En mis primeras visitas a la ciudad durante la infancia, tenía la sensación de que sus límites estaban por la esquina del Eje Central y avenida Hidalgo, por donde siempre salía con mi tía rumbo a la central de autobuses del norte, en un taxi atiborrado de mercancías para su mercería en Tula, Hidalgo. Cruzando ese umbral, todo lo que veía me parecía menos extraño, menos espectacular y menos misterioso. Más bien se parecía cada vez más al paisaje familiar (en el que había pasado hasta entonces la mayor parte de mi vida), salvo, desde luego, en el momento de atravesar Tlatelolco: Era tal mi estado de extrañamiento en ese momento, que no recuerdo siquiera haber percibido la zona arqueológica, sólo tengo grabadas en la memoria las letras de la descomunal caja azul que coronaba una torre parduzca: CHAMIZAL. En Tula había un lugar al que llamaban el Chamizal y me intrigaba entonces saber sí existía alguna relación entre esas letras y el homónimo asentamiento de mi pueblo, tratando de encontrarle un sentido a todo lo que veía con mi bagaje desnutrido de provincia. 

Unos quince años después terminaría viendo esas letras todas las mañanas desde la ventana de mi habitación en el piso 17 de la torre Revolución de 1910. 

Quizá mi sensación infantil y provinciana de que la ciudad terminaba en esa esquina del Eje Central e Hidalgo, no estaba tan lejos de ser cierta, y es que hasta el siglo XIX, toda la ciudad de México, era lo que ahora llamamos de manera condescendiente “El Centro Histórico”, el territorio en el que se desarrollaron los grandes relatos de esta ciudad: el florecimiento de Tenochtitlán, la Conquista, el Virreinato… Todo dentro de estos límites como de burbuja, que finalmente explotó en el siglo XX, expandiendo sus límites mucho muy lejos de los originales. Sin embargo, algo ocurrió y sigue ocurriendo en esta frontera; basta con cruzar del centro a la colonia guerrero para sentir el intenso cambio de ambiente, de concurrencia, de olores y sonidos, la Guerrero al contrario que centro histórico, parecería un territorio más propicio para el desarrollo de los micro relatos, los que ocurren diario dentro de las casas y vecindades, en las banquetas y las plazas públicas. 

Y es precisamente en una plaza pública donde me encontré con uno de estos micro relatos que le dio sentido a mi relación con la colonia Guerrero y, más tarde también, con Tlatelolco. Mi padre sí nació y vivió en la Ciudad de México, por situaciones familiares. Desde muy pequeño habitó con distintos parientes en varios lugares, pero una de las historias que más recuerdo haberle escuchado es sobre su tía Chata, portera del edificio de la calle Zarco número 5, detrás del convento de San Hipólito. Vivió ahí durante un tiempo, aproximadamente en 1954. En un momento en que la colonia Guerrero había pasado por distintas transformaciones, intentos de gentrificación y más, pero siempre resistiendo con un carácter marcadamente bohemio, la omnipresencia de la música y un insólito desarrollo del teatro conocido como “de revista”. La tía Chata y su hermana Celia, además de encargarse de hacer funcionar la bomba de agua del edificio, eran artistas que trabajaban en las carpas (teatros improvisados, como el que originó incluso el Teatro Blanquita), invitadas por sus amigas cantantes “las torcacitas” (Matilde y Faustina Sánchez Elías); además de esto, intuimos que realizaban trabajo sexual en la plaza de San Fernando (una plaza rodeada de hoteles y sindicatos en la que, a la fecha, se ejerce este oficio), pues cuenta mi padre que cuando terminaban sus jornadas, lo llevaban a él y a su hermana a tomar un baño caliente en la comodidad de la habitación de hotel, antes de abandonarla. 

Me gusta imaginarme cómo habría sido el día a día de estas mujeres que vivieron en un edificio que ya no existe, que trabajaron en teatros de los que apenas queda memoria en unas cuantas crónicas, que conocieron a tantas personas que les legaron a la vez sus historias y que marcaron la vida de mi padre y quién sabe de cuántas personas más, todo dentro del mismo territorio.

Años después, entrada la modernidad, la tía Chata tuvo la oportunidad de adquirir un departamento en Tlatelolco en 1964, uno de los 12 mil departamentos que se pagaban a cuenta de renta. Durante este periodo mi padre volvió a vivir un tiempo con ella en el edificio Narciso Mendoza, que pertenece a la tipología más austera, en la primera sección de Tlatelolco, justo donde Mario Pani proponía reubicar a los desplazados por el saneamiento de la “herradura de tugurios” que, dicho sea de paso, abarcaba buena parte de la colonia Guerrero. Siempre me ha parecido muy sospechosa la idea de que aquellos que vivían en barracones, vecindades o en porterías (como la tía) pasaran de ese estilo de vida a habitar un departamento en un edificio moderno, pero esta historia parece indicar lo contrario: sí era posible. 

