Este texto de Javier Barreiro Cavestany se publicó en el número 36 de la Revista Arquine, verano del 2006 | #Arquine20Años

Adolf Loos decía que la arquitectura puede ser un arte sólo en dos casos: el sepulcro y el monumento. Es decir, en formas liberadas de la funcionalidad que las vincula a necesidades prácticas. Que ése sea el deseo de la mayoría de arquitectos lo demuestran las revistas de arquitectura: los arquitectos no proyectan para la gente. No la quieren ver “ni en fotos”; sobre todo, no en las fotos de sus obras. Aunque ahora haya una moda que considera cool mostrar gente, parecería que los arquitectos temen que les arruinen la belleza de sus creaciones.

Esta sospecha va con otra: que la mayoría de los arquitectos sean artistas fallidos, que no se atreven a enfrentarse a la forma pura, sin mediaciones justificadoras, como las imposiciones del mercado o las del programa. Acaso sueñen con grandes espacios vacíos donde realizar construcciones perfectas, con el anhelo tardo-romántico de imaginarlas abandonadas. A menudo parecen olvidar, dice Loos, que el artista está al servicio sólo de sí mismo; el arquitecto, de la sociedad.

¿Cómo queremos vivir?

Frente a los arquitectos, los usuarios nos sentimos un poco como los ciudadanos frente a los políticos: parece que no sabemos qué queremos; o frente a los médicos: no sabemos qué nos pasa. Y, si casi siempre hay un profesional dispuesto a solucionar ese problema que ignorábamos tener, la infantilización del cliente/paciente está asegurada.

Uno se pregunta si los arquitectos sabrán cómo quieren vivir; si sus recetas creativas las aplican sólo a los demás o si ellos son también clientes/pacientes de sí mismos. Por eso, al entrar en sus casas, siempre es significativo ver cómo las viven.

En verdad, saber cómo queremos vivir requiere de un complejo aprendizaje para llegar a descubrir nuestras necesidades; ya sea en el lugar que proyectamos o en el que nos ha tocado en suerte. Viendo lo que se construye en estos años, la pregunta es: ¿Qué tipo de experiencia nos proponen los arquitectos? ¿Cómo sugieren que organicemos nuestras vidas? ¿Qué consciencia tienen de esa dialéctica entre resolver funciones y sugerir emociones, fuera de los estereotipos y las modas?

Preguntas acaso para sabios. Y, sin embargo, son preocupaciones presentes en casi todos los maestros de la modernidad, no sólo en términos teóricos. Pero la transformación del contexto y de las formas de vida está siendo tan acelerada y radical, que esas preguntas corren el riesgo de parecer obsoletas.

All you need is loft

“All you need is loft”, tituló el año pasado una revista en portada, con una señorita, no precisamente bohemia, reclinada sobre un estilizado sofá, contra un fondo que de loft tenía tanto como de vitrina o pecera.

Para variar, se importa la apariencia, no la sustancia. Es decir, el look perpetrado en el Soho neoyorkino a partir de los años 80, cuando los espacios industriales -ocupados por artistas en los años 50 y 60, por sus dimensiones y módicos alquileres- se convirtieron en lujosas moradas de unos pocos famosos y de muchos yuppies, para quienes el loft era una fructífera inversión que, de paso, alimentaba el propio esnobismo.

Pero creer que tirando abajo paredes divisorias, un espacio se convierte en loft es, amén de ingenuo, anacrónico. Además de carecer de la atmósfera propia de esa arquitectura industrial, en estos “lofts” la planta es libre por así decirlo; todos tienen recámara y baño, cocina abierta y una gran sala. Con lo cual el constructor ahorra dinero y el inquilino debe buscarse la vida para organizar su morada.

La discusión no concierne a una tipología, sino a la idea de flexibilidad acorde con necesidades que no deberían ser sólo pragmáticas o funcionales. Si el ideal de flexibilidad parecería estar en la casa tradicional japonesa, con sus paredes de papel corredizas, se trata de una falsa respuesta a una falsa pregunta: ¿quién dijo que la alteración de la morfología distributiva sea sinónimo de libertad y, por ende, de mejor calidad de vida?

En cuanto a las exigencias de espacios laborales o domésticos, los arquitectos ‘autores’ parecen estar respondiendo con el mismo rezago que sus colegas ‘comerciales’, y con propuestas que imitan pálidamente las de hace décadas, pero de una desarmante pobreza de soluciones.

La razonable mediocridad

En una conferencia dictada en la ciudad de México a fines de los años 30, Richard Neutra decía que este país nunca sería moderno hasta que no produjera sus propios materiales y eliminara su sistema de servidumbre semifeudal. Barragán estaba entre el público. ¿Qué habrá pensado? ¿Qué pensarán los arquitectos-empresarios que hoy construyen una arquitectura derivada de la modernidad, en colonias como Polanco, Anzures, Condesa, Roma, Nápoles? ¿Qué relaciones tienen sus clientes con formas tomadas de otros contextos y adaptadas al modus vivendi de una burguesía tan viajera como clasista?

Ante esos edificios de viviendas y oficinas, comercios y servicios -fruto de la salvaje especulación inmobiliaria en curso-, uno no puede menos que agarrarse la cabeza al ver la inconsistencia de su lenguaje. Predominan las fachadas de cristal y acero, detrás de las cuales suele haber espacios de muy modesta calidad. Huelga decir que cualquier atisbo de espacio público está omitido, y las reglamentaciones oficiales no lo exigen.

Sus envoltorios se reproducen en cientos de ejemplares; con un diseño que es copia de la copia de la copia de un modelo que ya nadie recuerda. Esa multiplicación está cambiando el rostro de buena parte de esa ciudad moderna construida entre los años 30 y 60. No se trata sólo de alteraciones formales, sino estructurales y contextuales que, a su vez, determinan escalas y relaciones en ámbito social, laboral, doméstico.

Sin embargo, tras estas consideraciones tan radicales, uno cae en la cuenta de que si bien esa mediocridad delata una degradación del proyecto moderno, frente a los nuevos enclaves suburbanos de oro y de lata, debemos reconocerle cierto papel positivo como prolongación de un tejido aún articulado, ligado a una dimensión del espacio público y de la convivencia, cual inesperada isla de resistencia ante la creciente amenaza de esa anti-ciudad –surgida de una especulación inmobiliaria asociada al pánico de la inseguridad-, que se podría bautizar como “arquitectura del miedo y la segregación”.

Y mientras en los márgenes florecen murallas, sistemas de circuito televisivo, alambres electrificados, cuerpos de policía privada y otras joyas del ingenio contemporáneo –o, en el extremo opuesto, la vivienda formal e informal de bajísimos recursos construida en series paramilitares-, incluso las expresiones menos idiosincrásicas de esta arquitectura de barrios burguesmente orgullosos contemplan formas de vida que evocan privilegios ya casi remotos: caminar por la calle, sentarse al aire libre, confiar en que no nos va a pasar nada al salir de casa, contemplar la posibilidad de un encuentro fortuito, ir de compras por el barrio, convivir razonablemente con el tráfico.

Negociaciones infinitas

Por su parte, los representantes de la arquitectura de ‘autor’ parecen haber tirado la toalla, limitándose a defender una mera superioridad intelectual ante sus pares declaradamente ‘empresariales’, con los cuales se confunden cada vez más, asumiendo en buena medida sus códigos y su pragmatismo proyectual.

“En la ciudad de México, las contingencias (…) establecen una situación donde la supervivencia se plantea como una negociación constante: con el gusto, con el poder, con el capital…”, afirman Jose Castillo y Aura Cruz, al presentar en el n° 30 de Arquine (2004) una selección de arquitectura reciente titulada: “nueva generación: negociar la ciudad”.

Negociar parece ser la palabra de moda en la arquitectura y el arte contemporáneos; un término que es todo un programa y que sirve, entre otras cosas, para justificar la neutralización de estéticas y lenguajes, de éticas y políticas, donde “cuestiones como lenguaje, verdad, belleza o moralidad no son cosas que posean una esencia.” Así, acorde con el credo posmoderno, parece no haber sustancias sino sólo atributos (para decirlo con terminología spinoziana). Lo que le sigue es que no hay hechos sino sólo interpretaciones; así, el que la Tierra gire o no alrededor del Sol estaría sujeto a una nueva hermenéutica que prescinde de las verificaciones.

Según los autores, negociar abarca la arquitectura como práctica artística y como disciplina profesional, enfatizando la “cesión de la originalidad como premisa del proyecto.” Una renuncia que hubiera hecho palidecer a los pioneros de la modernidad… y a los de la antigüedad: la arquitectura no como respuesta ligada a una ética y a una estética, sino a una estandarización definitiva.

Castillo y Cruz aclaran que “la intuición y la inspiración han cedido terreno a la racionalidad y a la búsqueda de eficiencia y efectividad.” ¿En pos de qué? La historia muestra demasiados ejemplos de eficiencia al servicio de causas nefastas, como para desconfiar de que esas nociones sean valores positivos en sí mismos. Pero, sobre todo, no se entiende por qué la intuición debería estar reñida con la racionalidad. Basta considerar cualquier obra de arte de cierto espesor para corroborar la falsedad de esa antinomia.

Sin embargo, ese discurso refleja en gran medida la actitud de gran parte de la ‘nueva generación’ -aunque no esté claro si será tal o si tendrá algo de nueva-, cuyas propuestas denotan un conservadurismo de filólogos fascinados por la efectividad formal, pero que, en esencia, no se diferencian de la mejor arquitectura comercial, como la que aquí publicamos.

Empresarios y artesanos

La vertiginosa evolución del mercado, junto con las transformaciones de lenguajes y formas de vida, está generando una mezcla de desorientación creativa y cínico pragmatismo entre muchos arquitectos ‘autores’, cada vez más dependientes de los grandes despachos comerciales para poder ejecutar sus proyectos. Y, dentro de sus gestos de formalismo espectacular, ni siquiera los arquitectos estrella parecen inmunes a esa dinámica.

Los derroteros de la arquitectura están padeciendo una polarización que, muy esquemáticamente, parece oscilar entre una praxis reflexiva-operativa casi artesanal –que se autoexcluye del circuito de las grandes obras-, con una incidencia más ejemplar que normativa, capaz de reivindicar un discurso riguroso y comprometido; o bien, renunciar a toda pretensión renovadora, para convertirse en empresarios lanzados a la conquista de un mercado cada vez más implacable, donde la exploración profunda de la experiencia espacial capitule ante “la negociación constante: con el gusto, con el poder, con el capital…”

El cargo Una arquitectura sin rostro apareció primero en Arquine.

