Infinitas derivadas es un proyecto ensayístico que tiene como objetivo plasmar una visión (en este caso personal) de situaciones cotidianas que suceden en el contexto urbano. La serie propone una mirada del quehacer y tránsito de quienes vivimos y sobrevivimos en la llamada selva de asfalto. Sin embargo, la intención de la columna, a manera de fotoensayo, no radica en contagiar una mirada particular; únicamente pretende mostrar imágenes que motiven a cuestionar lo que muchas veces se normaliza, invisibiliza o parece irrelevante.

Árbol custodio. Sistema de aseguramiento de material desconocido, con el fin de no ser transferido a otro lugar. Calle Adolfo Prieto (CDMX).

Sería fantástico que, mediante el contraste de diversas maneras de observar y percibir, pudiéramos construir puentes para dialogar de manera crítica sobre la forma individual y colectiva de habitar; así como del rumbo que querríamos seguir o redefinir en favor de la producción, rehabilitación o trasformación, no sólo espacial, sino también de un modelo normativo, social y económico, para vivir en mejores entornos urbanos y más equilibrados.

La diversión está por empezar. Sostenido por block gris, un pedacito de juegos de feria espera, bajo el amparo de Cristo, a su próxima instalación. Canal Nacional a la altura de Xochimilco (CDMX).

Para esta serie de crónica urbana se utiliza la fotografía como hilo conductor de una realidad o de la utopía construida a través del lente del observador y de un texto que no es más que un actor secundario. En conclusión, esta columna motiva a la curiosidad de observar; capturar lo cotidiano, lo habitual, lo diferente, aquello que aparece sin previo aviso y que dibuja o redibuja trozos de ciudad y de quienes la ocupamos.

Solo el dueño sabe lo que habrá dentro. Tras el abrazo firme de 2 vueltas de cadena al poste, sin estorbar, esperaré por ti. Ubicación olvidada (CDMX).

Lo público del espacio y el límite de lo privado

Mucho se ha hablado del significado del espacio público y su importancia como elemento, no sólo rector y ordenador de la ciudad, sino como el mayor democratizador y amalgamador social. La Organización de las Naciones Unidas y su programa Hábitat lo consideran como “un componente clave de una ciudad sostenible” que, sin duda, tiene un impacto directo en la economía urbana, la salud de las personas, la convivencia entre grupos etarios, la mitigación de cambio climático y la percepción de seguridad que se puede tener de la ciudad o una zona determinada. Bajo esta perspectiva, el espacio público debe estar “bien diseñado” y “administrado” para proveer los beneficios antes mencionados. Existe una infinidad de manuales que se han elaborado con dicho fin, y aunque marcar directrices no asegure su correcta ejecución, establecen al menos un punto de partida.

Nido vacío. El requisito de un hogar acogedor y minimalista se logra con grandes ventanales y lo esencial para vivir. Ubicación olvidada, Madrid (España).

Al realizar una arqueología documental y revisar el origen de las palabras y su significado, tanto espacio como público —que vienen del latín spatium y publicus respectivamente—, tienen significados limitados que no reflejan la complejidad del concepto de espacio público actualmente. Si bien, en el ágora griega, o el foro romano o fórum, tenían lugar actividades comunes y propias del pueblo, este espacio urbano del nosotros en ocasiones pierde su “uso y propiedad colectiva” en favor de “algunos otros”.

La nueva Haití. Ocupación migratoria a golpe de auto. Tláhuac (CDMX).

A raíz de lo anterior, es legítimo poner sobre la mesa de discusión esta cualidad polisémica del espacio público en la actualidad y, por tanto, lograr un consenso sobre el éxito del mismo. Dicho éxito puede o no estar ligado a la localización, la diversidad de sus usuarios, al diseño en sí y su materialidad, a la inclusión de mobiliario, amenidades y vegetación o a su ausencia, así como a la existencia de las barreras físicas o sociales a consecuencia de directrices, ocurrencias administrativas o resultado del imaginario cultural.

La flor más bella del ejido. Capilla abierta, un árbol transformado en templo, con flores inmortales. Canal Nacional, a la altura de Xochimilco (CDMX).

A final de cuentas, si el espacio público nace o se hace, y si se utiliza consciente o inconscientemente por una necesidad cotidiana o con fines lúdicos, la flexibilidad de uso que tiene es casi infinita, a pesar de que algunas veces pueda cuestionarse la pertinencia o legalidad de este. Lo anterior es resultado de la fragilidad entre la ocupación de lo público y su facilidad mutante por causa de la privatización.

Y la fiesta terminó. Metáfora de una borrachera. Tláhuac (CDMX).

Desde lo público y lo compartido se gesta el sentido de pertenencia e identidad espacial y colectiva. Se promueve la salud y el bienestar social, y se ponen en valor los activos ambientales y culturales de un lugar, de un territorio. Esto no quiere decir que lo público y lo privado no puedan convivir a pesar del antagonismo que ambos conceptos tienen a primera vista.

Los corredores comerciales son un ejemplo de lo anterior, pues funcionan como conectores urbanos de lo público en suelo privado. Sin embargo, el diseño o transformación del espacio público tocan dimensiones no sólo territoriales, sino también sociales, políticas, ambientales, económicas, culturales y sanitarias. Es ahí en donde se producen grandes concentraciones de colectivos que reclaman derechos e inconformidades: son espacios de lucha, escucha, reflexión, amor, desamor, lugar de soledades y celebración; son piezas clave que encaminan el uso y disfrute de la ciudad y sus ciudadanos; son elementos que vertebran la traza urbana y las conductas; son espacios que curan o enferman, otorgan valor o devalúan.

Sosteniendo el descanso. Cuando un bien personal se convierte en público. Ubicación olvidada, barrio de Tetuán (Madrid, España).

La mezcla de mundos más diversos y complejos, como la crónica y la fotografía, como la narrativa visual, son una constante que enriquece un mosaico de infinitas derivadas de ocupación del espacio público para poner en la mira las reglas no escritas para la convivencia y construcción de un espacio que es de todos y de nadie.

El cargo Infinitas derivadas apareció primero en Arquine.

Imagine usted una trama urbana cuyo grano es complejo, compuesto de sobreposiciones de trazos que obedecen a urbanizaciones independientes, que se van ligando con avenidas vehiculares en las que se prioriza la idea original, el flujo de vehículos, pero donde la realidad de polarizaciones socioeconómicas invita más bien al uso masivo de motocicletas.

El barrio no niega su origen de asentamiento obrero, construido aún bajo el gobierno colonial británico, pero la evolución permanente de las ciudades y la dinámica de sus habitantes le fueron transformando en un mercado que daba servicio a los colonos y que, ahora, es parte de la vida cultural de la mayoría musulmana. Actualmente la zona se encuentra, hay que señalarlo, entre las recomendaciones turísticas de la ciudad. En esa trama de capas sobrepuestas, una mezquita rompe el grano urbano con su dimensión y estructura, las calles internas tienen otra vida, otra dinámica, donde el comercio y la apropiación de la vía como espacio de tránsito peatonal, confrontan la velocidad de los vehículos. La comunidad ha vertido en el templo una gran cantidad de recursos: aquí se mueve mucho dinero y la fe de la gente lo aboca al espacio donde se hermana con su energía cósmica.

La arquitectura del lugar presenta una estructura general que oscila entre los dos y los cinco niveles, basada en marcos rígidos de concreto que se terminan en una piel cuya expresión combina el orden funcionalista con acentos decorativos que nos refieren a la tradición indomusulmana y culmina con tejados a cuatro aguas. Como ustedes pueden observar, el clima de una ciudad en latitud tropical, cobijada por una gran bahía, no es amable con este sistema constructivo si no se le da un mantenimiento constante, cosa que los inquilinos no siempre tienen posibilidad de hacer, o no tienen la prioridad de hacerlo, porque rentan su vivienda y consideran que es responsabilidad del propietario.

