En mis primeras visitas a la ciudad durante la infancia, tenía la sensación de que sus límites estaban por la esquina del Eje Central y avenida Hidalgo, por donde siempre salía con mi tía rumbo a la central de autobuses del norte, en un taxi atiborrado de mercancías para su mercería en Tula, Hidalgo. Cruzando ese umbral, todo lo que veía me parecía menos extraño, menos espectacular y menos misterioso. Más bien se parecía cada vez más al paisaje familiar (en el que había pasado hasta entonces la mayor parte de mi vida), salvo, desde luego, en el momento de atravesar Tlatelolco: Era tal mi estado de extrañamiento en ese momento, que no recuerdo siquiera haber percibido la zona arqueológica, sólo tengo grabadas en la memoria las letras de la descomunal caja azul que coronaba una torre parduzca: CHAMIZAL. En Tula había un lugar al que llamaban el Chamizal y me intrigaba entonces saber sí existía alguna relación entre esas letras y el homónimo asentamiento de mi pueblo, tratando de encontrarle un sentido a todo lo que veía con mi bagaje desnutrido de provincia. 

Unos quince años después terminaría viendo esas letras todas las mañanas desde la ventana de mi habitación en el piso 17 de la torre Revolución de 1910. 

Quizá mi sensación infantil y provinciana de que la ciudad terminaba en esa esquina del Eje Central e Hidalgo, no estaba tan lejos de ser cierta, y es que hasta el siglo XIX, toda la ciudad de México, era lo que ahora llamamos de manera condescendiente “El Centro Histórico”, el territorio en el que se desarrollaron los grandes relatos de esta ciudad: el florecimiento de Tenochtitlán, la Conquista, el Virreinato… Todo dentro de estos límites como de burbuja, que finalmente explotó en el siglo XX, expandiendo sus límites mucho muy lejos de los originales. Sin embargo, algo ocurrió y sigue ocurriendo en esta frontera; basta con cruzar del centro a la colonia guerrero para sentir el intenso cambio de ambiente, de concurrencia, de olores y sonidos, la Guerrero al contrario que centro histórico, parecería un territorio más propicio para el desarrollo de los micro relatos, los que ocurren diario dentro de las casas y vecindades, en las banquetas y las plazas públicas. 

Y es precisamente en una plaza pública donde me encontré con uno de estos micro relatos que le dio sentido a mi relación con la colonia Guerrero y, más tarde también, con Tlatelolco. Mi padre sí nació y vivió en la Ciudad de México, por situaciones familiares. Desde muy pequeño habitó con distintos parientes en varios lugares, pero una de las historias que más recuerdo haberle escuchado es sobre su tía Chata, portera del edificio de la calle Zarco número 5, detrás del convento de San Hipólito. Vivió ahí durante un tiempo, aproximadamente en 1954. En un momento en que la colonia Guerrero había pasado por distintas transformaciones, intentos de gentrificación y más, pero siempre resistiendo con un carácter marcadamente bohemio, la omnipresencia de la música y un insólito desarrollo del teatro conocido como “de revista”. La tía Chata y su hermana Celia, además de encargarse de hacer funcionar la bomba de agua del edificio, eran artistas que trabajaban en las carpas (teatros improvisados, como el que originó incluso el Teatro Blanquita), invitadas por sus amigas cantantes “las torcacitas” (Matilde y Faustina Sánchez Elías); además de esto, intuimos que realizaban trabajo sexual en la plaza de San Fernando (una plaza rodeada de hoteles y sindicatos en la que, a la fecha, se ejerce este oficio), pues cuenta mi padre que cuando terminaban sus jornadas, lo llevaban a él y a su hermana a tomar un baño caliente en la comodidad de la habitación de hotel, antes de abandonarla. 

Me gusta imaginarme cómo habría sido el día a día de estas mujeres que vivieron en un edificio que ya no existe, que trabajaron en teatros de los que apenas queda memoria en unas cuantas crónicas, que conocieron a tantas personas que les legaron a la vez sus historias y que marcaron la vida de mi padre y quién sabe de cuántas personas más, todo dentro del mismo territorio.

Años después, entrada la modernidad, la tía Chata tuvo la oportunidad de adquirir un departamento en Tlatelolco en 1964, uno de los 12 mil departamentos que se pagaban a cuenta de renta. Durante este periodo mi padre volvió a vivir un tiempo con ella en el edificio Narciso Mendoza, que pertenece a la tipología más austera, en la primera sección de Tlatelolco, justo donde Mario Pani proponía reubicar a los desplazados por el saneamiento de la “herradura de tugurios” que, dicho sea de paso, abarcaba buena parte de la colonia Guerrero. Siempre me ha parecido muy sospechosa la idea de que aquellos que vivían en barracones, vecindades o en porterías (como la tía) pasaran de ese estilo de vida a habitar un departamento en un edificio moderno, pero esta historia parece indicar lo contrario: sí era posible. 

Se establecieron ahí, y también recuerdo constantemente la historia de mi padre durante los sucesos de 1968 y cómo durante las redadas en la mañana los militares les habrían permitido transitar libremente a él y su primo, a pesar de su edad estudiantil, gracias a que trabajaban en Pemex y tenían credenciales; de cómo llegaron estudiantes aterrorizados a refugiarse en el pequeñísimo departamento de la tía, a pesar de que todo había ocurrido en la primera sección, casi a dos kilómetros de ahí. Estas historias las escuché mucho antes incluso de pisar estos territorios, y posiblemente despertaron en mí una curiosidad muy particular, la del extraño que de pronto siente como propio lo que mira… 

El cargo Chamizal apareció primero en Arquine.

