–

Una mañana de agosto de 1790 el cuerpo de Coatlicue volvió a emerger de las entrañas de sí misma, la tierra. Meses más tarde, a pocos metros de ahí, Tonatiuh volvería a sentir el calor de su luz sobre su rostro de andesita. Fueron las obras de mantenimiento para el pavimento de la Plaza Mayor de México las que provocaron que los suelos de la antigua Tenochtitlan comenzaran a regurgitar, poco a poco, los monumentos que se tenían por destruidos y condenados al olvido. Este conocido acontecimiento marcaría el inicio de la recuperación de la memoria material del México antiguo desde un acercamiento científico y documental, promovido en ese momento por la Ilustración y el enciclopedismo europeos. 

Con casi tres siglos de dominio colonial, la capital de la Nueva España se había convertido en una ciudad rica y cosmopolita, a medio camino de la ruta comercial más importante de su tiempo. Esta relevancia económica se reflejaba tanto en su arquitectura monumental, como en la producción y reproducción de documentos impresos que conformaban el acervo cultural y administrativo que este virreinato requería para funcionar. Desde 1539, la primera imprenta del continente —establecida en la Ciudad de México—había iniciado su producción editorial bajo la censura del Santo Oficio. Más de 250 años después, durante la reforma cultural del gobierno borbónico, se permitiría la realización del primer libro científico sobre el hallazgo de monumentos mexicas, aún entonces considerados demoníacos: Descripción Histórica y Cronológica de las Dos Piedras (1792), de Antonio León y Gama.¹ Si bien la descripción y representación de la ciudad de Tenochtitlan y su arquitectura habían sido publicadas de manera prolífica en Europa, como en las Cartas de relación escritas por Hernán Cortés en el siglo XVI, éstas habían adquirido tintes fantásticos al ser (re)interpretadas y (re)imaginadas de forma arbitraria por cartógrafos y grabadores europeos. Incluso los trabajos que se habían realizado en México eran también representaciones bastante especulativas, como lo muestra la obra de Francisco Xavier Clavijero,² fuertemente influida por el imaginario occidental. Por tanto, la publicación del libro de León y Gama, ilustrado por Francisco Agüera, abriría el camino para que la representación arquitectónica moderna, sirviéndose de la geometría y sus proyecciones planas, tocara ya no sólo a los órdenes grecolatinos, con sus esbeltas columnas coronadas por capiteles de volutas y hojas de acanto; sino también a los taludes, discos y monolitos mesoamericanos decorados con serpientes, calaveras, flores y resplandores solares. 

Coatlicue. Francisco Agüeras

El siglo XIX traería consigo una sed de arqueología, como parte de una nueva etapa del imperialismo occidental, que cambiaba su foco de poder de la península ibérica hacia Gran Bretaña y Estados Unidos. Las noticias sobre la existencia de arquitectura monumental construida por las antiguas civilizaciones que habitaron el territorio mesoamericano atrajeron a numerosos “exploradores” y “arqueólogos” que, en nombre de la “investigación científica”, extrajeron —destruyéndolos muchas veces— innumerables artefactos; e, inclusive, llegaron a remover elementos arquitectónicos completos de los edificios con total complacencia u omisión por parte de las autoridades de esos países. No obstante, estas expediciones también dieron como resultado las primeras representaciones visuales de muchos monumentos y su reproducción dentro de materiales impresos. De esta manera, surgieron libros como Vues des cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amerique (1810), de Alexander Von Humboldt; los nueve volúmenes de Antiquities of Mexico (1830-1848), de Lord Kingsborough; y los célebres Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán (1841) e Incidents of Travel in Yucatán (1843), de John Lloyd Stephens, vívidamente ilustrados por Frederick Catherwood. Estas publicaciones, entre otras, contribuyeron al establecimiento de un imaginario colectivo sobre la arquitectura de las antiguas civilizaciones de Mesoamérica, pero desde una visión exotizante, puesto que eran más bien libros de viajeros que, en todo caso, hacían uso de la ciencia como herramienta del colonialismo epistemológico.³ Resultan frecuentes las ilustraciones en grabado o acuarela de solitarios paisajes entre ruinas; en ocasiones con los exploradores como protagonistas, asistidos o llevados a cuestas por pobladores locales, todo lo cual hacía de la arquitectura poco más que el trasfondo de majestuosos escenarios para sus románticas experiencias personales. Sin embargo, cabe destacar también las intervenciones hechas con rigor técnico, que documentaron con la mayor precisión posible los edificios de la antigüedad precolonial. El caso de Luciano Castañeda, profesor novohispano de dibujo y arquitectura de la Real Academia de San Carlos, es particularmente notable: como compañero de viajes del explorador belga Guillaume Dupaix, registró en proyección arquitectónica edificios de sitios tan importantes como Mitla y Palenque, entre 1803 y 1805. A finales de este siglo y con el apoyo de la fotografía, el explorador austriaco Teobert Maler realizaría las plantas y secciones más precisas de las ruinas del área maya. 

Mitla. Luciano Castañeda

Palenque. Luciano Castañeda

Ya en el siglo XX, de la mano militar del gobierno porfirista, ocurriría, por una parte, la reivindicación de la antigüedad prehispánica como política cultural del Estado; mientras que, por otra, se aspiraba a europeizar el país mediante la industrialización, la aceleración de las comunicaciones y la tecnificación de la sociedad. En este contexto, el arqueólogo Leopoldo Batres estaría a cargo de los proyectos de exploración y restauración de sitios como Teotihuacan y Xochicalco.⁴ Pocos años después, Manuel Gamio realizaría salvamentos y estudios topográficos sobre lo que ya identificaba como el templo doble de Tláloc y Huitzilopochtli, el Templo Mayor o  Huey Teocalli de México-Tenochtitlan. Al proyecto de este notable arqueólogo se sumaría, y le daría continuidad, un joven arquitecto egresado de la Escuela Nacional de Arquitectura: Ignacio Marquina, quien, pese a su escaso reconocimiento actual, fue una figura fundamental para el estudio arquitectónico de los edificios y ciudades del México Antiguo. 