Se establecieron ahí, y también recuerdo constantemente la historia de mi padre durante los sucesos de 1968 y cómo durante las redadas en la mañana los militares les habrían permitido transitar libremente a él y su primo, a pesar de su edad estudiantil, gracias a que trabajaban en Pemex y tenían credenciales; de cómo llegaron estudiantes aterrorizados a refugiarse en el pequeñísimo departamento de la tía, a pesar de que todo había ocurrido en la primera sección, casi a dos kilómetros de ahí. Estas historias las escuché mucho antes incluso de pisar estos territorios, y posiblemente despertaron en mí una curiosidad muy particular, la del extraño que de pronto siente como propio lo que mira… 

El cargo Chamizal apareció primero en Arquine.

Vivo en una de las avenidas más importantes de esta bella ciudad, La Avenida La Paz; aunque después la llamaron Avenida Juárez. Desde ahí, en mis alturas, he observado la transformación de mis vecinos, algunos han cambiado para bien otros para mal, otros por desgracia han desaparecido como sucede con la mayoría de las cosas con el paso del tiempo. Los vecinos que quedan ya no son lo de antes, su tranquilidad se ha evaporado, desconozco si evolucionaron o simplemente se cansaron y aburrieron de llevar una vida tranquila, o mejor dicho les ganó la tentación y se convirtieron en diferentes cosas para todos los usos menos para los que fueron creados. Yo sigo fiel a mi vocación.

Durante algunos años fui considerado el más alto del barrio. Tan alto, que podía ver la cúpula de la Iglesia del Cielo evitando ir a misa, pero poco a poco la modernidad que yo impuse se fue contagiando hasta que en fechas recientes llegó un intruso, de esos que conciben sin la pasión que da el hacer las cosas, creo que le dicen el JV, es tan feo que hasta nombre de narco tiene.

Mis padres entendieron muy bien el lugar en el que me pusieron, pero sobre todo visualizaron el enorme potencial comercial que tendría la avenida en el futuro, de esa forma pensaron que lo mejor era hacerme mixto y me desplantaron sobre 3 niveles de uso comercial que hasta la fecha mantengo. Me adaptaron de forma inteligente a los tres niveles que cada una de las calles que me rodea tiene y, aún teniendo 3 accesos, siempre es posible llegar al mismo punto, desde aquí puedo ver quién viene a visitarme.

Las líneas claras, simples y fuertes que componen mi piel, acentúan mi horizontalidad a través de un lógico y sencillo juego de macizo y vano, macizo y vano que a lo largo de la Av. Juárez me hace sentir más grande e imponente.

Mi cuerpo está compuesto por dos prismas rectangulares colocados en paralelo y separados entre sí, de tal forma que la separación permitió que tuviera 2 enormes terrazas que sirven para que el sol bañe mis seis pisos, en cada uno de ellos pude tener a mi cuidado a 4 familias. Hubo una época en la que tuve a las 24 familias, ¡qué tiempos!, hoy no me quejo, también tengo oficinas a las que viene mucha gente sólo a trabajar, sigo siendo mixto. Mis interiores fueron de lo más amplio, moderno y flexible para su tiempo, mis recámaras se abren por completo al exterior por medio de puertas corredizas y están separadas entre sí por la madera de los guarda ropa, evitando el uso tradicional del muro como único elemento para separar espacios. Mis áreas de servicio baños, cocina, cuarto de lavado y de servicio se dispusieron en forma lineal a lo largo de mi superficie y abriéndose hacia el vacío de las terrazas para poder iluminarlos y ventilarlos de forma natural.

Mi robusto esqueleto me ha mantenido de pie a pesar de un par de grandes contingencias. Estoy firme y más activo que nunca. Mis sistemas funcionan casi como cuando era un recién hecho y mi elevador me sigue dando el dinamismo que necesito. Sí, sí, sí, por supuesto que los años no pasan en balde y en algunas partes luzco viejo, acabado y hasta remendado. Es lo normal, a todos nos pasa. Pero aquí estoy, con el escaso mantenimiento que recibo a veces hasta me veo joven.

Mis padres entendieron muy bien su época y supieron concebirme de una forma tan sencilla, lógica y simple, pero no menos funcional. Al contrario, esa sencillez es la que me ha permitido seguir funcionando adaptándome a cada momento. Para la mayoría paso inadvertido, tal vez porque la prisa de la rutina les impide detenerse a verme pero no para aquellos que viajan lento, que todavía creen que la belleza está en lo simple, para los que no creen que lo más alto siempre es lo mejor —ahí tienen a su JV o al La Porta, que por cierto ¡es mi sobrino!

Hace poco falleció mi madre. Don Mario —mi padre— se quedó sin su eterna compañera. Seguramente llegaron a pasar juntos muchas veces sintiéndose orgullosos al verme de pie ya que fui el resultado de su enorme pasión y oficio.

Hoy a mis vecinos los van convirtiendo en escenografías sin ninguna identidad o arraigo, un día son una cosa y otro día otra, soy tal vez el único sobreviviente de una generación funcionalista, tal vez el más representativo de la vivienda colectiva moderna en una zona plagada de disfraces de modernidad y ocurrencias baratas. Mientras eso sucede, seguiré viendo desde mis alturas los cambios que el tiempo me conceda ver. Espero que sean muchos porque me niego a morir.

