculinas; las medidas estudiadas y publicadas en algún Neufert, por ejemplo. Tampoco visualizo en la descripción algún diseño similar a La cocina Frankfurt de Margarete Schütte. Digamos que existe la posibilidad de que el estante que menciona la protagonista haya sido proyectado específicamente para su cuerpo, aún así, en la mayoría de los casos no sucede así. La mayoría de las mujeres mexicanas terminamos ocupando un espacio que se nos adjudica con una proporción estándar que no nos corresponde y aún así, nos las ingeniamos para tomarle cariño, más por herencia que por hábito. Más hacia los espíritus protectores.

Cuando al inicio del cuento se habla de la mancha que persigue al uso de la cocina, yo no podía dejar de pensar en algo ambivalente: por un lado, el mosaico blanco, la distribución clásica de una cocina lineal con barra, el desgaste de los materiales y su debido mantenimiento, por otro lado, la voz colectiva: el género nos oprime a nosotras, se nos atribuyen entendimientos y saberes que más que naturaleza, son aprendizajes. 

“Yo, por lo menos, declaro solemnemente que no estoy, que no he estado nunca ni en este ajo que ustedes comparten ni en ningún otro. Jamás he entendido nada de nada. Pueden ustedes observar los síntomas: me planto, hecha una imbécil, dentro de una cocina impecable y neutra, con el delantal que usurpo para hacer un simulacro de eficiencia y del que seré despojada vergonzosa pero justicieramente”.

La cocina es un espacio político

La protagonista se encuentra encerrada en una burbuja rosa que se va tornando lila para acabar en gris. Me parece importante la voz tan lúcida que tiene todo el tiempo, sabe sus limitaciones, sabe que no va a lograr libertad de manera individual, sabe que su pareja está enamorado de una idea, no de ella.

–¿Y tú? ¿No tienes nada que agradecerme?

Respuesta corta:  no.

La voz de la protagonista (y de Castellanos) en este cuento es muy valiosa, nombra lo que nadie quiere ver: el hartazgo, la falta de escucha y la crisis de identidad, lo hace desde su experiencia cotidiana en un espacio arquitectónico. Si el espacio puede generarnos vínculos emocionales tan profundos como creer que Una existe o no de acuerdo a qué tan bien cocina y se desenvuelve en la cocina, ¿Qué tanto podría hacerse al revés? ¿Qué habría pasado con una cocina y una casa completamente diferente?

“Su hogar es el remanso de paz en que se refugia de las tempestades de la vida. De acuerdo. Yo lo acepté al casarme y estaba dispuesta a llegar hasta el sacrificio en aras de la armonía conyugal. Pero yo contaba con que el sacrificio, el renunciamiento completo a lo que soy, no se me demandaría más que en la Ocasión Sublime, en la Hora de las Grandes Resoluciones, en el Momento de la Decisión Definitiva. No con lo que me he topado hoy que es algo muy insignificante, muy ridículo”.

Sin embargo, la resolución de la protagonista no tiene que ver con el exterior y eso es valioso, ella no requiere la aprobación de alguien que no sea ella misma, sus decisiones. El lugar que elige es ahí, con él. Donde esté él. 

II . La señorita Julia y el temor a existir

Desde que sus hermanas menores se habían casado. Julia vivía sola en la casa que los padres les habían dejado al morir. Ella la tenía arreglada con buen gusto y escrupulosamente limpia, por lo que resultaba un sitio agradable, no obstante ser una casa vieja. Todo allí era tratado con cuidado y cariño. 

La señorita Julia, Amparo Dávila

La situación de la señorita Julia es muy similar a la que nos plantean en “Lección de cocina”: Julia se queda atrapada en una casa y no sabe cuándo y cómo podrá salir. El problema es el siguiente: la señorita Julia no puede dormir y el motivo no es el insomnio, alguna enfermedad o el trabajo. Su casa hace ruidos indescifrables que la perturban al grado de mantenerla en vigilia toda la noche. 

Amparo Dávila nos arroja a una casa que podría estar en cualquier ciudad pequeña en México a mitades del siglo XX, no hay grandes avenidas ni bullicio, sólo un paisaje agreste que se va tornando asfixiante, lúgubre y solitario conforme cruzamos la puerta de la casa de Julia.

Julia considera a su casa un lugar seguro, es una experta en las labores domésticas, sabe cuidarse sola, se sostiene, tiene anhelos y una vida cotidiana tranquila como la mayoría de las personas: un trabajo estable, un prometido, hermanas que la quieren y respetan; ¿Cómo es que el destino la arroja a semejante crueldad?  