Las disciplinas del arte, del hacer, desde la arquitectura al planeamiento, de la ingeniería vial o hidráulica al diseño de artefactos y máquinas, constituyen un monumental y articulado esfuerzo por transformar el mundo, por adaptar el medio ambiente a nuestras conveniencias o a lo que creemos son nuestras conveniencias. Operamos sobre el ambiente según una visión del mundo, de acuerdo a nociones y creencias. Nuestros conceptos son como un cristal, la ventana por la cual miramos y entendemos el mundo. Hasta no hace mucho, la velocidad con la que el mundo cambiaba era relativamente lenta, al punto que podía parecer completamente estable a una o varias generaciones, pero esa transformación se aceleró a tal punto que se ha abierto una brecha entre nuestros conceptos y el mundo. Por otro lado, el mundo se ha hecho más democrático e intercomunicado y las opiniones y los gustos de las mayorías son más importantes que nunca, siempre auscultadas en sus preferencias por las encuestas de mercadotecnia o las organizaciones políticas. Esto último ha dado una nueva importancia a la opinión de las masas, una opinión estadística pero también organizada por conceptos y creencias comunes que dan forma a una visión dominante plasmada en los símbolos mediático, expresión contemporánea de los mitos modernos. La opinión de la mayoría no e más un mero dato ilustrativo sino que gravita en forma radical sobre las decisiones tanto públicas como privadas, lo cual produce el efecto de desafiar aun más la evolución de los conceptos, desde que ya no es suficiente que una minoría estudiosa e informada pueda reformular sus sistemas de pensamiento y creencias. Para hacer operativo ese cambio es necesario también que la mayoría participe en esa revovación.

El mundo ha cambiado pero no hemos renovado al mismo ritmo los conceptos con que lo descubrimos, lo denominamos y operamos sobre él. En esa situación no sorprende que nuestras acciones y previsiones fracasen, que la ilusión del control sobre nuestro destino y sobre el planeta comiencen a resquebrajarse. Entre los conceptos que requieren urgente revisión está, en primer lugar, el del mundo mismo. Natural y artificial forman un par opuesto en nuestro sistema de coordenadas conceptuales que ya es a todas luces insuficiente para describir la nueva realidad del mundo.

La condición natural

Lo natural aparecía tradicionalmente a nuestro pensamiento como un ámbito extenso, por fuera de nosotros mismos, que nos envuelve, nos contiene y nos regula y a cuyas “leyes” (naturales) todo se somete. Nuestra misión clásica fue comprenderlo antes que modificarlo. En contraposición, lo artificial conforma un universo próximo y controlado, que está enteramente determinado por nuestra voluntad. Convivimos con un concepto nació en un pasado remoto, cuando el territorio aparecía como una continuidad infinita e inconmensurable, como una vastedad respecto a la cual nuestras acciones eran insignificantes, incapaces de torcer su destino más que circunstancialmente. Todavía en el siglo XIX la visión de la naturaleza era la de algo temible y amenazante, expresada elocuentemente en las pinturas de tormenta las marinas, que someten a los navíos a la caprichosa voluntad del viento y el oleaje.

El siglo XX modificó sustancialmente esa visión de la naturaleza como algo ajeno, como lo otro, lo ignorado y lo incontrolable, asumiendo la transformación de la naturaleza a nuestra conveniencia, como un proceso también “natural” de nuestra misión en el mundo. Una visión que incorpora la naturaleza a nuestro mundo diario y el hombre o sus obras a cada rincón del paisaje. Pero lo curiosos de esta visión es que tal transformación no se ve como una mutación o una degradación sino como un perfeccionamiento de la naturaleza. Así, las visiones de comienzos de siglo, de la Ciudad Jardín a la Ville Radieuse, pueden aceptar la regularidad planificada y aun la irregularidad planificada, no como un sustituto sino como directa expresión de la naturaleza misma. La superficie uniforme y plana del lawn o la alineación de la alameda o el bulevar.

En esa visión, el césped, superficie homogénea regularizada por la acción del hombre, puede ser vista como perfecta imagen de naturaleza, cuya regularidad se corresponde a la de los materiales “artificiales” también homogeneizados mediante las técnicas industriales. Todo el proceso de control sobre el mundo que establece la era industria consistirá en gran medida en un proceso de mediación, clasificación y homogeneización. Los materiales serán separados de las “impurezas” —eufemismo que describe aquello inútil a los propósitos del hombre— para constituir substancias homogéneas, superficies regulares y formas “puras”; e la misma manera que los cultivos serán liberados de “malezas”, o sea las plantas que el hombre cree inútiles o perjudiciales para sus propósitos. Una visión y un principio de orden comandado por las necesidades de la técnica mecánica.

Si máquina y naturaleza pudieron configurar el para dialéctico de una visión del mundo comandada por el sueño de control sobre nuestro propio destino fue porque nos maravillamos midiendo el poder y la productividad de la máquina, pero no el residuo que produce al mismo tiempo. Inevitablemente ese optimismo se desplomaría a medida que toma´ramos conciencia de sea faceta negativa, a medida que las fuerzas liberadas por la técnica demostraran estar fuera de control. Aun después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, de la doctrina de la Mutua Destrucción Asegurada (conocida por las siglas en inglés MAD: loco), aun despee´s del año 86 en que simultáneamente se producen las explosiones de la nuclear de Chernobyl y la nave espacial Challenger, que representan las hazañas del control del átomo y la técnica espacial, aun despee´s de los desengaños sobre el mágico poder redentor de la máquina, la noción de una naturaleza infinita, benévola y protectora pervive en la creencia general. Todavía preferimos pensar que vivimos en un mundo natural.

Sin embargo, como un golpe a la inocencia y a nuestro sistema de creencias, debemos aceptar que el mundo, el planeta en que vivimos, ya no es natural. Una comprobación para muchos dolorosa, como la de un insoportable y fatal desencanto: que ya ni siquiera vivimos en un mundo parcialmente natural. Hemos llegado al fin de lo natural, al menos en uno de los sentidos que más frecuentemente le damos a esta palabra tan familiar: el de un ámbito, el de un espacio.

La condición cultural

Efectivamente, alguna vez el mundo fue completamente natural, cuando las acciones humanas eran apenas más intensas que las de las culturas animales. Sin embargo, el pensamiento humano pronto devino en propósito y determinación y los procesos conscientes, inteligentes de los hombres comenzaron a grabar permanentemente la superficie de la Tierra con los rasgos de su cultura acumulativa.

La historia humana se caracterizó por producir transformaciones profundas, dominando el fuego, los cultivos y las demás especies animales. Pronto, el paisaje del planeta se vio adornado con regadíos, cultivos aterrazados, pirámides, canales y la Gran Muralla china, visible desde el espacio exterior. Construimos así un mundo natural-cultural. Aunque al principio en mayor proporción natural, fue recientemente signado por la cultura humana, expresada en las obras de su inteligencia y determinación transformadora. Despejar la tierra de piedras y con ellas construir una cerca, sembrar las vides y obtener uvas, es un proceso complejo cuyo resultado no puede llamarse artificial. Si bien las vides son el resultado de una selección milenaria y el viñedo es una construcción humana, todo el conjunto y su producto están ligados también a los procesos de la vida. Se trata de una relación de acomodación al sitio y condición de las fuerzas naturales articulado por la oportunidad que se expresa inigualablemente en el cultivo. La agricultura ejemplifica esta relación a la que se asimila también la transformación del medio, la construcción, la arquitectura. La transformación del suelo en ladrillos, del bosque en viga y techumbre. A esta condición cultural corresponden también la lengua y la ciudad. Como el cultivo, no son solamente el producto de un plan o de una determinación, son más bien una manifestación , el epifenómeno de la vida humana.

Pero la acción del hombre no genera solamente las maravillas que desarrolla como parte de esa construcción cultural y ambiental. También produce residuos involuntarios, los subproductos indeseados que genéricamente denominamos basura. Por largo tiempo estos fueron simplemente neutralizados por el poder de dilución de las enormes vastedades terráqueas. Repentinamente descubrimos que la capacidad de dilución del planeta se ha agotado, que los subproductos indeseados de la actividad humana ya no desaparecen en la inmensidad de océanos y cielos que parecían infinitos sino que reaparecen en la forma dañina de la salificación de los suelos, la contaminación de las aguas o mutaciones repentinas.

Hemos llegado al punto en que los residuos de la actividad humana producen efectos inevitablemente globales. Ya antes el hombre había extinguido especies completas, pero nunca como ahora los residuos de su actividad industrial fueron capaces de afectar los océanos, la atmósfera y el clima del planeta entero. En este sentido, el mundo natural es cosa de un pasado ya casi remoto. Incluso el mundo natural-cultural que le siguió ha dejado de existir. Hasta el último rincón de la Tierra está siendo afectado por la violenta explosión energética que desata nuestra actividad diaria.

El agujero de ozono, la lluvia ácida, el nivel de los océanos, el derretimiento del Polo Norte, el retroceso de las nieves eternas, procesos comprendidos en el llamado cambio climático, pero también la erosión de los suelos o la extensión de las especies más allá de nuestra previsión, todo esto forma parte de un ambiente definitivamente modificado pro el hombre hasta en sus más recónditos rincones.

Sin embargo, esto no quiere decir que tenemos control de ese ambiente, que el estado actual de las cosas es el resultado de nuestro deseo, de nuestro artificio. Todo lo contrario.

Es nuestra falta de control, nuestras emanaciones no programadas lo que ha cambiado más radicalmente la condición del mundo, incluso más que nuestras construcciones cuidadosamente planeadas. Por lo que tampoco se trata de un mundo artificial, en tanto lo artificial es aquello controlado por la voluntad, determinado por el plan del hombre. La noción misma de artificial es la de un poder sobre lo que se hace, de un control al que no escapa ningún ámbito del engendro credo ni de su funcionamiento. Una nueva condición se hace necesaria para describir al mundo: la condición residual.

El mundo natural-cultural ha cedido paso a un mundo cultural-residual. No podríamos hablar de un mundo artificial, pues no es como desearíamos que fuese, pero a la vez es evidente que su estado es el inevitable resultado de nuestra actividad. Su condición cultural obedece mayoritariamente a las transformaciones que el hombre realiza como parte de su voluntad y sus propósitos, mientras que su condición residual, a consecuencia de que están fuera de nuestra voluntad y aun de nuestras previsiones. Al inevitable residuo que acompaña a todas nuestra acciones. La categoría de residuo adquiere así un sentido completamente nuevo, pues estábamos acostumbrados a percibir el residuo como unidades discretas de lo indeseable y lo no clasificado, como montones o bolsones discontinuos que podíamos esconder o confiar a puntos concentrados o, en el extremo opuesto, que podría disolverse en la inmensidad del mundo dispersándose y reintegrándose a lo natural. Pero lo que necesitamos aceptar ahora es una nueva condición residual que no se asimila a una situación puntual, sino a una situación extendida y abarcante, esencialmente difusa, como una condición que embebe hasta el último rincón del mundo, convirtiéndose en la condición misma del mundo.

Lo residual aparece ya no como lo inútil, lo indeseable o el desperdicio sino como toda alteración involuntaria. Empieza a percibirse no ya como un perjuicio a los intereses aparentes o inmediatos del hombre exclusivamente, sino relacionado a la estructura más compleja de la vida, del conjunto de las especies, a conceptos más abstractos como los de biodiversidad o sustentabilidad. Si lo natural ya no puede ser entendido como un ámbito espacial y geográfico, puede en cambio ser entendido como un proceso. Como los procesos inexorables del equilibrio térmico y los procesos químicos que tienden a reequilibrar las partes según los principios generales que tan detalladamente fuimos capaces de descubrir en el campo de la física. Estos son los procesos de compensasión, que tienden a reducir las diferencias, más precisamente llamados entrópicos. Pero también están los procesos que aumentan la complejidad en vez de disminuirla, que aumentan la diferenciación y especialización de las partes, entre ellos la vida misma, un proceso de continuo crecimiento y diferenciación. Pareciera que la palabra “natural” sólo tiene sentido hoy día como la descripción de estos últimos procesos. Pero, ¿hasta cuándo? ¿Hasta que la ingeniería genética, la biotecnología y las nanomáquinas logren diluir definitivamente la frontera entre nuestra voluntad y la independencia de la vida que todavía podemos llamar “natural”? Ya antes podía cuestionarse si las cruzas y razas animales eran naturales, si las plantas domésticas radicalmente modificadas por una selección milenaria lo eran. ¿Hoy debemos considerar naturales a las plantas manipuladas genéticamente y a los animales clonados? Estas son preguntas que debemos saber responder en los próximos años y para ello es necesario construir un nuevo arsenal conceptual.