(Bullrich, 1970) 

Este planteamiento realizado por el historiador argentino Francisco Bullrich cobró un significado protagónico a mediados del siglo xx con la Arquitectura Moderna, específicamente en Latinoamérica. Gracias a una gran inversión por parte del Estado, entre las décadas de los treinta y setenta del siglo pasado se construyó una gran cantidad de edificaciones de mediana y gran escala, la mayoría edificaciones públicas o de vivienda social. Esto sucedía paralelamente al desarrollo del denominado Movimiento Moderno en Europa, en el cual se cuestionaba el funcionamiento tradicional de la ciudad planteando nuevos proyectos para la reconstrucción de las ciudades destruidas después de la II Guerra Mundial; proyectos que, en su mayoría, no llegaron a ser construidos. A pesar de eso, muchos de estos arquitectos visitaron Latinoamérica exponiendo sus propuestas tanto arquitectónicas como urbanas; al mismo tiempo que arquitectos locales empezaron a compartir las ideas vanguardistas provenientes de Europa y empezaron a aplicarlas en el continente. Al encontrarse un Estado con recursos e intenciones progresistas junto a una generación de arquitectos con el compromiso de generar un cambio de paradigmas se conformó el contexto idóneo para que las ideas modernas no solo se plantearan, sino que se pusieran en marcha a través de la construcción de numerosas obras públicas en la mayoría de los países del continente.

Este auge de construcción pública empezó a documentarse con rigor a partir la década de los cuarenta por algunas publicaciones como “Brazil Builds” en 1943, o “Latin American Architecture since 1945” en 1955. En estas se presentaba al mundo la aplicación de la Arquitectura Moderna en Latinoamérica a través de un variado catalogo fotográfico de distintas tipologías de proyectos. Como muchas de estas obras eran muy recientes o se encontraban aún en construcción para el momento de la publicación, los autores de estos libros —Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, respectivamente— solo pudieron exaltar la calidad de las obras presentadas como “promesas” de un nuevo hábitat, pues por lo contemporáneo de estas aún no se podía opinar sobre su influencia en la conformación de la sociedad moderna.

Desde el punto de vista local, a finales de los años sesenta Francisco Bullrich presentó su revisión sobre la actualidad arquitectónica en el continente -que para ese entonces aún seguía siendo sobre Arquitectura Moderna- en sus libros “New directions in Latin American architecture” de 1969 y “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” de 1970, actualizando así el registro de los proyectos realizados en el continente de finales de los años cincuenta en adelante junto a otras obras que ya habían sido publicadas anteriormente. Con estas publicaciones, Bullrich presentó al contexto arquitectónico de finales de la década de los sesenta las obras que a su juicio permitían a la arquitectura latinoamericana seguir manteniéndose en el discurso moderno a nivel internacional.

Parte del contenido de ambas publicaciones era similar, sin embargo, la forma en que se encontraba organizado este material en cada de una de ellas era diferente. “New directions in Latin American architecture” estaba compuesta por capítulos temáticos, a veces referentes a países -Brasil, México, Argentina- y en otros casos a tipologías arquitectónicas -Arquitectura de la ciudad, Arquitectura monumental-. En “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” se presentaba una selección de proyectos de variadas tipologías agrupadas por países: Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y México. En este caso, debido a lo denso y a la cantidad de información la segunda mitad del libro se dedica casi totalmente a presentar fotografías y planimetrías de la mayoría de los proyectos mencionados en la primera mitad.

En la selección de obras que realizó Bullrich para sus publicaciones están presentes varios desarrollos habitacionales de gran escala. Estas obras estaban en sintonía con las ideas que años atrás se habían planteados en los ciam – Congrès International d’Architecture Moderne -, en los cuales se proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades del siglo xx se podrían resolver mediante la segregación funcional y la distribución de la población en bloques altos de apartamentos en intervalos extensamente espaciados. 

El autor reconocía el valor de la realización de este tipo de obras en el continente, pues implicaban un gran esfuerzo tanto su planificación y gestión como su construcción debido a la gran escala de estos. Al respecto, mencionaba lo siguiente sobre el desarrollo habitacional “23 de enero” -originalmente “2 de diciembre”- en Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva:

“El esfuerzo de organizar una empresa de dimensiones colosales, que implicaba la transferencia a un hábitat moderno de 160.000 personas desprovistas de experiencia urbana fue en sí mismo admirable, y concitó el interés internacional.”

(Bullrich, 1970) 

Además del mencionado proyecto, también se destacan en las publicaciones otros desarrollos de vivienda social de gran escala realizados entre las décadas de los cincuenta y sesenta, como el “Conjunto Residencial Alcalde Mendes” –Pedregulho– en Rio de Janeiro del arquitecto Alfonso Reidy, la “Unidad Vecinal Portales” en Santiago de Chile de los arquitectos Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro, el “Centro Urbano Presidente Juárez” en Ciudad de México, de los arquitectos Mario Pani y Salvador Ortega, entre otros conjuntos habitacionales.

“Desarrollo habitacional Pedregulho”. Rio de Janerio, Brasil. Alfonso Eduardo Reidy. Foto: Marcel Gautherot. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Bullrich valoró la calidad arquitectónica de los estos proyectos y las ideas vanguardistas que los generaron, pero igualmente consideró que en la mayoría de estos los objetivos del movimiento moderno de crear un nuevo tipo de hábitat comunitario aplicados en el contexto latinoamericano no habían sido logrados (1970). En su lugar, relató que en muchos de los edificios se habían modificado o readaptados los espacios internos o las áreas verdes que les rodeaban, cambiando así parte de sus características y valores originales. Tal observación da valor y contemporaneidad al relato, sin embargo, se hace más evidente en el caso de los desarrollos habitacionales que con el resto de las tipologías que no había sintonía entre la crítica presentada en el texto y la selección de fotografías que realizó Bullrich de cada proyecto. 