Así, las imágenes que comparto nos presentan una polaridad extraordinariamente interesante, tanto en las dinámicas espaciales del habitar, como en las sociales derivadas de dichos espacios.

Todo el valor cultural antes narrado se enfrenta, desde 2014, a una posible transformación radical. Como parte de la actividad del foro Holcim, a los participantes se nos presentó, en una audiencia privada, el proyecto por parte de arquitectos e inmobiliarios, para la reconversión de la zona. Desde un punto de vista estratégico y financiero, la nueva configuración urbana en grandes torres, que duplican, triplican o cuadruplican la escala actual, incluye a los habitantes actuales, al menos en idea, y utilizan la densidad vertical que multiplica de manera exponencial los metros cuadrados rentables de la edificación para hacer un buen negocio de inversión.

Así dicho, no suena tan mal. Ahora nos presentan la maqueta del proyecto, que comparto en imágenes, así como los planos generales proyectados en una pantalla (de esto no capturé fotografías para intercambiar con ustedes). La maqueta, como pueden ver, nos plantea la utopía del downtown americano, perfectamente coherente en la cultura financiera-urbana de Estados Unidos: vertical y preponderante en el paisaje, con una traza vial regular y “limpia”, en el que la dinámica peatonal de las calles mercado, como existen en el barrio actual, deja espacio a unos cuantos autos que parecieran circular tranquilamente por la vía, sin saturación de tránsito.

La venta de este imaginario parece convencer a la comunidad, al menos así nos lo transmitieron los equipos profesionales que nos invitaron a la presentación, un tanto sorprendidos porque la mayoría de los asistentes del foro cuestionamos seriamente el idealismo del modelo, confrontado con la riqueza socioeconómica y sociocultural de la realidad. Enamorados (tanto profesionales como comunitarios) por los escenarios ultraelitistas que han ido proliferando en otros países del continente asiático, derivados del exceso de ingresos por venta de hidrocarburos y que han sido promovidos hasta el cansancio por los instrumentos mediáticos de la globalidad, la actitud crítica que el otro grupo de profesionales, aquellos que asistimos a un foro cuya temática principal es la búsqueda de alternativas sostenibles y sustentables, parece ridícula, exagerada, desproporcionada.

Ustedes, estimadas lectoras y lectores, tendrán su propia opinión con puntos a favor o en contra, basados en su propia experiencia de vida.

La mía indica que, de hacerse la propuesta (aún no parece, según revisito la zona por imágenes satelitales, haber iniciado), las nuevas estructuras sociales, urbanas y arquitectónicas irán desplazando sin remedio a la población que, por generaciones, ha construido una identidad local inapelable. Se encarecerán los servicios, se restringirán los comercios callejeros y la gentrificación provocará una migración hacia otros territorios.

El progreso entendido solo desde la perspectiva de la pulcritud financiera, habrá recolonizado la colonia. Por otra parte, la inacción acentuará el proceso lento y paciente con el que el clima patina las edificaciones, con el peligro de convertirlas en ruinas inservibles y riesgosas. ¿Cómo se puede entonces evolucionar? ¿Cuáles son las otras alternativas? ¿Cómo se puede potenciar la riquísima dinámica de intercambio social y mercantil que ha dado personalidad y patrimonio al barrio y, al mismo, tiempo volver a dignificar la arquitectura preexistente que da grano y escala a la trama urbana?

Si, el bello idealismo siempre se enfrenta a la realidad, no importa si este visualiza solo la parte sublime de la interacción social, o la perfección técnico estética de la novedad urbano-arquitectónica. Las sociedades y los espacios se transforman de manera constante. Bhendi Bazaar no inició como un barrio mercantil, evolucionó en él, y su proyección y transformación futura son una incógnita que depende de múltiples factores y posturas. Cada vez que tomamos una decisión, el universo nos presenta miles de alternativas nuevas, situación que siempre debe darnos esperanza, pero ¿seremos capaces un día de entender los impactos sistémicos cuando las decisiones se toman por esquemas prejuiciados, predefinidos, y que solo aportan soluciones superficiales al complejo y orgánico fenómeno del habitar?

Sigamos caminando, sigamos charlando, sigamos compartiendo.

El cargo Bhendi Bazaar, Bombay: Inquietudes sobre el valor cultural de habitar y la pulcritud del progreso inmobiliario apareció primero en Arquine.

Póster de “Perfect Days”, de Wim Wenders.

Una siguiente lectura parece ser un elogio a la ciudad. Nuestro personaje —a veces en carro, otras a pie o en su bicicleta—, recorre de manera casi desprevenida las calles de Tokio: mira al cielo por entre los árboles, alza la mirada para reconocer la altísima espiral del Tokyo Skytree o simplemente mira a lo lejos. Cuando Hirayama está muy abstraído en su paseo, es el montaje de la película el que nos devuelve tomas panorámicas y largos recorridos por las autopistas, puentes, parques y túneles de la capital japonesa. Pero, a medida que pasan las escenas y la repetición se vuelve iteración, variación de temas, encuentros similares con distintos resultados, emerge otra lectura posible: Perfect Days es una elocuente celebración de las prácticas del cuidado y del mantenimiento sobre lo colectivo.

La simplicidad que Wenders y Yakusho han creado alrededor del personaje es genial: una vida sencilla, pero envidiable, y un overol de limpiabaños; una cámara que le sigue casi a manera de registro documental y etnográfico, como en los recursos de la antropología visual de lo ordinario de Beka y Lemoine (ver: Moriyama-San o Tokyo Ride).

No obstante, muchas personas discutirán, por ejemplo, si un cuidador de baños puede llevar una vida como la de Hirayama. Una queja más simple sería si unos baños como los que aparecen en la película pueden existir en cualquier otra ciudad del mundo (Berlín, Bogotá, Nueva York, Ciudad de México o Tijuana). La película, como proyecto, desafía la no ficción. Somete al espectador a preguntarse por la ciudad perfecta y confrontarla con su propia ciudad. Plantea al público la pregunta de si un futuro perfecto, en este mundo en el que todo está a punto de expirar, puede todavía existir.

Yoyohi Fukamachi Mini Park – Shigeru Ban. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Hirayama, por ejemplo, trabaja para THE TOKYO TOILET PROJECT, una programa de la ciudad para rediseñar los baños de públicos de la mano de renombrados perfiles de arquitectura y así, por medio de esta infraestructura pública, resaltar el valor que la cultura japonesa pone en la hospitalidad y el cuidado. Si uno visita el sitio oficial del proyecto, luego de leer los 16 nombres de las personalidades invitadas a diseñar dichos espacios (Fumihiko Maki, Junko Kobayashi, Kashiwa Sato, Kazoo Sato, Kengo Kuma, Marc Newson, Masamichi Katayama, Miles Pennington, Nao Tamura, NIGO® (pseudónimo de Tamoaki Nagao), Shigeru Ban, Sou Fujimoto, Tadao Andō , Takenosuke Sakakura, Tomohito Ushiro y Toyo Ito), lo siguiente que aparece junto a esos créditos es el apartado “Maintenance” [“Mantenimiento”]. En un breve texto, se confirma la necesidad de que estos espacios sean cómodos, confortables y limpios a lo largo del tiempo. En un seguimiento al asunto se aclara que el proyecto no se trata sólo de “diseñar nuevas instalaciones”, sino también de organizar todos los aspectos que aseguren que estos espacios puedan mantenerse en buen estado y ser utilizados cómodamente por todas las personas todo el tiempo.