El cargo Me niego a morir apareció primero en Arquine.

Hasta donde sé, la primera aparición de Raymond en una publicación mexicana fue en 1940 cuando en una “selección de libros recibidos” por la revista Arquitectura, dirigida por Mario Pani, se menciona su libro Architectural Details y se describe someramente como “detalles de trabajos de arquitectura moderna ejecutados en Japón”. Su otra aparición ocurrió más de dos décadas después, en el libro de Max Cetto Arquitectura moderna en México. En esa obra Raymond es mencionado como uno de los “talentos extranjeros” qué —junto con Gropius, Aalto, Lescaze, Neutra, Sert, los dos Saaerinen, Breuer y los hermanos Kahn (Albert y Julius)— le dieron a Estados Unidos una ventaja comparativa sobre México en la evolución de su arquitectura contemporánea. Pero Raymond no solo fue un emigrante europeo en los Estados Unidos. Como bien narra Alejandro Hernández Gálvez, Raymond vivió y trabajó la mayor parte de su vida en Japón (en donde publicó el libro ya mencionado). De hecho, Raymond es comúnmente considerado uno de los iniciadores, sino es que el iniciador, de la arquitectura moderna japonesa. Llegado a Tokio como ayudante de Wright, Raymond se independizó a los pocos años para formar un despacho que continuó hasta después de su muerte. Entre sus obras tempranas destaca su propia casa en Reinanzaka (1924-6), construida toda en concreto y que sirvió de modelo e inspiración para muchos jóvenes arquitectos japoneses. Aparte de la proeza tecnológica, ese proyecto era un recinto que combinaba la idea de un habitar moderno con una interpretación de la cultura japonesa. Contemporánea de las casas Schindler-Chase en Los Ángeles de Rudolf Schindler, de la casa-estudio Ozenfant en París de Le Corbusier, y de la Casa Schröder en Utrecht de Gerrit Rietveld, esta casa fue además una de las obras pioneras de la arquitectura moderna internacional.

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

Pero Raymond también trabajó en otras partes del mundo. Sin ser un star architect (de los de entonces ni de los de ahora) bien podría calificar como el tipo de arquitecto con encargos internacionales que lo hacían frecuentemente trasladarse de un continente a otro. Lejos de orillarlo a aplicar soluciones genéricas, este carácter internacional de su trabajo lo hacía considerar de forma seria las diferencias geográficas y culturas a las que se enfrentaba. Dos episodios dan muestra del cosmopolitanismo de Raymond, y a la vez ilustran uno de los rasgos más positivos de la “nueva tradición” inaugurada por la arquitectura moderna. El primero es ampliamente conocido. Cuando en 1930 Le Corbusier regresó de su primer viaje por América del Sur, se llevo a París encargos y promesas de trabajo de gente que había conocido durante su estancia de dos meses. Uno de ellos fue el proyecto de la casa de verano en Zapallar, Chile, de Ortuzar Matías Errázuriz, el embajador chileno en Argentina. El proyecto de Le Corbusier consistía en dos volúmenes interconectados, el mayor de ellos contiendo una amplia estancia de doble altura y una rampa conduciendo al mezzanine de la recámara principal. Uno los aspectos más importantes del proyecto fue la elección de materiales locales y rústicos, como vigas y columnas de madera y muros y pilares de mampostería aparente. Otra de sus características más notables era el techo de “mariposa” que después se haría muy popular entre arquitectos profesionales y amateurs alrededor del mundo. Aunque el proyecto de Le Corbusier no se construyó, este apareció publicado en el número 17 (verano de 1931) de la revista Architecture Vivante, editada por su amigo Jean Badovici.

Tres años más tarde, al hojear el número de mayo de 1934 de la revista Architectural Record (que ilustraba un edificio suyo: el “pabellón suizo” de la ciudad universitaria de Paris) Le Corbusier tuvo una sorpresa mayúscula al ver su proyecto para Chile construido en Japón por otro arquitecto y sin créditos para él. En efecto, cuando Raymond vio el proyecto Errázuriz en las páginas de Architecture Vivante, le causó tanta impresión que decidió usarlo como base para el diseño de una casa suya en el poblado japonés de Karuizawa, y después publicarlo en aquel número de Architectural Record. Aunque con obvios ajustes de materiales y proporciones, el proyecto de Raymond era bastante fiel al lecorbusiano, en especial en el espacio principal de la estancia y su techo de mariposa. Más halagado que molesto, Le Corbusier narró lo sucedido en el segundo volumen de su Oeuvre Complete, publicado en 1935, e inclusive utilizó fotos de la casa de Raymond para ilustrar su propio proyecto Errázuriz. Con frases como “descubrimiento inesperado” y “no hay necesidad de molestarse” Le Corbusier elogió la interpretación de Raymond, además de que detectó en ella el gran potencial que la arquitectura moderna ofrecía a la tradición y la cultura japonesas y viceversa. Al ver la publicación de su casa por el mismísimo Le Corbusier, Raymond inmediatamente se contactó con él para disculparse y darle el crédito correspondiente, a lo que el suizo respondió cortésmente “sin mostrar molestia por el plagio, sino [sólo] por la clandestinidad con que fue hecho” [Claudio Vázquez, “La Casa Errázuriz de Le Corbusier, cronología del proyecto” 66-69.]. Desde ese momento los dos arquitectos mantuvieron una gran amistad que duró hasta la muerte de Le Corbusier en 1965. 