Star Trek: un mundo artificial

Por largo tiempo lo natural aparecía como un territorio insondable e infinito, limitado por abismos y peligros indescriptibles, como un confín misterioso que necesitaba ser explorado en un acto que es la aventura misma. Esta noción comenzó a disolverse con la primera circunnavegación e inició en las naciones europeas una vocación irrefrenable por la exploración, el “descubrimiento” y la colonización del mundo. Una vocación por llegar a todos los confines expandiendo la influencia de su conocimiento y sus creencias, lo que ellos mismos consideraron la “civilización.” Esta vocación, aunque pudiera estar signada por la ambición, iba más allá del mero poder territorial o la vocación catequista y se extendió hasta el siglo XX, cuando pro primera vez el hombre llego a la última frontera, el Polo Sur (Amundsen, 1911) y a la última cumbre, el monte Everest (Hillary y Norkay, 1953).

La colonización adquiere en el siglo XIX el carácter de una sacrificada epopeya de simples granjeros, como la “conquista del oeste norteamericano”, que es la manifestación de una voluntad expansiva completada con el ferrocarril y el telégrafo, la expulsión del indio y la fundación de escuelas, simétrica a la realizada en la Argentina por la generación de 1880. Una visión expansiva que ve al territorio como una extensión a ser controlada, ocupada, medida, cartografiada y finalmente colonizada y “civilizada” con la cultura normalizada del conocimiento que se cree “universal.” Existe una profunda vocación de control del territorio cuya misión es establecer una unidad de funcionamiento con los núcleos seguros de los centros políticos que son las ciudades. En esta visión, la seguridad y la justicia, la educación y la salud deben extenderse desde la urbe a todo el territorio, estableciendo una homogeneidad cualitativa y completa.

El mismo éxito de este control territorial produce un paisaje cartesiano de sembrados regulares, líneas férreas, canales y lagos artificiales. Esta visión exige una alianza con la naturaleza, en la que ésta es domesticada y sus fuerzas orientadas al beneficio del hombre. Expresión paradigmática de esta actitud es el cultivo, que no es artificio ni naturaleza sino la conducción de las fuerzas naturales. Pero si esta visión dominó todo el siglo XIX y la mayor aparte del XX, una percepción opuesta comienza a desarrollarse desde comienzos del siglo XX. La percepción de la naturaleza como algo esencialmente peligroso comienza a diluirse en una confianza que encarna el barco de vapor. El trasatlántico se convertía en imagen de la máquina capaz de imponer su voluntad al capricho de los vientos. El vapor ya no debería adaptarse a la dirección de los vientos sino que podría navegar en la dirección deseada cuando y como quisiera, incluso contra el viento.

Le Corbusier se encontraría fascinado por el trasatlántico, símbolo paradigmático de la máquina moderna (el trasatlántico de los años 20 y 30) a la vez habitación y vehículo, que encarna el artificio del hombre, el control supremo sobre la forma. Junto con el aeroplano, el trasatlántico contiene una idea más general: la de la nave. En la nave todo es artificial, todo está determinado hasta su última instancia por la voluntad del proyecto, las funciones mecánicas y la tecnología humana. A diferencia del cultivo, la nave prescinde de la naturaleza, le es ajena. Configura un mundo artificial, habitable, capaz de transportarnos a través de la naturaleza, que invita a contemplarla con la displicencia del voyeur, convirtiéndola en paisaje. En esta proposición, el paisaje es algo afuncional, puramente externo, esencialmente estético. Es un recurso pero no un hábitat.

Este principio de la nave que tan bien personifica la situación del crucero visitando costas cuyas bellezas o pobrezas pueden disfrutarse desde la nave misma, se traslada crecientemente a la arquitectura y si los pilotis sirven para “despegar al edificio del suelo” la terraza-jardín sirve de cubierta desde donde contemplar el horizonte del mundo. La Unité d’Habitation simula magníficamente la nave que vaga por una naturaleza casual, equipada en su cubierta media con los servicios, provisiones y amenidades que permiten una autonomía de la ciudad.

La exploración del espacio no sólo aumentó la percepción poética de la nave, sobre todo cambió la percepción de aquello que se contrapone a la nave: el paisaje. El paisaje se amplió pero además se hizo más hostil y aleatorio, siembre ajeno.

Durante todo el siglo XX puede apreciarse un crecimiento sostenido de la preponderancia de la nave en detrimento del territorio. El deseo y el esfuerzo de control se desplaza del territorio a la nave. La nave se convierte en un paradigma poético definido sobre todo por la artificialidad, pero que también redefine al territorio como algo que deja de ser objeto de un deseo expansivo, de una voluntad de control. Comienza el repliegue del territorio, éste es visto como algo pasajero, como un paisaje residual donde pueden abandonarse los desperdicios de la nave que parte en dirección a otros mundos.

Si la serie televisiva Star Trek se ha convertido en objeto de culto para una legión de seguidores o trekkies, es porque encarna de manera insuperable el paradigma de la nave. El navío Enterprise (o el Voyager) es el hogar de sus tripulantes, que recorren distintos mundos para verlos sufrir, perecer o simplemente subsistir, ajenos a la estabilidad artificial de la nave. La nave encarna el sueño de un mundo, pero también se contrapone a la necesidad de mundos inhabitables, hostiles, incluso bellos, pero siempre ajenos, mundos residuales respecto a los intereses de la tripulación del Enterprise.

Esto exige una nueva visión del territorio que privilegia un control mayor sobre un ámbito menor. Prefiere el control absoluto sobre la artificialidad de la nave y por lo tanto se repliega en el territorio. En la arquitectura esto se manifiesta elocuentemente en la construcción de una serie de sitios y edificios que se definen por su autonomía y su aislamiento del territorio inmediato, denominados “enclaves”. Puede tratarse de los clubes de campo o de los barrios cerrados protegidos con cercas. Pueden ser los shoppings, los pasajes de compras o los grandes contenedores del entretenimiento o la cultura. Pueden ser los grandes parques temáticos o las grandes torres de viviendas aisladas de su entorno urbano, que se han convertido en modelo de desarrollo residencial en Buenos Aires. Puede ser el “parque de oficinas” suburbano o el “parque industrial”. Se trata de un  nuevo repertorio programático de situaciones cada vez más difundidas cuya condición común es la del enclave.

El paradigma de la nave orienta la construcción de enclaves cada vez más autónomos y también de edificios más grandes y más aislados del contexto. También imprime una expresión a la arquitectura y al diseño en general que adopta la metáfora de la nave. Así el edificio se vuelve convexo, totalmente autogenerado, objetual, atectónico, unitario. Como la nave, el edificio pretende atravesar el territorio más que asentarse en él, la nave penetra el espacio, lo abre y lo desplaza, nunca lo configura, con había sido la tradición del urbanismo.

En todos los casos, se trata de un repliegue en el territorio cuyo control se abandona o se debilita a favor de un mayor control sobre la nave-enclave. La seguridad se consigue acorazando el perímetro menor de la nave. El efecto es, inevitablemente, que la condición del territorio es cada vez más residual en detrimento de su condición cultural. Sin embargo, el abandono del territorio y sus instalaciones no es visto como una claudicación sino que se percibe como una pérdida de interés, un interés que se ha desplazado a la nave, a un control más preciso. El interés ha pasado de lo cultural a lo artificial. La nave representa un nuevo sueño de estabilidad y previsibilidad, un sueño que se ha desplazado del territorio a la nave.

El cargo Star Trek: del territorio a la nave apareció primero en Arquine.

El precio en ese anuncio[1] de El Universal es $1,672,000 pesos. Podría considerarse muy alto teniendo en cuenta el salario mínimo, pero también si se tiene en cuenta el lugar.[2] ¿Cómo es posible que alguien quiera pagar esa cantidad por una casa en el infame Nezahualcóyotl? Sin embargo, en una segunda lectura uno se da cuenta del atractivo: escuelas y parques a la redonda. Incluso hay una universidad privada a la vuelta.[3] El aeropuerto actual y el futuro están relativamente cerca y no sólo hay Metro, sino también Metrobús que conecta la zona con la ciudad y las colonias cercanas. Hay donde ir de compras, y no sólo tianguis. Es difícil evaluar la representación de Neza en los medios, pero es menos subjetivo creer que la regulación de los precios a este nivel comienza a mostrar una ciudad con suficiente atractivo para posibles compradores.

Nezayork

Nezahualcóyotl, también conocido como Neza York, no podría estar más lejos del perfil de Manhattan. El término es justamente una broma que juega con las contradicciones entre ambos lugares. Sin embargo, en términos de densidad poblacional, Neza podría leerse, de hecho, como un rascacielos horizontal.[4] Su traza urbana se despliega en una superficie de unos 10 por 4 kilómetros, en una retícula regular, que contiene una de las más grandes y densas ciudades de baja altura en el mundo, con una población de 1.1 millones en un área de sólo 4,190 hectáreas; una densidad de 264 personas por hectárea se reparte casi de manera regular en este territorio reticulado. Randstadt, densamente poblado en Holanda, tiene 83 habitantes por hectárea y París sólo 70, muy por debajo de Neza. Manhattan, una de las zonas urbanas más densas del planeta, tiene 273 habitantes por hectárea: Neza casi lo alcanza. Esto es notable dado que la mayoría de los edificios en Neza tiene un promedio de dos niveles.[5] El tamaño de la manzana es también notablemente cercano a las dimensiones en Nueva York; la mayoría de las manzanas en Neza miden 220 por 35 metros, mientras que en Manhattan tienen un largo similar, pero son 20 metros más anchas.

Además de lo anterior, Neza comparte algo más con Nueva York: la exuberancia de su arquitectura. En Neza eso se representa por 285,027 [6] casas autoconstruidas y la habilidad, el potencial y la energía mental —léase el ego— de cada propietario para mejorarlas y expandirlas con el tiempo. Fundada oficialmente en lo que fue la periferia de la ciudad de México hace 50 años, Neza es hoy el segundo municipio más grande,[7] por su población, del Estado de México. A pesar de que políticamente no es parte del Distrito Federal, Neza es de hecho parte de la Zona Metropolitana de la ciudad de México, debido a su proximidad y a su importancia.[8] Su paso de ser un asentamiento apenas legal, construido por miles de familias, a ser una de las zonas más pobladas y activas de la ciudad de México en un periodo de 50 años es digno de estudio.