Volviendo a la ficción, Hirayama no sólo hace parte del equipo de mantenimiento de los baños más icónicos del Japón contemporáneo, sino que además disfruta y se emociona con su trabajo. Quizá sea el único. En una de las pocas conversaciones que ocurren en la película, su compañero Takashi (interpretado por Tokio Emoto) le pregunta de manera completamente resonante: “¿de verdad te gusta este trabajo?”, para más adelante, en desliz, sentenciar: “¿qué pasa con este mundo de mierda?” Takashi, opuesto a Hirayama, no sabe cómo lidiar con la caca. Ve en esta un reflejo del desgaste de la vida moderna y rehúye de la idea de que él es el responsable de limpiar lo que hacen los demás. Hirayama, por lo contrario, acepta su función con valentía, asume que su rol es el de cuidar y lo hace con completa dignidad. 

Nabeshima Shoto Park – Kengo Kuma. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Cuidar al mundo es mucho más que limpiar baños. Las prácticas de cuidado de Hirayama incluyen: cepillar los pisos, los lavabos y los baños, sí, pero también cuidar a un niño perdido mientras busca a su mamá; explicarle a una desconocida cómo funciona un baño público; compartir sus joyas musicales con las generaciones futuras; cuidar al borracho que se quedó dormido; jugar gato con una persona anónima; esperar afuera mientras alguien pasa por un mal momento; hacerse amigo de quienes no tienen más amigos; saludar y respetar al sin hogar que hace campamento al lado de un baño; celebrar a los niños que juegan inocentes en el parque; recuperar una planta del parque para cuidarla en su propia casa. Todo lo que hace el personaje es cuidar: sin el cuidado y el mantenimiento ningún espacio tiene valor en sí mismo.

En su libro Construir y habitar: ética para la ciudad, Richard Sennett comenta que una de las claves éticas para la construcción y reconstrucción de las ciudades es la responsabilidad que un sujeto pueda tener para con los demás que son, casi siempre, extraños. Es decir, más allá de lo material, la ciudad se configura y transforma cuando medimos las formas y las funciones con el mundo que queremos y la sociedad que deseamos. A la luz de Richard Sennett, Hirayama es un “urbanita competente”: posee un conocimiento acuerpado de la ciudad, sus lugares y habitantes; es un flâneur envidiable; y su silente —casi anónima— presencia le da la facultad dialógica de interactuar con los extraños. Es, en últimas, un cosmopolita, pues ejerce una forma de convivencia inherente a la vida urbana, lo que Ash Amin denomina “indiferencia a la diferencia”. Es precisamente esta indiferencia la que le permite desplazarse del lugar que ocupa para ofrecer hospitalidad.

Este atributo queda aún más claro cuando el personaje cede su espacio vital, su recámara y su cama —aparentemente su única pertenencia— a su sobrina Niko (Arisa Nakano), tras escaparse de casa. Cuidarla es enseñarle que existe otro mundo, lleno de espacios para lo común: la calle, los saunas y las lavanderías, el parque y el bosque. Mientras cruzan un puente en bicicleta, sostienen una conversación valiente: “el mundo está hecho de muchos mundos, algunos están conectados y otros no”. Hay un mundo en el que las cosas no se cuidan y sólo se usan; hay otro en el que el mantenimiento es la clave para sostener y reparar el mundo. El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo”.

El cuidado es el puente. E implica, por necesidad, un esfuerzo colectivo. Los bienes comunes no existen sin una comunidad que los utilice y los cuide (Lopes, 2018).

Ebisu Park – Masamichi Katayama. Foto: THE TOKYO TOILET PROJECT.

Ahora bien, hay que tener cuidado con la extrema romantización del cuidado y el mantenimiento. En la película hay una escena en particular que muestra el desprecio con el que sistemáticamente descuidamos a las personas que hacen posible nuestra vida diaria en la ciudad. Sobre esto, en su corto ensayo Mantenimiento y cuidado, Shannon Mattern resalta que suelen ser las labores de cuidado, mantenimiento y reproducción social —aquellas vinculadas a la virtud o buena voluntad— las que también suelen estar peor fondeadas y reconocidas. La misma autora sugiere que deberíamos imaginar infraestructuras físicas que apoyen las ecologías del cuidado: ciudades y edificios que, además de espacios físicos, dispongan de recursos adecuados para barrenderos y trabajadores sanitarios, profesores y trabajadores sociales, terapeutas y agentes de divulgación. Mattern se pregunta: “¿cómo podemos posicionar el cuidado como un valor integral dentro de las arquitecturas e infraestructuras de las ciudades, diseñando sistemas y espacios para la restauración?”. Esta es también una responsabilidad, agregaría yo, que debe ser asumida por quienes deciden y diseñan los espacios y la ciudad. 

¿Quién cuida a quien nos cuida? En el caso de la película, Hirayama tiene su propia red de cuidadores (que se parecen mucho a los que nombra Mattern): un monje, un cocinero, una librera, una camarera. Sin embargo, toda esta red de cuidadores se entreteje en el plano privado y no en el plano de lo público —con esta pista validamos que la película es una ficción—. La inquietud permanece.

Referencias 

• Abby Lopes: https://www.jstor.org/stable/26785905  
• Beka y Lemoine en Mextrópoli 2016: https://arquine.com/la-vida-en-la-arquitectura/
• Moriyama-San, por Ila Bêka y Louise Lemoine: https://vimeo.com/246281672
• Tokyo Ride (2020), documental por Ila Bêka y Louise: https://vimeo.com/ondemand/tokyoride/485154238
• “Ciudad abierta. Sobre Construir y habitar: ética para la ciudad, de Richard Sennett”, Alejandro Hernández Gálvez: https://arquine.com/ciudad-abierta-richard-sennett/
• Shannon Mattern, “Maintenance and care” (2018). Disponible en: https://placesjournal.org/article/maintenance-and-care/?cn-reloaded=1

El cargo Sobre el cuidado y el mantenimiento de lo común: “Perfect Days”, de Wim Wenders apareció primero en Arquine.

Participan:
Meir Lobatón, Javier Rivero Borrell, José Miguel Fainsod e Inés Martín del Campo

Modera: Miquel Adrià

La cita será en la Torre Gutenberg | RSVP:  difusion@arquine.com

El cargo Arquine 107 | Trazas apareció primero en Arquine.

La restauración y la rehabilitación en arquitectura son dos vertientes de la misma materia, la conservación del patrimonio edificado. Quisiera establecer las distinciones entre restauración y rehabilitación, aunque constantemente encuentren sus límites difuminados por sus intersecciones. La restauración arquitectónica puede ser entendida como las acciones de intervención tomadas para el restablecimiento de las condiciones materiales originales de una edificación que pueda mantener su uso y programa arquitectónico vigente o que la conservación de estas condiciones suponga la preservación de un bien cultural de beneficio e interés mayor para la comunidad, mientras que la rehabilitación arquitectónica puede ser entendida como las acciones de intervención tomadas para la formulación de un nuevo programa arquitectónico y por ende la modificación de las condiciones materiales (quepan acciones de construcción y demolición) de una edificación que haya alcanzado la obsolescencia y que conserva sus valores culturales más allá de su integridad material original. Ambas prácticas requieren del conocimiento y aplicación de técnicas especializadas para la intervención, así como de la investigación histórica y del entendimiento profundo de la práctica arquitectónica contemporánea. Es importante definir los conceptos para entender la práctica a fin de mejorar la cooperación y comunicación entre los especialistas sin olvidar que se trata, fundamentalmente, de arquitectura y, como tal, de una disciplina de vocación social.

