Huxtable empieza diciendo que “cuando Pier Luigi Nervi habla de su obra, lo hace con modestia contundente. A la pregunta sobre las innovaciones técnicas en las estructuras sin precedentes que ha construido por casi medio siglo, responde, con tono de ligera sorpresa: “era simple… la solución obvia… lo lógico por hacer.” Esa contundencia basada en lo simple, lo obvio y lo lógico, pareciera ser parte del pensamiento del ingeniero, pero para Huxtable, “la calidad del trabajo de Nervi se sostiene sola, dentro de la gran tradición del diseño italiano. No es de extrañarse que esta tradición, basada en buena parte en un conjunto elegante de magníficos palacios e iglesias, se vuelque ahora en fábricas, hangares, bodegas y salas de exposición. Es en estos edificios donde encontramos hoy las fronteras actuales del diseño y los avances estructurales y estéticos más significativos de nuestro tiempo.”

Huxtable afirmaba que la importancia de Pier Luigi Nervi residía “en que ha vuelto a unir la arquitectura con la ingeniería. Su trabajo restablece a la arquitectura primordialmente como un arte estructural, como siempre ha sido en los periodos más productivos del pasado.” Huxtable usa el calificativo que dio título al libro de Peter Blake publicado también en 1960: The Master Builders, y dice que “operando como un maestro constructor [master-builder] en la tradición de la arquitectura, Nervi ha sido capaz de diseñar estructuras sin precedentes y de imaginar maneras también sin precedentes para construirlas.” También Ernesto N. Rogers, en la introducción al libro The Works of Pier Luigi Nervi, publicado pro Frederick A. Praeger en Nueva York, en 1957, usa el mismo calificativo para referirse tanto a Nervio como a Perret: “en ellos el arte y la ciencia de la arquitectura, que eran la fuerza de los antiguos maestros constructores, es llevada a cabo.” 

Nervi, dice Huxtable, pensaba en sí mismo primordialmente como un arquitecto, “lo que resulta obvio por sus escritos. «El título apropiado para una persona capaz de concebir y construir una estructura es arquitecto», dice Nervi, deplorando la división entre arquitectura e ingeniería que aun persiste en la educación y la práctica arquitectónica de nuestros días.” Nervi se recibió como ingeniero en 1913. Huxtable vuelve a citar a Nervi:

“Cuando estudie en la excelente Escuela de Ingeniería Civil de Bolonia, la palabra arquitectura se refería sólo al estudio de las fachadas y de sus detalles. Nunca se les ocurrió a nuestros profesores, ni a nosotros, que un puente, una estructura portante, un plan urbano, también podrían ser obras de arquitectura. Estructuras de concreto armado o de acero, a pesar de que ya existían ejemplos de grandes puentes o la torre Eiffel, eran consideradas hazañas técnicas desarrolladas en campos que no tenían nada que ver con la arquitectura… Recuerdo muchos ejemplos vistos durante ese periodo, en exposiciones de nueva arquitectura. El proyecto de una iglesia, pro ejemplo, con una pronaos sostenida por pilares tan esbeltos y altos que hubiera sido absolutamente imposible ejecutarlos incluso con acero soldado.”

Esos diseños, comenta Huxtable, estaban más interesados en la apariencia de un edificio que en la manera como se construye, un acercamiento basado en el falso formalismo que enfatizaba “la división entre sustancia y apariencia, mentalidad del decorador, para quien todo es posible en el campo de las molduras y la decoración plástica y pictórica, ignorando la condición física de la arquitectura que, como un ser vivo, no puede separar la belleza de la salud fisiológica de un cuerpo sano.”

Para Huxtable, Nervi definió lo que pensaba de la arquitectura y el arte en su libro Scienza o Arte del Construire?, publicado en 1945, “yendo más allá de de la estética para incluir el dominio sensible e intuitivo de todos los elementos incalculables de la construcción. En ese sentido —añade Huxtable sobre las ideas de Nervi— el proceso artístico de diseñar un edificio involucra el juicio creativo de muchos factores que rebasan y se suman a los tradicionales factores estéticos.” En la introducción a la reedición de Scienza o arte del construire?, reimpreso en 1995, Aldo Rossi anotaba que ese libro —así como el trabajo entero de su autor— era “una gran lección politécnica”, porque “sólo las diversas técnicas pueden crear la figura del constructor”, abriendo “la esperanza no tanto de una concordatio oppositorum como de una nueva escuela.”