Reclamar Neza

Desde su fundación en 1325, la ciudad de México ha sufrido severas inundaciones debido a su condición geográfica de cuenca cerrada.[9] Para protegerla de las inundaciones se requirió un sistema adecuado de drenaje. Las obras de infraestructura para sacar el agua son numerosas y se remontan a la época de los españoles.[10] Cuando los lagos se secaron prácticamente por completo, a principios del siglo xx, la cuestión de qué hacer y quién debía explotar los nuevos terrenos ganados al agua de manera gradual es crucial para entender el surgimiento de Nezahuálcoyotl en lo que fue el lago de Texcoco, el más bajo y el más grande de los cinco del valle.

El secado de los lagos coincidió con la explosión demográfica en la ciudad de México, que empezó a generar presión en la cantidad de vivienda disponible tras los años cuarenta del siglo pasado. En tan sólo 30 años la zona metropolitana pasó de 1.6 millones en 1940 a 9.2 en 1970.[11] Mientras las rentas subían en el centro de la ciudad, el gobierno revolucionario intentó atacar el impopular aumento con el decreto de rentas “congeladas” de 1942.[12] Los terratenientes contraatacaron dejando de dar mantenimiento a sus propiedades. Para agregar mayor presión, el regente de la ciudad, Ernesto P. Uruchurtu, prohibió en 1950 la creación de nuevos barrios dentro de los límites del Distrito Federal.[13] En pocos años esa combinación de edificios para renta en malas condiciones en el centro y el crecimiento demográfico forzó a miles de familias que habían inmigrado recientemente a buscar terrenos donde pudieran construir sus propias casas por poco dinero. Los municipios del Estado de México eran la respuesta obvia y Nezahualcóyotl fue uno de los primeros disponibles.

Visiones para la nueva tierra

Los primeros intentos de darle nuevo uso a los terrenos de los lagos desecados tuvieron lugar en 1919 y 1921, cuando la situación de esa zona se consideró una emergencia debido a la aparición de tolvaneras que desde ahí empezaron a contaminar la ciudad. El gobierno federal buscó convertir el área en terrenos de cultivo y después en granjas de piscicultura, pero ninguno de los dos proyectos tuvo éxito. El fracaso llevó al gobierno a considerar el permiso para que el capital privado ofreciera su propia visión para esos terrenos. En 1930 el ingeniero Ángel Peimbert y el arquitecto Luis MacGregor esbozaron un escenario que combinaba agricultura intensiva, industria y la posible urbanización mediante la subdivisión en lotes.[14] La idea de integrar el área recientemente desecada a la ciudad en crecimiento parecía obvia. Para 1932, el gobernador del Estado de México, Filiberto Gómez, vendió 7,000 hectáreas de terrenos de propiedad pública a unas cuantas manos privadas; la tierra se vendió al ridículo precio de un peso por hectárea, con la condición de que los compradores la limpiaran de todo residuo tóxico. Esa inusual venta terminó favoreciendo a militares de alto rango —incluyendo futuros políticos como Lázaro Cárdenas, Francisco Mújica y Leopoldo Treviño—, agentes del gobierno federal e incluso a los visionarios MacGregor y Peimbert. El tamaño del lote empezó en 40 hectáreas y cada inversionista podía adquirir un máximo de dos.[15] Con todo, una vez que los lagos fueron desecados por el gobierno federal, los ejidatarios locales impugnaron la transferencia de la propiedad a manos privadas, reclamaron partes del terreno como propio y dieron inicio a un conflicto que duraría décadas por dirimir quién era el propietario legítimo de la tierra.[16]

Sin que estos problemas le importaran, el gobierno del Estado de México procedió con el plan y la tierra estuvo disponible para que la desarrollaran los inversionistas. Varios desarrolladores, algunos con experiencia reciente en establecer barrios “proletarios” en la ciudad [17] vieron la oportunidad y comenzaron a anunciar la venta de lotes mediante distintos tipos de financiamiento, normalmente con mensualidades a varios años. La mayoría ofrecieron lotes compactos de 10 por 20 metros. La venta masiva se llevó a cabo sin mucha supervisión del Estado ni respeto de la ley. En pocos años, miles de lotes se vendieron sin que hubiera calles pavimentadas, drenaje, banquetas, alumbrado público, agua o electricidad, y muchos de esos barrios así permanecieron durante décadas. La infraestructura básica se instaló una vez que los compradores habían pagado sus préstamos a los desarrolladores para que —según ellos— tuvieran suficiente capital para la inversión. Algunos hicieron responsables de esos gastos a los compradores desde un principio;[18] muchos jamás completaron o ni siquiera empezaron los trabajos de infraestructura.

Según Maribel Espinosa Castillo, el gobierno fue parcialmente culpable de este descarado abuso de poder, dado que una de sus leyes, que data de 1948, de hecho permitía a los desarrolladores escudarse legalmente contra las demandas de los propietarios por no completar la infraestructura básica.[19] En tanto la frustración se hizo norma, grupos políticos se volvieron lentamente más activos en la pelea por los derechos contra los desarrolladores y el gobierno. No obstante, tardaron muchos años en darse cuenta de lo efectivo que resultaba estar bien organizados. La represión y las amenazas a los líderes mantuvieron las iniciativas colectivas reducidas al mínimo durante las primeras décadas. Lo que desencadenó la primera acción colectiva exitosa fue la ansiedad cuando se esparció el rumor de que uno de los desarrolladores no poseía realmente la tierra por la que estaban pagando.[20] Las organizaciones colectivas lograron concertar una junta que incluyó a la policía, al gobierno del estado y al desarrollador. Su respuesta a la demanda de los derechos de propiedad fue una “huelga” unánime en los pagos mensuales hasta que el desarrollador demostrara ser propietario de la tierra tal como había prometido. Siguieron varios movimientos que les exigían terminar las obras de infraestructura; también hubo acciones en contra de los esfuerzos del gobierno para cobrar impuestos a los habitantes con el argumento de que con éstos se podría proveer la infraestructura faltante. Los colectivos también se volvieron muy útiles contra los desalojos repentinos, ya que los contratos permitían esa medida si había atraso de más de dos meses en los pagos. De terra indómita Neza poco a poco pasó a tener voz y poder como otros colectivos organizados.

De la cultura de la pobreza a Carlos Slim [20]

Es durante ese periodo de lucha y desesperación cuando la aparición de Neza en los bordes de la ciudad se volvió un típico caso de estudio para investigadores y periodistas en México y el extranjero. EL antropólogo Oscar Lewis lo describió en su trabajo “La cultura de la pobreza: la vida de cinco familias en México”. Una de ellas, los Sánchez, se habían establecido apenas en el escasamente habitado Nezahualcóyotl. La imagen que pinta el antropólogo es de la vida íntima de una compleja estructura familiar; una familia que lucha por el agua, que se enfrenta a un pobre sistema público de transporte, que se sostiene en parte criando animales en casa, pero con un abrumador sentimiento de inseguridad.[22] Otro experto de Estados Unidos, el geógrafo Peter M. Ward, a pesar de ser más optimista sobre el poder de los ambientes autoconstruidos consideraba el área, en 1976, como un problema a futuro debido a su aislamiento: “para la gran área de colonias proletarias al oriente de la zona metropolitana (ciudad Nezahualcóyotl), aislada de cualquier zona comercial o industrial conveniente, se trata claramente de un problema real”.[23]

No obstante, las batallas para obtener agua, drenaje y electricidad, pavimento y títulos de propiedad a la larga se ganaron, con lo que se logró estabilidad para los habitantes y los futuros inversionistas.[24] Lentamente la ciudad de Neza presentó una imagen más vívida y compleja que desafió los conceptos prevalecientes de pobreza, exclusión o incluso la idea del arrabal periférico. El problema del “aislamiento” apuntado por Ward dejó de ser el tema principal cuando el Anillo Periférico conectó Neza con la ciudad; el Metro de la ciudad abrió la línea A, paralela a la frontera con Neza, en 1991. Aunque la producción de vivienda de bajo costo por parte del Estado representaba sólo 35% de la demanda para 1970 en México, los habitantes de Neza contribuyeron con su iniciativa propia a “resolver” la escasez de vivienda en la ciudad. Para 2011, Neza se despidió de su etiqueta de arrabal en todos los sentidos[25] según la definición de Habitat de la ONU.[26]

El más reciente capítulo de Neza York ocurrió hace poco tiempo, cuando el empresario mexicano de peso completo, Carlos Slim, propuso al gobernador del estado —y actual presidente de México— convertir el tiradero de basura al aire libre de Xochiaca, localizado en Neza y uno de los más grandes del mundo, en un ambicioso parque temático: el Parque Bicentenario. El área de la inversión cubre 138 hectáreas: parques, universidades, centros comerciales y plantas de reciclaje de basura serían el ejemplo para otras regiones del mundo, según Carlos Slim.[27]

La ciudad en reversa

Durante las primeras décadas tras su creación, las razones para el largo y constante mejoramiento de Neza recayeron casi por completo en las maneras de movilizarse de los colectivos ciudadanos y, eventualmente, la gran cantidad de personas y la densidad poblacional parecen haber tenido un papel importante en hacer de Neza un lugar que ningún político podía ignorar —y, por lo mismo, tampoco ningún empresario—. Contrariamente a los problemas de las ciudades europeas o de Estados Unidos, donde el debate suele centrarse en cómo involucrar a la comunidad en el desarrollo de los barrios periféricos, Neza plantea la cuestión inversa: ¿cómo puede la comunidad implementar estrategias para lograr que el gobierno participe en resolver los retos de la ciudad?

Cuando vuelvo a la vista de calle en Google maps para ver la propiedad del anuncio, me doy cuenta de que el perfil de la calle no muestra una vida de ciudad espectacular. Calle tras calle parece contener su propio carácter que proyecta, más que violencia, la imagen de calma y neutralidad. ¿Puede la traza reticular ser otra razón de este logro democrático? ¿Riqueza distribuida de manera equitativa gracias al urbanismo? Continúo mi recorrido por la pantalla y de pronto me doy cuenta de que no puedo distinguir Neza de muchos otros barrios de la ciudad de México. Tal vez la característica más polémica de Neza sea, de hecho, su anonimato urbano.