Le Corbusier, Obras completas, volumen 2

Architectural Record, mayo 1934

Architectural Record, mayo 1934

El segundo episodio que da cuenta del carácter cosmopolita de Raymond se relaciona también con Le Corbusier pero de una forma más indirecta e independiente. En 1935, trabajando en Tokio, Raymond recibió un encargo de India de parte de Sri Aurobindo, un gurú, místico y nacionalista indio exiliado desde 1910 en Puducherry (Pondicherry) en la región Tamil del país. Durante su exilio en esa ciudad portuaria, Aurobindo formó alrededor suyo un Áshram o comunidad de enseñanza y meditación que en 1934 se encontraba en necesidad de un edificio propio. Junto con sus ayudantes, el japonés-estadounidense George Nakashima y el checo Frantisek Sammer, Raymond propuso un edificio de cuatro niveles formado por dos volúmenes alargados conectados por una torre y dispuestos diagonalmente en medio de un jardín. Construido en concreto armado (en parte colado en sitio, en parte prefabricado) el edificio de Raymond incluía una serie de paneles móviles a todo lo largo de sus dos fachadas que mitigaban y modulaban la entrada del sol y del aire. Aunado a esto, el cuidadoso tratamiento de materiales de recubrimiento ayudaba a crear un escenario ideal para la introspección espiritual y la vida en comunidad. Junto con el edificio ABI de los hermanos Roberto y el edificio del Ministerio de Educación y Salud de Lucio Costa (y su equipo de colaboradores, con la asesoría de Le Corbusier), ambos en Rio de Janeiro, Golconde —como hoy en día se conoce al edificio de Raymond— fue una de las primeras obras en que se aplicacó el brise-soleil o “quiebra-sol” a escala monumental. Con este edificio, el primero de su tipo en India, Raymond también representa el iniciador de la arquitectura moderna en el sudeste asiático.

A pesar de su atención al detalle y al diseño de mobiliario y de interiores (esta última actividad, en donde su esposa, Noémi Pernessin, destacó con brillantez como su principal colaboradora) un texto de Raymond delata de forma sucinta su filosofía arquitectónica. Bajo el lema “no hay lugar para la individualidad” el arquitecto checo proponía una arquitectura sin atavismos históricos ni personalismos estéticos, reconociendo en la estandarización de la construcción y la reconsideración de soluciones tradicionales, el mejor criterio para la consecución de una arquitectura moderna y a la vez inscrita en un contexto cultural y geográfico. En este sentido Raymond encarnaba una tradición arquitectónica de raigambre centroeuropea de principios del siglo XX, critica de los excesos formales del historicismo y del art nouveau, y cuyo más destacado representante fue Adolf Loos.

Antonin Raymond y Noémi Pernessin, Nueva York, 1914

La mención de Raymond en el libro de Cetto, más allá del conocimiento de su obra, probablemente se debía a alguna relación previa entre ambos arquitectos. Quizá sin haberse conocido en Europa o Estados Unidos, Cetto bien pudo haber entrado en contacto con él cuando Raymond visitó el país. En efecto, Raymond visitó México entre diciembre de 1953 y abril de 1954. Cetto pudo haber sido uno de sus anfitriones (como era su costumbre) como también lo pudieron haber sido otros arquitectos como Carlos Lazo, Mario Pani, Enrique del Moral, Luis Barragán, Alberto T. Arai, Félix Candela, Juan O’Gorman, o inclusive Diego Rivera. Al menos Raymond menciona sus nombres en un articulo sobre su viaje publicado en la revista japonesa Bijutsu Techo en octubre de 1955. El suyo fue uno de los tantos peregrinajes que figuras extranjeras hicieron (por iniciativa propia o por invitación) para conocer la arquitectura moderna mexicana y en especial la ciudad universitaria, concluida por esos años. De 1952 a 1955, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Oscar Stonorov, Carlos Raúl Villanueva y Harwell-Hamilton Harris, así como críticos como Esther McCoy, Sybil Moholy-Nagy, Colin Rowe, Bruno Zevi y Henry-Russell Hitchcock, visitaron México para conocer aquel complejo universitario y expresaron su sentir ya sea verbalmente o en escritos qué, casi todos ellos, causaron complacencia o indignación.