“Unidad Vecinal Portales”. Santiago, Chile. Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo, Carlos Huidobro. Foto: rene Combeau. Fuente: New directions in Latin American architecture.

“Unidad residencial Presidente Juárez”. Ciudad de México, México. Mario Pani y Salvador Ortega. Foto: Guillermo Zamora. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Como en las publicaciones de Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, la nutrida presencia de material fotográfico de las obras era un elemento que resaltaba dentro del contenido de las publicaciones de Bullrich. Debido a la edición de dichos libros, Bullrich viajó por la mayoría de los países conociendo las obras y también a fotógrafos (Adagio, 2012). Se valió del trabajo de los fotógrafos que tradicionalmente habían retratado las obras, como Marcel Gautherot, Rene Combeau, Guillermo Zamora, o Paolo Gasparini, para seleccionar las fotografías que representarían cada obra. A pesar de trabajar entonces con el material de distintos fotógrafos, la selección fotográfica hecha por Bullrich guardaba sintonía entre sí y consolidaba la unidad de las publicaciones. Esta selección se caracterizaba por: retratar las obras en su construcción o reciente inauguración, estar en blanco y negro, y carecer de la presencia de personas o vehículos -siendo el paisaje y la vegetación principalmente el único contexto que acompañaba a los edificios-. En consecuencia, no se presentaban fotografías en la que el autor evidenciaba lo que argumentaba en el texto: el paso del tiempo, las modificaciones realizadas o el apoderamiento de los residentes de los conjuntos habitacionales.

Si bien tanto “New directions in Latin American architecture” como “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” fueron publicaciones destinadas principalmente a un público del medio arquitectónico y por ende se centraron en mostrar las cualidades plásticas de los edificios y no fenómenos sociales asociados a ésta, otras publicaciones de la misma época, como “Caracas a través de su arquitectura” de 1969 o “Brasilia Vive!” de 1960, sí ilustraban a través del relato y la fotografía lo variada y espontanea que fue la interacción entre la “nueva” Arquitectura Moderna y sus habitantes, constatando explícitamente lo mencionado por Bullrich en sus propios textos. 

Los Superbloques. Foto: Paolo Gasparini. Fuente: Caracas a través de su arquitectura.

Parece entonces que Bullrich a través de la selección fotográfica de sus publicaciones mostraba aún a finales de los años sesenta a la Arquitectura Moderna en Latinoamérica como una “promesa” de un nuevo tipo de ciudad, todavía a la espera de ser habitada aún. Si bien reconoció que los “superbloques” no se estaban adaptando según lo planeado al uso de sus residentes (Bullrich, 1970), a esta crítica se contrapuso la intención de valorar más los valores plásticos de los edificios que su funcionamiento. Tal vez la finalidad de este esfuerzo realizado por Bullrich fue poder continuar consolidando un catálogo de obras de gran calidad arquitectónica con las cuales se podría seguir reconociendo la Arquitectura Moderna realizada en el continente dentro del contexto mundial por sobre los fenómenos sociales que para ese momento ya se sucedían en ésta. Esto hace reflexionar sobre los planteamientos del propio Bullrich acerca del papel de la Arquitectura Moderna como agente social con la que partimos este ensayo, pues parece que en su valoración eran más importantes los aspectos formales de las obras que la pertinencia y adecuación al contexto de las mismas.  

Bibliografía

• Adagio, N. (2012). Biblioteca de la arquitectura moderna. Rosario, Universidad Nacional de Rosario.
• Bullrich, F. (1969). New Directions in Latin American Architecture. Londres, Studio Vista.
• Bullrich, F. (1970). Arquitectura Latinoamericana 1930-70. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
• Gasparini, G., Posani, P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. Caracas, Armitano Editores.
• Goodwin, P. (1943). Brazil Builds. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Hitchcock, H. (1955). Latin American Architecture since 1945. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Sheier, P. (1960). Brasilia Vive! Sao Paulo, Livraria Kosmos Editora.

El cargo La promesa de la arquitectura moderna en Latinoamérica apareció primero en Arquine.

Publicado en colaboración con Places Journal

Fotografías de los campos de construcción que precedieron a la ciudad moderna.

Ceremonia de inauguración en el sitio de construcción de la nueva capital de Brasil, octubre de 1956, de la Revista Brasília No. 5 (1957). [Todas las imágenes son cortesía de Arquivo Público do Distrito Federal]

A fines de 1956, el presidente Juscelino Kubitschek asistió a la ceremonia de inauguración de la nueva capital que se había comprometido a construir en la meseta central de Brasil. En las fotos, está rodeado de funcionarios, periodistas, trabajadores de la construcción y líderes religiosos en un escenario improvisado debajo de una cruz monumental de madera sin pulir. La forma de cruz volvería a aparecer en el boceto de 1957 de Lucio Costa que se convirtió en el plan maestro de Brasilia, con sus dos ejes conectando simbólicamente al país. Famoso por su audacia y sencillez, el dibujo de Costa marcó la pauta de un proyecto de escala sin precedentes, y cuando Brasilia fue inaugurada como capital, solo tres años después, fue aclamada como una obra trascendente de arquitectura y planificación moderna. Pero entre los registros visuales de la construcción de Brasilia hay otra cruz, no menos importante, formada por la intersección de dos caminos de tierra que atraviesan una meseta vacía. Las fotografías aéreas muestran el plan de Costa siendo realizado por trabajadores en la frontera brasileña. Aunque rara vez se ven hoy en día, estas imágenes circularon ampliamente a fines de la década de 1950 como parte de un esfuerzo por situar a Brasilia como la encarnación de una nueva identidad nacional. Para comprender cómo funciona simbólicamente la ciudad, podemos mirar más allá de su reputación moderna a su breve pero fascinante prehistoria como campo de construcción.

