En mis primeras visitas a la ciudad durante la infancia, tenía la sensación de que sus límites estaban por la esquina del Eje Central y avenida Hidalgo, por donde siempre salía con mi tía rumbo a la central de autobuses del norte, en un taxi atiborrado de mercancías para su mercería en Tula, Hidalgo. Cruzando ese umbral, todo lo que veía me parecía menos extraño, menos espectacular y menos misterioso. Más bien se parecía cada vez más al paisaje familiar (en el que había pasado hasta entonces la mayor parte de mi vida), salvo, desde luego, en el momento de atravesar Tlatelolco: Era tal mi estado de extrañamiento en ese momento, que no recuerdo siquiera haber percibido la zona arqueológica, sólo tengo grabadas en la memoria las letras de la descomunal caja azul que coronaba una torre parduzca: CHAMIZAL. En Tula había un lugar al que llamaban el Chamizal y me intrigaba entonces saber sí existía alguna relación entre esas letras y el homónimo asentamiento de mi pueblo, tratando de encontrarle un sentido a todo lo que veía con mi bagaje desnutrido de provincia. 

Unos quince años después terminaría viendo esas letras todas las mañanas desde la ventana de mi habitación en el piso 17 de la torre Revolución de 1910. 

Quizá mi sensación infantil y provinciana de que la ciudad terminaba en esa esquina del Eje Central e Hidalgo, no estaba tan lejos de ser cierta, y es que hasta el siglo XIX, toda la ciudad de México, era lo que ahora llamamos de manera condescendiente “El Centro Histórico”, el territorio en el que se desarrollaron los grandes relatos de esta ciudad: el florecimiento de Tenochtitlán, la Conquista, el Virreinato… Todo dentro de estos límites como de burbuja, que finalmente explotó en el siglo XX, expandiendo sus límites mucho muy lejos de los originales. Sin embargo, algo ocurrió y sigue ocurriendo en esta frontera; basta con cruzar del centro a la colonia guerrero para sentir el intenso cambio de ambiente, de concurrencia, de olores y sonidos, la Guerrero al contrario que centro histórico, parecería un territorio más propicio para el desarrollo de los micro relatos, los que ocurren diario dentro de las casas y vecindades, en las banquetas y las plazas públicas. 

Y es precisamente en una plaza pública donde me encontré con uno de estos micro relatos que le dio sentido a mi relación con la colonia Guerrero y, más tarde también, con Tlatelolco. Mi padre sí nació y vivió en la Ciudad de México, por situaciones familiares. Desde muy pequeño habitó con distintos parientes en varios lugares, pero una de las historias que más recuerdo haberle escuchado es sobre su tía Chata, portera del edificio de la calle Zarco número 5, detrás del convento de San Hipólito. Vivió ahí durante un tiempo, aproximadamente en 1954. En un momento en que la colonia Guerrero había pasado por distintas transformaciones, intentos de gentrificación y más, pero siempre resistiendo con un carácter marcadamente bohemio, la omnipresencia de la música y un insólito desarrollo del teatro conocido como “de revista”. La tía Chata y su hermana Celia, además de encargarse de hacer funcionar la bomba de agua del edificio, eran artistas que trabajaban en las carpas (teatros improvisados, como el que originó incluso el Teatro Blanquita), invitadas por sus amigas cantantes “las torcacitas” (Matilde y Faustina Sánchez Elías); además de esto, intuimos que realizaban trabajo sexual en la plaza de San Fernando (una plaza rodeada de hoteles y sindicatos en la que, a la fecha, se ejerce este oficio), pues cuenta mi padre que cuando terminaban sus jornadas, lo llevaban a él y a su hermana a tomar un baño caliente en la comodidad de la habitación de hotel, antes de abandonarla. 

Me gusta imaginarme cómo habría sido el día a día de estas mujeres que vivieron en un edificio que ya no existe, que trabajaron en teatros de los que apenas queda memoria en unas cuantas crónicas, que conocieron a tantas personas que les legaron a la vez sus historias y que marcaron la vida de mi padre y quién sabe de cuántas personas más, todo dentro del mismo territorio.