Es de notar la discrepancia entre las opiniones de Rowe y la de Raymond. Mientras para el critico inglés la ciudad universitaria representaba un “corbusianismo sin digerir”, para Raymond se trataba de una “maravillosa lección de continuidad” histórica. En efecto, en su texto Raymond elogia tanto a la cultura milenaria de México, como el trabajo colectivo de sus arquitectos modernos fiel a esa cultura, así como a figuras individuales como el “arquitecto genio Luis Barragán”. Como muchos otros críticos, Raymond destacó positivamente el estadio universitario y los frontones de Alberto T. Arai (un arquitecto del que hace notar su ascendencia japonesa). En su artículo también elogia otros aspectos de la ciudad universitaria: desde el sistema de tránsito vehicular, al carácter no abstracto sino “histórico y heráldico” de sus obras de integración plástica, a las sutiles referencias históricas de algunas obras (como la Facultad de Ingeniería), a la elegancia y proeza técnica del pabellón de rayos cósmicos de Félix Candela y Jorge González Reyna. Raymond tampoco pierde oportunidad de elogiar el Pedregal de San Ángel, el suburbio adjunto a la universidad de “la clase media adinerada”, y equipara sus jardines con los de Japón. Sobre la gran cantidad de obra pública que se venían produciendo en el país, Raymond también habla positivamente, enfatizando lo difícil pero alentador que significa trabajar en un país como México “pobre como Japón”. Algunas inexactitudes (como la anterior, o la datación de la pirámide Cuicuilco más allá del año 22,000 AC, o la idea de que la liberación colonial de México ocurrió con la Revolución de 1910), así como cierta idealización del mestizaje y de la era colonial, dan muestra de una actitud entusiasta, quizá sobre-entusiasta de Raymond sobre la situación de la arquitectura mexicana de mediados del siglo XX. El artículo, no obstante, estaba pensado para el público japonés, en especial para los jóvenes arquitectos que, según él “intentaban romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación,” un signo del trauma dejado en ellos por la reciente derrota bélica. Escrito originalmente bajo el título “México”, el artículo fue finalmente publicado como “La arquitectura mexicana y el fudo,” este último término comúnmente traducido como “clima” pero en realidad mejor traducido como ambiente y aludiendo tanto a su aspecto natural como cultural. La traducción que a continuación se ofrece es la del manuscrito original en inglés resguardado en los archivos de Raymond en la Universidad de Pennsylvania.

La arquitectura mexicana y su ámbito climático y cultural

Antonin Raymond

para Bijutsu Techo, 20 de agosto de 1955

[Traducción Juan Manuel Heredia]

Esta es la traducción de un manuscrito original en inglés resguardado en los Archivos de arquitectura de la universidad de Pennsylvania. Como se indica, el texto fue escrito por Raymond en agosto de 1955 para la revista japonesa Bijutsu Techo y fue eventualmente publicado en japonés en el número de octubre de ese año (páginas 59-65).

Mientras que en Japón los artistas más jóvenes y creativos (pintores, escultores, músicos, escritores y, en especial, arquitectos) intentan romper por completo con el pasado, deshaciéndose de toda tradición en sus intentos de novedosa creación, en México, especialmente en arquitectura, escultura y pintura, los artistas se inspiran profundamente en la cultura de su tierra, en su gente y su historia, fusionando las dos culturas principales de su país: la indígena y la española.

Cualquiera que visite la Ciudad de México se sorprenderá de ver que esta tiene partes con un aspecto más moderno que cualquier lugar de Europa o Estados Unidos; pero por otra parte muchos lugares de México tienen cuatro o cinco siglos de antigüedad, están bien conservados y han sufrido pocas alteraciones a lo largo de los años. Enfrente de la catedral, construida por los españoles, están las ruinas de una ciudad indígena mucho más antigua tomada por Cortés. No muy lejos de la ciudad se encuentran las venerables pirámides [de Teotihuacán] y en las cercanías de la nueva Ciudad Universitaria se encuentra la pequeña pirámide de Cuicuilco, que quizás tenga una antigüedad de más de 20,000 años [sic]. Los muros del estadio de la nueva Ciudad Universitaria fueron construidos de la misma forma que los muros de las pirámides, empleando a miles de trabajadores descendientes directos de aquellos constructores. En mi opinión, es esta una maravillosa lección de continuidad, ya que creo firmemente que no podemos crear un hermoso presente y un hermoso futuro sin conocer el hermoso pasado. Los mexicanos señalan muy claramente el camino, convirtiendo los nuevos y maravillosos recursos de la tecnología en nuevas estructuras y nuevas formas uniéndolas con las aptitudes y la sabiduría eterna del pasado. Parecen hacer maravillas con la arquitectura moderna, inspirados por su tradicional contacto con la tierra misma y con lo aprendido desde hace mucho tiempo y que parece haberse olvidado en otras partes del mundo.

Esto no significa que los arquitectos mexicanos estén satisfechos con lo logrado hasta ahora, como si ello fuera lo mejor que podría hacerse. Sin embargo son conscientes de las grandes oportunidades creativas que brinda la libertad de la crear cosas nuevas, incluso mientras siguen el camino de tradiciones ancestrales.