Esa primera visita presidencial apareció en el número inaugural de la Revista Brasilia, una revista mensual que empleó a dos fotógrafos de tiempo completo y un equipo de periodistas para construir los mitos fundacionales sobre los que Kubitschek apostó el futuro de Brasil. Se distribuyeron unas 6,000 copias de cada número a las oficinas gubernamentales, bibliotecas y quioscos de todo el país, para conseguir el apoyo del público para el proyecto y justificar el gasto ante el Congreso. Otros 1,000 ejemplares circularon en el extranjero. La revista se publicó durante cinco años y su archivo es un tesoro increíblemente rico de las primeras representaciones de Brasilia. La ciudad es vista como un lugar de oportunidad y empresa heroica: los trabajadores migrantes llegan en autobuses, mueven pilas de materiales e inscriben nuevas carreteras y barracones en la tierra recién despejada. Las señales apuntan a monumentos sin construir. En los asentamientos al borde de la futura capital, los trabajadores se mezclan socialmente a través de las líneas de clase, unidos por un sentido de camaradería fronterizo. La inmensidad de la meseta enmarca a un país en proceso de reinventarse.

Arriba: el presidente Juscelino Kubitschek y Lucio Costa. Abajo a la izquierda: los ejes del plan de Costa inscritos como caminos de tierra. Abajo a la derecha: mapa que muestra la localización central de la nueva capital. Revista Brasilia, números 4, 6 y 8 (1957).

La idea de construir una ciudad capital para irradiar la soberanía brasileña sobre el vasto interior surgió por primera vez a fines del siglo XIX. Su eventual ubicación, en el estado de Goiás, fue profetizada por el sacerdote católico Joao Bosco, quien soñaba con “una Tierra Prometida, fluyendo leche y miel… de riqueza inconcebible”. [1] Después de la consolidación de la República Brasileña, sucesivos jefes de Estado volvieron al proyecto de desarrollo del interior, generalmente mediante la promoción de industrias extractivas o agrícolas específicas. El plan de Kubitschek era diferente, ya que se basaba únicamente en el poder estatal. Los mapas mostraban el futuro Distrito Federal en el centro de un país moderno, interconectado y unificado. Las distancias a las principales ciudades estaban marcadas, lo que significa que la nueva capital (a diferencia de la costa de Río de Janeiro) sería independiente, liberada de las limitaciones históricas, pero conectada a las diversas poblaciones del país. Kubitschek hizo campaña con la promesa de producir “cincuenta años de desarrollo en cinco” a través de inversiones públicas en infraestructura, y contrató a los destacados diseñadores modernos Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx y Lucio Costa para hacerlo realidad. Brasilia inició así un paradigma político y de planificación utilizado en muchos contextos poscoloniales, especialmente en las naciones africanas cuando obtuvieron la independencia. Entre 1962 y 1975, Nigeria, Botswana, Cote D’Ivoire, Tanzania, Zambia y Camerún construyeron nuevas capitales en su interior. Detrás de cada plan maestro formal ambicioso y cargado de símbolos estaban los trabajadores que le dieron vida e infundieron populismo en estas ciudades.

Aproximadamente 40,000 personas vivían en el lugar durante la primera fase de la construcción de Brasilia, en tres tipos de asentamientos que rodeaban el borde del Plan Piloto. Primero, hubo campamentos administrados por la Companhia Urbanizadora da Nova Capital, conocida como NOVACAP, respaldada por el estado. La residencia estaba restringida a los empleados estatales, que eran en su mayoría ingenieros, arquitectos y contratistas de clase media, que vivían en estructuras de madera de un solo piso a lo largo de las tramas de caminos de tierra. Se suponía que el asentamiento inicial, Vila Planalto, se despejaría para un espacio abierto después de la inauguración de la ciudad capital, pero aún se mantiene en pie. La arquitectura aquí se asemeja a las casas populares de poca altura diseñadas por Oscar Niemeyer y construidas en los vecindarios del norte del Plan Piloto, con techos inclinados invertidos, grandes patios, parcialmente con mosquiteros, y amplios patios delanteros. A medida que avanzaba el Plan Piloto, en lugar de construir más campamentos, NOVACAP alojó a sus empleados en los barrios de casas populares completados. El urbanismo incipiente fue un motivo frecuente en la Revista Brasília. A menudo contrastados con fotografías de la llanura abierta, estos barrios representaron el surgimiento de una domesticidad familiar en un territorio desconocido.

Viviendas en Candangolandia, un barrio auto-organizado pero formalizado, similar al Núcleo Bandeirante, 1958.

Calle residencial en el Núcleo Bandeirante, 1956.

Asentamientos informales a las faldas del Núcleo Bandeirante, 1969.