Años después, entrada la modernidad, la tía Chata tuvo la oportunidad de adquirir un departamento en Tlatelolco en 1964, uno de los 12 mil departamentos que se pagaban a cuenta de renta. Durante este periodo mi padre volvió a vivir un tiempo con ella en el edificio Narciso Mendoza, que pertenece a la tipología más austera, en la primera sección de Tlatelolco, justo donde Mario Pani proponía reubicar a los desplazados por el saneamiento de la “herradura de tugurios” que, dicho sea de paso, abarcaba buena parte de la colonia Guerrero. Siempre me ha parecido muy sospechosa la idea de que aquellos que vivían en barracones, vecindades o en porterías (como la tía) pasaran de ese estilo de vida a habitar un departamento en un edificio moderno, pero esta historia parece indicar lo contrario: sí era posible. 

Se establecieron ahí, y también recuerdo constantemente la historia de mi padre durante los sucesos de 1968 y cómo durante las redadas en la mañana los militares les habrían permitido transitar libremente a él y su primo, a pesar de su edad estudiantil, gracias a que trabajaban en Pemex y tenían credenciales; de cómo llegaron estudiantes aterrorizados a refugiarse en el pequeñísimo departamento de la tía, a pesar de que todo había ocurrido en la primera sección, casi a dos kilómetros de ahí. Estas historias las escuché mucho antes incluso de pisar estos territorios, y posiblemente despertaron en mí una curiosidad muy particular, la del extraño que de pronto siente como propio lo que mira… 

El cargo Chamizal apareció primero en Arquine.

(Bullrich, 1970) 

Este planteamiento realizado por el historiador argentino Francisco Bullrich cobró un significado protagónico a mediados del siglo xx con la Arquitectura Moderna, específicamente en Latinoamérica. Gracias a una gran inversión por parte del Estado, entre las décadas de los treinta y setenta del siglo pasado se construyó una gran cantidad de edificaciones de mediana y gran escala, la mayoría edificaciones públicas o de vivienda social. Esto sucedía paralelamente al desarrollo del denominado Movimiento Moderno en Europa, en el cual se cuestionaba el funcionamiento tradicional de la ciudad planteando nuevos proyectos para la reconstrucción de las ciudades destruidas después de la II Guerra Mundial; proyectos que, en su mayoría, no llegaron a ser construidos. A pesar de eso, muchos de estos arquitectos visitaron Latinoamérica exponiendo sus propuestas tanto arquitectónicas como urbanas; al mismo tiempo que arquitectos locales empezaron a compartir las ideas vanguardistas provenientes de Europa y empezaron a aplicarlas en el continente. Al encontrarse un Estado con recursos e intenciones progresistas junto a una generación de arquitectos con el compromiso de generar un cambio de paradigmas se conformó el contexto idóneo para que las ideas modernas no solo se plantearan, sino que se pusieran en marcha a través de la construcción de numerosas obras públicas en la mayoría de los países del continente.

Este auge de construcción pública empezó a documentarse con rigor a partir la década de los cuarenta por algunas publicaciones como “Brazil Builds” en 1943, o “Latin American Architecture since 1945” en 1955. En estas se presentaba al mundo la aplicación de la Arquitectura Moderna en Latinoamérica a través de un variado catalogo fotográfico de distintas tipologías de proyectos. Como muchas de estas obras eran muy recientes o se encontraban aún en construcción para el momento de la publicación, los autores de estos libros —Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, respectivamente— solo pudieron exaltar la calidad de las obras presentadas como “promesas” de un nuevo hábitat, pues por lo contemporáneo de estas aún no se podía opinar sobre su influencia en la conformación de la sociedad moderna.

Desde el punto de vista local, a finales de los años sesenta Francisco Bullrich presentó su revisión sobre la actualidad arquitectónica en el continente -que para ese entonces aún seguía siendo sobre Arquitectura Moderna- en sus libros “New directions in Latin American architecture” de 1969 y “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” de 1970, actualizando así el registro de los proyectos realizados en el continente de finales de los años cincuenta en adelante junto a otras obras que ya habían sido publicadas anteriormente. Con estas publicaciones, Bullrich presentó al contexto arquitectónico de finales de la década de los sesenta las obras que a su juicio permitían a la arquitectura latinoamericana seguir manteniéndose en el discurso moderno a nivel internacional.

Parte del contenido de ambas publicaciones era similar, sin embargo, la forma en que se encontraba organizado este material en cada de una de ellas era diferente. “New directions in Latin American architecture” estaba compuesta por capítulos temáticos, a veces referentes a países -Brasil, México, Argentina- y en otros casos a tipologías arquitectónicas -Arquitectura de la ciudad, Arquitectura monumental-. En “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” se presentaba una selección de proyectos de variadas tipologías agrupadas por países: Brasil, Argentina, Uruguay, Chile, Cuba, Venezuela y México. En este caso, debido a lo denso y a la cantidad de información la segunda mitad del libro se dedica casi totalmente a presentar fotografías y planimetrías de la mayoría de los proyectos mencionados en la primera mitad.