“Llevaba quince años en aquella oficina, y siempre había pensado trabajar allí hasta el último día que pudiera hacerlo, a menos que se le concediera la dicha de formar un hogar como a sus hermanas”.

Julia había sido una mujer que respetaba bordes, fronteras, normas y más allá de eso, las realizaba con la mejor disposición, pero quizá, no se conocía a ella misma, quizá no era feliz. Amparo Dávila separa perfectamente la casa que habita Julia del concepto de hogar denegado a la protagonista, al igual que en el cuento de Rosario Castellanos, Julia tenía el cometido de reafirmar su existencia a través de la vida conyugal y la familia, el hogar la rescataría y sería feliz por siempre…si llegaba a ser cónyuge de alguien. Se describe a Julia como alguien que por mucho tiempo se ocultó de sí misma y que por eso, la sociedad, la vida y su propia casa, la castigarían.

La señorita Julia tenía coraje suficiente para tratar de preservar las cosas que consideraba verdaderas, sin importar lo que se le cruzara, así fuera su propio descanso o su existencia. Nada ni nadie quebraría su moral, le parecía importantísimo no transmitir cualquier imagen de descuido. No permite que Carlos de Luna, su prometido, sepa lo que le ocurre, no le da acceso a su privacidad, defiende lo que considera que es loable en ella, la imagen de excelente trabajadora doméstica.

La casa y el cuerpo

“Julia también se daba cuenta de que estaba muy cansada y que le hacía falta reponerse, pero veía con gran tristeza que sus hermanas dudaban también del único y real motivo que la tenía sumida en aquel estado. Se sentía observada por ellas hasta en los detalles más insignificantes”.

Mirarse de frente es una tarea dura para todas, cuestionar las certezas y abrazar la vulnerabilidad puede llegar a ser cuestión de vida o muerte, pero nunca es culpa de las mujeres en esa situación, ¿Qué persona no va a querer estar bien?. El temor más grande de Julia es perder el piso, pero conforme pasaba el tiempo, el exterior le hacía sentir más culpabilidad y asfixia, la hacían dudar de ella misma, de los ruidos que escuchaba, de su dolor. El cuerpo de la señorita Julia no sólo espejea con su casa, dialogan, se alimentan. Ambas partes (o lados o bloques, como se le quiera ver) construyen una amalgama a la que es difícil adentrarse y en esa amalgama no caben intrusos.

“La señorita Julia se sentía como una casa deshabitada y en ruinas; no encontraba sitio ni apoyo; se había quedado en el vacío; girando a ciegas en lo oscuro; quería dejarse ir, perderse en el sueño; olvidarlo todo. Dejó entonces de preparar venenos y de inventar trampas para las ratas. Tenía la convicción de que aquellos animales la perseguirían hasta el último día de su vida, y toda lucha contra ellos resultaría inútil”. 

Hacia el final del cuento, Amparo Dávila nombra literalmente la amalgama, ya no sabemos qué parte es la casa física y qué parte es Julia resistiendo al mundo. No sabíamos cuán valioso era para Julia formar un hogar hasta que Carlos de Luna rompe su compromiso, pareciera que todo el sentido de su vida se desmorona y pese a todo, Julia se mantiene firme en no decir lo que sucede. A partir de ese fragmento, el cuento acelera el ritmo y utiliza imágenes más dolorosas y contundentes: Julia tejiendo mientras le tiemblan las manos, esforzándose en contener las lágrimas, Julia, pese a todo, limpiando, el adoctrinamiento a las labores domésticas son implacables, fiel discípula de la disciplina, a todas nos duele verla así. Amparo Dávila nos habla a nosotras a través del cuerpo y de la casa.. 

Amparo Dávila nos envuelve en una angustia sin nombre y sin cuerpo. Crea una tensión capaz de interconectar entre la arquitectura y la protagonista.

III.   Modos de percibir el espacio 

Ambos cuentos nombran cabalmente lo importante que son las experiencias de las mujeres en el espacio doméstico, sus historias, sus voces. Se piensa que la arquitectura es proyectada como un refugio, con una utilidad y una estética determinada, pero para muchas es una pesadilla inagotable. 

Si hay algo presente en ambos cuentos es el hastío, la pérdida de deseo y la convicción de seguir un curso determinado. Las autoras nos desvelan que la sociedad, la figura de la familia y en ese sentido, la arquitectura doméstica, son el caldo de cultivo para nuestra muerte física y emocional. 

“Lección de cocina” habla de la cárcel de ser una mujer casada, mientras que “La señorita Julia” nos habla de la cárcel que es ser una mujer soltera. El sueño que se torna pesadilla, como en los cuentos de hadas; el príncipe azul que te encierra en una torre y apenas te da para comer. Las protagonistas no viven, sobreviven. 