En segundo lugar estaban los campamentos que albergaban a la mayoría de la mano de obra, los trabajadores contratados. El gobierno poseía toda la tierra en el Distrito Federal, pero ciertas áreas fueron reservadas para el uso de empresas privadas, y las estructuras en estos campamentos fueron construidas y propiedad de los residentes. El asentamiento más grande, Núcleo Bandeirante, se organizó a lo largo de tres calles principales bordeadas de edificios de madera, metal corrugado y cualquier otro material que los residentes pudieran adquirir. Aquí el tejido urbano era más orgánico y menos ordenado que en Vila Planalto. El nombre original de Núcleo Bandeirante, Cidade Livre, o “ciudad libre”, señaló el acceso irrestricto que brindaba a los migrantes. Cualquiera podría mudarse a esta ciudad en auge y aprovechar los recursos que fluyen del gobierno federal. Cidade Livre se convirtió rápidamente en el corazón social de los campamentos de construcción, y luminarias como Kubitschek, Costa y Niemeyer realizaban frecuentes visitas nocturnas.[2]

A medida que se corrió la voz, llegaron trabajadores de todo Brasil, especialmente de los estados más pobres del norte.[3] Docenas de pequeñas comunidades ad hoc, el tercer tipo de asentamiento, surgieron cerca de los sitios de construcción, a lo largo de las orillas de los arroyos y en áreas despejadas del matorral, para albergar a los migrantes que trabajaban en empleos de bajos salarios que no podían permitirse vivir. en Núcleo Bandeirante. Estos sitios también fueron fuertemente documentados por fotógrafos de la Revista, para que el gobierno pudiera mostrar la movilidad económica generada por el proyecto (y callados los críticos escépticos del gasto). Casi todos estos campamentos informales fueron arrasados ​​cuando terminó el boom de la construcción; algunos fueron luego ahogados por la creación del lago Paranoa.

Pavimentando la plaza frente al Congreso Nacional, Revista Brasilia, número 39 (1960).

Los primeros números de Revista Brasília revelan una mediación entre la vida primitiva en la meseta y las ambiciones tecnológicas y culturales de la ciudad futura. Cientos de fotografías muestran campamentos sencillos e infraestructuras inacabadas cubiertas de polvo rojo. Sin embargo, también vemos estructuras de acero monumentales y los motivos de las fachadas de hormigón colado in situ de Niemeyer que pronto serán icónicas. Los diseños de la revista yuxtapusieron imágenes de ambas categorías, como para posicionar Brasilia como el sitio de una teleología del progreso comprimida espacial y temporalmente.

Otro tema constante en estas páginas es la relación entre los trabajadores y las obras maestras arquitectónicas que estaban construyendo, a menudo a mano. Fotos de hombres colocando barras de refuerzo en lo que se convertiría en el Salón de Asambleas del Congreso, vertiendo concreto en la plaza frente al futuro Palacio de Justicia y colocando baldosas en la Avenida Monumental implicaban que Brasilia no era un proyecto de y para élites, sino una colaboración en las clases estratificadas de Brasil. Se mostró a los trabajadores como participantes en un heroico proyecto nacional. Niemeyer observó que construir en un entorno informal y remoto, con trabajadores en gran parte inexpertos, en lugar de “industria pesada con sistemas de prefabricación”, le daba “una libertad plástica casi ilimitada”. Describió un Edén arquitectónico, libre de los límites impuestos por las ciudades, con sus industriales y burgueses, y sus regulaciones y actitudes modernas. Sin embargo, su búsqueda de los frutos del Edén dependía del respaldo de la burocracia brasileña y del cheque en blanco de Kubitschek.[4]

Residencia del presidente Kubitschek, Catetinho, Revista Brasilia, número 14 (1957).

Escuela de entrenamiento de trabajadores en Taguantinga, ca. 1958-60.

Si bien Brasilia es conocida hoy por sus monumentos atrevidos y formalmente experimentales, el esquema de diseño también incluyó muchos edificios comunes que no eran muy diferentes de los prototipos de los campamentos. La primera escuela primaria de Brasilia, diseñada por los arquitectos de NOVACAP en Candangolandia, y la residencia personal de Kubitschek, Catetinho, diseñada por Niemeyer, fueron estructuras de madera ensambladas en el estilo rápido y provisional común a los campamentos. (De hecho, los medios de comunicación destacaron el hecho de que Catetinho se construyó en diez días, para señalar la participación de Kubitschek en las incomodidades de la vida fronteriza).[5] Sin embargo, estos edificios compartían un lenguaje formal con las residencias de hormigón de poca altura del Plan Piloto, adaptando tropos modernos como pilotis y pasarelas exteriores elevadas a la arquitectura provisional.

A partir del segundo año, la contraportada de cada número de Revista Brasília presentaba un collage de imágenes de los primeros días de la construcción, superpuestas con un dibujo lineal de Costa o Niemeyer. En un collage típico, un trabajador migrante que caminaba por un camino polvoriento, con una bolsa al hombro, estaba superpuesto a una supermanzana residencial que se elevaba desde la meseta. Aquí se construyó la ideología que hizo posible Brasilia, el mito de un paisaje vacío reemplazado por una ciudad futurista, de la humanidad emergiendo de una existencia incierta y primitiva a la luz de la modernidad.