1. Este anuncio apareció en El universal el 9 de octubre del 2013 www.avisooportuno.mx, consulta del 7 de enero de 2014.
2. Para mayor referencias véase el anuncio de un departamento en venta en la colonia del Valle de la ciudad de México en el mismo periódico por 1,800,000 pesos.<avisooportuno.mx>, consulta del 7 de enero de 2014.
3. La Universidad La Salle abrió su campus en 1996, además de preparatoria y universidad ofrece cursos de posgrado.
4. SMLXL, Monacelli Press. Véase la metáfora usada por OMA en el concurso del Parque de la Villette, París.
5. Castillo, José. Praxis número 2: Mexico City: Projectos from the Megacity.
6. INEGI, Instituto Nacional de Estadística y Geografía, Censo de Población y Vivienda 2010.
7. Mario Bassols Ricárdez y Maribel Espinosa Castillo, “Construcción social del espacio urbano: Ecatepec y Nezahualcóyotl. Dos gigantes del oriente”, en Polis, vol. 7, núm.2, México, 2011.
8. Nezahualcóyotl es sólo uno del os 58 municipios del Estado de México en la región del Valle de México. ZMVM, LCM, Laboratorio de la Ciudad de Mexico. Fernando Romero. 2000.
9. Maribel Espinosa-Castillo, “Procesos y actores en la conformación del suelo urbano en el ex lago de Texcoco”, en Economía, Sociedad y Territorio, vol. viii, núm. 27, mayo-agosto, 2008, pp. 769-798, México, El Colegio Mexiquense, A.C.
10. Ibid. Ver también Valek-Valdés, Gloria, Agua, reflejo de un valle en el tiempo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
11. Nestor García Canclini, Alejandro Castellanos, Ana Rosas Mantecón, La ciudad de los viajeros. Travesias e imaginarios urbanos: Mexico 1940-2000, México, Grijalbo, 1996.
12. Peter M. Ward. Intra-City Migration to Squatter Settlements en Mexico City, en Geoforum, vol. 7, pp. 369-382, 1976, Pergamon Press.
13. Pedro Ocotitla Saucedo, “Movimientos de colonos en Ciudad Nezahualcóyotl: Acción colectiva y política popular 1945-1975”, Maestría en Humanidades, Especialidad en Historia; Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa uam-I, División de Ciencias Sociales y Humanidades.
14. Ibid.
15. Ibid. 
16. Gente principalmente de las tierras comunales de Chimalhuacan, Ibid. 
17. Ibid. Por ejemplo, el desarrollador Alejandro Romero construyo antes los barrios proletarios de colonias como la Obrera y la Emilio Carranza. Las dimensiones de la manzana en la Obrera y en Neza son prácticamente idénticas, la única diferencia es la esquina ochavada.
18. Ibid. 
19. Maribel Espinosa-Castillo, Op. cit. 
20. Colonia El Sol. This land was supposed to be a flood reserve owned by the federal government. Ver Pedro Ocotitla Saucedo, Op.cit.
21. Carlos Slim is the world’s richest person according to Forbes 2013 list. En <forbes.com>, consulta el 8 de enero de 2015.
22. Oscar Lewis, Five Families: Mexican Case Studies in the Culture of Poverty, Basic Books. 1959.
23. Peter M. Ward, “Intra-City Migration to Squatter Settlements in Mexico City”, en Geoforum, vol. 7, pp. 369-382, 1976, Pergamon Press.
24. 98% of all services are covered, en Mario Bassols Ricárdez y Maribel Espinosa Castillo, Op.cit.
25. Ibid.
26. Ibid.
27. Carlos Slim, la ciudad que construyó en Neza, en El Universal. 4 de abril de 2011, en <eluniversaledomex.mx>, consulta del 8 de enero de 2015.

El cargo De slum a Slim: Nezayork, el perfecto rascasuelos apareció primero en Arquine.

El fenómeno de la urbanización informal ha devenido el elemento dominante en la producción de ciudades en los países en vías de desarrollo. La magnitud de esta modalidad de urbanismo lo ha convertido en la norma más que la excepción en el crecimiento de las ciudades contemporáneas, en algo natural a nuestros entornos más que en una aberración. Los términos favela, barriada , kampong, slum, villas miseria, bidonville o asentamiento irregular son manifestaciones locales de un fenómeno global. La idea de lo informal ha erosionado nuestra noción de ciudad, poniendo en tela de juicio los objetivos y la eficacia de la planeación urbana. La ciudad de México representa, quizás mejor que ninguna otra, el paradigma de esta condición urbana. Un área de más de 1,400 kilómetros cuadrados con una población de 18.5 millones de habitantes, donde un estimado del 60% de la población vive en áreas que se originaron mediante algún tipo de informalidad.

La urbanización informal es tradicionalmente comprendida como las formas de desarrollo urbano que ocurren fuera de los cuales legales, planificados y regulados de urbanización, y que suelen estar caracterizadas por ocupación indiscriminada de uso del suelo, la falta de aprobación oficial y de títulos de propiedad, la vivienda precaria y la ausencia de equipamientos y servicios. Sin embargo, al hablar del fenómeno se suele caer en tópicos conocidos, mitos y percepciones equivocadas que dificultan el conocimiento riguroso, así como una aproximación más instrumental. Lo informal no significa simplemente carente de planeación. Por el contrario, casi siempre contempla una serie de decisiones, estrategias y políticas que, aunque mínimas o poco ortodoxas, representan una modalidad de planificación. El “paracaidismo” y las invasiones “espontáneas” representan un porcentaje mínimo de la totalidad de los proceso de urbanización informal y, aunque aun practicada, la autoconstrucción no es la única modalidad de urbanización informal. Pensar que la producción de vivienda es el único componente de la urbanización informal es negar las múltiples estrategias y formas que conforman lo urbano. La informalidad incluye la construcción del espacio público e infraestructura.

Más allá de la magnitud del fenómeno, la urbanización informal ha generado una serie de mutaciones e impulsos creativos dentro de las prácticas de arquitectura y planeación urbana que no pueden ser ignoradas. La evidencia de su relevancia es el hecho de que en lugar de que la ciudad informal desaparezca, la ciudad de México se ha convertido en informal.

500 años de informalidad en el Valle de México

La informalidad ha jugado por muchos siglos una apel dominante en la construcción del espacio urbano de la ciudad de México. Se ha dicho que la mayor parte de la antigua Tenochtitlán fue construida en desafío a las normas y prácticas oficiales. Durante la Colonia también se dieron de manera importante esas prácticas y a mediados del siglo XIX, cuando se crean las primeras subdivisiones y desarrollos de clase media y alta, se dieron manifestaciones de irregularidad que abarcaban desde la manera en que la tierra se vendía y ocupaba hasta la falta de provisión de servicios púbicos e infraestructura. La informalidad urbana dominante del siglo XX no surgió espontáneamente, como se suele creer, sino continuó los mismos patrones de prácticas y mecanismos existentes por mucho tiempo. La ciudad de los palacios de Humboldt era también la ciudad de lo informal.

La mayor paradoja de la modernidad arquitectónica del siglo XX en México es que al llegar al zenit arquitectónico se empieza a dar con mayor intensidad el fenómeno de la urbanización informal. Cuando Mario Pani termina de construir el multifamiliar Miguel Alemán en 1949, se produce una explosión urbana en las periferias de la ciudad de México. Durante los siguientes 25 años, los arquitectos y urbanistas entablarían una batalla (perdida) con la generación de viviendas para la creciente población y la comprensión de una dinámica de la megalópolis que excedería las herramientas conceptuales e instrumentos prácticos de que se disponía. Ciudad Neza y Valle de Chalco son dos de las periferias metropolitanas más importantes desarrolladas de manera informal en los últimos cincuenta años y cuya historia sirve para explicar tanto este fenómeno como el desarrollo de la ciudad de México en las últimas décadas.

Neza: la anti-Atlántida

Ciudad Nezahualcóyotl, mejor conocida como Neza, ocupa un área de 3,800 hectáreas localizadas en el lecho del antiguo Lago de Texcoco. Su desarrollo está íntimamente relacionado con las operaciones de drenado del lago que comenzaron hace siglos con los colonizadores españoles y que se extendieron hasta este siglo. Neza inicia su desarrollo a mediados de la década de los años 40 en terrenos de dudosa tenencia. La decreciente ribera del agua reconfiguró el territorio generando disputas de propiedad que se mantuvieron sin resolver por décadas. Si uno de los ideales urbanos en la tradición occidental ha sido la Atlántida, la ciudad mítico oculta bajo las aguas, entonces Neza puede ser comprendida como su antítesis: una ciudad expuesta cuando las aguas del lago de Texcoco bajaron a mediados del siglo XX. El fenómeno de Neza contrapone los ideales utópicos de la Atlántida —civilización, forma, comunidad y ciudad— con las tácticas de corto plazo: flexibilidad, informalidad, pragmatismo y acción.

Neza todavía evoca exageraciones e imágenes de caos, injusticia, fraude, desesperación, vulnerabilidad, crimen y especulación inmobiliaria. Para la opinión pública se convirtió en el símbolo de todo lo que estaba mal en la ciudad: contaminación, deterioro ambiental, crecimiento sin control, eran algunos de los problemas de Neza. En la voz de sus críticos, se trata de una urbanización bastarda, un cáncer que nunca se debió haber dejado crecer. La migración rural-urbana, así como los cambios demográficos sucedidos a mitad del siglo XX, fueron importantes para el desarrollo de Neza. Para los millones de nuevos migrantes a la capital y, ante la falta de opciones de vivienda en zonas céntricas, desplazarse a la periferia fue una salida natural.

El drenado del lago y los patrones de ventas y apropiaciones realizados en un inicio muestran una operación racional de subdivisión del territorio. Pocas veces en la historia de la ciudad de México se emprendió una labor de tal magnitud como la organización de Neza. La primera operación fue utilizar la retícula a dos escalas distintas. En primer lugar, una retícula de 1 km por 1 km que organizaba el territorio en colonias y, en segundo lugar, una mini-retícula que le daba a cada colonia un carácter específico. Las variaciones tipológicas de los patrones de cada colonia se daban de acuerdo a los distintos fraccionados o según la modalidad de ocupación, dura invasión o venta ilegal. La mayoría de las colonias fueron planeadas con una gran zona abierta al centro, reservada para servicios y equipamiento, pero en la actualidad estos espacios abiertos han sido ocupados, dejando a las colonias con un espacio público mínimo.

En menos de 40 años, Neza dio un salto brutal de un territorio desolado a una ciudad de un millón y medio de habitantes. Su densidad de población ha alcanzado los 360 habitantes por hectárea, lo que resulta altísimo tomando en cuenta que la mayoral de los lotes están ocupados por viviendas unifamiliares de dos o tres niveles. Neza, Neza York, Minezota, es actualmente una ciudad con un alto nivel de interacción social, pluralidad cultural y complejidades espaciales que otras comunidades planeadas sólo podrían desear.

Valle de Chalco: territorio de la informalidad

Valle de Chalco ocupa un área de aproximadamente 2,200 hectáreas localizadas en la periferia suroriente de la metrópolis, a 30 kilómetros del centro de la ciudad. De manera similar a Neza, el asentamiento está localizado en el lecho de un antiguo lago. Desde inicios del siglo XX hasta la década de los años 60, el lago de Chalco fue drenado para ser utilizado como área de cultivo. La expansión de la industria a la zona terminó contaminando las aguas, haciendo imposible que se pudiera sembrar productivamente. Para los años 1970, el valle de Chalco era una planicie árida con algunos pastizales, una zona de inundación activa durante el verano y el sitio futuro de uno de los ejemplos más impresionantes de urbanización informal en la ciudad de México.