En definitiva México no es América en el mismo sentido que Estados Unidos, sino una mezcla de indio y europeo, de nativo y explorador. Dos razas que han convivido y aprendido unas de otras. México tiene una gran ventaja sobre las otras repúblicas de América. Ha conservado más de su antigüedad que cualquier otro país, quizá con excepción de Perú. Está en un gran auge desde 1910 cuando se liberó de la dominación colonial. Un hecho extraordinario de la revolución fue que muchos de sus grandes líderes eran artistas. Estos artistas eran muy cercanos a la gente, e hicieron un estudio profundo del arte de vivir combinado con las artes de la construcción. Como los otros países del continente, México fue bello y creativo en su época hispano-india, como por ejemplo lo fue Japón en la era Tokugawa, pero finalmente dejó de resistir las tendencias modernas y abrazó, como Japón, el cosmopolitanismo, la economía y el industrialismo modernos. Ahora busca disfrutar de la generosidad del materialismo sin permitir que la prisa y la irreflexión destruyan su patrimonio nacional, su arte y la integridad de su vida. El mejor ejemplo de esta extraordinaria sabiduría y manifestación de libertad se encuentra en la nueva Ciudad Universitaria en la Ciudad de México. Me gustaría comentar sobre ese proyecto porque ilustrará mejor el estado actual de la arquitectura de ese país.

Los directores de la planeación de la Ciudad Universitarias fueron Mario Pani y Enrique del Moral. El director de obras fue Luis Bracamontes. El diseño definitivo significó un trabajo en equipo y de espíritu colaborativo de no menos de 140 arquitectos y un gran número de ingenieros. Cada uno de ellos trabajó de forma independiente en su propia oficina, pero todo el trabajo fue coordinado por Carlos Lazo, quien fue el director general, y por los dos arquitectos que fungieron como planificadores generales desde el principio: Mario Pani y Enrique del Moral. La Ciudad Universitaria es realmente una ciudad completa, y una de las empresas constructivas más grandes de los tiempos modernos. Incluye unas instalaciones para 26,000 estudiantes y un estadio con 110,000 asientos. El desembolso económico, desde los cimientos a los edificios terminados, fue de más de US $ 22,000,000. Está ubicado sobre un lecho de lava salvaje cuyos potenciales fueron descubiertos por el genio arquitecto Luis Barragán. La planificación del sitio se realizó a una escala monumental y sus arquitectos fueron criticados por la gran escala de la empresa. En mi opinión, estaba plenamente justificado y además sigue el maravilloso antecedente de la arquitectura mexicana antigua, como por ejemplo, de las pirámides. El cojunto se divide en cuatro partes; el estadio olímpico, el propio campus, el complejo deportivo y dormitorios, y el centro habitacional y cívico. El sistema de caminos es quizás el más moderno y avanzado del mundo, y la división entre el tráfico de vehículos y de peatones es perfecta. Todas las vías principales se mantuvieron niveladas en vez de seguir los contornos del terreno, creando así islas con formaciones de lava original y vegetación natural; esto le dio a todo el sitio un encanto singular. Gran parte de la inspiración de las obras derivó conscientemente de los volcanes mexicanos y las pirámides indias. De particular importancia es la integración entre arquitectura, pintura y escultura. Desprovisto de abstracciones modernas, los motivos son temas históricos y heráldicos, especialmente con símbolos indígenas. Con esto han creado mensajes que pueden ser narrados y comprendidos por todas las personas. No hay duda de que han logrado restablecer la unidad entre las artes visuales; entre escultura, pintura, paisajismo y arquitectura, esta última comprendiendo a todas ellas, y todas ellas siendo parte de esta.

El estadio fue construido en forma de volcán. Carlos Lazo dice que “la tierra tiene mente de constructor. En México es natural que se construyan volcanes; hemos seguido los hábitos de construcción de los volcanes… ”. El afamado muralista Diego Rivera se comprometió a realizar un gigantesco alto relieve en la pared frontal del estadio. Usó mosaicos tridimensionales, principalmente de piedra volcánica que preserva los colores de la tierra mientras los realza con pintura ácida que penetra profundamente en la piedra. Es muy similar a las obras anteriores de Rivera, como en las obras hidráulicas de Lerma. La escala no tiene precedentes ya que el mosaico cubre toda la pared frontal del estadio. No se trata ni de arquitectura ni de escultura ni de pintura ni de paisajismo, sino de una amalgama que no se veía desde la época gótica.

El campo deportivo tiene como principal característica unos frontones que son realmente el eco de las pirámides. Los frontones fueron diseñados por un arquitecto de ascendencia japonesa y mexicana, Alberto Arai. El México moderno y arcaico se unen en esta obra que tiene la cualidad de una belleza eterna. Los muros oblicuos y los pequeños accesos poseen majestuosidad en la que el tiempo, sometido, ”parece haberse detenido” como dice el escritor Fernando Benítez.

La exuberancia colonial española, como en la “Iglesia de las 48 Cúpulas” en Cholula, se continúa en México mediante su virtuosismo moderno en la construcción en concreto. Las cúpulas perforadas con vidrio y asentadas sobre pirámides truncas dan luz difusa a los laboratorios de ciencia [La facultad de Ingeniería].