El patrimonio edificado constituye un testimonio físico e inmediato. Es, materialmente, la memoria de la sociedad que la fabricó y por ende una fuente documental primaria, una evidencia de la inteligencia humana aplicada en términos tanto científicos y técnicos, como artísticos y filosóficos, parámetros desde los cuales toda arquitectura debiera valorarse. La arquitectura, tanto existente como proyectada, requiere probar su utilidad y relevancia en su contexto inmediato y sociedad. Desde esta perspectiva, la valoración de la arquitectura apreciada como objeto aislado y unívoco se presenta errónea. Esto no descarta su posible relevancia artística o simbólica individual, pero ninguna obra puede interpretarse desde sí misma y necesita de su habilitación en el espacio para permitir la interacción con los usuarios que la puedan interpretar. La arquitectura con valor patrimonial es un bien cultural no renovable, por lo que las acciones a tomar para su intervención deben ser calculadas cuidadosamente y proyectadas hacia el beneficio común. El entendimiento de nuestra identidad cultural depende de la síntesis de la mayor cantidad de fuentes existentes. Esto no significa la perpetuación obstinada de objetos estáticos sino la dinamización y activación de los elementos disponibles. La vulneración arbitraria del patrimonio es tan dañina como la falsificación de su temporalidad o la perpetuación de su conservación como bien ocioso.

La ciudad en sí misma constituye una bien material y por lo tanto un bien patrimonial. En términos genéricos, la ciudad es un conglomerado de elementos físicos habitables que permiten que una sociedad alcance desarrollo. Es el medio físico que habilita las interacciones humanas que construyen civilización y cultura. La fisonomía propia de las ciudades refleja el sentir y los valores de quienes las han habitado, conforma su legado. La ciudad está construida para reunir en densidad la mayor cantidad y diversidad de bienes y servicios a disposición de sus habitantes. Está punteada por equipamientos e hitos, que le permiten funcionar e identificarse, pero está conformada mayormente por “arquitectura de contexto”, aquella que da cuerpo al tejido urbano y que está alejada de la arquitectura grandilocuente que ocupa el lugar de privilegio en la escala de la conservación. Se trata de arquitectura constantemente interpretada como residual que, no obstante, hace posible la vida de la ciudad y de la que la vivienda representa la tipología prepronderante. Es la condicionante urbana que se formula a la menor escala pero que en realidad opera e impacta a la mayor. La vivienda es, presumiblemente, la tipología más relevante en el quehacer humano y debería ocupar el lugar de privilegio en la ciudad. El aprovechamiento de la infraestructura de vivienda es crucial para el aprovechamiento de la infraestructura total y los recursos de la ciudad, haciendo su funcionamiento eficiente y sostenible. Aprovechar la infraestructura de vivienda recuperando y mejorando sus condiciones, significa dar continuidad a la identidad de una ciudad y lejos de apostar por el estancamiento temporal de una localidad, romantizando un pasado idílico, apuesta por la inclusión de la memoria en el proyecto de ciudad.

Los centros históricos y sus periferias, que conforman barrios tradicionales, presentan a la vez un desafío y una oportunidad para proyectar una ciudad sustentable donde la vivienda sea el elemento ordenador.  Se trata de barrios en los que población flotante ha sustituido a la población residente desplazando la vivienda a las periferias y convirtiendo las localidades en centros de tránsito sin vida urbana permanente, lo que promueve su deterioro material y social. La reversibilidad de este deterioro es posible si se plantean proyectos y se promueven políticas que prioricen la accesibilidad a las infraestructuras urbanas, el desarrollo económico de las comunidades y la sustentabilidad ambiental. Las ciudades ofrecen en su patrimonio oportunidades de sobra para generar proyectos que sean sensibles con su historia y que puedan atender con eficiencia las problemáticas contemporáneas del habitar humano. Proyectos que estén abiertos al mejoramiento de sus arquitecturas para el mejoramiento de la vida de sus usuarios; que preserven la memoria pero que también resignifiquen sus espacios, tanto privados como públicos, que materialicen una idea de ciudad.

La restauración y rehabilitación del patrimonio edificado debe apuntar hacia un modelo de ciudad sustentable e incluyente, alejado del modelo estratificado y alienante que impulsaron los sistemas políticos de la economía neoliberal. Se trata de ponderar un modelo de ciudad con ocupación en densidad que mantenga una vida en comunidad con sentido de apropiación e identidad sobre un modelo de ciudad con ocupación expansiva que promueva la segregación territorial y la economía de consumo. Reformulemos la pregunta obvia entre conservar o demoler y preguntémonos mejor: ¿Qué modelo de ciudad y sociedad queremos construir?

El cargo Rehabilitar la ciudad apareció primero en Arquine.

Esta es la premisa del cuento “El chico sucio”, contenido en la colección Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016) de Mariana Enríquez, autora que ha generado un fenómeno de recepción similar al que también provocó la mexicana Fernanda Melchor a nivel internacional. La obra de Enríquez, no muy prolífica, ya se discute ampliamente en ámbitos académicos y periodísticos. Uno de los temas más abordados cuando se habla sobre su producción es el género al que pudiera adscribirse. Es terror, ciertamente. Pero uno que no busca el miedo en el lector, sino su convencimiento, su “persuasión política”, tal como señala Franco Moretti en su ensayo Dialectics of Fear, donde también declara que el terror no es nunca sobre el monstruo, sino sobre la explotación, el maltrato físico y todas las consecuencias traumáticas que el capitalismo imprime sobre el cuerpo. Enríquez trabaja con las tradiciones del terror (los fantasmas, la náusea que provoca una imagen de violencia desbordada) pero su comentario persuasivo, siguiendo a Moretti, pareciera dirigirse hacia la ciudad. 

En Las cosas que perdimos en el fuego la tensión entre centro y periferia urbana es lo que genera el encuentro de los personajes con los mutantes y los rituales satánicos que perturban la tranquilidad de, por ejemplo, una casa decimonónica. Pero esas delimitaciones entre un espacio doméstico y la convulsa vida callejera de los desposeídos que se trazan en “El chico sucio” parecieran concluir que la vieja casona es una nostalgia que no puede sostenerse más. La violencia es tal, que la posibilidad de un refugio sabe a un capricho vulgar de una chica que decidió, por exotismo, permanecer en un barrio inhabitable. “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, otra pieza del cuentario, narra la labor de un guía de turistas que dirige un recorrido singular por la historia de los asesinos seriales bonaerenses, de la cual es personaje destacado el Petiso Orejudo, un individuo que asesinaba niños y que llegó con las migraciones europeas que tanto lustre le dieron a  la ciudad, de nuevo, en las postrimerías del siglo XIX. “Bajo el agua negra” empieza en el registro del noir, con una fiscal que investiga un caso de abuso de autoridad, en el que unos policías arrojaron a un joven al río en el que se estableció un asentamiento irregular donde los criminales pueden esconderse fácilmente. Uno de los interrogados le espeta a la fiscal que aquél conjunto de casas debería extinguirse. A pesar de su vecindad con las zonas más céntricas de la ciudad, la región autoconstruida cohabita con un río contaminado en el que se consumen los desechos de quienes viven en departamentos, pero también las víctimas de crímenes que no dejan rastro de evidencia. A los ojos de la fiscal, la contaminación de aquel río muerto es responsabilidad de todos, pero nadie intentó detenerla o siquiera mitigarla. Además, alberga dos clases de injusticia: la ambiental y la humana. Pero el chico al que busca la fiscal logra salir del agua; su cuerpo, mutado, es el tótem de un culto que sincretiza a los policías y a esa población precarizada. 

La ciudad narrada por Enríquez es su propia catástrofe. A diferencia de los abundantes escenarios que imagina Hollywood, en los que los volcanes, los dinosaurios o los zombies asedian a la ciudad en un ataque que nadie se esperaba, Enríquez propone que es la propia historia y topografía de una capital lo que puede indicarnos que el fin ha llegado. No se trata de una profecía o de un accidente, sino de un río que ya es imposible de recuperar, o de un pasado de casonas y apacibilidad cuya ruina ni siquiera contiene interés arqueológico. Aquí, la ciudad no tendrá que enfrentarse a su futuro, sino a su destrucción presente. 