El valle de Chalco excede la noción de lo urbano e ingresa al dominio de lo geográfico. Su magnitud adquiere una condición territorial. El mismo patrón de ocupación espacial —plano, gris, inconcluso y homogéneo— se extendió pro kilómetros. Únicamente el volcán de Xico, el canal que lo rodea, la autopista y las líneas de alta tensión sirven como referentes. A primera vista, valle de Chalco y Neza resultan similares: retículas continuas desarrolladas en antiguos lechos de lagos. Sin embargo, tienen diferencias considerables por la forma en que se desarrollaron y en la urbanidad espacial que generaron. Chalco se realizó con mucho menos planeación que Neza, aunque su desarrollo se caracterizó por una menor fricción entre los habitantes y los desarrolladores. En Chalco nunca hubo un plan generador como lo hubo en Neza. Las operaciones inmobiliarias y de subdivisión se realizaban in situ o dibujadas en un cartón. La aparente regularidad de la forma urbana remite a que las propiedades ejidales existentes seguían retículas ordenadas y a que, adicionalmente, algunos de los desarrolladores habían estado involucrados en la urbanización de Neza. La ausencia de espacio público y semipúblico en valle de Chalco es brutal. Lo urbano ha sido reducido al mínimo y los patrones de manzanas rara vez escapan a al escala cerrada asociada con la vivienda unifamiliar. La provisión de espacio público ah sido objeto de una apropiación y las calles han sido el sitio predominante de la actividad pública.

Valle de Chalco está compuesto por más de veinticinco colonias que, si bien varían en tamaño, contienen aproximadamente 3000 terrenos y cerca de 200 manzanas cada una. El terreno promedio es de más de 190 metros cuadrados, aunque el 25% de las viviendas sólo poseen un cuarto y más de la mitad son de menos de 30 metros cuadrados. La urbanización y provisión de servicios den valle de Chalco no puede ser entendida sin hablar del Pronasol. El Programa Nacional de Solidaridad instaló electricidad en todo el valle en sólo 60 días. La provisión de agua también fue un logro del mismo, ya que de contar únicamente con hidrantes, servicio de pipas y pozos ilegales, Pronasol logró que despee´s de 1995 más del 90% de las viviendas tuvieran una toma de agua dentro del lote. Neza y valle de Chalco provocan un shock y una sorpresa a la vez. Pero más allá de esta especie de morbo y atracción, es fundamental comprender que ambos asentamientos no son casos aislados, sino más bien paradigmas de una modalidad que no desaparece. La incomodidad profesional ante lo banal, lo vulgar, lo genérico y lo mediocre compite con las transgresiones creativas y las subversiones que se producen ahí, así como con las interrogantes a nuestros planteamientos de lo que realmente debería ser una ciudad.

Un nuevo término

Ante las fáciles divagaciones sobre un tema como éste en el ámbito sociológico, antropológico o sociopolítico, es importante restablecer el dominio del urbanismo y de la arquitectura en la condición específicamente espacial de este fenómeno, empezando pro generar nuevas definiciones del mismo. “Urbanismo de lo informal” es un termino que se refiere a las prácticas y a las formas que un grupo utiliza no sólo para acceder al suelo o y a la vivienda, son también para satisfacer sus necesidades de participación en la vida urbana. Estas prácticas están caracterizadas por decisiones tácticas e incrementarles, por la compleja interacción entre los involucrados y, sobre todo, por las muy particulares estrategias espaciales que produce un espacio urbano progresivo y que re configuran jerarquías tradicionales. La palabra “informal” significa aquello que carece de forma. Pero también significa “fuera de lo regular o lo prescrito,” así como se refiere a lo casual o lo ordinario. Esta triple acepción de la palabra puede servir para articular una relación más instrumental entre el fenómeno y nuestras disciplinas.

Si los arquitectos y urbanistas tradicionalmente han estado interesados en estudiar cómo se puede mejorar la urbanización informal, ahora resulta más interesante entender cómo la urbanización informal puede informar ciertas formas y procesos utilizados para planear la ciudad. Para esto expondremos tres tácticas utilizadas en los urbanismo de lo informal como provocaciones y posibles técnicas a incorporar a un ámbito profesional.

Jerarquías nómadas

En los urbanismos de lo informal, las tradicionales jerarquías de desarrollo, uso, público-privado e infraestructura desarrollan un alto nivel de flexibilidad. El aparente espacio no-jerárquico de la informalidad, manifestado en el uso de la retícula, en realidad está configurando y reconfigurándose en el tiempo. Las tradicionales jerarquías espaciales son sustituidas por tácticas además infraestructura a posteriori, provisión de servicios y ocupación del terreno. Áreas que no eran de particular importancia pueden adquirir un papel dominante y viceversa.

Ecologías del tiempo

Los urbanismos de lo informal manejan la evolución en el tiempo de una manera mucho más compleja que otros modos tradicionales de urbanización. La urbanidad no se define simplemente en función de un tiempo requerido para consolidares y adquirir una “imagen de ciudad” sino que involucra una combinación de estrategias rápidas y lentas implementadas a lo largo del tiempo para maximizar la relación entre los recursos y las necesidades de los habitantes. La construcción de una estructura básica para vivir puede tomar tan poco como dos semanas, mientras que en otros casos, la transición de jacal a vivienda terminada puede llevar décadas. Esta modalidad de urbanización plantea una transformación en nuestra comprensión de la urbanidad como forma terminada hacia una urbanidad definida por densidad de procesos espaciales.

Simbiosis humano-arquitectónica

La noción de urbanidad en los urbanismo de lo informal escapa a las definiciones meramente físicas del espacio. Las estrategias para configurar una urbanidad no sólo comprenden altos niveles de participación de los involucrados en al construcción de espacio urbano sino también una compleja interacción entre las formas y los procesos que confieren dicha urbanidad. De la provisión sui generis de servicios e infraestructuras como agua y electricidad a la apropiación de acalle como espacio público, éstas son muestras de una simbiosis humano-arquitectónica de gran interés.

Al comprender la metrópolis de manera informal, es posible hacer que la ciudad sea permeable a una dimensión social y política y abandonar la obsesión de control como una herramienta deseable en la práctica del urbanismo. Es también una alerta para un urbanismo menos serio y capaz de abordar lo real, lo cotidiano, lo genérico y lo construido sin prejuicios.

El futuro de la ciudad de México dependerá en buena parte de la habilidad de urbanistas y arquitectos para comprender la informalidad como una condición constitutiva de la ciudad y alinear marcos y estrategias para trabajar con este fenómeno urbano cada vez más complejo. Ignorar tanto su importancia como su capacidad de modificar nuestras formas de trabajar, relegará a nuestra disciplina a seguir operando en los márgenes de los eventos y fenómenos que realmente construyen la ciudad y a ser simples comentaristas de la condición urbana.

El cargo La metrópoli de lo informal apareció primero en Arquine.

El tejer de los orígenes

Las palabras textil, textura, texto y contexto se derivan del verbo latino texere que, básicamente, significa tejer. En esta definición se incluyen tanto la posibilidad de tejer en el sentido material —es decir, el proceso artesanal que tiene por resultado un producto textil tangible— y el sentido figurado de tejer en tanto componer a base de cosas inmateriales, como pensamientos, ideas o historias. Esta última correspondencia de tejer (trenzar fibras materiales para generar un patrón) como una acción competitiva o de escritura (ordenar los elementos del lenguaje para formar un texto o una narración), sugiere una aspiración para crear algo que sea legible o descifrable, de componer algo que tenga y, finalmente, transmita un sentido. Además, es interesante anotar que el significado de texere también colinda con otros como “unir, ensamblar, trenzar, entrelazar, plegar, construir, hacer, fabricar, edificar.” Lo que resulta evidente es que, uniendo las tres dimensiones interrelacionadas de este verbo ancestral se encuentra el tema general de hacer a partir de la unificación artesanal de varias partes o componentes en un todo coherente y dotado de cierta estructura. En este modesto inicio etimológico que rápidamente se expande en una amplia red de posibilidades, la arquitectura está profundamente implicada.

El primer comentarista conocido en la tradición occidental en afirmar que la forma primigenia de la arquitectura era tejida, fue el arquitecto romano Vitruvio. En el segundo de sus Diez libros de la arquitectura, cuenta la historia de cómo el descubrimiento del fuego posibilitó el encuentro continuo de los seres humanos. Esta congregación deliberada y repetida de personas en un sitio, escribe, combinada con el conocimiento de sus destrezas manuales, llevó a los hombres a volcarse en el esfuerzo colectivo de construir refugios.

“Algunos los hicieron de ramas aún verdes, otros cavaron las laderas de una montaña y otros, imitando los nidos de las aves y su manera de construir, los hicieron con lodo y varas […]. En un principio enderezaron estacas ahorquilladas que unieron con varas y cubrieron de lodo. Otros hicieron muros de terrones de lodo seco, cubriéndolos con cañas y hojas para protegerse de la lluvia y del calor.”

Lo más significativo de este pasaje de Vitruvio es su afirmación de que los primeros esfuerzos humanos para hacer un refugio doméstico (en oposición a ocupar un lugar natural cual una cueva existente), sellaban a cabo entrelazando ramas, varas y otras fibras plegables encontradas en la naturaleza, entre postes verticales. Según Vitruvio, entonces, los primeros muros erigidos para definir y cerrar ungular y establecer límites o fronteras espaciales que enmarcaban las acciones humanas eran de naturaleza textil. Sin hacer referencia explícita a Vitruvio, en el siglo XIX el arquitecto alemán Gottfried Semper tuvo ideas similares acerca del origen de la arquitectura. En su ensayo El origen de las artes técnicas y tectónicas o una estética práctica, afirmó que el origen de la edificación coincidía seguramente con el de los textiles. Como Vitruvio, pensaba que el más antiguo elemento espacial construido verticalmente era una cerca de ramas y varas entrelazadas, aunque suponía que estos primeros muros se usaron para construir corrales y que esa práctica llevó a la invención de los tejidos.

Tejer es el proceso mediante el cual hilos u otras fibras son entrelazados en una red continua, cruzando las hiladas horizontales (la trama) con los hilos verticales (la urdimbre) en un marco llamado telar. El antiguo telar griego era un marco vertical contenido entre dos postes con una viga horizontal arriba para el tejido. A los hilos colgantes de la urdimbre se les amarraban pesos en la parte inferior para mantenerlos tensos, la trama era tendida de abajo hacia arriba. Cuando la tela se iba completando, era enrollada en la parte superior. La especulación de que el arte textil es una actividad primordial parece avalada por algunos arqueólogos que han descubierto pesas de telar en suelos que, según los geólogos, tienen más de diez mil años de antigüedad. Hay abundante evidencia arqueológica que indica que el tejer no era sólo uno de los modos más antiguos de fabricar sino su preeminencia transcultural. El hecho de que las artes textiles se hayan desarrollado entre muy diversas culturas, incluyendo algunas totalmente aisladas entre sí, sugiere que el tejer es un quehacer humano casi instintivo.

Mientras los más antiguos modos de producción textil, como esteras, canastas o biombos, estaban fabricados con fibras plegables que podían encontrar en estado natural, el proceso mas sofisticado de tejer una tela en un telar exigía el paso intermedio de preparar la materia prima (lino, lana, seda, algodón, etc.) en fibras hiladas. El laborioso proceso que implica el cosechar, lavar, hilar, teñir y tejer las fibras para producir una tela, coloca a los primeros tejedores humanos en un contacto continuo e inmediato con la materia y los ciclos rítmicos de su mundo. Como proceso común, si no ubicuo, la creación de textiles fue más allá de la mera satisfacción de necesidades pragmáticas, encarnando la profunda interconexión de la vida humana con el mundo-más-que-humano. Por extensión, el tejer, como una actividad social colectiva, se ofrecía no sólo como un medio de apreciar la relación de los hombres con su entorno, sino que establecía un marco conceptual abierto e inclusivo para la comprensión de todas las actividades humanas. Es decir, sirvió como un medio para orientar a los humanos en la vastedad del mundo. Tejer, se podría argumentar, colmó la consciencia humana.