Ante ese panorama tan desolador, una no puede evitar plantearse cuestionamientos como: ¿Qué lugar similar podría ser un espacio seguro? ¿Cómo se le nombraría? ¿Qué recursos necesitarían ellas para salir de la torre?

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Todo comenzó cuando llegué a vivir en el CUPA. “Es como la unité de Marsella”, me dijeron. Pasaron muchos años antes que tuviera la oportunidad de ir a Marsella y conocer la famosa “unité”. Como estudiante visité la unidad de Firminy y años después la de Berlín. Al final, durante un viaje especial para visitar y conocer parte del trabajo de Le Corbusier, de París a Lyon, llegamos Marsella y Cap Martin, terminando en Belfort y Ronchamp.

Al llegar a la unité de Marsella, lo primero que llama la atención es su ubicación. No está alineada respecto a la calle, sino respecto al sol, dentro de un enorme terreno donde los arboles han crecido. El conjunto surge entre su fronda. La unité no es que sea grande, es monumental —en referencia al CUPA, el cual sí es enorme. Nos instalamos en una de las habitaciones del hotel para luego subir a la azotea —había que verla a la puesta de sol, recordando aquellas fotografías en blanco y negro de René Burri, con niños corriendo por doquier en aquella azotea. Visitamos cada rincón. La zona del mercado y las oficinas, con una secuencia espacial admirable en cada detalle. Al día siguiente, desayunamos en el balcón del restaurante del hotel, disfrutando de la vista y planeando un nuevo recorrido por la unité. Había que verlo todo, anticipando que regresar a Marsella no sería muy probable. Un habitante de la unidad se ofreció a mostrarnos su departamento —he hecho lo mismo por años en el CUPA. Estaba íntegro, casi sin ninguna alteración y lo mostraba con orgullo. En especial la cocina, que de tan pequeña había sido planeada hasta el mínimo detalle.

De regreso a casa, volví también a un viejo archivo en el que había comenzado a dibujar la unité de Marsella. Busqué más información sobre la cocina. Dibujos, fotografías en libros y en la red. Encontré una fotografía donde una persona entrega o recoge la leche. ¿Por qué no vi ese detalle al visitar la unité, por qué olvidé que hay un “casillero” hacia la calle interior para ver cómo funcionaba? En uno de los textos que encontré sobre la cocina, diseñada por Charlotte Perriand, leo: “La cocina incluía una estufa eléctrica, un fregadero de aluminio, una mesa de trabajo también de aluminio con incrustaciones de cerámica, una trituradora electromecánica de residuos orgánicos, una campana de succión, gabinetes en la parte inferior y otros en la parte superior con iluminación integrada, una barra de paso entre la cocina y el comedor y, finalmente, un “casillero de entrega” con el medidor de electricidad y una nevera.” En el blog Panoramarchi mencionan que en los años 50 no era común tener un refrigerador, pero que al hacerse más baratos todo ese sistema se volvió inútil: [Perriand] “no supo anticipar la generalización del frigorífico, no más que la de la lavadora en los años 70, del congelador en los 80, por no hablar de la democratización de los lavavajillas y secadoras en muchas familias”.

Y agregan: “En esta arquitectura hiperfuncional, donde todo ha sido diseñado y nada se deja al azar ni a la improvisación, no queda espacio para lo no pensado: precisamente ahí está el límite de este ejercicio donde el todopoderoso arquitecto cree que lo sabe todo y puede dominarlo todo. En la práctica, el congelador se ha colocado a menudo en el armario de zapatos en el pasillo, el frigorífico frente a la cocina debajo de las escaleras y el mueble bar se ha movido 60 cm hacia atrás para acomodar el lavavajillas. Como siempre, el usuario tiene la última palabra y se apropia de las concepciones totalitarias de los arquitectos para su propio beneficio, incluso si eso significa romper la coherencia de un concepto: ¡hay que vivir bien, incluso en una obra de arte!”.

Con la mayor información que pude obtener, incluso más que lo que vi al visitar la unité, me dispuse imaginar cómo sería el dibujo de la sección del famoso “casillero”.

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Cuando estudié en Frankfurt, vivía en la zona de Osthafen, el puerto oriente. Para tomar el tranvía —Strassenbahn— había que cruzar un espacio vacío formado por las vías del tren que, al mismo tiempo, servía como límite entre el puerto y una zona de la ciudad. Ahí se encontraba un Wohnungssiedlung, el de Riederwald: 313 apartamentos de alquiler, un café, una escuela primaria e instalaciones comunitarias. Uno de los ocho conjuntos habitacionales que diseñó Ernst May para lo que se llamó Das Neue Frankfurt: la nueva Frankfurt, construidos entre las dos grandes guerras (1925-1930).