El cargo El terror de la ciudad apareció primero en Arquine.

La salud es una de esas muchas condiciones primordiales de los seres humanos en el planeta, es algo que ha estado latente en la historia de la humanidad y ha ido transformándose con las condiciones de la vida en comunidad a lo largo de su existencia en la tierra.

Las creencias primigenias de la humanidad sobre la salud estuvieron vinculadas con actos de fe, es decir, de una estrecha relación cuerpo-naturaleza, en donde la naturaleza era un ente superior que provocaba enfermedades y, bajo ciertas condiciones (ritos y rituales) proveía de curas frente a éstas y, por supuesto, salud. Creencias que y aunque poco efectivas, demostraron el interés temprano no solo por mantenerse sanos, sino también por evitar la enfermedad.

Más tarde, con los griegos, la figura de Esculapio (Asklepios), el dios de la salud, persistió durante mucho tiempo como recordatorio del interés de esta civilización por la salud. Pero habrán sido las hijas de éste quienes se convertirán en figuras trascendentales para comprender las ideas de salud de los griegos. Panacea, diosa de la curación e Hygea (de donde proviene la palabra higiene), diosa de la salud o del arte de estar sano. Ambas son reconocidas en uno de los textos hitos de la medicina occidental, los tratados hipocráticos, y tendrán un valor importante en la idea de salud griega, especialmente el de la higiene. Es, a través de Hipócrates, que la postura de Panacea e Hygea sentará las bases del pensamiento griego sobre la salud como fuente de riqueza. 

Las críticas sobre la postura de los griegos acerca de la salud están enmarcadas en la elitización, los esclavos no formaban parte de esto y no eran instruidos para administrar su salud, tampoco lo eran las mujeres puesto que la idea del “bien vivir” no reconocía la satistacción de las necesidades vitales, sino aquellas que fueran menos efímeras. Quizá es aquí donde se sientan las bases de la subestimación de las labores reproductivas realizada predominantemente por mujeres.

Para los romanos la visión de salud era más pragmática y menos romantizada, quizá, que la de los griegos. El trabajo era una fuente de salud, el excesivo cuidado del cuerpo era propio de lo femenino por lo que no se consideraba útil y aparece una nueva concepción sobre la salud que vincula a la mente con el cuerpo: “mente sana en cuerpo sano”. Sin embargo, la contribución más importante del imperio romano fue el sistema sanitario y las conducciones de agua. Desde el siglo III el sistema de cañerías y desagües estaban en las casas. Además de también incorporar hospitales y clínicas como un servicio público. Es decir, inició de manera estructural la relación del espacio -especialmente el público- con la salud. 

Durante la Edad Media, como casi todo el avance de conocimiento, quedó estancado. La Peste, o la Muerte negra habrá sido uno de los capítulos más devastadores de la humanidad y habrá dejado como marca para evitar las epidemias: cuarentena. 

Más tarde, en el siglo XIX las enfermedades urbanas comenzaron a llamar con mayor medida la atención de los intelectuales y mucho de ello tendrá que ver con el crecimiento poblacional de las ciudades y las condiciones de la clase obrera y del lumpen. Flora Tristán, pensadora francesa-peruana, escribió un texto (Promenades dans Londres, 1840) que relata la extrema pobreza del proletariado inglés, pero será en 1883 que The bitter cry of outcast London de Andrew Mearns cimbrara las mentes de la aristocracia de la época con un “desgarrador” relato sobre la forma de vida de los pobres en Londres, para contemplar desde otras perspectivas la salud en las sociedades urbanas:

El problema era la ciudad gigante en sí misma. Se percibía como fuente de múltiples males sociales, posibles decadencias biológicas y potenciales insurrecciones políticas. Desde 1880 a 1900, quizás hasta 1914, las clases medias estuvieron asustadas

Es ya en el siglo XX que comienzan a hacerse extensivas investigaciones relativas a la salud desde la antropología y la sociología, es decir, de comprender a profundidad la relación de los contextos y la salud, además de lo directamente biológico. Crece el interés en la relación existente entre la pobreza y la enfermedad y se hacen visibles las prácticas de higienización en las ciudades en crecimiento, donde se buscaba evitar la propagación de enfermedades infecciosas a través del orden y el separatismo.

En la serie The Nick, que relata la vida de un brillante doctor adicto a la cocaina en un hospital neoyorquino a inicios del siglo XX, es posible ver varias de estas problemáticas, dadas por la creciente migración de Europa y Asia a Estados Unidos, así como las políticas discriminatorias existentes para la atención de la salud a los migrantes en esa época y la importancia del ordenamiento territorial para la ubicación de la población en el territorio de acuerdo a su etnia y su nivel socioeconómico.

En la historia de la salud en las ciudades aparecen signos de control permanente de las élites sobre grupos o sectores menos favorecidos, esto hace que las soluciones que se ofrezcan sean soluciones que que discriminan o segregan y que provocan un desarrollo desigual en las ciudades esto, por supuesto, sumado a la desigualidad transversal existente en otros ámbitos.

La administración de la salud ha sido un elemento diferencial para las clases sociales en las ciudades, pensar en cómo se adminsitra no es solo el proveer salud o evitar enferemedades, sino también la búsqueda de la mejora en la calidad de vida física y mental de los habitantes, problematizando también sus condiciones y elecciones de habitar.

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La aparente informalidad de la ciudad del siglo XX tardío y la lógica política del urbanismo del laissez-faire estaban lejos de no ser algo planeado; más bien, eran el resultado de una voluntad política específica. La falla al entender esto ha hecho que que los arquitectos se queden, confortablemente, dentro de los límites de su profesión.(2) Entre más celebran los arquitectos la condición urbana como algo que no puede gobernarse más sostienen la coartada perfecta para retirarse de su mandato profesional, pretendiendo que su trabajo consiste en responder pragmáticamente a las demandas de sus clientes. Robert Venturi resumió esta situación con agudo cinismo cuando dijo que “el poder siempre decreciente del arquitecto y su creciente ineficiencia al darle forma al ambiente entero, tal vez pueda revertirse, irónicamente, al estrechar sus intereses y concentrarse en su trabajo.”(3).

En la última década, un nuevo discurso dominante ha emergido contra dicha posición, esta vez centrado en el arquitecto como activista. En especial desde la recesión económica del 2007, cuando los obstáculos del neoliberalismo se volvieron evidentes, una nueva generación de arquitectos ha abogado por una práctica más comprometida socialmente. Ellos entienden su posición como emancipada de la tarea tradicional de la arquitectura(4) —diseñar edificios— y con la misión de atacar problemas urgentes que están más allá de la arquitectura. Identificada como del “arquitecto-activista”, esta posición se construye de acercamientos a veces radicalmente distintos que no pueden resumirse racionalmente en un solo movimiento.(5) Sin embargo, un argumento recurrente de este tipo de prácticas afirma la creciente ineficiencia de la arquitectura para ofrecer respuestas a problemas sociales y políticos. Tal afirmación inevitablemente implica una crítica no sólo al estatus del diseño contemporáneo sino también a lo que ha sido la cultura arquitectónica a lo largo de su desarrollo histórico.

Aunque simpatizo más con las ambiciones sociales del arquitecto activista que con la celebración acrtíca de la ciudad como mero conglomerado de complejidades y contradicciones, pienso que ambas posturas subestiman —con buena o mala fe— el poder de la arquitectura en su formato tradicional —como una disciplina encargada de diseñar edificios— para influir en la realidad de nuestra condición urbana. Mi argumento es que la arquitectura ha tenido un papel decisivo en la formación de ideas, conceptos y paradigmas mediante los cuales la ciudad se ha desarrollado, primero en Occidente y después en una escala global. Me enfoco especialmente en las teorías y las estrategias de la arquitectura más que en la arquitectura en tanto edificios. Este enfoque en la teoría arquitectónica bajo la forma de tratados sobre la arquitectura está motivado por el hecho de que es, precisamente al presentarse como teoría o como estrategia independientemente de su realización, como la arquitectura se ha convertido en algo más que una mera práctica: un proyecto. Un proyecto es una estrategia en cuya base algo debe producirse o presentarse. El proyecto, por tanto, se dirige a una situación futura potencial, pero al hacerlo busca organizar los medios disponibles hacia un fin posible.