Izquierda: portada, Revista Brasilia, número 29 (1958). Derecha: Revista Brasilia, número 25 (1958)

El gobierno pretendía mostrar que Brasilia estaba creando una nueva clase de trabajadores emprendedores o pioneros modernos. Al principio, los medios nacionales utilizaron dos términos para describir a los constructores de la nueva capital. Bandeirante, refiriéndose a los primeros residentes del Distrito Federal (específicamente a los empleados de NOVACAP), se deriva de un antiguo nombre de los colonos portugueses que exploraron el interior. Candango comenzó como una palabra despectiva para los trabajadores itinerantes sin educación. Sin embargo, con el tiempo, a medida que el gobierno describía a estos trabajadores como esenciales para el proyecto de Brasilia, las connotaciones de la palabra se volvieron celebrativas. Los candangos eran símbolo de movilidad ascendente y progreso nacional. Al final, los periódicos usaban bandeirente y candango indistintamente para referirse a cualquiera que viviera en el Distrito Federal.[6]

Las frecuentes visitas de Kubitschek simbolizaban una utopía democrática en la que los pobres trabajaban y vivían junto a ingenieros, arquitectos y funcionarios públicos. La modernidad brasileña tuvo dos dimensiones: el progreso tecnológico, plasmado en la arquitectura de concreto de Niemeyer y las continuas autopistas de Costa; y la solidaridad nacional, representada por la imagen del heroico trabajador de la construcción. Aunque en realidad la ciudad estaba segregada por clases, entrevistas realizadas años después revelaron una nostalgia por el compañerismo de los años de la construcción. “No había alta sociedad”, observó un albañil. “Los ingenieros vivían en sus propios campamentos, [pero] lo inusual de Brasilia era que se veía que el ingeniero tenía la misma apariencia que el trabajador, vestido con pantalones casuales, botas y todo”.[7] Las fotos de Núcleo Bandeirante fueron las primeras imágenes de la vida en las calles de Brasilia que llegaron a un gran público. Las escenas urbanas informales pero enérgicas dieron expresión visual a la emoción colectiva y el espíritu de igualdad que Kubitschek esperaba codificar en la ciudad del futuro.

Núcleo Bandeirante y la creciente infraestructura de Brasilia, 1970.

Después de la inauguración de la capital, los campamentos desaparecieron de las páginas de la Revista Brasília, pero todavía estaban en la meseta. Neimeyer y Costa habían imaginado que los trabajadores vivirían dentro del Plan Piloto, para que los campamentos pudieran ser desmantelados, pero esas ambiciones sociales fueron derrotadas. Algunos trabajadores fueron expulsados ​​por la fuerza cuando el valle del río Paranoa se inundó para crear un lago para los 140,000 habitantes de la nueva capital. Otros, incluidos los que vivían en Núcleo Bandeirante, utilizaron la solidaridad que habían formado durante los años de construcción para organizar y resistir el desalojo. Sus casas se quedaron en su lugar, pero fueron exiliados del mito de Brasilia. Los campamentos de construcción que habían sido comercializados por el gobierno como una ciudad profética, antes de la ciudad, fueron reformulados como una plaga en el paisaje: la ciudad fuera de la ciudad.

Ahora protegidos por las reglas del patrimonio mundial de la UNESCO, los vecindarios que evolucionaron a partir de estos campamentos de construcción están restringidos a su huella original y están historizados con placas, murales y designaciones de hitos para los edificios de madera originales. Periféricos a la Brasilia moderna, son fragmentos estáticos, engullidos por la creciente infraestructura vial. En contraste, los barrios centrales del Plan Piloto son siempre contemporáneos y nuevos; sus monumentos surgen de la meseta como una colección de objetos modernos autónomos, una ruptura urbana con la historia. Los barrios de los trabajadores de la construcción no son más que unos años más antiguos que el centro de la ciudad, pero se los percibe de manera diferente, debido a su estructura original.

Sin embargo, el poder arquitectónico e ideológico de Brasilia depende de estos campamentos de construcción. Candangos construyó la ciudad y el mito del origen de la ciudad, su imaginario fronterizo. Esta es la historia de la que Brasilia emerge y contra la que se distingue como moderna.

Congreso Nacional, Revista Brasilia, números 35 (1960) y 28 (1959).

Notas:

1. Citado en Ernesto Silva, Historia de Brasília: Um Sonho, Umea Esperaça, Uma Revalidate (Coordenada-Editora de Brasília, 1971), 34.
2. Joao Almino, Free City (Dalkey Archive Press, 2013).
3. Edson Béu, Expresso Brasilia: a Histtória Contada Pelos Candangos(Universidade de Brasília, 2012).
4. Oscar Niemeyer, “Minha Experiencia em Brasília,” Arquitetura e Engenharia, July-August 1961, 22-24. Para más información sobre el surgimiento del formalismo de Neimeyer en relación con las condiciones de la industria de la construcción de Brasil, véase James Holston, The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília (University of Chicago Press, 1989).
5. Catetinho, significa “Pequeño Catete,” referencia al palacio presidencial en Rio de Janeiro.
6. Holston, 211.
7. Grabado por Lins Ribeiro, 1980, en Programa de História Oral, Brasília, Arquivo Public do Distrito Federal, 2000. Las historias orales grabadas por el Archivo Federal indican un abrumador sentimiento de orgullo por parte de los trabajadores por participar en un proyecto que fue el centro de la atención del país.

Edificio administrativo, Núcleo Bandeirante, ca. 1956-60

Casas populares recién ocupadas, Revista Brasilia, número 26 (1958).

David Nunes Solomon es un diseñador arquitectónico, investigador y escritor que vive en California y Suiza.

Esta investigación no hubiera sido posible sin el generoso apoyo de la Fundación Haddad, a través del programa Harvard-Brazil Cities Research Grant del Centro David Rockefeller de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard. Una versión de este artículo se publicará a finales de este año en el Manifiesto No. 3.

Publicado con autorización de los editores y el autor.