Al pasar frente al conjunto de manera cotidiana, pude observar las entradas compartidas, antecedidas por un pequeño jardín de acceso y con un pequeño dispositivo, cuyo uso no advertí al inicio, que servía para pasar por encima la suela del zapato y así quitar la nieve o el lodo. A simple vista se podía clasificar cada espacio de las pequeñas casas. Al abrir la puerta se veía un espacio, también pequeño, una cápsula donde quitarse el abrigo y dejar las cosas, pensada como una exclusa que distribuye al resto de la casa. Si la casa está en planta baja, en la parte trasera hay otra área verde, dividida en dos, una zona para descanso y otra de trabajo, para la hortaliza.

Fue para las Siedlung de Romerstadt que Margarete Schütte Lihotzky —primera mujer que se recibió como arquitecta en Austria— diseñó en 1926 la Frankfurter küche, la cocina de Frankfurt, la primera diseñada como parte de un conjunto de vivienda. La idea inicial era de emancipación para la mujer, aunque críticas posteriores concluyeron que al profesionalizar y revaluar el trabajo en el hogar se podía ver como una manera de confinar a la mujer a la cocina. 

Para dibujar la cocina de Frankfurt partí de la fotografía más conocida de la misma y de otra que encontré de la misma época. La cocina se había reconstruido para varias exposiciones, entre ellas una en el MoMA de Nueva York. Después encontré un dibujo, aparentemente realizado por Schütte Lihotzky, que me sirvió para constatar las alturas que antes, de manera empírica, deduje de las fotografías.

Con el dibujo noté dos cosas. Primero, la lámpara móvil en el eje longitudinal de la cocina, entendida como un laboratorio. Segundo, que las alturas de algunos muebles son distintas a las que hoy son usuales. Por ejemplo, la estufa tiene 82.5 centímetros, la tarja 79, el anaquel superior está a 187 centímetros y el inferior a 153. Seguramente se estandarizó posteriormente todo a múltiplos y submúltiplos de 90 centímetros con fines de una producción industrial más eficiente, obtener una superficie de trabajo a la misma altura y permitir la instalación de electrodomésticos bajo la misma. Schütte Lihotzky pensó cada detalle en relación con el trabajo  al que respondía, pensando en distintos materiales y colores según sus características supuestas: el roble prevenía los gusanos, la haya resistía mejor a las manchas, los ácidos y los cortes; el color azul servía para ahuyentar a las moscas. Estudió también el flujo de trabajo en la cocina, pero pensando en una sola persona. Si pensamos que tradicionalmente el hogar —el lugar del fuego— fue el sitio de reunión no sólo para preparar sino para compartir los alimentos y resguardarse del frío, la cocina pensada como un eficiente laboratorio operado por una sola persona implica un campo radical, casi civilizatorio. Pero es en aquella pequeña cocina de 6.5 metros cuadrados para viviendas entre 40 y 100 metros, donde seguramente empezó la historia de la cocina de nuestros días.

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revista académica publicada por SCI_Arc

Anuncio de refrigerador Kalvinator, 1947. magazine-advertisements.com/appliances-and-cookware.html

Durante los últimos meses el disco duro de mi computadora y el rollo de la cámara de mi iPhone se han llenado de innumerables imágenes de anuncios de cocinas. Una carpeta contiene más de 200 artículos de catálogos antiguos de Ladies Home Journal y exhibiciones de productos de marcas conocidas como Frigidaire o General Electric.

La colección comenzó como un deseo obsesivo de descubrir un nuevo significado dentro de la inusual historia de la cocina. Mientras revisaba archivos digitales y búsquedas de imágenes en Google de anuncios antiguos, me transporté a una era de novedad. Cuando la tecnología de refrigeración revolucionó la forma en que se compraban y almacenaban los alimentos. El frigorífico se convirtió rápidamente en un símbolo icónico del estilo de vida moderno del siglo XX. Cuando los primeros hornos de gas y luego eléctricos alteraron la preparación de las comidas y transformaron la cocina en exhibiciones dignas de fotografías. Cuando ejércitos de alegres personajes femeninos simbolizaban inocentemente el sueño americano. Elaborados cuadros de brillantes electrodomésticos de acero inoxidable caracterizaron la pintoresca casa de mediados de siglo. Estos anuncios no solo apelaban a tecnologías que mejorarían los estándares de limpieza, sino que prometían glamour y perfección al realizar las tareas diarias.