Hay un funcionalismo extremadamente refinado en el laboratorio de rayos cósmicos. Este laboratorio esta hecho de concreto tan delgado como el papel, y es todo lo contrario en su elegancia y ligereza al estadio-montaña. El diseñador estructural fue el español Félix Candela. Hay algo de un estilo muy cosmopolita en el edificio de kilometro y medio de largo que define el borde norte del campus.

El mural al aire libre más grande [del mundo] está compuesto por millones de pequeñas piedras de aproximadamente 5 centímetros cada una y de en 10 colores diferentes. Se trata del exterior del edificio de la biblioteca [central]. Esta composición es heráldica y simbólica, y utiliza símbolos culturales indios y españoles. Representa la historia de México desde su pasado hasta el presente. Juan O’Gorman es el arquitecto-artista. Los muros bajos que circundan la biblioteca están tallados en piedra de alto relieve y representan los “cuatro soles de los aztecas”.

En México, decorar edificios, tanto con pintura como con escultura, es una antigua tradición. Eso se ve claramente en las estructuras de los toltecas, y se exacerba durante el barroco del siglo XVIII. La Ciudad Universitaria es el mejor ejemplo de esta integración plástica: están los mosaicos de O’Gorman, los mosaicos tridimensionales de Diego Rivera en el estadio, las decoraciones de Siqueiros en la rectoría y en otros lugares; Carlos Mérida, José Chávez Morado, Arenas Betancourt, fueron otros artistas y escultores.

El rasgo más llamativo y esclarecedor en el desarrollo de todas las artes plásticas del México moderno es la libertad otorgada a los artistas para realizar su trabajo según sus propias convicciones. El resultado es asombrosamente hermoso. Gozan de la independencia que les da el actuar libre de posibles coerciones de las personas en posiciones de poder, en la política, en los negocios, en la industria o en cualquier otro campo en que su autoridad pueda aplicarse indebidamente.

Justo al lado de la Ciudad Universitaria se encuentra una ciudad de habitacional para la clase media adinerada, el Pedregal. Aquí se aplican las mismas ideas que guiaron el diseño de la Ciudad Universitaria. Las residencias y sus alrededores están entretejidos y parecen brotar del suelo con una gracia similar a la de las antiguas residencias japonesas y sus jardines, aunque completamente diferentes en material y forma. Los lechos de lava y la vegetación se dejan en su mayoría en su estado natural y el aspecto del conjunto es una cosa hermosa.

En todo México, como ya se dijo, los artistas tienen la oportunidad de expresarse. Eso es cierto especialmente en la vivienda pública, en la que se han hecho muchas cosas con bastante éxito. Explanadas y jardines para el esparcimiento, monumentos de todo tipo, escuelas, etc. Se encuentran en proceso de construcción a lo largo de todo el país. Uno aquí podría resaltar el espíritu de alegría, incluso en la pobreza (porque México es pobre como Japón), que estos proyectos expresan.

Los artistas, arquitectos y artesanos japoneses, cuando viajen al nuevo mundo, harían bien en incluir a México con el fin de estudiar su filosofía y los métodos que han logrado resultados tan notables.

En Japón, el problema de las artes se presenta de manera diferente, ciertamente de manera principal debido al largo período de crecimiento solitario de su cultura, seguido de un salto precipitado al mundo de otras civilizaciones del planeta; y en segundo lugar, al uso de materiales totalmente nuevos y sus diferentes técnicas que reclama la vida moderna; el pasaje, por ejemplo, de construcción en madera a mampostería.

Los mexicanos estuvieron a salvo de este brutal sobresalto. Los japoneses tendrán que resolver los problemas a su manera.

Antonin Raymond, F.A.I.A.

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in memoriam Max Cetto (1903–1980)

En 1961, las casas editoriales Gerd Hatje y Frederick Praeger publican en dos versiones bilingües el libro Moderne Architektur in Mexiko, que Max L. Cetto dedica a la memoria de su maestro Hans Poelzig. Así como desde hacía buen rato lo venía haciendo en conferencias y mediante sus colaboraciones en revistas, aquí Cetto daba a conocer al público europeo la arquitectura que se construía en México. Pero la intención del libro corría también en otra dirección: estaba dirigido a sus colegas mexicanos. Como historiador y crítico de la arquitectura presenta, con rigor y disciplina, obras buenas y menos buenas que se insertan primordialmente en la arquitectura funcionalista que va de 1929 a principios de la década de los sesenta. Las analiza desde la arquitectura misma, no desde los lazos de amistad —en algunos casos muy cercanos— con varios de sus protagonistas, aportando una crítica aguda y constructiva. En su texto introductorio concede un lugar preponderante al pasado precolombino frente a la herencia de los colonizadores. Encuentra a la arquitectura moderna de ambos continentes atrapada en un “callejón sin salida”, por lo cual propone “analizar nuestras obras, aplicando un criterio independiente de la moda del momento”. Invita a los “señores arquitectos con grandes oficinas” a ejercer la crítica y elude las teorías abstractas definiendo a la arquitectura como “lo creado por los arquitectos”.