Marquina fue un investigador y escritor ávido. Publicó casi 40 libros,⁵ la mayoría sobre arquitectura mesoamericana, aunque también sobre la fase colonial y la arquitectura vernácula de su tiempo. Poseedor de una técnica de representación depurada, realizó planimetrías complejas y perspectivas geométricas que influyeron en la idea e imagen que persisten hasta nuestros días sobre el imaginario colectivo las civilizaciones prehispánicas.⁶ Supo usar las palabras para describir con precisión los sistemas constructivos y los elementos formales que conforman la arquitectura mesoamericana, pero fue su formación arquitectónica la que lo instó a transmitir, desde el dibujo, su entendimiento de la realidad construida antes y después de la ruina. Por medio de esta herramienta fue capaz no sólo de comprender de manera integral los sistemas constructivos de estructuración por superposición de capas —característica común de toda la arquitectura en Mesoamérica—, sino también de realizar estudios comparativos a escala, así como abrir nuevos horizontes referenciales para su estudio tipológico. Dentro del Estudio Arqueológico sobre la Pirámide de Tenayuca,⁷ presentado en 1935 por el gobierno mexicano ante el XXXVI Congreso Internacional de Americanistas en Sevilla, Marquina colaboró con el estudio arquitectónico del edificio, en el que por medio de dibujos aportó una reconstrucción de sus siete etapas constructivas, renderizando en acuarela una imagen de su etapa final. Su participación se cierra con una soberbia lámina a manera de apéndice: Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932). En un solo folio dibujó, con la misma escala, los 21 perfiles arquitectónicos de los que, a su criterio, eran los edificios mesoamericanos más importantes. Dentro de una retícula sencilla, que sirve de escala gráfica constante, el espacio representado adquiere múltiples dimensiones y sus límites se difuminan. Los perfiles se acomodan al mismo tiempo en filas y columnas que se desplazan sobre los taludes del primer y segundo cuerpo de la Pirámide del Sol de Teotihuacan. Cada edificio está sobre suelo propio y, a la vez, todos están desplantados sobre uno mismo, como un cadáver exquisito de todas las arquitecturas mesoamericanas, dibujadas por una sola mano. 

Una de las láminas del Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932), de Ignacio Marquina.

La participación de Marquina en la fundación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) —del que sería director—, y su presencia en varias instituciones académicas nacionales e internacionales, lo tendrían siempre al frente de la investigación arqueológica y en estrecha colaboración con sus contemporáneos más destacados. En esta coyuntura, Marquina emprendió su trabajo editorial más ambicioso, literalmente, “el libro de” Arquitectura Prehispánica (1951). La edición final (de 1964) se compone de dos volúmenes de más de 500 páginas cada uno, en los que recorre los horizontes históricos de regiones tan diversas como el centro, norte, sur y occidente de México; el área Maya y su extensión hacia Guatemala y Honduras; y alcanzó a explorar, inclusive, el sur y poniente de Estados Unidos. El libro es generoso en palabras formadas a doble columna, entre las que se intercalan fotografías en blanco y negro, con numerosas láminas que representan —en planta, sección y detalle— la reconstrucción arquitectónica de los sitios incluidos, algunos complementados con perspectivas en acuarela. Para lograr los requerimientos enciclopédicos de una publicación de esta envergadura, Marquina realizó una investigación exhaustiva que se apoyó también en los trabajos gráficos de autores como el ya mencionado Teobert Maler y la arqueóloga y etnóloga rusa Tatiana Proskuriakoff. No obstante, dejó espacio para inquietudes arquitectónicas propias. Las últimas láminas de su estudio son una nueva exploración de relaciones entre escalas y condiciones específicas dentro del espacio en blanco de las páginas. Con ayuda de dibujantes a su cargo, interrelacionó las trazas de ciudades construidas en valles, así como las de las urbes construidas en montañas; el alzado y las plantas de los templos monumentales de distintas regiones y épocas; cortes de bóvedas y cresterías; perfiles de basamentos como la sección de una única estructura imaginaria; cortes de templos cilíndricos y prismáticos; o plantas de juegos de pelota que se superponen al alzado de la topografía donde fueron edificadas. Reunió y entretejió en el papel distintas tradiciones arquitectónicas que, a una misma escala, parecen pertenecer a una sola. De esta manera, Marquina realizaría el libro definitorio, más no definitivo, sobre la arquitectura del México Antiguo hasta nuestros días. 

Desde entonces, distintas investigaciones siguieron su camino. Como por ejemplo Art and Architecture of Ancient Americ (1962), de George Kubler. Pero los ejercicios editoriales más relevantes se han publicado en mayor parte desde la academia, como son los casos destacados de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana,⁸ realizados por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), bajo la edición de Paul Gendrop; o los capítulos contenidos dentro de Historia de la Arquitectura Mexicana (1995), de Enrique X. De Anda Alanís. 

Construir una teoría y tradición arquitectónica particulares requiere la conjunción de un corpus vasto de tesis y antítesis. Dicho corpus debiera ser accesible y visible en la formación de los profesionales de la arquitectura. De la misma manera, debiera conformar parte del acervo intelectual de quienes ejercen la profesión en todas sus trincheras, desde la gestión y la construcción, hasta la investigación y la crítica. Sin duda, muchas ideas contenidas en la arquitectura y el urbanismo mesoamericanos siguen siendo un campo fértil para cuestionamientos teóricos de gran relevancia. Valerio Olgiatti, por ejemplo, retoma el palacio de las columnas en Mitla para iniciar su ensayo Arquitectura no referencial (2018); mientras que Pier Vittorio Aureli contrasta la traza de la ciudad de Teotihuacan con otras grandes urbes en The City as a Project (2013). Las ideas contenidas en los libros se mueven, del mundo de lo abstracto, al mundo de lo material cuando los leemos y actuamos sobre ellas. De igual forma, los libros transportan del mundo material al de las ideas cuando son creados. En los amoxtli in tlaquetilistli, o libros de arquitectura, la palabra escrita, por sí sola, es capaz de transmitir significados, imágenes y sensaciones; pero es posible, por medio de los gráficos y, en especial, del lenguaje visual del dibujo arquitectónico, transmitir un sentido de espacialidad que está más allá de las palabras. Estos actos editoriales son capaces de restituir las antiguas arquitecturas al lugar de las ideas, trascendiendo la ruina arqueológica y devolviendo la materia, la forma y el espacio a un lugar proyectual, de vuelta a la imaginación.