En la selección de obras que realizó Bullrich para sus publicaciones están presentes varios desarrollos habitacionales de gran escala. Estas obras estaban en sintonía con las ideas que años atrás se habían planteados en los ciam – Congrès International d’Architecture Moderne -, en los cuales se proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades del siglo xx se podrían resolver mediante la segregación funcional y la distribución de la población en bloques altos de apartamentos en intervalos extensamente espaciados. 

El autor reconocía el valor de la realización de este tipo de obras en el continente, pues implicaban un gran esfuerzo tanto su planificación y gestión como su construcción debido a la gran escala de estos. Al respecto, mencionaba lo siguiente sobre el desarrollo habitacional “23 de enero” -originalmente “2 de diciembre”- en Caracas, obra del arquitecto Carlos Raúl Villanueva:

“El esfuerzo de organizar una empresa de dimensiones colosales, que implicaba la transferencia a un hábitat moderno de 160.000 personas desprovistas de experiencia urbana fue en sí mismo admirable, y concitó el interés internacional.”

(Bullrich, 1970) 

Además del mencionado proyecto, también se destacan en las publicaciones otros desarrollos de vivienda social de gran escala realizados entre las décadas de los cincuenta y sesenta, como el “Conjunto Residencial Alcalde Mendes” –Pedregulho– en Rio de Janeiro del arquitecto Alfonso Reidy, la “Unidad Vecinal Portales” en Santiago de Chile de los arquitectos Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro, el “Centro Urbano Presidente Juárez” en Ciudad de México, de los arquitectos Mario Pani y Salvador Ortega, entre otros conjuntos habitacionales.

“Desarrollo habitacional Pedregulho”. Rio de Janerio, Brasil. Alfonso Eduardo Reidy. Foto: Marcel Gautherot. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Bullrich valoró la calidad arquitectónica de los estos proyectos y las ideas vanguardistas que los generaron, pero igualmente consideró que en la mayoría de estos los objetivos del movimiento moderno de crear un nuevo tipo de hábitat comunitario aplicados en el contexto latinoamericano no habían sido logrados (1970). En su lugar, relató que en muchos de los edificios se habían modificado o readaptados los espacios internos o las áreas verdes que les rodeaban, cambiando así parte de sus características y valores originales. Tal observación da valor y contemporaneidad al relato, sin embargo, se hace más evidente en el caso de los desarrollos habitacionales que con el resto de las tipologías que no había sintonía entre la crítica presentada en el texto y la selección de fotografías que realizó Bullrich de cada proyecto. 

“Unidad Vecinal Portales”. Santiago, Chile. Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo, Carlos Huidobro. Foto: rene Combeau. Fuente: New directions in Latin American architecture.

“Unidad residencial Presidente Juárez”. Ciudad de México, México. Mario Pani y Salvador Ortega. Foto: Guillermo Zamora. Fuente: Arquitectura Latinoamericana 1930-70.

Como en las publicaciones de Philip Goodwin y Henry-Russell Hitchcock, la nutrida presencia de material fotográfico de las obras era un elemento que resaltaba dentro del contenido de las publicaciones de Bullrich. Debido a la edición de dichos libros, Bullrich viajó por la mayoría de los países conociendo las obras y también a fotógrafos (Adagio, 2012). Se valió del trabajo de los fotógrafos que tradicionalmente habían retratado las obras, como Marcel Gautherot, Rene Combeau, Guillermo Zamora, o Paolo Gasparini, para seleccionar las fotografías que representarían cada obra. A pesar de trabajar entonces con el material de distintos fotógrafos, la selección fotográfica hecha por Bullrich guardaba sintonía entre sí y consolidaba la unidad de las publicaciones. Esta selección se caracterizaba por: retratar las obras en su construcción o reciente inauguración, estar en blanco y negro, y carecer de la presencia de personas o vehículos -siendo el paisaje y la vegetación principalmente el único contexto que acompañaba a los edificios-. En consecuencia, no se presentaban fotografías en la que el autor evidenciaba lo que argumentaba en el texto: el paso del tiempo, las modificaciones realizadas o el apoderamiento de los residentes de los conjuntos habitacionales.