En 1963, el noveno número de los Cuadernos de arquitectura, publicados por el Palacio de Bellas Artes, estuvo dedicado La obra de Pier Luigi Nervi, acompañando la exposición que se presentó como parte de las Jornadas Internacionales de Arquitectura, según explicó en la presentación Ruth Rivera. La publicación incluye una ensayo del mismo Nervi, “La arquitectura de hoy y la formación del arquitecto.” Nervi repite lo dicho en el texto citado por Huxtable, que a inicios del siglo XX la arquitectura se reducía al estudio de las fachadas y del decorado interior. Luego agrega que “alrededor de 1930 la acción revolucionaria de unos pocos precursores —continuada después por muchos, más por desde de novedad que por una sincera convicción— despertó un interés general hacia los nuevos conceptos arquitectónicos. Pero una vez más —añade— el problema se quedó en las apariencias y muchos arquitectos, penetrados de un formalismo decorativo, se dirigieron hacia un nuevo formalismo geométrico o hacia un seudo-estructuralismo.” Nervi afirmaba que para mediados del siglo pasado, ya nadie dudaba “que la obra arquitectónica debe constituir un organismo unitario, estable, permanente, de acuerdo con el ambiente y las funciones que tiene que satisfacer, equilibrado en cada parte, sincero en sus estructuras resistentes y en sus elementos componentes y, al mismo tiempo, capaz de dar esa emoción indefinible que llamamos belleza. En otras palabras, que debe ser el resultado inseparable de la ciencia y del arte dela construcción.”

Esos puntos lo llevaban a plantear lo que hacia falta en la educación de quien pensara dedicarse a la arquitectura: sumar “a una mayor sensibilidad estética, un sentido técnico más amplio y general.” 

El cargo Nervi: la arquitectura como ingeniería, o al revés apareció primero en Arquine.

Fragmentos de la conversación de Pablo Lazo con Cecil Balmond publicada en el número 30 de la Revista Arquine, invierno del 2004 | #Arquine20Años

En las últimas dos décadas, la arquitectura parece haber perdido terreno ante los rápidos cambios de la sociedad. Se argumenta que la razón principal de este rezago recae en una búsqueda basada en principios estéticos, ligados a la creación de objetos “hermosos”, pro más que se excuse de ser éste el fin último de la arquitectura. Otra manera de abordar la crisis es plantear la transferencia de la idea a la realidad de la edificación como un salto donde la arquitectura se diluye y pasa a ser un ejercicio de voracidad inmobiliaria o de ingeniería excesiva. Además, esta crisis coyuntural de la arquitectura no busca una redefinición del estilo —del lenguaje, recordando a Venturi— o de “papel” social, centrados específicamente en el desarrollo tecnológico vanguardista. Por primera vez, la crisis cuestiona cómo la arquitectura puede contribuir a comprender la complejidad del mundo, manteniendo su autonomía disciplinaria.

En esta entrevista, el célebre ingeniero Cecil Balmond propone varias claves para comprender esta crisis de la arquitectura contemporánea. Colaborador de algunas de las mayores figuras de la arquitectura internacional —Stirling, Wilford, Koolhaas, Ito, Libeskind—, Balmond preside una prestigiosa e innovadora firma de diseño de estructuras, medio ambiente y planeación urbana: Arup. De sus proyectos destacan piezas clave para entender una nueva relación entre arquitectura e ingeniería: una forma de pensar y de trabajar que marca una ruptura con el discurso moderno, donde la arquitectura se basa en principios y no en relaciones.

Pablo Lazo. Distintos análisis de su trabajo coinciden en afirmar que existe un punto de partida común en sus exploraciones arquitectónicas: la búsqueda para crear un “espacio” que sugiera una nueva forma de entender la relación entre arquitecto e ingeniero. ¿Podría dilucidar mejor esta idea?

Cecil Balmond. Todo comenzó cuando me pregunté que´era eso llamado arquitectura. Qué es el espacio arquitectónico y, más específicamente, qué es un efecto espacial. Quería interrogar la creación y la percepción de ese espacio, mediante una búsqueda centrada en la estructura como serie de episodios y en el programa y los efectos “arquitectónicos” como movimiento a través y entre esos episodios. Esto llevó a una suerte de agenda personal, desarrollada en varias colaboraciones, como el pabellón de la Serpentine Gallery con Toyo Ito. Los efectos espaciales parten de una colaboración y las sugerencias conceptuales son tanto mías como del arquitecto. En mi manera de pensar no existe la distinción entre arquitectura e ingeniería; a la vez, siempre habrá una distinción muy clara entre arquitecto e ingeniero a nivel profesional, aunque suceda en etapas sucesivas del proyecto. Suelo empezar con una idea de espacio y trato de extender la hipótesis arquitectónica más allá de las experiencias pasadas. Lo esencial es que a nivel conceptual exista una simbiosis entre arquitecto e ingeniero: definir y mantener de manera conjunta el concepto y procurar que la claridad del mismo no se pierda o se diluya dentro del proceso de diseño. Hasta aquí puede decirse que la co-autoría es real. El problema es que en los medios de comunicación todavía existe una negación de la idea de co-autoría del proyecto y, en general, suele ser el arquitecto quien concibe la idea. Como ha dicho Charles Jencks: “se debería reformular la noción de autoría.” Escribí el libro Informal, precisamente, para desmitificarlo la idea del ingeniero como alguien que se limita a los cálculos y al diseño estructural, presentando en cambio un proceso creativo de diseño paralelo, en conjunto con el arquitecto.