El cargo Brasilia y la frontera populista apareció primero en Arquine.

Ain’t no trees, the grass ain’t green, and when I say it’s all bad, you know what I mean  
Snoop Dogg, ​Life in The Projects

¿Cúal es la música de la ciudad?  ¿Cuál  podríamos considerar una música característica de las ciudades, cuyo origen sólo pueda surgir de  ellas? El hip-hop norteamericano tiene un vínculo particular con  la metrópoli en la cual se produce, se escucha, se disfruta y se exporta a demás ciudades y culturas. Desde hace unos años, el hip-hop y el rap se han diversificado hacia la  tendencia de un tono ligero y glamoroso, que invita a la celebración de la supuesta buena vida de la que gozan jóvenes raperos; ​rappers are the new rockstars​. Es decir, las últimas entregas del rap apuestan por un desarraigo universal, y sus versos no tocan temas que se relacionen con la  vida que acontece las ciudades donde se produce. Sin embargo, esto no siempre fue así.

En sus orígenes, el rap surgió como una forma de combate cultural contra las problemáticas endémicas de la vida urbana, particularmente de  los sectores desfavorecidos. El rap en su origen tuvo como tema fundamental la ciudad. Todos los raperos más prominentes tienen canciones en las cuales versan en torno a la vida en la ciudad o el barrio de donde son; sobre los conflictos y dinámicas sociales de las cuales provienen y donde adquirieron el arte de la rima. En Homecoming Kanye West compara, a través de una prosopopeya lírica, su ciudad de origen ​Chi-City ​(Chicago) con un fugaz romance hipotético. De la misma forma, en ​Empire State of Mind​, ​Jay Z pinta el paisaje urbano de Nueva  York donde se desenvolvió en su juventud, y en el cual  pasó de ser un pobre narcomenudista a un maestro de los versos. Sin embargo, el mejor ejemplo de un entorno urbano musicalizado a través  del  rap lo expone Kendrick Lamar, al narrar  sutilmente a lo largo de un disco entero (​Good Kid, M.A.A.D City​) los  padecimientos y las dificultades de ser un adolescente afroamericano en un entorno tan hostil como las calles de Compton, en Los Ángeles.

La relación entre el rap y la ciudad es una de origen. El rap comenzó en las zonas rudas de Nueva  York  ​—​una metropoli rebosante​— a principio de los setentas. Se le atribuye haber sido originado  en el Bronx(1),  específicamente en ​the projects​: los complejos de edificios multifamiliares de la clase trabajadora y, por lo general, afroamericana. Es decir, el hip hop y el rap surgen de manera paralela a una forma particular de producción de ciudad. Una forma de producción arquitectónica  y urbana basada en el despliegue de la aplicación de algunas de las pautas  de  la  arquitectura  moderna. ¿Cuales son estas pautas? La alta densidad urbana, el diseño vial que da prioridad al vehículo privado, el esquema de torres residenciales altas replicadas indiscriminadamente, etcétera.

Los proyectos estatales de vivienda multifamiliar de bajos recursos en  Nuevo  York  ​—​impulsados  en parte por Robert  Moses​—  dentro de los cuales se produjeron las primeras muestras de rap, representaron un intento malogrado de replicar la ​Ciudad Radiante de Le Corbusier. En la década de 1930, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Le Corbusier y demás arquitectos  y  urbanistas del movimiento moderno, propusieron en el documento titulado la ​Carta de Atenas los  lineamientos procedimentales con los cuales urbanizar una Europa corroída en el periodo de entreguerras. El proyecto de la ​Ciudad Radiante ​materializó dichos lineamientos. Planteaba una propuesta para París que consistía en demoler la totalidad de su centro histórico con tal de dar cabida a la nueva  propuesta urbana: rascacielos compuestos en su totalidad por viviendas, vastas planicies de pasto verde y parques recreativos, todo organizado y comunicado por vialidades de alta velocidad. Si bien la intención detrás de la ​Ciudad Radiante ​y la Carta de Atenas fue  ​—​en  su  momento​— ​liberadora  y  moderna, su naturaleza utópica, su radicalidad ahistórica y su ambición totalizante son algunos de sus padecimientos. El fracaso del modelo de producción urbana  del  movimiento moderno se hizo evidente con la vuelta del siglo XX. La ciudad de Brasilia y el conjunto habitacional de Pruitt-Igoe son dos momentos de este fracaso. Sin embargo, en lo que nos incumbe, los mejores ejemplos de dicho fracaso son los desarrollos de vivienda  popular en el  Bronx, la cuna del rap. Por tales razones, como dice el arquitecto estadounidense Michael Ford,  Le  Corbusier es, de alguna forma, el padre no reconocido del  hip hop, y el hip hop es a su vez el certificado de desocupación del modernismo.

Dentro de la  ciudad  moderna, el hip hop y el rap surgen como protesta, como un grito en búsqueda de identidad individual dentro de un entorno de homogeneidad impuesta. De una forma paralela a la literatura, el rap tiene una manera fluida y elocuente, a la vez que sutil e insinuada de interpretar la vida en la ciudad, particularmente las dinámicas de poder, la  segregación y la variedad de ecosistemas sociales que la caracterizan.

Las ciudades son más que  las  suma de todos sus edificios y habitantes, de la misma forma en la que un verso de rap es más que la suma de las palabras que lo componen. En el rap, así como en  las ciudades, hay una amplia variedad de intensidades, de narrativas, de cadencia y de conflictos. De cierta forma, la ciudad termina donde acaba la rima.