Lo que se hizo evidente a partir de este ejercicio de archivo es el poder de un anuncio ordinario para influir en la cultura dominante.[1] Los nuevos estándares de estilo de vida se delinean mediante la puesta en escena de cuadros domésticos con artefactos icónicos como un “mix master”. Estos artículos para el hogar se utilizan para vender el deseo al representar una identidad: lujo, perfección, glamour o belleza. Los consumidores diligentes luego imitan estas imágenes comprando y exhibiendo sus cosas.

Hoy, con la afluencia de plataformas de medios avanzados, el publicista del siglo XX ha muerto. En cambio, las personalidades de la cultura pop están influyendo silenciosamente en el diseño de espacios interiores como la cocina. Y las cocinas de celebridades son el pináculo de la tendencia actual hacia el lujo espacioso y de gran tamaño. Efectivamente, se anuncia una subcultura inusual dentro de los hogares de Hollywood.

Por ejemplo, los clips publicados de la temporada 16 de Keeping Up with the Kardashians presentan una intensa disputa entre tres hermanas de la familia. Están reunidos en casa de una de las Kardashian y la cámara sigue a Kim mientras se mueve por la cocina. Las cubiertas de mármol son elegantes y prístinas, sin ningún desorden desagradable. Algunas ollas descansan sobre la estufa, pero no se ven restos ni sobras de la presunta comida. Los electrodomésticos de alta tecnología brillan en el fondo pidiendo ser comprados. Cada cliché predecible ha sido complacido como si la estrella del reality tomara una página de una revista Architectural Digest. Sin embargo, el cuadro perfecto de la cocina entra en conflicto con el drama entre las Kardashian. ¿Cómo sería una cocina si reflejara radicalmente la identidad de sus usuarios?

Imagen cortesía de Claudia Wainer

Las cosas que generalmente se esconden detrás de los gabinetes y dentro de los cajones se esparcen por las cubiertas. Los platos agrietados por una fuerza desconocida mantienen su usabilidad. Los derrames no son accidentales sino que se pueden comprar. Las sillas son cruces de formas lindas y familiares. Hordas de artefactos de cocina se ensamblan tortuosamente en una isla bien formada. La imagen perfecta de la cocina se parece más a una escena del crimen preparada para nuevos consumibles adquiribles. Juntos, la identidad del usuario y la cocina conviven radicalmente para producir una experiencia interior inusual. Promete escapar de las realidades del trabajo doméstico. Requiere un estudio forense de todo el cuadro. El espectador se enfrenta a varias opciones: reírse de su absurdo, horrorizarse por las imágenes gráficas o, armado con una tarjeta de crédito en la mano, aventurarse a la tienda IKEA, Target o Home Goods más cercana para comprar estas cosas.

Claudia Wainer es una diseñadora y educadora con sede en Los Ángeles. Su trabajo investiga la intersección entre la tecnología, la cultura de consumo y el género. Actualmente enseña taller de diseño en Cal Poly Pomona. Completó su posgrado del programa en Teoría y Pedagogía del Diseño de SCI-Arc en 2018, donde también se graduó anteriormente del programa de Maestría en Arquitectura en 2017.

Notas 1. Para obtener más información sobre este tema Smithson, A & Smithson, P. (2003). “Pero hoy recopilamos anuncios”: artículo escrito por Alison Smithson y Peter Smithson y publicado en la revista finlandesa Ark en 1956. Architecture d’Aujourd Hui. 344. 40-45.

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“El espacio doméstico no es para la mujer un espacio elegido ni de disfrute, es el lugar de la obligación, del cumplimiento del rol de género. No por ello ha dejado de haber mujeres que, ya sea desde la experiencia obligada o desde la ruptura con la misma, han aportado tanto al pensamiento teórico como a la práctica de la arquitectura y, en especial, de la vivienda, aunque no hayan sido suficientemente reconocidas.”
Zaida Muxi (2018), “Mujeres, Casas y Ciudades”

En las consignas antifeministas algunos de los insultos hacen referencia a la vuelta de las mujeres al hogar. El regreso a la cocina está en el imaginario colectivo como sinónimo de sumisión, porque es un lugar en el que se producen cosas que están en el terreno de lo “privado”. Sin embargo, en el debate actual detonado por el heterogéneo movimiento feminista, se ha puesto en duda este pensamiento, buscando con ello una reivindicación crítica de la participación de las mujeres en la construcción de identidad y de ejercicio político del que han formado históricamente parte desde el interior de los hogares.

Lo anterior está íntimamente relacionado por las definiciones sobre ciudad y lo urbano a las que nos enfrentamos desde la academia, son aquellas definiciones en donde predominan las acciones en la esfera pública y de las relaciones que establecen los seres humanos (en otros casos ciudadanos) entre ellos en un espacio público. La interacción con diferentes, la acumulación de esta interacción y de capitales diversos, así como el conflicto resultan elementos característicos de lo urbano, lo que ha provocado que lo privado quede lejos del interés cuando de hablar de ciudad se trata, aun cuando aparece en la producción teórica y académica, pareciera desarticulado de aquello que define lo urbano.