Notas

¹ Este libro tuvo una secuela inédita llamada Advertencias Anti-críticas, que registraba 21 piezas descubiertas en este periodo. Más en: López Luján, Leonardo y Fauvet-Berthelot Marie-France, “Antonio de León y Gama y los dibujos extraviados de la Descripción histórica y cronológica de las dos piedras…”, en Arqueología Mexicana no. 142, noviembre-diciembre de 2016. Editorial Raíces. México.

² Del Villar, Mónica “Ilustraciones de Historia Antigua de México y de su Conquista” de Francisco Xavier Clavijero, en Arqueología Mexicana no. 47, enero-febrero de 2001. Editorial Raíces. México.

³ Alcina Franch, José. “Historia de la arqueología en México III. La época de los viajeros (1804-1880)”, en Arqueología Mexicana no. 54, marzo-abril de 2002. Editorial Raíces. México. 

⁴ Bartres también se aproximaría, mediante la planimetría, a la distribución del centro ceremonial de Tenochtitlan al igual que al trazo de la ciudad–isla, pero sus representaciones arquitectónicas del Huey Teocalli estarían más cerca de las de Clavijero. Más en: Varios autores, 100 Años del Templo Mayor. Historia de Un Descubrimiento. INAH. México. 2014 

⁵ Marquina, Ignacio, Memorias, Colección Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. 1994.

⁶  El billete de 100 nuevos pesos —ya en saliente circulación— tiene grabado al reverso su perspectiva del recinto sagrado de Tenochtitlan.

⁷ Tenayuca. Estudio Arqueológico de la Pirámide de este lugar, Hecho por el departamento de monumentos de la Secretaría de educación Pública. Secretaría de Educación Pública. México. 1936.

⁸ Estos materiales se encuentran disponibles de manera gratuita en línea en: https://arquitectura.unam.mx/cuadernos-de-arquitectura-mesoamericana.html 

El cargo Amoxtli in tlaquetilistli. Un libro sobre dos piedras y dos volúmenes sobre arquitectura apareció primero en Arquine.

Si usted toma la carretera que va del Puerto de Veracruz a Poza Rica, tras haber viajado aproximadamente cien kilómetros verá de frente primero, y luego tendrá que rodearle, una bella peña que destaca en la llanura, denominada Cerro del Metate o de los Metates.

El esbelto promontorio esmeralda, se desnuda de la espesa selva que lo circunda hacia la punta, donde las verticales paredes de roca basáltica hacen imposible el crecimiento de vegetación. Alrededor de la peña, el contexto de campos cultivados siempre verdes y el mar, le convierten en un hito paisajístico imperdible, lo cual hace hasta cierto punto incomprensible que durante mucho tiempo haya quedado al interior de la espesura que lo viste, un peculiar y único espacio urbano Totonaca.

Quiahuztlán está más identificado en una primera búsqueda superficial de información para internautas, como el sitio donde pactó Hernán Cortés su primera alianza con los grupos Totonacas de la región, hartos de pagar tributo a los Mexicas, para construir un ejército que pudiera quebrantar el dominio Azteca. Más complicado es encontrar sus orígenes, muchos siglos antes, cuando tras la caída de las grandes ciudades del período clásico, en lo que se conoce ahora como Epiclásico, habitantes probablemente originarios de Tajín, fundaron una ciudad amurallada aprovechando la topografía del cerro que se levanta unos trescientos metros. Estamos hablando de setecientos años antes de la llegada hispana a las costas de Veracruz. El lugar, como toda la región, sufrió primero las invasiones Toltecas y posteriormente, ya en el siglo XV, terminó como hemos dicho, subyugado por el imperio Azteca.

El asentamiento presenta, conforme uno penetra la zona arqueológica, algunos muretes que sugieren paramentos amurallados, estratificados casi como anillos alrededor del cerro. Al ascender, se alcanza una meseta donde sucede el evento inesperado, diferente a otras experiencias del urbanismo prehispánico. Si le toca al visitante uno de esos días donde la humedad del Golfo se convierte en densa neblina atrapada en el cerro, la experiencia puede llegar a ser metafísica.

Dos grupos destacan en el trabajo de desmonte arqueológico: El Cementerio, y el conjunto oriente. Sin intención de quitarle mérito por supuesto al segundo, el relato de hoy se centrará en el primero. La razón es personal y visceral.

Tras dejar al auto estacionado en el sitio pertinente para ello, un sendero serpenteante, en continua pendiente ascendente, atraviesa por los ya comentados fragmentos de muralla. Eventualmente, una vegetación bastante manicurada para amabilizar la densidad selvática al turista, nos permite acceder a la plataforma del cementerio. El mundo entonces se transforma y la expectativa común, que espera visualizar los grandes basamentos de piedra en forma piramidal con los que comúnmente asociamos a las zonas ceremoniales del urbanismo prehispánico, poco a poco se ve atrapada por un inusitado cambio de escala. Los basamentos están desde luego, y los templos, pero la dimensión es diminuta, para entenderla y pidiendo disculpas a les amables lectores por el sentimentalismo de la imagen, rapto una foto donde uno de mis hijos, José María, literato de 23 años hoy día y declarado enamorado de la literatura fantástica, pasea a sus anchas por entre las casas para el alma, ¿será uno de los orígenes de su visión del mundo des-antropocéntrica? Ojalá, pero sigamos con el relato de la experiencia espacial.