Mientras en la antigüedad no había diferencia entre el concepto y el edificio, desde el siglo XV la concepción, el momento del diseño, se volvió independiente del edificio mismo. Si ejercer el proyecto quiere decir proponer algo que no existe aun, ese acto de anticipación ha tomado la forma de todos esos medios —planos, dibujos, imágenes, textos— que son necesarios para construir la visión de una realidad futura.(6) Sin embargo, es exactamente en tanto anticipación de la realidad por venir que el proyecto es también la realidad misma. El proyecto es el sine qua non de la producción arquitectónica: da forma y reproduce un conocimiento compartido y, por tanto, colectivo que es irreductible a lo que se ha realizado en forma de edificios y objetos de diseño.(7)

El proyecto siempre ha sido un marco ambivalente. Siempre ha sido un acto tanto de emancipación como de dominio sobre una situación social y política dada. Dentro del proyecto, el acto de emancipación y la voluntad de dominar no pueden separarse. Sobre todo, la arquitectura en tanto conocimiento es vista aquí como un recurso estratégico mediante el cual las fuerzas en juego en el desarrollo de la ciudad se hacen visibles. Es exactamente cuando estas fuerzas se pueden entender críticamente cuando el proyecto arquitectónico ya no es sólo un medio para un fin sino también la posibilidad para desentrañar los medios de sus supuestos fines buscando un proyecto alternativo para la ciudad.

Notas:

1. Véase Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifiesto for Manhattan (1978, Rotterdam: 010 Publishers, 1994), hay traducción al español Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhattan, Gustavo Gili, 2004, y Robert Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour, Learning from Las Vegas, The Forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge, MIT Presss, 1972, traducción al español Aprendiendo de Las Vegas, el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Gustavo Gili, 2013 (9ª). La lista de obras influenciadas por estos dos libros pioneros es innumerable. Tal vez será suficiente mencionar dos: Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Samford Kwinter, Nadia Tazi y Hans-Ulrich Obrist, Mutations (Barcelona, Atar, 2000) y Ricky Burdett y Deyan Sudjik, The Endless City: The Urban Age Project by de london School of Economics and Deutsche Bank’s Alfred Herrasen Society (Londres, Phaidon, 2010).

2. La idea de que las ciudades ya no se “planean” es una de las más grandes ilusiones que han cultivado los arquitectos en los últimos cuarenta años. Es cierto que la posibilidad de planear ciudades como un “proyecto” legible declinó con el auge de las políticas neoliberales en los años 80. Sin embargo, más que desaparecer de un golpe, la planeación se ha transformado en un lubricante usado por el Estado con el fin ideológico de demostrar su propia inferioridad de cara al mercado. Véase Contradicions in Neoliberal Planning, Tuna Tasan-Kok y Guy Baeten, editores, Viena, Springer, 2008.

3. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 1996, Nueva York, Museo de Arte MOderno, 1997, hay traducción al español: Complejidad y contradicción en arquitectura, Gustavo Gili, 2014 (12ª)

4. Un lema repetido obsesivamente en estos días en el discurso arquitectónico. Véase Luca Guido, “To Go Beyond or Not to Be’ Unsolicited Architecture: An Interview with Ole Bouman,” en Architectural Design 79, número 1, enero-febrero 2009, 82-85.

5. Para un compendio de prácticas activistas surgidas en los últimos años, véase Nihat Awan, Tatjana Schneider y Jeremy Till, Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture, Londres, Routledge, 2011, y Did Someone Say Participate?: An Atlas of Spatial Practices, Markus Miessen y Shumon Basar, editores, Cambridge, MIT Press, 2006.

6. Sobre la categoría del “proyecto” véase Massimo Cacciari, “Project” en The Unpolitical: On the Radical Critique of Political Reason, editado por Alessandro Carrera, Nueva York, Fordham University Press, 2009, 122-145. He dedicado otros dos ensayos al tema del proyecto; véase Pier Vittori Aureli, “Redefining the Autonomy of Architecture: The Architectural Project and the Production of Subjectivity, en Harvard Design Magazine 35 (2012), 106-114 y “The Common and the Production of Architecture: Early Hypotheses”, en Common Ground, David Chipperfield, Kieran Long y Shumi Bose, editores, Venecia, Marsilio, 2012, 106-111.

7. “Proyecto” viene del latín projectum, que aproximadamente quiere decir “algo lanzado hacia adelante”; “producción” viene del latín producere, que quiere decir “sacar adelante”. Ambas palabras son similares a proficere, que quiere decir “ofrecer” o “sacar”.

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Ain’t no trees, the grass ain’t green, and when I say it’s all bad, you know what I mean  
Snoop Dogg, ​Life in The Projects

¿Cúal es la música de la ciudad?  ¿Cuál  podríamos considerar una música característica de las ciudades, cuyo origen sólo pueda surgir de  ellas? El hip-hop norteamericano tiene un vínculo particular con  la metrópoli en la cual se produce, se escucha, se disfruta y se exporta a demás ciudades y culturas. Desde hace unos años, el hip-hop y el rap se han diversificado hacia la  tendencia de un tono ligero y glamoroso, que invita a la celebración de la supuesta buena vida de la que gozan jóvenes raperos; ​rappers are the new rockstars​. Es decir, las últimas entregas del rap apuestan por un desarraigo universal, y sus versos no tocan temas que se relacionen con la  vida que acontece las ciudades donde se produce. Sin embargo, esto no siempre fue así.

En sus orígenes, el rap surgió como una forma de combate cultural contra las problemáticas endémicas de la vida urbana, particularmente de  los sectores desfavorecidos. El rap en su origen tuvo como tema fundamental la ciudad. Todos los raperos más prominentes tienen canciones en las cuales versan en torno a la vida en la ciudad o el barrio de donde son; sobre los conflictos y dinámicas sociales de las cuales provienen y donde adquirieron el arte de la rima. En Homecoming Kanye West compara, a través de una prosopopeya lírica, su ciudad de origen ​Chi-City ​(Chicago) con un fugaz romance hipotético. De la misma forma, en ​Empire State of Mind​, ​Jay Z pinta el paisaje urbano de Nueva  York donde se desenvolvió en su juventud, y en el cual  pasó de ser un pobre narcomenudista a un maestro de los versos. Sin embargo, el mejor ejemplo de un entorno urbano musicalizado a través  del  rap lo expone Kendrick Lamar, al narrar  sutilmente a lo largo de un disco entero (​Good Kid, M.A.A.D City​) los  padecimientos y las dificultades de ser un adolescente afroamericano en un entorno tan hostil como las calles de Compton, en Los Ángeles.

La relación entre el rap y la ciudad es una de origen. El rap comenzó en las zonas rudas de Nueva  York  ​—​una metropoli rebosante​— a principio de los setentas. Se le atribuye haber sido originado  en el Bronx(1),  específicamente en ​the projects​: los complejos de edificios multifamiliares de la clase trabajadora y, por lo general, afroamericana. Es decir, el hip hop y el rap surgen de manera paralela a una forma particular de producción de ciudad. Una forma de producción arquitectónica  y urbana basada en el despliegue de la aplicación de algunas de las pautas  de  la  arquitectura  moderna. ¿Cuales son estas pautas? La alta densidad urbana, el diseño vial que da prioridad al vehículo privado, el esquema de torres residenciales altas replicadas indiscriminadamente, etcétera.