De esta forma, la vivienda al interior, especialmente las actividades de cuidado forman parte de lo privado. Incluso al interior existe una jerarquía más o menos pública que va definiendo espacios con más o menos participación en la vida social. Los espacios destinados para las actividades más íntimas o privadas suelen ubicarse en terrenos casi imperceptibles para la investigación (el cuarto de lavado, el baño, la cocina), y por tanto han sido infravaloradas a tal punto de hacerlo permisible como un insulto.

Esta invisibilización ha provocado, entre otras cosas, que en la investigación y la creación de políticas públicas las mujeres sean menos tomadas en cuenta en su participación como agentes productivos y se reproduzcan desigualdades de género desde etapas tempranas en procesos de formulación de políticas de vivienda (y de políticas públicas en general). Por ejemplo, pese a que las mujeres de clases bajas son más propensas a hacerse cargo de los hijos en una separación, es a ellas a quienes se les dificulta más acceder a créditos e incluso programas de vivienda porque, al tener que dedicarse parcial o completamente a labores de cuidado, sus ingresos y trabajos son inestables. E, incluso cuando acceden a trabajos asalariados con jornadas completas, su participación en las labores de cuidado al interior del hogar no disminuye.

Las movilizaciones de derecho a la vivienda que, muchas veces son liderados por mujeres, no solo convocan por el derecho a un lugar donde resguardarse de las inclemencias del clima, sino también por el derecho a habitar y desarrollarse en ambientes adecuados, esto conlleva visibilizar la precariedad en la que muchas y muchos habitan y cómo esto afecta en lo público; pero sobre todo al reconocimiento de la participación de las mujeres en lo político desde lo que históricamente hemos llamado “privado”; dado que nuestros cuerpos se requieren activos en el espacio público para participar de lo político, lo básico es mantenerlo sano y esto se produce básicamente en el hogar.

“Otorgarle a la vivienda su valor como centro de la reproducción no significa eximir ni a los hombres ni al Estado de su responsabilidad y tampoco aceptar el modelo de familia impuesto actualmente. Más bien al contrario. Este enfoque abre perspectivas interesantes al movimiento feminista para seguir empujando hacia la erradicación del desigual reparto de lo doméstico y que las mujeres dejen de ser las cuidadoras por excelencia.”[1]

Entonces, la vivienda y lo que se produce al interior de ella es fundamental para que la participación pública de los individuos/ciudadanos se lleve a cabo; las desigualdades producidas al interior, son desigualdades reproducidas en la esfera pública, por lo que la vivienda se convierte en un acto político, no solo por las luchas de acceso a ésta, sino también por su capacidad para reproducir o no esta desigualdad desde su interior, haciendo de las mujeres un actor fundamental en esta lucha.

1. Martínez, Rebeca (20 de marzo de 2019), “Por qué la lucha por la vivienda es una lucha feminista”, en Contexto y acción, http://bit.ly/38aqzdc. 

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En un texto publicado en la revista Jacobin, Marcel Bois cita lo que Lihotzky escribió en sus memorias:

“Descubrí con claridad que en Viena, junto a mi mundo de intelectuales de clase media y la vida de las elites que se veían como estando por encima de otras clases, desconocida para mí, existía una enorme clase social de cientos de miles de personas viviendo sus difíciles vidas. Aunque las causas de su miseria no eran claras para mí, quise seguir una carrera desde la que pudiera contribuir a aliviar su desesperación. Mi decisión de convertirme en arquitecta fue hecha con certeza.”

Bois también dice que “a lo largo de la vida de Lihotzky dos cosas fueron constantes: su compromiso profesional como arquitecta y su profundo compromiso político.” Lo que sigue es un texto que Grete Lihotzky publicó en 1927 el número 5 de Das neue Frankfurt.

Racionalidad en el hogar

Toda mujer reflexiva debe ser consciente del atraso en las maneras de organizar la casa y reconocer el severo impedimento que implica para su desarrollo y, por tanto, también del de su familia. La mujer, a quien la vida metropolitana actual le impone muchas más exigencias que la tranquila de hace ochenta años, está aun condenada a llevar su casa, con algunas excepciones, como en los tiempos de sus abuelas.