Este libro, bien conocido, ya era difícil de encontrar para el público admirador de Cetto y en especial para los estudiantes de arquitectura. La versión facsimilar que publicó el Museo de Arte Moderno en 2011 se agotó rápidamente, de manera que a partir de ese momento me quedó claro que era justo y necesario poner a este clásico de la arquitectura moderna en renovada circulación y verdaderamente socializarlo, es decir, que para leerlo, consultarlo y poseerlo, no se requiriera desembolsar un solo peso. Mi proyecto fue que ello ocurriera con el sello de la UNAM, donde mi padre fue profesor activo durante los últimos quince años de su fructífera existencia y apoyó sin titubeo a los jóvenes, cuando surgió el autogobierno. Vale recordar que, en su homenaje, un taller de la Facultad de Arquitectura de la propia UNAM, desde hace más de treinta años lleva su nombre.

Precisar también que la idea además siempre fue la de acompañar a esta edición facsimilar de Arquitectura Moderna en México de un dossier con datos y, especialmente, con textos de la pluma de conocedores de la obra de Cetto y, en dos casos, asimismo de su persona. De miradas, de análisis, de reflexiones desde la arquitectura misma, que nos permitieran contextualizar y refrescar a este gran libro de la arquitectura mexicana publicado hace 60 años. Desde el primer momento, encontré en Cristina López Uribe del Laboratorio Editorial de Arquitectura[1] a la gran aliada para que lo mío no quedara en sueño güajiro. Sin embargo, todavía hubo de transcurrir un buen tiempo —léase años— hasta que, gracias a la Secretaría de Cultura[2] y su rigor para que un beneficiario cumpla con su calendarización, el proyecto realmente fraguara. Ya instalados en el año 2020, se giraron las invitaciones a los autores, quienes accedieron con emoción a embarcarse en esta tarea. En agosto de 2021, la Facultad de Arquitectura de la UNAM —léase su director Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes con su equipo editorial— nos cumplió. Cumplió también un compromiso que sentía con quien fuera un querido maestro de la misma: el propio Max Cetto, con sus alumnos y con quienes me insistieron en que Arquitectura Moderna en México debía reeditarse. Ahora el libro está disponible en OA —tanto en flip-book como en archivo pdf para descarga gratuita— y con su dossier bilingüe.[3]

Hay una enorme diversidad y riqueza en estos ensayos introductorios. Felipe Leal nos transmite su testimonio como discípulo de Cetto, con un texto de gran calidez que refiere a la labor docente de mi padre. Cristina López Uribe y Salvador Lizárraga, basándose en material hasta ahora desconocido, escudriñan cómo y en qué contexto surgió el libro en 1961. Juan Heredia nos entrega un análisis crítico y minucioso del mismo, reclamando para Cetto el justo reconocimiento a su calidad de teórico de la arquitectura, mientras que Daniel Escotto se centra en la época alemana de nuestro protagonista. Lo que tienen en común estos dos últimos textos —si bien desde perspectivas y lecturas distintas— es que analizan la formación del arquitecto y nos detallan la experiencia profesional adquirida en sus años de juventud. En síntesis, el bagaje con que mi padre llegó a sus 36 años de edad a México y se enamoró de este país. Por último, en mi propio ensayo abundo sobre la obra que desarrolla a su llegada, someramente refiero a su obra madura y aprovecho para dejar varios testimonios con especial hincapié en aclarar autorías. Incluyo un listado de sus obras, una amplia bibliografía y, en el cuerpo del texto del prefacio, refiero también a los diversos archivos que resguardan materiales de nuestro protagonista, tanto planos, artículos publicados, fotografías, correspondencia, revistas en que aparece su obra, como escritos y conferencias dictadas por él.

Deseamos que esta publicación digital contribuya a fomentar el estudio de Max L. Cetto en nuestro país, a incrementar su reconocimiento como teórico de la arquitectura y en tanto constructor. Que abra más preguntas y líneas de investigación en torno a su figura, a los emigrados, los arquitectos, la arquitectura del siglo veinte en México y el territorio mismo de la arquitectura… ¡Que despierte inquietudes! 

Mi mayor satisfacción es que los estudiantes no batallarán para que este clásico de la arquitectura forme parte de su biblioteca y que el dossier les resultará de sólido apoyo. O esa es la idea. 

Notas 

1. LEA (unam.mx) 

2. Agradezco concretamente al Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (SACPC) emisión 2019, por su invaluable apoyo para hacer realidad este proyecto. 

3. https://arquitectura.unam.mx/libros 

http://www.librosoa.unam.mx/handle/123456789/3296 

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México. Facsimilar digital + ensayos introductorios. Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México.

Bettina Cetto. Maestra en economía por la New School for Social Research, N.Y.; traductora certificada por El Colegio de México. Su vida la ha llevado a apasionarse por la historiografía de la arquitectura. Cancunense desde hace 35 años.

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