Si bien tanto “New directions in Latin American architecture” como “Arquitectura Latinoamericana 1930-70” fueron publicaciones destinadas principalmente a un público del medio arquitectónico y por ende se centraron en mostrar las cualidades plásticas de los edificios y no fenómenos sociales asociados a ésta, otras publicaciones de la misma época, como “Caracas a través de su arquitectura” de 1969 o “Brasilia Vive!” de 1960, sí ilustraban a través del relato y la fotografía lo variada y espontanea que fue la interacción entre la “nueva” Arquitectura Moderna y sus habitantes, constatando explícitamente lo mencionado por Bullrich en sus propios textos. 

Los Superbloques. Foto: Paolo Gasparini. Fuente: Caracas a través de su arquitectura.

Parece entonces que Bullrich a través de la selección fotográfica de sus publicaciones mostraba aún a finales de los años sesenta a la Arquitectura Moderna en Latinoamérica como una “promesa” de un nuevo tipo de ciudad, todavía a la espera de ser habitada aún. Si bien reconoció que los “superbloques” no se estaban adaptando según lo planeado al uso de sus residentes (Bullrich, 1970), a esta crítica se contrapuso la intención de valorar más los valores plásticos de los edificios que su funcionamiento. Tal vez la finalidad de este esfuerzo realizado por Bullrich fue poder continuar consolidando un catálogo de obras de gran calidad arquitectónica con las cuales se podría seguir reconociendo la Arquitectura Moderna realizada en el continente dentro del contexto mundial por sobre los fenómenos sociales que para ese momento ya se sucedían en ésta. Esto hace reflexionar sobre los planteamientos del propio Bullrich acerca del papel de la Arquitectura Moderna como agente social con la que partimos este ensayo, pues parece que en su valoración eran más importantes los aspectos formales de las obras que la pertinencia y adecuación al contexto de las mismas.  

Bibliografía

• Adagio, N. (2012). Biblioteca de la arquitectura moderna. Rosario, Universidad Nacional de Rosario.
• Bullrich, F. (1969). New Directions in Latin American Architecture. Londres, Studio Vista.
• Bullrich, F. (1970). Arquitectura Latinoamericana 1930-70. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
• Gasparini, G., Posani, P. (1998). Caracas a través de su arquitectura. Caracas, Armitano Editores.
• Goodwin, P. (1943). Brazil Builds. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Hitchcock, H. (1955). Latin American Architecture since 1945. Nueva York, The Museum of Modern Art.
• Sheier, P. (1960). Brasilia Vive! Sao Paulo, Livraria Kosmos Editora.

El cargo La promesa de la arquitectura moderna en Latinoamérica apareció primero en Arquine.

Las consideraciones que siguen son estrictamente personales y trascienden los criterios que han llevado al jurado del premio Mies van der Rohe a esta decisión. Desde mi condición de miembro del jurado, asumo totalmente la decisión que colegiadamente tomamos en Rio de Janeiro el pasado día 10 de septiembre. Estas líneas son una reflexión sobre algunos aspectos destacables del resultado del premio y de la selección de finalistas.

La primera consideración evidente para un europeo que desde hace años sigue con atención cuanto sucede en la arquitectura latinoamericana, es su vitalidad. El poco conocimiento de la reciente producción arquitectónica no se justifica obviamente. Tanto en Europa como en Norteamérica, o en los países asiáticos, el conocimiento de la gran arquitectura latinoamericana es bastante escaso. En su mayoría las historias de la arquitectura del siglo XX sólo concedieron alguna atención a los episodios relacionados con la llamada influencia de Le Corbusier, olvidando por completo el antes, el después y el durante. Hoy, gracias a la labor de la historiografía y la crítica, generadas por la propia cultura latinoamericana, puede entenderse la riqueza y la complejidad de una serie de nombres, ciudades y sensibilidades capaces de estructurar un tejido de interpelaciones no sólo internas entre los distintos países, generaciones o tendencias latinoamericanas, sino que sólo pueden entenderse si se analiza la permanente sístole y diástole entre esta cultura y las de otras partes del mundo.

La globalización habrá provocado, por lo menos, que el modelo centro-periferia ya no sirva para explicar cuanto sucede en esta parte del mundo. El modelo centro-periferia para cualquier fenómeno cultural supone que haya uno o dos centros donde se producen las ideas, las poéticas o las corrientes estéticas, estilísticas y figurativas (París, Nueva York, Berlín, Milán, etc.) y unas periferias a las que, con el tiempo, llagan las producciones de los centros, dando lugar a las traducciones locales de los discursos centrales. Pero hoy la interconexión y la velocidad de intercambio de información están modificando este modelo, al tiempo que la avidez imparable del consumo de imágenes introduce sin pausa en la re todo material susceptible de ser difundido.