El problema de hacer el trabajo del ama de casa más racional tiene igual importancia en casi cualquier clase social de la población. Tanto las mujeres de clase media, quienes comúnmente hacen el trabajo doméstico sin ninguna ayuda, como las mujeres de la clase trabajadora, que generalmente tienen otros tipos de trabajo fuera de casa, están tan sobrecargadas que ese exceso de trabajo no puede quedar sin consecuencias a largo plazo para la salud pública entera.

Hace más de diez años, mujeres líderes reconocieron la importancia de liberar al ama de casa de la carga innecesaria de su trabajo y se pronunciaron por la gestión centralizada del hogar, incluyendo la construcción de cocinas comunes. Se preguntaron: ¿por qué deben ir de compras veinte mujeres cuando una puede hacerlo por todas? ¿Por qué veinte mujeres deben cocinar para veinte familias cuando cuatro o cinco personas pueden hacer el mismo trabajo para veinte familias si la organización resulta adecuada? Esas consideraciones que tienen sentido para cualquier persona sensata tuvieron efecto. Se construyeron cocinas centralizadas. Sin embargo, pronto se reveló que no es tan fácil integrar veinte familias en un hogar. Además de disputas y discusiones personales, resultan inevitables las grandes variaciones en la situación material de los diversos residentes, por lo que unir varias familias necesariamente genera conflictos. Para trabajadores y empleados, quienes pueden perder su empleo en poco tiempo, la cocina central comunitaria no es una respuesta, pues los desempleados no pueden reducir sus condiciones de vida al punto necesario para ellos. El problema de racionalizar las tareas domésticas no puede, por tanto, resolverse por sí mismo, sino que debe ir acompañado de las consideraciones sociales necesarias.

Con base en la experiencia que hemos adquirido, reconocemos que debemos mantener la idea de la casa unifamiliar, pero de la manera más eficiente posible. ¿Qué hacer con el tiempo y la energía desperdiciados en el trabajo de la casa? ¿Podemos usar en el hogar los principios básicos para ahorrar trabajo y administrarlo de manera económica implementados en fábricas y oficinas y que han producido aumentos inesperados en la habilidad para hacer? Debemos reconocer que hay una manera más fácil de realizar cada trabajo, y que es por tanto la menos agotadora. Para tres grupos de trabajadores —amas de casa, fabricantes y arquitectos— es una tarea importante y de gran responsabilidad colaborar para identificar y permitir la manera más fácil de hacer cada tarea doméstica.

La mujer con una formación trabajará de manera más racional como ama de casa. Apoyada por el equipamiento y la maquinaria correctos, y con la correcta disposición en el apartamento, pronto reconocerá la manera más eficiente de hacer su trabajo.

Entre los fabricantes (a excepción de los de mobiliario), hay muchos que ya se adaptan a las nuevas exigencias de nuestro tiempo y producen maquinaria útil que ahorra trabajo. Por mucho, el mayor atraso está en el tipo de accesorios domésticos. ¿Cuándo reconocerá el público qué tipo de accesorios domésticos son útiles y eficaces? Años de esfuerzos de la Werkbund alemana y de arquitectos, en numerosos escritos y conferencias que pedían claridad, simplicidad y eficiencia en el equipamiento y promovieron el abandono del kitsch tradicional de los últimos cincuenta años no fueron suficientes.

Al entrar a un departamento aun encontramos las viejas cosas y la “decoración” tradicional. Que todos esos esfuerzos fueron prácticamente inútiles se debe principalmente a la mujeres, quienes, extrañamente, no reciben bien las ideas nuevas. Los vendedores de muebles dicen que los compradores siempre buscan lo anticuado. Las mujeres prefieren hacer todo el trabajo extra para tener un hogar “acogedor”. La mayoría aun considera la simplicidad y lo práctico como sinónimos de austero. La oficina de vivienda de la ciudad de Frankfurt ha tratado de convencer a la gente de lo opuesto mostrar un departamento completamente amueblado en la exposición “La nueva vivienda y su mobiliario”, que tuvo lugar en la feria de comercio de Frankfurt, combinando la sencillez y la eficacia, que implican ahorro de trabajo, con buenos materiales, formas y color correctos, y claridad y belleza.

En la exposición, la Asociación de amas de casa de Frankfurt mostró la importancia de racionalizar el hogar. Con el título “el hogar moderno”, lidiaba primordialmente con el problema de ahorrar trabajo en las cocinas. Como un ejemplo particularmente ilustrativo del ahorro de trabajo, se mostró una cocina de tren completamente equipada. Tres ejemplos de cocinas con muebles integrados que fueron instaladas en 3000 unidades en Frankfurt mostraban cómo el trabajo puede resultar más fácil si se disponen los muebles correctamente. Los tres casos distintos fueron:

1.La casa sin servidumbre (hasta 5 mil marcos de ingreso anual).