1 De esta forma lo relata esta columna de ​The New York Times, “​Will  Gentrification Spoil the Birthplace of Hip-Hop?​”

El cargo La ciudad y la rima apareció primero en Arquine.

Yamasaki nació en Seattle, Washington, el primero de diciembre de 1912. Entró a estudiar arquitectura a la Universidad de esa ciudad en 1929 y se recibió en 1934. En 1930 empezó su maestría en la Universidad de Nueva York. Ahí, al terminar, trabajó con Shreve, Lamab y Harmon, quienes habían hecho entre otros el proyecto del Empire State, hasta que en 1945 se mudó a Detroit, donde cuatro años después abrió su propia oficina. Su primer gran proyecto fue precisamente Pruitt Igoe, en San Louis Missouri. El gobierno de la ciudad venía planeando ese conjunto desde finales de los años 40 y en 1950 le encargaron a la oficina de Yamasaki el desarrollo de 33 edificios de once pisos en un sitio de unas 23 hectáreas. Los primeros inquilinos se mudaron en 1954 y tres años después la ocupación ya había llegado al 91 por ciento. Pero las cosas cambiaron y para finales de los años 50, según algunos autores, Pruitt Igoe estaba en dos terceras partes vacío.

Mary Comerio dice que a principios de los 60 la ciudad de San Louis tenía dos problemas: exceso de viviendas y falta de recursos y que la ciudad tenía poco interés en administrar y mantener su mayor proyecto de vivienda: Pruitt Igoe. Algunos dicen que desde 1967 se pensaba ya en la demolición, aunque en 1972 un equipo de arquitectos hacía planes para rescatar el conjunto, con todo y que desde 1968 el Departamento de Vivienda Federal ya alentaba a los residentes a abandonarlo.

El 16 de marzo de 1972 a las tres de la tarde se demolió con explosivos el primer edificio de Pruitt Igoe. La siguiente demolición fue el 22 de abril y la última y final, el 15 de julio. Según Charles Jencks, esa fecha, 15 de julio de 1972, es la que debe aparecer en el certificado de defunción del Movimiento Moderno, cuya fecha de nacimiento es difícil de precisar. En la nueva edición de su libro Modern Movements in Architecture, publicada en 1973, Jencks escribió:

Fuimos testigos de un buen número de desastres arquitectónicos en los años 70. El mas renombrado fue la demolición de Pruitt Igoe, un conjunto de vivienda asocial den San Louis. Varias torres, basadas en las teorías de Le Corbusier y el CIAM, fueron dinamitados. No hay datos aun sobre este sorprendente aspecto de la vida moderna, en el que el idealismo social lleva tan rápido a la catástrofe social, pero los resultados han debilitado la ideología del Movimiento Moderno. Es raro encontrar un arquitecto o un crítico que hoy se llame a sí mismo moderno y cuando lo hace, no es seguro qué quiere decir con eso.

Además de su rechazo a ciertas ideas del Movimiento Moderno, Jencks seguramente carecía de la distancia crítica que puede dar el tiempo y su afirmación era demasiado arriesgada. El Movimiento Moderno en arquitectura había muerto y renacido varias veces —es probable que una de sus primeras defunciones haya sido durante su presentación en sociedad en el MoMa en los años 30. Comerio, ya a principios de los años 80, escribía que la sociedad moderna y la arquitectura moderna habían crecido juntas y que las fuerzas que dieron forma a nuestras creencias sobre el mundo y nuestra posición ante el mismo estaban implicadas en nuestra aceptación del sistema social, económico y político. En 1984 Katherine Bristol escribía sobre El mito de Pruitt Igoe, afirmando que la versión de que el diseño arquitectónico era el único responsable de su fracaso era falsa o, de menos, reductiva. En el 2013, Edward Goetz publicó New Deal Ruins: Race, Economic Justice, and Public Housing Policy. Ahí dice que la demolición en 1972 del masivo complejo de Pruitt Igoe creo una imagen catastrófica de algo que se repetiría 25 años después con la demolición de otros notorios proyectos de vivienda pública.

Lo que se desbarató —con la precisa imagen de una implosión controlada— el 15 de julio de 1972 no fue un estilo o una forma de diseñar, ni siquiera una ideología: la del movimiento moderno en el que el arquitecto asumía, por un lado, un compromiso social y, por otro, ser poseedor de un poder excepcional para transformar a esa misma sociedad. Una gran responsabilidad derivada de un gran poder: para qué soñar con la Revolución si la Arquitectura estaba aquí para evitarla. Lo que se agotó, probablemente, fue la confianza en la posibilidad de que las promesas de la modernidad, más allá de la arquitectura, pudieran cumplirse algún día. En algunos casos, lo que se acabó fue el interés en intentar que algún día se cumplieran.

A 43 años del día en que murió la arquitectura moderna, hoy sabemos que la idea de que esa arquitectura —o la arquitectura, simplemente— era capaz de transformar al mundo era seguramente un sueño, algo demasiado simple, alimentado tanto por la ingenuidad como por la egolatría de muchos arquitectos. Pero también sabemos que gran parte de lo que ha sucedido durante los 43 años que siguieron a la muerte de la arquitectura moderna —el clasicismo de cartón, los revivals estilísticos, las estrambóticas piruetas formales de los starchitects de fin de siglo XX y principios del XXI— ha servido aun menos para esos fines que tal vez considera demasiado ajenos a sus posibilidades. Muerta la arquitectura moderna, lo que nos quedó, tal vez, fue un simpático y fútil juego parecido al de diseñar frasquitos de perfume, pero mucho más costoso.

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