La arquitectura latinoamericana está cada vez más presente en la red y la atención que se le presta forma parte del fenómeno de descentralización e interpelación a los que acabo de referirme. Ordenar, seleccionar, mostrar esta producción cultural arquitectónica es hoy una demanda a la que no podemos ni debemos hacer oídos sordos. Un buen edificio en Antofagasta o en Bogotá suscita tanto interés como lo puede ser uno en Los Angeles, París o Tokio. Es desde esta óptica que hay que ver los resultados del Premio Mies van der Rohe. Efectivamente, los trabajos seleccionados que condujeron a la definición de los finalistas y el ganador ponen de manifiesto dos cosas. En primer lugar la vitalidad de la arquitectura latinoamericana.

La sensibilidad y el talento de ls arquitectos de esta parte del mundo no se detuvo en la influencia de los maestros del Movimiento Moderno ni con la llegada de las sucesivas oleadas de otras corrientes. Hay notable variedad de tendencias que se siguen desplegando con dinámicas propias a través de las generaciones. La selección de veinticuatro finalistas pone de manifiesto una riqueza creativa y propositiva, cuya originalidad y colaboraciones específicas no pueden explicarse a través de una traducción de corrientes supuestamente hegemónicas. La diversidad estilística es evidente. Desde la generación de maestros que han alcanzado una definición personal y un modo de interpretar la tradición, las tecnologías y los repertorios figurativos de manera específica —los Niemeyer, Testa, Salmona, Legorreta, González de León y un largo etcétera— hasta la generación intermedia de quienes ya tienen un bagaje suficiente para definir nuevas líneas de acción —los  Browne, Cruz, Purcell, Norten, Gómez Pimienta, etcétera— hasta llegar a los más jóvenes que están produciendo obras de poderosa innovación, con un nuevo sentido urbano y con renovadas aperturas respecto a la tradición: los Beitía, Boero, Saviano y Perossio, Kapstein, Indio de Costa, Vigliecca, Ott, Klotz, etcétera.

Nada más difícil que reducir este riquísimo y variado panorama a esquematismo simplificadores tipo: locales-internacionales, artesanales-tecnológicos, barrocos-minimalistas o continuistas-alternativos. Todos estos adjetivos y muchos más entran en juego a la hora de intentar entender y valorar el rico panorama, la variedad y los tiempos diversos que estas arquitecturas nos muestran, hasta el punto que ni siquiera el límite geográfico de lo latinoamericano constituye una adjetivación tan sustancial que los identifique por igual a todos ellos.

Manuel Castells, en su reciente trilogía La era de la información, dedica todo el segundo tomo a El poder de la identidad. Éste es uno de los grandes ejes a través del cual se modalizan la cultura y las sociedades contemporáneas. La diferencia, las diferencias, constituyen uno de los grandes estímulos de la moderna articulación social. El panorama de la actual arquitectura latinoamericana también parece consistir, sobre todo, en las tensiones de la diferencia y la pluralidad que éstas introducen en una cultura cuya principal riqueza es la capacidad de resistir a la homogeneidad. Sería absurdo pensar que lo específico de una cultura, de un país o de una región del mundo, puede consistir en un catálogo de rasgos fijados de antemano o definidos de una vez por todas. Por el contrario, lo que ratifica la poderosa vitalidad de ese conjunto llamado “cultura arquitectónica latinoamericana” es su tensión interna y su apertura universal. La capacidad de reconvertir, una y otra vez, las herencias de ciudades, los modos de visa y las tradiciones figurativas en nuevas y diferentes arquitecturas, no puede por menos que provocar el interés y la atracción de quienes, desde cualquier parte del mundo, observamos su cotidiana metamorfosis como un estímulo y una riqueza.

Es también desde este encuadre que se destaca la obra premiada. Ciertamente hay en ella resonancias de arquitecturas ligeras más que directamente tecnológicas, como también hay formas más propias de la imaginación onírica que de las geometría puras. Pero junto a este halo de inspiración figurativa, el valor más destacable de este edificio es la claridad de su colocación urbana y la ajustada jerarquía de sus espacios interiores. En esta obra es posible saludar al eco contemporáneo de la fragilidad de todo gesto arquitectónico, así como la minuciosa atención a la ejecución técnica hasta en sus últimos detalles. Lo que distingue a la arquitectura de Norten y Gómez-Pimienta de la arrogancia de las arquitecturas tecnologistas son sus aproximaciones más leves y contingentes, su captación de lo provisorio, de lo instantáneo com percepción dominante en la cultura y en la arquitectura de este final de siglo. ¿Arquitectura efímera? No exactamente. Pero sí reconocimiento de la temporalidad y de la obsolescencia de la arquitectura en el contexto agresivo y acelerado de las grandes metrópolis contemporáneas.