2.La casa con una trabajadora (hasta 10 mil marcos de ingreso anual).

3.La casa con dos trabajadoras (con un ingreso anual mayor a 10 mil marcos).

Además de cocinas de madera, se mostró una pequeña cocina para apartamentos de solteros hecha de metal y una de piedra moldeada y lavable. Estas dos cocinas buscan usar nuevos materiales que resistan más que la madera. Todas las cocinas con pequeñas para ahorrar trabajo y pueden aislarse por completo de la estancia. La vieja forma de la cocina habitable parece de otra época. También se mostró mobiliario autónomo que se puede conseguir comercialmente y que facilita el trabajo doméstico. Se exhibieron utensilios de cocina probados en otras partes, buenos y malos, lavadoras de platos que ahorran trabajo, y dispensadores de harina que proporcionan cantidades exactas en un tazón.

Se prestó especial atención al equipamiento eléctrico. Aunque hoy no está al alcance de los más desfavorecidos, sabemos que el futuro será de la cocina eléctrica. Ejemplos de sistemas eléctricos centrales de lavado, como debieran instalarse en cada bloque grande de apartamentos, buscan que las mujeres puedan realizar sus labores con mayor facilidad y las animan a exigir suficiente cantidad de equipos en los cuartos de lavado, que también resultan asequibles para familias con bajos ingresos. En un caso en Frankfurt, por solicitud de los inquilinos, se instalaron en el cuarto central de lavado máquinas eléctricas y manuales. Hoy todas las mujeres quieren usar las eléctricas. “El baño más pequeño para un espacio reducido”, con un tamaño de 1.65 x 1.35 metros, hace que la exigencia de “un baño en cada apartamento” ya no sea impensable. La posibilidad de ahorrar espacio insertando un “nicho para lavado y regadera” entre dos recámaras se veía en una maqueta 1:10 de un apartamento. Gracias al agua corrieinte la limpieza puede ser mejor que en una tina.

El uso extensivo del gas en el hogar se demostró con el modelo de una vivienda unifamiliar que usa solo gas. La importancia de la buena iluminación en la vivienda se trató con particular cuidado. ¡Cuánto dinero puede ahorrarse sólo eligiendo el correcto papel tapiz que aumente la luminosidad! Qué tan importante es para la salud de la familia que las mujeres, que representan la mayoría de las compradoras, conozcan las mejores lámparas para trabajar, técnicamente eficientes y que no compren sin pensarlo las pequeñas lámparas de piso con pantallas oscuras que sólo sirven para guardar polvo.

Generalmente resultan ridículas las razones que nos llevan a rodearnos de cosas mal diseñadas. Así, por ejemplo, una fábrica de lámparas, que sólo tiene lámparas tan de mal gusto como poco prácticas, produce modelos de baja calidad para exportar en grandes cantidades a la India, mientras que el escaso volumen de producción doméstica hace que los buenos modelos no sean rentables. ¿Debemos gastar nuestro dinero en eso y dañar nuestros ojos por el hecho de que esas lámparas se compren en las colonias indias? Aquí, como en todo, es asunto de que el gran público, en particular las mujeres, aceptan todo lo que sale al mercado y no revisan que lo que parece bello en un momento no tiene calidad técnica ni funcional.

Por eso, esta exhibición debe ayudar a afinar la mirada.

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Esta charla surge como una forma de compartir los temas que han pensado a partir del proyecto en conjunto con Cloud9 sobre la conformación de un espacio junto a la locación actual del restaurante elBulli en Cala Montjoi llamado elBulli Foundation. Se trata de un espacio creativo de alta cocina cuyo fin no es el de ser un centro de estudios sino más bien un laboratorio para la generación de ideas. La fundación, pensada 2014, tendrá un espacio para pensar más allá de cocinar; un ”ideario” donde se partirá de una reflexión teórica y después se pasará a la creación en la cocina.

El arquitecto Enric Ruiz Geli presentó el proyecto –que continúa cambiando desde hace un año– que genera lugares-cueva a pesar de su aspecto rocoso y primitivo, como de lugares encontrados en el paisaje, y generados por una “arquitectura de partículas”: sitios cubiertos por sensores de luz, calor y humedad, intentando abarcar temas energéticos y tecnológicos desde la elaboración de sus materiales y su interés en no producir emisiones de CO2. Así, el proyecto es un laboratorio de gastronomía pero también de arquitectura.

Lo bueno de los duetos –como sucede en la música– es el acompañamiento, la voz de uno realza en algunos puntos la voz del otro, alternándose y creando una plática dinámica, consecuencia del enfrentamiento de ideas y del contraste entre la forma de pensar de ambos personajes.

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