P.L. Recientemente Rem Koolhaas dijo que, dentro del elástico rango de acción de OMA, la influencia de Balmond y de Arup era fundamental par realizar un proyecto. Llegó incluso a separar OMA de su oficina “virtual” AMO, siendo esta última la encargada de realizar las investigaciones teóricas en contraparte de OMA, que diseña y construye proyectos. ¿Cree que exista una ventaja desde su posición para saltar de la esfera conceptual a la real más fácil que para un arquitecto?

C.B. Siempre he creído que toda disciplina requiere el ejercicio de reflexión teórica que, aunque mínimo, cuestione ciertos puntos alejados de toda problemática real. Propuse el grupo de AGU (Advance Geometry Unit) para dar cabida al desarrollo de esas ideas, pero con una clara relación hacia la práctica. Además, me parece que, a fin de cuentas, la arquitectura tiene una convergencia práctica y debería dejar su “aura” artística-teórica que confunde la percepción del edificio como un todo. La distinción entre la oficina de investigación especulativa y la oficina real que mencionas de Koolhaas me parece una forma muy astuta de obtener cierta remuneración por un trabajo normalmente no valorado dentro del proceso normal de diseño. En cierto modo, AGU tiene el mismo objetivo que Amo, con tres brazos: uno ligado a la experimentación a través de proyectos reales, donde se fusionan arquitectura e ingeniería mediante el modelado de formas complejas; el segundo explora la relación y el desarrollo de las técnicas de producción con el CAD; el tercero se dedica a investigar las formas más puras de la construcción, privilegiando aquellas “no-cartesianas.”

P.L. La idea de “informal” refleja varias imágenes simultáneas. Aspira a ser un proceso y sugiere tres principios conceptuales característicos: condición específica, idea de lo “híbrido” y apoyo en las yuxtaposiciones. Ingredientes que denotan animaciones geométricas no cartesianas. Pero, también, lo “informal” da cabida a la ambigüedad; la metáfora como elemento de diseño sugiere un proceso abierto, no delimitado por reglas, estilos o imágenes. Es decir, la interpretación y la experimentación son abiertas y siguen un curso difícil de determinar. ¿Cómo se puede mantener este sistema abierto y, a la vez, establecer límites al diseñar un edificio?

C.B. Tiene que ver con un serio cuestionamiento que me hice desde finales de los años ochenta. En ese momento comprendí que el mundo no era simple sino complejo. Venía trabajando con varios arquitectos y lo que hacía era tratar de establecer los límites de la forma, fragmentarla y encontrar la manera más eficiente de edificarla. Todo eso en base a una búsqueda de eficiencia que provenía del movimiento moderno de los años cincuenta, donde se idealizaba el concepto de eficiencia máxima. Una de las consecuencias de esta actitud es la visión sintetizada en “la verdad es la belleza” y cosas así. Me parecía queso daba una visión reduccionista y simplista, y debía ser cuestionado. Mis exploraciones se centraron en el concepto de belleza no como propiedad del objeto, sino en el proceso de creación del objeto. En el campo del diseño me interesaba sobre todo la negociación de esta complejidad y sus manifestaciones. Al oponer a esta visión global del edificio como objeto estéticamente perfecto una búsqueda desde dentro, encontramos que a partir de una condición local, digamos la posición de una columna, estábamos buscando como “definir” el espacio según yuxtaposiciones y condiciones híbridas. Así me di cuenta de que la condición local es como una nota musical, las condiciones híbridas son los acordes y las yuxtaposiciones son el ritmo. A través de este lento proceso los ritmos de la arquitectura, una vez afectados con una nueva condición local, ofrecen resultados complejos. Lo sugerente de este proceso —lo he venido desarrollando con mis alumnos en la London School of Economics— es que uno descubre de manera sistemática cómo desarrollar modelos organizativos y la arquitectura puede emerger de ellos. En este punto, ser un ingeniero de estructuras constituye una ventaja, ya que de manera intuitiva se puede saltar del modelo organizativo hacia la sustancia y no quedarse en el modelo abstracto.

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