El cargo Identidad e innovación apareció primero en Arquine.

Este barrio de la capital Paulista es donde los edificios buscan no llegar al piso. Siguiendo los esquemas de planta baja libre sobre pilotis (con clara referencia a Le Corbusier), esta zona es probablemente la muestra de mayor densificación en altura y de paso de modernidad en América Latina. Concebido en la década de los 30’s para la clase media que salió del centro de la ciudad buscando crear nuevos barrios, fue también la zona donde arquitectos europeos radicados en Brasil como Adolfo Franz Heep, quien trabajo con Walter Gropius, Giancarlo Palatini –a su vez conectado con el grupo Casabella— y muchos otros, diseñaron y construyeron un conjunto ejemplar de arquitectura moderna en altura. En la misma zona se pueden también encontrar obras emblemáticas de arquitectos paulistas como Vila Nova Artigas y Artacho Jurado

Sin embargo a Higienópolis le abruma estar en Sao Paulo. Durante casi medio siglo el barrio estuvo perdido dentro de la expansión de toda la ciudad. Recientemente –quizá durante la última década– la colonia goza de un resurgimiento como área noble, con espacios públicos –la plaza Buenos Aires– calles arboladas y buena conexión con la red de transporte público. Pero su auge –y reconocimiento– tardó en llegar gracias a que su arquitectura moderna fue excluida de la gran muestra de arquitectura moderna brasileña, Brazil Builds, celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1953.

Esta muestra fue copada por el grupo de arquitectos cariocas –de la mano de Oscar Niemeyer y Lucio Costa– quienes buscaban el modernismo a través de formas y estructuras simples y brutas –tomando prestado el término del historiador de arte Henry Focillón. El grupo gozaba de una estrecha relación con el servicio diplomático brasileño –afincado en la gran manzana y quienes articularon, políticamente, aquella exhibición. A ellos –los cariocas– tan bien recibidos en el MoMA, les faltarían una década más para encontrar el tropicalismo que veríamos en algunas obras del mismo Niemeyer, Alfonso Eduardo Reidy y Sergio Bernárdes.

Otros aires corrían en São Paulo. Arquitectos como Vila Nova Artigas, cuyo edificio Louveira en Higienópolis demuestra una conexión con las raíces de la arquitectura moderna de Richard Neutra en sus materiales, pero integra la vegetación tropical en la planta libre; o el Edificio Lausanne –de Heep– que elabora el concepto del muro ventana corbusiano pero le agrega el color como piedra angular de su propuesta arquitectónica, son muestras de como la llamada escuela paulista exploraba el lenguaje moderno –importado de Europa pero con la frescura del movimiento artístico Tropicalia.

El crisol de esta mezcla no fue una coincidencia: por un lado, la gran mayoría de los arquitectos extranjeros –principalmente europeos– que arribaron en São Paulo en la década de los cincuentas ya tenían una sólida madurez profesional. Por el otro, la gran mayoría de estos inmigrantes acepto la colaboración en sus proyectos con figuras emergentes de la arquitectura brasileña. Quizá la mejor muestra de esto sea el edificio Prudencia de Rino Levi y Burle Marx en el diseño de sus jardines.

No por nada, entre los mismos paulistas Higenópolis resulta siempre recordado en el edificio Bretagne, de Jõao Artacho Jurado, hijo de un anarquista español, exiliado –y que fue promotor antes que arquitecto. Él popularizo la quietud señorial del barrio, con sus edificios ecléticos que por un lado incorporaban temas tan elocuentes con la obra de Le Corbursier como los pilotis, las ventanas horizontales en la fachada y la azotea-jardín, pero como lo describió Laura Houseley al visitar su obra más emblemática “imagine Barbie asking a building to Oscar Niemeyer and the result could be this building”.

Edificio Bretagne, Joao Artacho Jurado, (Brasil 1907)

Edificio Paquita, Arq Alfred Josef Duntuch (Polonia 1903)

Edificio Louveira (Joao Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascadi)

Fotografías: Pablo Lazo

El cargo Higienópolis apareció primero en Arquine.