Perfectas miniaturas de estructuras monumentales se reproducen una y otra vez, en una organización espacial que requiere muchas horas de análisis para poder encontrar un patrón geométrico, si es que existe uno que puedan leer los ojos de los vivos. Aquí, habitan los muertos, que alejados del escepticismo con que la modernidad occidental ha desencantado la otra vida, disfrutan de un cobijo arquitectónico para el alma. A la buena manera de la espacialidad habitable prehispánica, los espacios abiertos y cerrados se suceden en un equilibrio orgánico, donde la razón presente en evidencia clara, no se sobrepone cruelmente a las sensaciones sentimentales. Por el contrario, convive en balance con ellas, ya que a los muertos se les visita y se les habla, o de otra manera no aportan en la producción de la vida cotidiana, según lo estima la filosofía nahua.

Algunas otras estructuras completan espacialmente el conjunto del cementerio, cuyas plataformas nos permiten cambiar de horizonte, encontrar las relaciones místico-geométricas entre el sitio, el mar, la peña que lo resguarda, el paisaje tierra adentro, y los astros, pero para ello hay que ir muchas veces, hay que estar mucho tiempo y, sobre todo, hay que renunciar a la incredulidad pragmática de nuestros tiempos, hasta poder dialogar nuevamente con los muertos, desde su propio espacio y tiempo

El cargo Quiahuiztlán: Pequeñas estructuras para el alma apareció primero en Arquine.

Ludwig Hilberseimer nació el 14 de septiembre de 1885 en Karlsruhe, donde se recibió como arquitecto en 1911. De ese año hasta 1938 vivió y trabajó en Berlín. En 1929 entró como profesor a la Bauhaus por invitación de Hannes Meyer, y siguió ahí como maestro hasta su cierre, en 1933, cuando Mies van der Rohe había sustituido a Meyer como director. En 1938 se exilió como Mies a Chicago, donde fue director del programa de urbanismo del IIT y donde murió el 6 de mayo de 1967.

En la introducción a la edición en inglés de su Grossstadtarchitektur —publicado en español como La arquitectura de la gran ciudad y en inglés, queriendo ser fieles al título alemán, con el neologismo Metropoils-architecture— Richard Anderson escribe que durante la Primera Guerra Hhilberseimer dirigió un instituto de investigaciones aeronáuticas en Berlín y en los años veinte, aunque construyó poco, escribió mucho en distintas revistas de arte, política y arquitectura. En tanto al urbanismo, empezaba a pensar en que al darle forma a la ciudad había que evitar la especulación, tanto mercantil y financiera como formal o artística —que no estaban desligadas. De ahí, en parte, su interés por el arte primitivo. “Lo primitivo, en su rigor geométrico elemental, es productivo, no reproductivo,” dice Anderson, y explica que esto llevó a Hilberseimer a interesarse, entre otras cosas, tanto por el trabajo de Cézanne como por la arquitectura prehispánica mesoamericana. En 1922 publicó en la revista Das Kunstblatt, editada entre 1917 y 1933 por Paul Westheim —quien emigró a México en 1942— titulado Arquitectura mexicana —Mexikanische Baukunst. Hilberseimer, que no conocía México, se basó en el libro y los dibujos del libro de William Henry Holmes Archeological studies among the ancient cities of Mexico, publicado en 1895.

Ludwig Hilberseimer, ciudad de altura mixta, 1930.

Panorama de Chichen Itzá, William Henry Holmes, 1895.

Reproducimos los primeros párrafos de aquél texto de Hilberseimer:

Arquitectura mexicana

La arquitectura es una expresión monumental de ideas metafísicas. En contraste con esta metafísica que da forma, el propósito material parece marginal. ¿Qué significan utilidad, propósito y construcción cuando se trata de las últimas cosas? Son sólo medios para realizar la idea pura. Crea símbolos visibles para los creyentes. En la América antigua, los pueblos de las culturas mexicanas y peruanas produjeron una arquitectura muy peculiar. Junto con la ornamentación y la escultura, se ha convertido en la unidad superior de la arquitectura. La más alta expresividad de un pueblo. La elevación de la idea religiosa a la arquitectura monumental como «obra de arte total sólo puede crecer en la unidad interior de una comunidad de trabajo, por su impersonalidad, su amor más puro por las obras, su espíritu cautivado y su comunidad. Toda la actividad artística del huevo está presionando para la máxima realización en la totalidad de la construcción, la imagen y las personas. Toda actividad artística individual urge a este máximo cumplimiento en la totalidad de la construcción, de la imagen y del pueblo.» (Karl With)

En virtud de sus formas y proporciones, el estilo de la arquitectura mesoamericana contrasta con la creación europea como algo totalmente independiente. Los pueblos de las culturas mexicana y peruana han encontrado su máxima expresión con su arquitectura. Logró su mayor perfección con los edificios de los mayas. Sus pirámides, terrazas y edificios escalonados, sus estructuras oblicuas recuerdan a los edificios del antiguo Oriente. A las creaciones de Egipto, Babilonia y Asiria. Tanto en su aspecto cúbico como en su construcción primitiva. Los antiguos americanos no conocían ni arcos ni bóvedas, se contentaban con la construcción más simple: la de capas. El espacio se cierra mediante capas superpuestas, como en los edificios de la Europa prehistórica. Los edificios de la India también se basan en este método de construcción primitivo. No el racionalismo sino la religiosidad instó al diseño y a la construcción de estos edificios.

Los mayas y los aztecas fueron las principales culturas de México. Como parte y junto de los aztecas había varias zonas culturales más pequeñas, entre los cuales los zapotecas y los totonacas eran las más significativas. Estas culturas fueron precedidas por los pre-aztecas. A su llegada, los españoles encontraron restos de una cultura ya perdida que una vez abarcó todo el alto valle de México. Su hallazgo principal se llamó cultura teotihuacana. Se desconoce qué pueblo habitó aquí. Es dudoso que fueran los legendarios toltecas.