El mundo sagrado de Penélope

En muchas culturas tejer era actividad exclusiva de las mujeres. EL telar griego era símbolo de la casa; tanto por ser una de las primeras estructuras con trabes como pro ser un instrumento usado por las mujeres. El espacio delineado por los postes verticales definía un marco para la acción, conteniendo narraciones desplegadas dentro de sus límites. En el ejemplo de Penélope, el tapiz que tejió durante la ausencia de Ulises cuenta la historia de Laertes, padre de aquél. Ella decía tejer para que, cuando el viejo héroe muriera, tuviera una noble mortaja digna de su posición. El tejido que se desplegaba en el campo de su telar trataba sobre la vida de Laertes, los límites de la misma. De cualquier manera, el definido tapiz resultante puede entenderse metonímicamente como la vida de Laertes: una parte (el tejido) asume el lugar del todo (la vida) indicando que el tejer como proceso y el tejido como producto están revestidos de gran importancia. Se puede concluir de esto que el tejido tiene la doble autoridad de ser un texto significativo, legible, y de ser un paño para cubrir usado con propósitos simbólicos y rituales. En ambos casos, el artefacto tejido es soporte de una narración.

La verdadera razón por la que Penélope teje tiene que ver con su deseo de contener el acecho de sus muchos pretendientes quienes, asumiendo la muerte de Ulises, le exigen escoger a uno con el cual casarse. Penélope estaba desgarrada entre su profunda, privada lealtad a su marido y la implacable presión social ejercida por sus pretendientes, instalados en el palacio, clamando constantemente por su atención. Haciendo uso de los códigos de honor y propiedad para defender su causa, Penélope arguye que no puede considerar ninguna petición hasta terminar “esta red” para Laertes. De día se sienta ante su telar y teje, de noche deshace el trabajo para que la tela nunca llegue a completarse. Esto es significativo por varias razones. El deliberado acto de Penélope al hacer, deshacer y rehacer el tejido actualiza su intento de dilatar el tiempo. Teje entonces para posponer la inevitable confrontación con sus pretendientes, lo cual la forzará a tomar decisiones que no corresponden a loq eu su corazón quiere.

El tejido acumula tiempo en sus mismas fibras, en el sentido que Penélope las combina, desenreda y ata de nuevo, una y otra vez, de manera similar pero jamás idéntica a las que anteceden. El tejido, sin ser nunca idéntico a sí mismo, retiene su identidad y sus significado día tras día. El tiempo, sugiero, es una fibra tan significante en la composición del tejido como lo son los filamentos materiales que le dan cuerpo físico. El producto tejido, por tanto, es una entidad espacio-temporal que acumula textura y profundidad mediante el entrelazado del tiempo, la memoria y la emoción en su forma final como artefacto humano.

Otra conexión con el tiempo y la memoria es que Penélope, apesadumbrada por la ausencia de Ulises, teje para testimoniar y soportar la duración de su duelo. Su acto creativo es un gesto conciliador: haciendo algo construye activamente una presencia de cara a una ausencia desoladora. Su marido es la razón principal para emprender ese proyecto y ella se anticipa a las malas noticias dela muerte de aquél. Aun si su cuerpo jamás fuera encontrado, Ulises tiene una mortaja lista para sí. A la luz de lo anterior, es interesante recordar que Penélope no teje la mortaja par Ulises mismo, sino que el tejido que tanto tiempo y energía consume es para el padre, Laertes, cuya muerte es inminente en razón de su edad. Mientras que el tema mortuorio es inevitable al hacer un ornamento funerario (la muerte aquí se presenta, literal y metafóricamente, “en la superficie”), sugeriría que Penélope teje amortaja intentando mantener el presenta a us lado; para mantenerlo vivo. Lo que pasa repetidamente a través de la urdimbre tendida es la larga y resistente cuerda de su lealtad. El tejido la une más a él, reforzando la reiteración del lazo conyugal. Por tanto, su labor comprometida en el continuo tejer y destejer, no es ni un uso ineficiente de energía ni un esfuerzo desperdiciado, sino una tarea altamente productiva en su habilidad para activar la memoria y hacer que el significado aparezca mediante el trabajo. Cada vez que los hilos son deshechos, lo que exigirá volverlos a tejer, Penélope afirma su dedicación al matrimonio: construye, repetidamente, el nudo sagrado. El nudo, en un sentido literal, es el producto que resulta de entrelazar una o varias fibras flexibles. La intención subyacente a esta innovación era amarrar o unir elementos, en otras palabras, atarlos de manera segura. El nudo es un momento intrincado y especial, tanto para la textura del mateiral del tejido como para la narrativa.

El paralelo en arquitectura a esta condición textil es el detalle arquitectónico como unión que conecta dos o más elementos y que, simultáneamente, mantiene esas piezas separadas. La razón de esta paradoja es que el detalle no es idéntico a las cosas que une. Siempre será otro. Y aun si mantiene los elementos separados, el detalle prepara el terreno para su unión. Tiene pro tanto una condición de gozne, de eslabón. Como componente esencial del trenzado de varios elementos, el detalle exige especial atención en su manufactura y, una vez hecho, llama la atención sobre sí mismo. En tanto concentración pronunciada de esfuerzo, el detalle, como el nudo, puede entenderse como una densa estructura de historia. Lo que generalmente esta´contenido en la densa narración de las historias son estratos de saber, acumulados y contados por quienes nos precedieron. Cuando contamos de nuevo una historia, dicho acto (de escoger las tramas existentes y entrelazarlas con las preocupaciones de nuestro propio tiempo) es un gesto doble de integración e invención que activamente presenta la coherencia de nuestra cultura y nos conecta con nuestra tradición heredada. Estos pensamientos pueden llevarse a un lenguaje tectónico. En las profundidades narrativas del detalle puede descansar el potencial de una arquitectura que no resulte trivial.

Ser, habitar, construir

El verbo construir (to build) significa común y simplemente “fabricar (algo)”. Sin embargo, lo que resulta relevante explorar aquí es la profundidad de significado invertida en construir (building) a través de sus raíces lingüísticas. Lo que se revela es que, al momento de su nacimiento en el lenguaje, construir significaba tanto “edificar una morada” como “demorar, habitar.” Es decir que la esencia de construir agrupa simultáneamente la necesidad pragmática o utilitaria de un refugio y las preocupaciones existenciales que tienen que ver con nuestra condición mortal y terrena. En otras palabras, construir confronta nuestra necesidad de sentirnos en casa en el mundo, de habitar verdaderamente. El filósofo Martin Heidegger, consideró el tema de la habitación conectado con la construcción y presente en el habitar, como algo relacionado con un modo de ser en la tierra. El habitar plantea cuestiones profundamente enraizadas y de amplias repercusiones. Habitar no es sólo estar en la envidiable situación de tener un techo sobre la cabeza, pues ocupar o residir en algún sitio no es, automática y necesariamente, habitar en su más profundo sentido. Heidegger no discute, pro tanto, el construir en tanto arte o técnica de edificar, sino que “sigue al construir hacia ese dominio al cual todo lo que es pertenece.” Para él no construimos para habitar sino porque habitamos y lamenta que esta dimensión esencial del construir se haya perdido o silenciado en nuestros tiempos.

Nuestro impulso primordial para construir, por tanto, nace de nuestra necesidad de definir cómo pertenecemos al mundo. Construimos para hacernos un lugar dentro de la compleja red de la existencia. Lanzarnos a la acción constructiva corresponde, entonces, a nuestra necesidad humana de mediar con la vulnerabilidad y mortalidad que nos caracterizan. La arquitectura nos permite definir límites. Como poderoso acto primigenio de autoposesión, nos rodeamos de fronteras espaciales dentro de las cuales nos encontramos a gusto. Esta manera de colocarnos a nosotros mismos dentro de la estructura del mundo-más-que-humano, es esencialmente una forma de tejer. Estructuramos nuestro mundo a través del hacer y actuando así, nos hacemos un lugar en un todo más amplio.

Los humanos buscamos el significado. Para reclamar lo perdido y continuar con significado, debemos pensar el construir en toda la profundidad de sus connotaciones originales como medio de reunirnos en el habitar. Mediante la arquitectura (entendida como una tarea cuyo significado e implicaciones rebasan e impregnan a la vez su presencia material), nos comprometemos con el reto humano de negociar nuestra residencia en la tierra. La arquitectura que significa nos reúne en el habitar. Si estos son los compromisos fundamentales a los que la arquitectura y el construir deben responder, la profundidad del problema nos obliga a cuestionarnos sobre los riesgos que asumimos y los desafíos que nos planteamos como arquitectos. Pensar la tarea del arquitecto como el tejer, es un principio en el proceso de recobrar esta dimensión enterrada o perdida del construir. En otras palabras, mediante el construir, en su más amplio sentido, podemos integrarnos o entretejernos significativamente en la textura del mundo y, así, sentirnos en casa.

El principio de revestimiento

La cuestión principal planteada aquí es la preocupación central de la arquitectura, la tarea de encontrar su propio lugar en el mundo, lo que implica pensar también qué es lo apropiado. El primer tratado de arquitectura que presta atención al tema de lo apropiado es, también, el de Vitruvio. En el décimo libro escribe:

Pensemos primero en una invención necesaria, como la vestimenta, y veamos cómo la combinación de trama y urdimbre en el telar, que trabaja bajo los principios de la máquina, no sólo protege al cuerpo cubriéndolo sino que le da una apariencia honorable.

Es digno de atención que, en la misma oración en la que habla de la importancia del vestido y de cómo sirve para proteger al cuerpo de los elementos, Vitruvio subraya el significado del vestir en un nivel social. Implícito en el comentario está el que, satisfechas las necesidades básicas del vivir, la producción de textiles está ampliamente relacionada con la intención de vestir al cuerpo apropiadamente, de manera que el individuo pueda presentarse en público. Tomar su lugar en el mundo (en este caso, presentarse en la sociedad romana) implica hacerse visible al adornar el cuerpo con textiles honorables, es decir, apropiados.

Vestir (to dress) se asocia comúnmente con cubrir el cuerpo con ropa, pero el verbo tiene ciertas connotaciones como colocar algo en su posición apropiada o hacer esfuerzos para ajustar o enderezar algo. Lo que resulta de inmediato evidente es la preocupación por la presencia apropiada de algo, sea el ropaje del cuerpo u otro material. Revestir (to dress) también es el acto de decorar o refinar algunos elementos o materiales arquitectónicos. En su ensayo El principio de revestimiento, Adolf Loos asegura que objetos como los tapices y los tapetes eran en principio colgados “para proporcionar un espacio agradable y vivible.” De nuevo, el origen de la arquitectura como un textil. Sin embargo, Loos va más allá al decir que estos primeros textiles o formas de “revestimiento” y la necesidad de mantenerlos en su sitio apropiadamente, antecedió y originó la invención del marco estructural. Así, la innovación arquitectónica que era el revestimiento, como desarrollo del uso de textiles para cubrir al cuerpo, precede a la estructura.