Los proyectos estatales de vivienda multifamiliar de bajos recursos en  Nuevo  York  ​—​impulsados  en parte por Robert  Moses​—  dentro de los cuales se produjeron las primeras muestras de rap, representaron un intento malogrado de replicar la ​Ciudad Radiante de Le Corbusier. En la década de 1930, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Le Corbusier y demás arquitectos  y  urbanistas del movimiento moderno, propusieron en el documento titulado la ​Carta de Atenas los  lineamientos procedimentales con los cuales urbanizar una Europa corroída en el periodo de entreguerras. El proyecto de la ​Ciudad Radiante ​materializó dichos lineamientos. Planteaba una propuesta para París que consistía en demoler la totalidad de su centro histórico con tal de dar cabida a la nueva  propuesta urbana: rascacielos compuestos en su totalidad por viviendas, vastas planicies de pasto verde y parques recreativos, todo organizado y comunicado por vialidades de alta velocidad. Si bien la intención detrás de la ​Ciudad Radiante ​y la Carta de Atenas fue  ​—​en  su  momento​— ​liberadora  y  moderna, su naturaleza utópica, su radicalidad ahistórica y su ambición totalizante son algunos de sus padecimientos. El fracaso del modelo de producción urbana  del  movimiento moderno se hizo evidente con la vuelta del siglo XX. La ciudad de Brasilia y el conjunto habitacional de Pruitt-Igoe son dos momentos de este fracaso. Sin embargo, en lo que nos incumbe, los mejores ejemplos de dicho fracaso son los desarrollos de vivienda  popular en el  Bronx, la cuna del rap. Por tales razones, como dice el arquitecto estadounidense Michael Ford,  Le  Corbusier es, de alguna forma, el padre no reconocido del  hip hop, y el hip hop es a su vez el certificado de desocupación del modernismo.

Dentro de la  ciudad  moderna, el hip hop y el rap surgen como protesta, como un grito en búsqueda de identidad individual dentro de un entorno de homogeneidad impuesta. De una forma paralela a la literatura, el rap tiene una manera fluida y elocuente, a la vez que sutil e insinuada de interpretar la vida en la ciudad, particularmente las dinámicas de poder, la  segregación y la variedad de ecosistemas sociales que la caracterizan.

Las ciudades son más que  las  suma de todos sus edificios y habitantes, de la misma forma en la que un verso de rap es más que la suma de las palabras que lo componen. En el rap, así como en  las ciudades, hay una amplia variedad de intensidades, de narrativas, de cadencia y de conflictos. De cierta forma, la ciudad termina donde acaba la rima.

1 De esta forma lo relata esta columna de ​The New York Times, “​Will  Gentrification Spoil the Birthplace of Hip-Hop?​”

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la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos

Octavio Paz

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No tengo competencia alguna para hablar sobre Octavio Paz. Cuando me invitaron a hacerlo me sentí emocionado pero, al mismo tiempo, totalmente vacío. Es decir: no tenía ninguna idea al respecto.

Cambien en las frases anteriores «Octavio Paz» por arquitectura y es literalmente lo que Jacques Derrida dijo cuando lo invitaron a un congreso sobre eso que se supone él había inventado y a los arquitectos les interesaba tanto: la deconstrucción. Por cierto, el asunto de la deconstrucción es buen ejemplo de lo proclives que somos los arquitectos a tomar ideas que entendemos a medias (o que sólo pueden entenderse a medias) y transformarlas en esbozos de una teoría de la arquitectura. Quedan advertidos. Derrida afirmaba que la incompetencia, como origen de un discurso o, al revés, el discurso construido desde una incompetencia asumida y confesa era, además, una manera de cuestionar su opuesto: la autoridad. De eso se trata, entre varias otras cosas, la mentada deconstrucción: de subvertir o desmantelar las estructuras jerárquicas que dan sentido al discurso, a los discursos, en plural. ¿Quién es competente para hablar de la ciudad o de la arquitectura o, por ejemplo, de Octavio Paz?

Es una pregunta incómoda que abre peligrosamente la puerta a la cháchara, al discurso vacío que dice cualquier cosa por no decir simplemente que no puede decir nada al respecto, por no asumir que de lo que no se puede hablar es mejor callarse. Derrida, sin embargo, volvería a insistir, desde la incompetencia, cuestionando cierto principio de autoridad, ¿quién puede hablar de algo y por qué? ¿Quién puede hablar, por ejemplo, de la ciudad?

1

Hablo de la ciudad es un poema que Paz le dedicó a Eliot Weinberger, su amigo y traductor al inglés. Dice que lo empezó a escribir como un ensayo, como un texto en prosa, y que al escribirlo se dio cuenta de que se trataba de un poema:

novedad de hoy y ruina de pasado mañana, enterrada y resucitada cada día, 

convivida en calles, plazas, autobuses, taxis, cines, teatros, bares, hoteles, palomares, catacumbas,

…

hablo de las torres, los puentes, los subterráneos, los hangares, maravillas y desastres,

…

las tiendas donde hay de todo y gastamos todo y todo se vuelve humo,

los mercados y sus pirámides de frutos…

todos los sabores y los colores, todos los olores y todas las materias…

La ciudad no se agota en la lista de las cosas que la componen. Es, si le hacemos caso al biólogo francés Henri Laborit, quien escribió un libro titulado El hombre y la ciudad, una estructura [o una superestructura y una infraestructura al mismo tiempo]. Según Laborit una estructura es aquello que da forma a la forma, lo que hace que la forma sea más que la suma de los componentes que la forman.

Una ciudad: piedra, concreto, asfalto.

Desconocidos, monumentos, instituciones.

Esa lista la elabora Georges Perec, amante de las listas, en Especies de espacios. Paz podría continuarla:

la ciudad enorme que cabe en un cuarto de tres metros cuadrados inacabable como una galaxia,

la ciudad que nos sueña a todos y que todos hacemos y deshacemos y rehacemos mientras soñamos,

la ciudad que todos soñamos y que cambia sin cesar mientras la soñamos,

Un aleph no del cosmos ni del orbe sino de la urbe: no el universo sino la ciudad entera reducida y resumida en un punto —aquí en un cuarto de tres metros cuadrados: I could be bounded in a nutshell and still count myself king of infinite space, dice Hamlet y lo citó varias veces Borges. También el soñarnos soñados por otros es asunto que interesó a Borges. Pero me parece que el tema sustancial del poema, de la visión de la ciudad en Paz es otro:

estamos en la ciudad, no podemos salir de ella sin caer en otra, idéntica aunque sea distinta,

hablo de la ciudad inmensa, realidad diaria hecha de dos palabras: los otros, 

y en cada uno de ellos hay un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva,

El problema del Otro y de la otradad es recurrente en la poética de Paz —aunque también podríamos decir que es el tema central de la poesía moderna: ahí está el yo es otro de Rimbaud. “La otredad —escribe Paz en Los signos en rotación, epílogo a El arco y la lira— es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte” —la sensación de que la vida está en otra parte, pues.

hablo del encuentro esperado con sea forma inesperada en la que encarna lo desconocido y se manifiesta a cada uno

En La otra voz, Paz dice refiriéndose a la otredad: “no aludo a un más allá religioso: hablo de la percepción del otro lado de la realidad.” ¿Tiene otro lado la realidad? [El filósofo francés Clément Rosset escribió sobre la singularidad de lo real: la idiotez y, por eso, lo trágico de lo real. “Lo real —dice Rosset— es lo que no tiene doble, esto es: una singularidad inapreciable e invisible porque no tiene un espejo a su medida. Resulta que el doble, por la alteración manifiesta y radical que sugiere del objeto que pretende reproducir, es la manera más directa —o, si se prefiere, la menos indirecta— para que lo real pueda hacerse visible.”] La ciudad es para Paz el lugar de los otros, ahí donde los desconocidos se hacen presentes:

Te vi llegar

y sentí

la presencia

de un ser desconocido

Eso no es Paz, es Jose Alfredo:

Las distancias apartan las ciudades

Las ciudades destruyen las costumbres

Una cosa es que la ciudad sea el lugar de los otros y otra que además sea el lugar donde el yo se hace otro, donde yo es otro. En la ciudad uno puede perderse —“un yo cercenado de un nosotros, un yo a la deriva”— no necesariamente darse por perdido en la alienación de la gran metrópoli, sino acaso para encontrarse. Se trata de un tema también repetido, por ejemplo, en Walter Benjamin. Por su parte Richard Sennett dice que la ciudad es el espacio común de quienes no tienen nada en común —de nuevo el yo cercenado de un nosotros, si bien Sennett no ve en esa ausencia de denominador común un problema, al contrario. Para Paz la posibilidad de esa comunidad es un tema poético. De nuevo en Los signos en rotación se pregunta: “¿es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra vivida, creación de comunidad y comunidad creadora?” Y más adelante agrega: “una comunidad creadora sería aquella sociedad universal en la que las relaciones entre los hombres, lejos de ser una imposición de la necesidad exterior, fuesen como un tejido vivo, hecho de la fatalidad de cada uno al enlazarse con la libertad de todos.”

2

El problema de la comunidad —y, por tanto, de la comunicación y también de la comunión— pasa necesariamente, al menos hoy, por el problema del comunismo. Eso es al menos lo que dijo Maurice Blanchot en La comunidad inconfesable, libro en que glosa el texto de Jean-Luc Nancy La comunidad desobrada (aunque desœuvrée sea desocupada, inactiva, ociosa) que a su vez Nancy dedica a las ideas de George Bataille —el libro de Blanchot, por cierto, fue publicado en español por la editorial Vuelta. ¿Cómo una comunidad se hace una sin cerrarse sobre sí misma? La posibilidad de la comunidad como hecho poético —o como acción poética— se contrapone a su (im)posibilidad como hecho político —a la imposibilidad del consenso, en los términos de Chantal Mouffe. La ciudad entendida como polis, como espacio político, no es una comunidad o no es una comunidad de iguales sino, repitiendo a Sennett, el espacio común de quienes no tienen nada en común. Blanchot escribe que “si la relación del hombre con el hombre deja de ser la relación del Mismo con el Mismo introduciendo al Otro como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en relación con aquél que lo considera, se impone una clase de relación totalmente distinta e impone otra forma de sociedad que apenas se osará denominar «comunidad».”

El lenguaje y la otredad en relación a lo político son problemas que también le interesaron a Hannah Arendt. En La condición humana dice que “los hombres, en plural, esto es, en tanto viven, se mueven y actúan en este mundo, pueden experimentar el sentido [meaningfulness] sólo porque pueden hablar y hacer sentido [make sense] unos con otros y para sí mismos. Para Arendt, el lenguaje es la condición no de una poética sino de cualquier política —de lo político, pues— y esto a partir, de nuevo, del reconocimiento de la pluralidad: del “hecho de que son hombres y no el hombre —dice— quienes viven y habitan el mundo.” La pluralidad —agrega Harendt— “es la condición de la acción humana porque todos somos iguales [the same], es decir, humanos, de tal modo que nadie es nunca igual a ninguno que haya vivido, viva o vaya a vivir. Algo más: Harendt distingue la otredad —que los humanos compartimos con todo lo que es— y la distinción —que compartimos con todo lo vivo— de la singularidad [uniqueness]: “la pluralidad humana es la pluralidad de seres únicos.”

Acaso podríamos dibujar un esquema en cuatro partes que determinan el campo dentro del que la poética y la política se encuentran y se diferencian, donde la otredad se opone a la mismidad y la singularidad no es lo opuesto a la pluralidad —según Harendt es más bien su condición— sino a la identidad —algo que los matemáticos parecen entender. Al inicio de El laberinto de la soledad, Paz habla de “la singularidad de ser —pura sensación en el niño— [que] se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante,” para unas líneas más adelante decir que “despertar a la historia significa adquirir consciencia de nuestra singularidad —lo que, pienso, supone la confianza y, al mismo tiempo, la añoranza de una comunidad posible en la que la singularidad se unifica como pluralidad. Singularidad y comunión: “el hombre es nostalgia y búsqueda de comunión,” escribe Paz en el apéndice al Laberinto de la soledad. Singularidad en y de la comunidad.

La comunidad, pues, como origen (perdido) y destino (posible/imposible) de la sociedad es un acto poético, antes que político: “las masas modernas son aglomeraciones de solitarios” —escribe en El laberinto de la soledad. El hilo de Ariadna que promete llevarnos fuera del laberinto de la sociedad es la fiesta, que “es una revuelta”: “un regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial,” o la Revolución: “un movimiento tendiente a reconquistar nuestro pasado, asimilarlo y hacerlo vivo en el presente” : “una revuelta y una comunión.”

3

En el siglo XIX, Fustel de Coulanges escribió en La ciudad antigua que los romanos distinguían entre ciudad, civitas, y urbe, urbs. La primera era “una asociación religiosa”: el acuerdo de la comunidad que precedía al hecho físico de instalarse en el espacio: la urbe. Si la ciudad se funda, la urbe se establece. Para el filósofo Massimo Cacciari hay también una diferencia entre la civitas romana y la polis griega. Si bien la segunda es el origen de la política y de la democracia, su raíz, según Cacciari, está en un pueblo: una gente (o gens), una comunidad que se reconoce como tal —la democracia griega no era una sociedad abierta. La ciudad romana, dice Cacciari, no la funda un pueblo existente sino exiliados, aquellos que ya no tienen pueblo. La ciudad —y eso desde Caín— es una congregación de nómadas que se han quedado sin hermanos: cercenados del nosotros. El lugar común de quienes no tienen nada en común o el lugar donde la comunidad es precaria, inestable. Aunque habría que decir, mejor, las comunidades: *cities write always in *plural.

En un texto escrito en 1962, México: ciudad del fuego y del agua, Paz habla de la ciudad de México como si esa ciudad fuera México, como si México fuera un mundo, como si México fuera el mundo y la ciudad, la visión del mundo: “la configuración de la ciudad no obedece tanto a un plan arquitectónico como a una manera particular de ver, sentir y pensar la vida: es la encarnación, tangible y material, de una visión del mundo. Antes de ser piedra, cemento o ladrillo, las ciudades son una imagen.” Imagen del mundo: cosmovisión.

Que la ciudad es una imagen lo escribe el poeta que dice que “la imagen se explica a sí misma: nada, excepto ella, puede decir lo que quiere decir,” y que piensa que “la imagen no es medio; sustentada en sí misma, ella es su sentido.” Podríamos decir que son imágenes distintas, contradictorias, acaso complementarias: la imagen de la comunidad perdida/añorada/buscada de la poesía, la poética de la ciudad, y la imagen de la ciudad como muchedumbre, como multitud de solitarios —o usando la imagen que propone Peter Sloterdijk, como una espuma, una colección de burbujas aisladas que se tocan y comparten sus límites sin poder romper ese aislamiento (romperlo es, literalmente, el desastre para la espuma). Si, de nuevo según Paz, “toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí” y “somete a unidad la pluralidad de lo real”, la imagen poética y la imagen política de la ciudad parecen irreconciliables. Acaso de ahí la constante degradación de lo político en la política, de lo público en el Estado y del Estado en el gobierno: el estado abstracto y sus policías concretos, escribe Paz en Hablo de la ciudad. Contradicción irreconciliable donde la poética busca complementarse en la política: no sólo la otra voz sino también las voces de los otros, en plural:

la ciudad con la que hablo cuando no hablo con nadie y que ahora me dicta estas palabras insomnes.

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