 

El cargo Ludwig Hilberseimer: Mexikanische Baukunst apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

El origen de la civilización Maya, como muchas otras cuestiones debatibles respecto a este pueblo interesante y tan dotado, es aún pura especulación. Cada uno puede plantear teorías, cada uno puede soñar sueños de ese pasado maravilloso hasta que la ciencia, habitual destructora del romanticismo, llega con sus pasos firmes y hechos fríos a poner fin a estas visiones… [Finalmente, el origen de los Mayas] será juzgado por el lector.

Así concluye George Oakley Totten el primer capítulo de su historia de la civilización maya, en su importante investigación Mayan Architecture (1926). ¿Cómo podría el lector determinar, en base a una evidencia insuficiente, el origen de una arquitectura americana? En cierto sentido, es mediante un desvío —o apertura— de un argumento de este tipo —que ni es casual ni sin consideraciones sino, más bien, efecto de un paradigma ideológico— que se pudo construir un mito fundacional para una expresión arquitectónica única. La referencia de Oakley Totten a The American Egypt de Arnold y Frost, intentaba probar o sugerir formalmente —con todas las interrogantes asociadas— una conexión entre las arquitecturas prehispánicas y el arte y la arquitectura orientales y africanos. De este modo, Oakley Totten inicia de nuevo y formaliza un discurso —fundamentado míticamente— que intenta explicar los orígenes de una realmente grandiosa arquitectura americana: en este caso, mediante la conexión con una civilización pre-europea y, específicamente, mediante referencias al continente perdido de la Atlántida. Así, tanto él como otros arquitectos y académicos intentarán definir las características de una arquitectura americana, que sería distinta de la que en ese tiempo se producía basándose en los precedentes europeos contemporáneos o históricos. Era, en suma, el mito del americanismo —que buscaba las raíces de un americanismo “puro”, liberado de la cultura europea. La persistencia de este mito no debe verse, sin embargo, como coto de unos cuantos arquitectos del continente americano que buscaban definir su singularidad a principios del siglo XX. “Ser primitivo” era una de las ideas de los arquitectos que participaron en la reforma de la arquitectura europea. Siendo una oposición al neoclasicismo imperante mediante una vaga construcción de arcaísmo y primitivismo, esta reforma fue definida y modelada (por académicos como el historiador del arte alemán Paul Westheim) como un “Nuevo Nativismo”, referido indiscriminadamente a Egipto, Medio Oriente y al purismo industrial de Norteamérica —como lo llamaría Reyner Banham en La Atlántida de concreto (1986)—, como ejemplos a seguir de una arquitectura abstracta no occidental.

“Rascacielos” prehispánicos

Hubo muchas propuestas arquitectónicas que aplicaron la lógica de la estética prehispánica a la producción contemporánea, como reacción o como crítica a la ciudad americana, a sus tendencias europeizantes y a su carencia de un lenguaje arquitectónico claro y legible. En Norteamérica, estas investigaciones fueron transformadas en una búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico, principalmente para la ciudad americana. Por ejemplo, un conjunto general de citas de formas prehispánicas puede encontrarse en las aplicaciones arquitectónicas de formas mayas en el trabajo de Oakley Totten mismo o en el de Robert Stacy-Judd (arquitecto británico radicado en California), o la ornamentación “apropiada” mediante la cual el arquitecto británico Alfred Bossom relacionó sus rascacielos a los “rascacielos” primitivos de la América prehispánica. Hubo también estudios sobre la vuelta inadvertida a formas prehispánicas por parte de arquitectos y desarrolladores urbanos, las cuales resultaron, por ejemplo, en la implantación de la Ley de Zonificación en Nueva York, en 1916. En muchos casos, las formas retranqueadas generadas por la ley animaban a la búsqueda de raíces y precedentes arquitectónicos que pudieran validar estas nuevas formas como parte de un legado. Estos ejemplos incluían no sólo las tradiciones arquitectónicas prehispánicas antes consideradas sino, también, otras como la reconstrucción ficticia, en 1925, del Templo del Rey Salomón por Harvey Wiley Corbet (dibujado por Hugh Ferris). Al mismo tiempo, se produjo la adopción de formas piramidales en algunas propuestas de arquitectos europeos como Jean Dupré, Henri Sauvage y Adolf Loos.

Wright y la abstracción de la naturaleza

Uno de los ejemplos más nítidos es el de Frank Lloyd Wright, cuyo interés en formas arquitectónicas prehispánicas se basaba en la búsqueda de un americanismo “puro” que, a su vez, buscaba cierto tipo de “verdad impoluta” derivada de una relación orgánica con el suelo y la cultura; paradigmática, según él, de la arquitectura prehispánica —al ser reflejo, en sus propias palabras, de una “poderosa y primitiva abstracción de la naturaleza humana”. De esta relación con el suelo y el pasado debiera emerger una nueva arquitectura.

Por lo tanto, hay dos cuestiones que se volvieron importantes para Wright: la noción idealizada de la naturaleza (es decir, la naturaleza humana) y su abstracción. Primero, su referencia directa a las formas naturales de la arquitectura prehispánica reflejaban una noción idealizada de una expresión formal verdaderamente singular y no corrompida; una nueva verdad, en otras palabras, fuera de la esfera de influencia de la arquitectura europea. Como observó el historiador Manfredo Tafuri con agudeza: “[para Wright], la búsqueda de ‘raíces’ para una nueva cultura americana está imbuida en lo otro. Lo que cuenta es la ecuación entre lo arcaico —símbolo, y sólo símbolo de una verdad impoluta— y la victoria sobre lo atávico —recurrencia o retorno a un enfoque pasado—, complejo de inferioridad frente a Europa. Originada con el “descubrimiento” del continente, esta noción de raíces reflejada y reforzada por el mito de América como un lugar “sin memoria” y de irreductible alteridad, se expresa en los diarios de expedición de Colón mediante la descripción de la tierra y de su gente, carentes de tradición y deseosos de someterse a los nuevos gobernantes.

En segundo lugar, dado que las formas prehispánicas eran, según Wright, “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, significaba que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción. Asimismo, la reacción a la fuerza de abstracción de la experiencia metropolitana, mediante una vuelta a arquitecturas del pasado, fue importante dado que muchos arquitectos y artistas eligieron formas antiguas como símbolos que representaban un momento anterior a la abstracción; en resumen, como elementos cargados de una cualidad natural y empática (en la tradición del crítico de arte e historiador Whilhelm Worringer, en Abstracción y empatía).

Para Wright, estos mitos y creencias fueron centrales en su incorporación de motivos, formas y estructuras organizativas prehispánicas en su arquitectura. La fuente de estas formas —tópico intensamente debatido y resaltado por la propia visión de Wright respecto a esas formas; algo que el propio Wright rehusaba precisar— puede a tribuirse a varios sitios: su crianza (como orgullosamente recordará en Un testamento, 1957): “Recuerdo como, de niño, la arquitectura primitiva americana —tolteca, azteca, maya, inca— provocaba mi admiración y maravilla. Eseraba algún día tener suficiente dinero para… unirme a una excavación de esos restos de culturas perdidas”); a las exhibiciones mayas y reconstrucciones a partir de vaciados en yeso en la Exposición Colombina de Chicago en 1893 (la misma en la que se exhibió el Ho-o-Den japonés y que, según Wright, tuvo enorme influencia en el desarrollo del Estilo de la Pradera) e, incluso, a la presencia del arquitecto italiano Adamo Boari en el Stainway Hall de Chicago (donde Wright también tenía su oficina). Boari, como es bien sabido, trabajaba en ese entonces en el diseño del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México: un intento de fusionar el neoclasicismo europeo con motivos ornamentales prehispánicos. Sin embargo, los estudiosos de Wright han reconocido las influencias prehispánicas en su trabajo (estética y ornamentalmente), pero no han podido corroborarlo con documentación textual o en archivos. Cualquiera sea la fuente, podemos ver en parte del trabajo de Wright cierto tipo de aplicaciones formales y una similitud visual con edificios y complejos prehispánicos (véase, por ejemplo, la bodega de AD German y el edificio de las monjas de Chichén Itzá; la Casa Hollyhock y el juego de pelota y el templo de los jaguares, en Chichen Itzá; la Casa Freeman y las grecas del Palacio de Mitla).

La tradición “impoluta”

No debería sorprendernos que la crítica de Wright a la arquitectura mexicana contemporánea estuviese centrada en su visión de una tradición americana “impoluta” y telúrica. Según Wright, la relación de la arquitectura con la tierra y lo local —o, en otras palabras, que (metafóricamente) “crecía del suelo”— era uno de los elementos clave irresueltos en la arquitectura mexicana contemporánea. La nueva Ciudad Universitaria, diseñada y construida entre 1948 y 1953, y que Wright visitó en 1952 en su viaje a México para la Conferencia Panamericana de Arquitectura, fue criticada por él como fría y mecánica, una “arquitectura estandarizada de máquina de escribir”, que se concentraba en “producir fachadas” y que era, fundamentalmente, una respuesta inapropiada a “la gente, el clima y el sitio”.

En una “carta abierta a México”, escrita en 1952 para acompañar la muestra mexicana de su exposición Sesenta años de arquitectura viviente, y en clara respuesta a la arquitectura de CU, Wright establece la necesidad de tener en mente el contexto y su pasado:

Este trabajo puede tener algo que ofrecer a México en la nueva dirección de la arquitectura libre de ser al fin mexicana… una verdadera expresión de la humanidad individual que es México, el gran Primitivo… México se merece un lugar más grande en la lucha por desarrollar la gran cultura que es orgánica en la arquitectura. [México] es el gran Primitivo luchando ahora para resolver [sus contradicciones]. Esta bella tierra, favorecida por una magnífica historia merece una gran Arquitectura.

Y, más específicamente, en una entrevista de 1952 para un periódico mexicano, Wright declara sin empacho que todo el proyecto universitario era un “desafortunado desperdicio de tan bello sitio”. Para él había, con todo, un atisbo de esperanza en la arquitectura de los Frontones (Arai), el estadio (con los bajorrelieves murales de Rivera) y la Biblioteca (O’Gorman, Martínez y Saavedra), que eran respuestas apropiadas (y no imitaciones serviles) de la arquitectura prehispánica y buenos ejemplos para forjar una nueva arquitectura mexicana.

La influencia de Wright sobre O’Gorman

La noción de Wright de una arquitectura que responde al sitio, a la cultura que lo habita y a su pasado arquitectónico tendría una tremenda influencia en uno de los arquitectos de Ciudad Universitaria: Juan O’Gorman, coautor de la Biblioteca. O’Gorman, quien en los años 20 y principios de los 30 abogaba por una arquitectura estrictamente funcional y racionalista (ejemplificada en los estudios para Diego Rivera y Frida Kahlo, 1932), en 1950 se volvió uno de los defensores más acérrimos de la arquitectura orgánica de Wright en México.

La influencia de Wright en O’Gorman puede verse materializada en su propia casa en El Pedregal (1949). Según O’Gorman, Wright visitó la casa y reconoció su importancia como manifestación de la arquitectura orgánica en México. Ahí, O’Gorman respondió a la preocupación wrightiana por la arquitectura telúrica y, según cuenta en su Autobiografía, por el carácter prehispánico. Para O’Gorman, Wright era el arquitecto más mexicano

si consideramos la influencia de la arquitectura prehispánica mesoameri-cana tuvo en él… Wright pensaba que la arquitectura mesoamericana era la base tradicional para la arquitectura moderna americana, en tanto era original, pero basada en tradiciones americanas. Para Wright, la tradición quería decir traer a la luz; en otras palabras, añadir, proseguir. Cuando Wright hablaba de tradición, implícitamente se refería a la necesidad de continuar lo que había de auténtico en la cultura de cada región.

Finalmente, las teorías de Wright sobre la arquitectura orgánica se transformaron en lo que O’Gorman llamó “arquitectura realista”, término que respondía a su interés en la pintura mural —su producción y recepción colectivas—, pero también a las condiciones sociales y naturales locales que se materializaban y se volvían legibles a través de formas nacionalistas y regionales. La casa de O’Gorman, como tal, respondía a su sitio: el terreno rocoso de El Pedregal, un área que había permanecido en su mayoría sin construir, dada su naturaleza rocosa, y que, por eso, se mantenía sin contaminarse con el fervor metropolitano de la ciudad de México; en ella intentaba integrar la cultura y el arte locales (a través de una variante de arte representativo y mosaicos), reconociendo las lecciones de la modernidad al continuar el diseño racional y las formas funcionalistas de sus primeros trabajos. La casa se construyó, según su autor, para servir como “una protesta en el desierto mecánico de nuestra ‘magnífica civilización’ a favor de un [nuevo] humanismo”.

Mientras arquitectos como Wright y Loos, formal y más bien superficialmente, emplearon formas y motivos prehispánicos, otros arquitectos y pensadores buscaron sustento en el mito de la Atlántida para reconciliar el conflicto entre la arquitectura europea y la americana, y sus diferencias culturales. De esta manera, los pensadores latinoamericanos —de manera crítica y anticolonialista— podían no sólo minimizar la influencia de la cultura europea en la americana, en vías de desarrollo, sino también proponer un nuevo sistema arquitectónico basado en unos cimientos culturales distintos y, a la vez, comunes a los europeos.

La Atlántida y el mestizaje latinoamericano

El problema con el mito de los orígenes de América empieza con el propio mito; es decir, con los sustentos ideológicos del mito. Para nuestros propósitos, la leyenda de la Atlántida se convirtió en lo que la historiadora de la literatura latinoamericana Doris Sommer llama una “ficción fundacional” que, de manera similar a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, sirvió como soporte ideológico para construir las naciones estado, un sentido de su historia y sus destinos para que pudieran generar, como resultado último, consenso. Para Sommer, ciertos textos de ficción actúan como aparatos ideológicos cuya función es tanto instituir (actuando como textos constructores de la nación) como reproducir una cultura en formación y hegemonizar una estructura de poder. Estos textos operaban primariamente sin hacer distinciones epistemológicas entre “hecho” y “ficción”, proyectándose a un futuro ideal. Al final, mostraban lo “inextricable de la política y de la ficción en la historia de la construcción de una nación”.

Para los arquitectos americanos que trabajaban a inicios del siglo XX, el mito de la Atlántida operaba como una “ficción fundacional” a través de la cual podían no sólo oponerse a la colonización cultural europea —real o autoimpuesta—, sino también como un medio para desarrollar una tradición arquitectónica autónoma aunque, como veremos, conectada con la otra; una suerte de narrativa de la construcción de la historia de la arquitectura, análoga a la de la construcción de una nación. De esta manera, reforzando el mito de la Atlántida y centrando la fuente de la arquitectura americana en la arquitectura primitiva de la América prehispánica, los arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura respondieron a ciertas corrientes de influencia europea con una particular construcción de los orígenes, y manipularon las historias europeas —incluyendo las de las antiguas culturas de “Occidente”— acorde con las preocupaciones americanas.

Estaba muy difundida la tradición de construir narrativas históricas sobre los pueblos de la antigua América y, más específicamente, sobre los mayas, como descendientes de pueblos del continente perdido. De hecho, estas propuestas eran parte de un interés más amplio en aquel entonces, ejemplificado por Atlantis: The Antediluvian World (1882) de Ignatius Donnelly, Queen Móo and the Egyptian Sphinx (1896) de Augustus Le Plongeon, y Atlantis in America (1925) de Lewis Spence, por nombrar tres obras que, mediante estudios comparativos de tradiciones o leyendas, prácticas culturales, arte y arquitectura, lenguaje y estructuras lingüísticas, así como pruebas geológicas y botánicas de los continentes americano, europeo y africano, probaban que la Atlántida había existido de veras. Estas similitudes se basaban en la posibilidad de que todas estas culturas fueran descendientes directas de los pueblos que habitaron la mítica tierra de la Atlántida, la cual debió haberse encontrado en el océano Atlántico y que habría sido destruida por un cataclismo. Arquitectos, historiadores e intelectuales como José Vasconcelos, Manuel Amábilis y Francisco Mújica (por nombrar sólo  a tres) siguieron a quienes creían que los mayas eran descendientes directos (o colonizadores por cuenta) de los pueblos de la Atlántida y, como tales, tenían el mismo bagaje cultural que las grandes civilizaciones europeas. Fue mediante sus teorías fundacionales que proyectarían una nueva arquitectura basada no sólo en la historia, sino también en las cualidades formales e intelectuales que otorgaba tal linaje.

En su importante y muy divulgado libro La raza cósmica (1925), José Vasconcelos —secretario de educación pública en México tras la revolución— concibió una teoría de una nueva raza única de América Latina, que desarrollaría su fuerza y maduraría mediante la mezcla de razas; condición característica de Latinoamérica, debida a la colonización. Según el esquema de Vasconcelos, el mestizaje latinoamericano terminó con una compleja historia (mítica) comenzada con la civilización de la Atlántida. Tener a la Atlántida como centro de la civilización latinoamericana le permitió a Vasconcelos ligar los orígenes de las culturas prehispánicas con la cultura griega. También le dio la oportunidad, mediante una relectura spengleriana de la historia, de mostrar que “tras un florecimiento extraordinario, tras completar su ciclo, habiendo completado su misión particular, [la raza de la Atlántida] entró en silencio y decayó hasta ser reducida a los imperios, ya inferiores, Azteca e Inca, sin ningún valor en comparación a la vieja cultura superior.

La ciudad neo-americana de Amábilis

Desde una perspectiva ideológica similar, Manuel Amábilis, el arquitecto mexicano autor del pabellón neo-prehispánico de México en la exhibición Iberoamericana de Sevilla en 1929, usó las teorías de W.Scott-Elliot, conocido estudioso especializado en la Atlántida, para describir las similitudes en arquitectura, religión y prácticas culturales, dentro de varias regiones del continente americano y algunos ejemplos europeos y africanos.

Amábilis había escrito ampliamente sobre arquitectura pre-hispánica y su obra más famosa sobre el tema, La arquitectura precolombina de México (1930), apareció al mismo tiempo que trabajaba en el pabellón mexicano. Su texto era primordialmente una investigación sobre los orígenes étnicos, creencias, culturas y espíritu de los mayas, que erróneamente pensó eran de raza tolteca. La confusión de Amábilis entre mayas y toltecas se derivaba de las afirmaciones de Scott-Elliot sobre la noble y civilizada raza tolteca de la Atlántida. De hecho, The  Story of Atlantis and the Lost Lemurira (1896) es fundamental en gran parte del pensamiento de Amábilis. En particular, su estudio sobre la arquitectura prehispánica continuaba las ideas de Scott-Elliot respecto al origen de las antiguas civilizaciones americanas: descendientes de habitantes de la Atlántida. Cosa que Amábilis justificaba, sin embargo, mediante un cuidadoso estudio de la evolución de los monumentos primitivos y su concordancia con los sistemas de proporción encontrados en las arquitecturas griega y europea, mostrando las relaciones proporcionales entre la arquitectura occidental y la maya, basadas en la sección áurea. Esta similitud, concluía Amábilis, demostraba una manifestación similar de procedimientos y conocimientos geométricos que sólo podían atribuirse a un linaje compartido:

demostrando los mismos procedimientos geométricos compositivos usados en el arte antiguo occidental y oriental, que eran los mismos usados por los toltecas… se nos revela el origen compartido de todo el conocimiento humano florecido en la tierra.

Amábilis usó estos sistemas como medio para probar la teoría de la Atlántida de cara a la producción artística y arquitectónica. En vez de basarse en un método estructural o científico, la mayoría de los académicos interesados en el tema mencionados con anterioridad, se basaban principalmente en la similitud formal general en el arte y la arquitectura para probar la liga entre los continentes. Mediante esta investigación, Amábilis fue capaz de probar esa similitud basando sus conclusiones en profundas relaciones estructurales y de proporción, en oposición a elementos constitutivos formales similares. También creía que la arquitectura y el arte prehispánicos conservaban las verdaderas características del antiguo arte europeo que, en ese tiempo, estaba en decadencia. Sostendrá su posición respecto no sólo a la formación de una arquitectura americana, sino a la historia mítica para su desarrollo por toda su vida, como ejemplifican Los Atlantes en Yucatán (1963).

De manera similar, el historiador y arquitecto Francisco Mujica se sirvió de investigaciones formales y de la búsqueda de raíces para proponer una ciudad neo-americana utópica, que también puso en marcha una versión muy personal e idealizada de lo prehispánico como vehículo para dichas condiciones. Su Historia del rascacielos (1929-1939), uno de los primeros recuentos completos sobre el tema, presenta un análisis de la ciudad contemporánea y su relación con los edificios de altura en el contexto de un trabajo historiográfico sobre la tipología y morfología del rascacielos. El libro de Mujica es también una investigación sobre el carácter apropiado para edificios modernos, basado en la revaloración y reivindicación de las arquitecturas indígenas de América, específicamente las prehispánicas en México.

Su propuesta se basaba en aceptar al rascacielos como tipología arquitectónica específicamente americana y a las formas prehispánicas como las únicas adecuadas para representar el espíritu de la misma. En los debates sobre las cualidades formales del rascacielos, Mujica encontró una búsqueda de raíces, formas y referencias que, de forma inconsciente, repetían muchas de las cualidades presentes en la arquitectura primitiva americana. Incluso si estas formas eran referencias a antiguas culturas europeas o mediterráneas en vez de americanas, Mujica encontró una manera de ligarlas, mediante su creencia en la Atlántida, con las culturas prehispánicas de América. Para él, las similitudes de esa arquitectura con la egipcia y la asiria lo llevaron a plantear una posible conexión entre estas culturas vía la Atlántida. Esto, pensaba, podía verse en la reducción de las arquitecturas primitivas a sus cualidades formales (“la arquitectura americana primitiva… ofrece las mismas características que la asiria o la caldea”). Así podía incluso probar la “americanidad” de los rascacielos que usaban formas y tradiciones europeas como fuente de inspiración. Por último, creía que los más recientes y, por tanto, modernos rascacielos inadvertidamente remitían a las formas de las arquitecturas prehispánicas.

“Certidumbre antigua” y “pureza moderna”

Las referencias históricas a las formas y tradiciones prehispánicas podrían verse entonces como referencias a orígenes derivados de una sociedad pura y primitiva, impoluta y no contaminada por valores y formas europeas, ni por la modernidad misma. Estas referencias históricas tenían la ventaja de ser también el producto de sociedades (como los mayas) social, científica y materialmente avanzadas.

En muchos casos, se pensaba que estas referencias eran legibles e inteligibles para la población americana. Además, basándose en esas formas reforzaba la condición telúrica de la arquitectura sobre las referencias históricas importadas y carentes de lugar. Con el mito de la Atlántida, estas referencias también se cargaron de valores importantes —en tanto se remitían a una versión europea de modernidad y adecuación arquitectónica— como el mito de los orígenes comunes y el sentido de una grandeza cultural que sólo podía venir de una fuente pre-europea (y por tanto, incorrupta). En palabras de Reyner Banham, la vuelta hacia el pasado primitivo proporcionó una solución a las contradicciones culturales de la arquitectura moderna: “esa búsqueda simultánea de una pureza moderna y una certidumbre antigua.” Esa “certidumbre antigua”, al final, se acercó a la “pureza moderna” al recuperarse el mito de un americanismo impoluto y mediante la ficción fundacional de un linaje compartido y una presencia autónoma inherente al mito de la Atlántida.

El cargo La arquitectura prehispánica en el imaginario moderno apareció primero en Arquine.