Lo que Loos llama “principio de revestimiento” tiene que ver con arreglar (dressing) los materiales de una manera que convenga a lo que son. Dice que este principio nueva un importante papel en la arquitectura al servir como resistencia a la tentación de usar un material imitando otro más caro. El uso correcto o apropiado de un material, argumenta, resulta de usar los revestimientos de manera que se distingan como tales. Para Loos, la arquitectura empieza a tener su lugar apropiado en el mundo cuando está compuesta por elementos cubiertos, arreglados y revestidos apropiadamente. Menos de medio siglo antes de Loos, Gottfried Semper aseguraba que en el lenguaje usado comúnmente en la construcción había indicios del origen textil de la arquitectura. Excavando las profundidades ocultas de la terminología común se revela lo que sabemos o supimos y hemos, tal vez, olvidado. A veces tendemos a olvidarnos del verdades existenciales contenidas en los estratos sedimentarios del lenguaje. Por eso al discurrir sobre arquitectura debemos constantemente volver a él.

El lenguaje como tejido

El lenguaje es un espacio cultural compartido que se abre al encuentro. Todos participamos en ese rico y colorido tapiz y, por tanto, estamos incluidos en su tejido dinámico. No podemos pensar más allá del lenguaje, pues es lo que estructura todas nuestras concepciones acerca de nuestra experiencia, sin importar cuán abstractos sean nuestros pensamientos. Tampoco podemos hacer nada fuera de esta red lingüística. Para establecer conexiones entre nosotros, lo que hacemos y el mundo estamos obligados a operar mediante el lenguaje. Debemos introducirnos en él para recordar sus orígenes y las transformaciones de la palabra, sus usos concretos y conceptuales y la red de relaciones que las conectan. “El lenguaje humano está estructurado no como una colección de términos cada uno con un significado determinante, sino como una compleja red de ramificaciones donde los nodos o términos tienen su lugar o significado sólo en virtud des us relaciones directas o indirectas con todos los demás términos del lenguaje,” según Heidegger. Es una entidad tejida, animada, inclusiva y siempre cambiante y es el primer soporte del sentido común o colectivo.

El poder del lenguaje radica en su polisemia. En esta copresencia de múltiples significados y en la interconexión y empalme de ambigüedades, extendiendo la distancia entre lo literal y lo literario, se encuentra una gran riqueza. A través de la polisemia, lo múltiple puede ser contenido, reunido, tejido en lo uno. Este discurrir sobre el lenguaje nos habla de la arquitectura. Pues, para tener sentido y remitirse al habitar, la arquitectura debe comprometerse con la estratificación multivalente del lenguaje (su materialidad, su textura y su profundidad narrativa). La arquitectura da lugar a la polisemia sin ser reductiva, haciendo así que el sentido surja en toda su amplitud. El vocabulario de la arquitectura es creado por los materiales que necesitan ser tratados, vestidos, construidos de acuerdo a su propia sintaxis, para que puedan ser articulados y evocar, para que la arquitectura pueda hablar.

“La arquitectura no es como un lenguaje sino como el uso poético de un lenguaje. El uso poético del lenguaje requiere poner atención a los sonidos, a las similitudes accidentales de las palabras, los ritmos y cadencias del habla. La poesía, en otras palabras, incorpora la materialidad del lenguaje. Es lenguaje de manera menos abstracta, menos constreñida por la convención, el lenguaje que procede en dirección contraria a la voluntad universal a través de lo particular, con un lenguaje específico. Fuerza lo abstracto a aparecer indirectamente, a construirse a sí mismo a partir de la misma «cosa» que el lenguaje”

El arquitecto es un tejedor. Tal vez debiera decir: el arquitecto debe empeñarse en tejer. Para ser un buen tejedor, el arquitecto debe ser también un poeta. Nacemos en una compleja situación. Como seres encarnados e históricos, estamos entrelazados con los otros y con el mundo. Tocamos y nos toca todo aquello que nos rodea. La arquitectura teje la cultura humana en la vasta red del mundo-más-que-humano y así define una empresa mayor que la suma de todos los edificios construidos. Esto hace que sea esencial para el arquitecto el entender el contexto en el cual nos encontramos y ser capaz de identificar críticamente sus implicaciones cultivando las oportunidades del habitar.

Entendiendo lo que hacemos como un tejido, estamos en sintonía con las fibras de sentido visibles e invisibles que nos nutren y rodean. Ganamos una mayor receptividad hacia el otro y una mayor sensibilidad hacia nuestra presencia y participación en el mundo-más-que-humano. Tejer nos ata y, por tanto, habla del potencial de la arquitectura para enriquecer profundamente el tejido de la vida humana. Por el tejido llegamos a articular mejor las profundidades lingüísticas de la arquitectura y esto nos ofrece medios para salvar la distancia entre dónde estamos y las dimensiones esenciales del construir.

El cargo El arquitecto como tejedor apareció primero en Arquine.

El reciente debate sobre la arquitectura ha evolucionado de un modo muy particular. En general, podríamos decir, el debate se centra más en la teoría que en lo construido, más en el creador de una teoría que en el arquitecto (importa poco si alguno es ambos a la vez). Aún cuando el edificio recibe alguna atención, es finalmente la interpretación y no el edificio lo que interesa.

El pensamiento posmoderno ha argumentado que la construcción teórica está libre del peso impuesto por estrictas reglas y definiciones y de cualquier adhesión a la lógica. La escritura teórica no debe ya estar constreñida por límites entre distintos campos; el objetivo es, precisamente, la eliminación de tales límites para así conseguir perspectivas de otro modo imposibles. La teoría debía abandonar también su obligación de guiar la práctica: una teoría por la pura teoría. Si bien esta libertad fue prometedora en principio para la creación de teorías de la arquitectura, dos problemas surgieron casi inmediatamente. Sin las muletas dadas por las reglas y definiciones orientadas hacia la práctica y desdibujados los límites de la arquitectura, la construcción teórica se ha revelado más difícil de lo esperado y ha surgido la pregunta, igualmente problemática, sobre el sentido de esa teoría en una época de nuevos y cambiantes paradigmas. Esta cuestión ha sido evadida el declarar todo como teoría, incluyendo aspectos de otros campos y aquello desprovisto de cualquier contenido práctico. Pero a pesar de tal libertad, una clara preferencia por la interpretación de teorías sobre la construcción de las mismas se ha establecido. Esto no debe sorprendernos dado que moverse a otros campos para construir así una teoría requiere que un gran terreno intelectual sea cubierto. En el caso de la interpretación, y esto incluye la interpretación de edificios, la cabal comprensión de conceptos prestados no parece indispensable. Una mera alusión basta. Otra razón para dicha preferencia puede ser la languideciente memoria de una condición fundamental de toda construcción teórica pasada: la coherencia, la idea de la teoría como un cuerpo coherente de pensamiento. Tal coherencia ano ha tenido un papel importante en las actividades interpretativas actuales. La ambigüedad es admitida y las inconsistencias no son un obstáculo. El hábito de pedir prestados al azar y superficialmente conceptos a otros campos de conocimiento ha derivado, por lo general, en una promiscuidad intelectual seudoerudita y en charlatanería repetitiva. En consecuencia, no se ha dado una crítica de la teoría actual a pesar de la obsesión con lo crítico. La crítica significativa involucraría una extenuaste actividad de cuidadosa argumentación que apunta a cierta objetividad alcanzable y a evitar las contradicciones. En esta situación, es decisivo el que el pensamiento pos moderno haya argüido contra la objetividad y la lógica, pilares de pasadas actividades discursivas. Estos argumentos han insistido en que la interpretación de la arquitectura, y en particular de los edificios, puede ser una lectura subjetiva libre de cualquier obligación. El resultado: interpretaciones arbitrarias. Además se ha asumido que, entre más ambigua y extravagante sea la interpretación, más interesante resultará. En consecuencia, los lectores sólo pueden adivinar lo que realmente significa cada interpretación misma. La creencia posmoderna en la validez de cualquier interpretación no sólo ha sido mal entendida, sino que ha llevado a la desaparición de cualquier proceso argumentativo útil en la arquitectura.

Estas tendencias han sido reforzadas e incluso generadas por la no tan santa alianza entre el mercado de publicaciones de vanguardia y los procesos de promoción. Irónicamente, el mercado de vanguardia funciona como cualquier otro mercado, estableciendo sus propias reglas a obedecer. Cualquier mercado tiene un monstruoso apetito de novedades que deben ser producidas cada vez en mayor cantidad y menor tiempo. El mercado de vanguardia no es excepción. Esto lleva a que el debate prolongado y sustancial termina por casi desaparecer. Los procesos de promoción o autopromoción también tienen consecuencias negativas. Para tener éxito tanto en el mercado como en la academia, una estrategia basada en la calidad —que siempre exige tiempo— implicaría el riesgo de fallar. Estaría más allá de la paciencia de ambas instituciones. Una “lectura interesante” es la fórmula del éxito y de la supervivencia, siendo su ingrediente principal la jerigonza especializada. Su uso indica a los conocedores —quienes tienen el estatus de vanguardistas— que se es miembro del club o que se desea ingresar a él (lo que al ser cumplido lleva el curioso resultado de que la vanguardia se convierte pronto en mayoría). El otro propósito del uso de cierta jerga es legitimar la interpretación y hacerla a prueba de críticas. Ninguna interpretación puede ser tomada en serio sin el vocabulario específico que indica que el autor conoce ciertos textos tenidos por seminales e irrefutables. Con la terminología apropiada se asegura la corrección —ser políticamente correcto en la política de la interpretación— o, al menos, se puede esperare los otros miembros del club salgan a la defensa en caso necesario. Sabiéndola usar, la jerga especializada incrementa la reputación. La competencia presiona y la sobreproducción en el mercado interpretativo conlleva un cambio constante de modelos. Gana el primero en identificar una tendencia; pierde el último en reconocerla. Entre más inmediata la opción, más rápido resulta obsoleta. Se comprende que quienes se mueven continuamente d aun lado a otro de la puerta giratoria de la interpretación tengan poco tiempo para la crítica. Lo que ocurre, entonces, es que cierta arquitectura se promueve mediante cierta interpretación sin sustancia ni contenido crítico —anatemas del mercado. La interpretación se vuelve, a un tiempo, arma del mercado y su fin último.

Hay que mencionar otros dos aspectos para entender el estado actual de la interpretación de la arquitectura. Se le imputa a Roland Barthes el haber declarado que la crítica literaria es escritura tan creativa como la de novelas, por ejemplo. Ciertamente, si el crítico se llama Roland Barthes. Pero, ¿se puede decir eso de la mayor parte de los críticos? La pregunta se ha esquivado y la posibilidad de que la sentencia no se aplique a todos no se ha considerado, permitiendo que cualquier crítico se considere a la par del escritor. Pasado el tiempo, el dictum de Barthes ha encontrado suficiente aceptación ene l mundo de la arquitectura también. La razón parece evidente: es más fácil escribir creativamente que hacer edificios creativamente. La gravedad, el clima, los materiales, los reglamentos y, al final pero no al último, el cliente, son razones que pueden explicar por qué. No hay tales problemas para quien escribe. Hemos llegado, pues, al punto en que escribir de arquitectura se considera la verdadera actividad creativa: escribiendo arquitectura es el último mantra. Es el crítico de arquitectura, no el arquitecto, la punta de lanza del avance de la disciplina. La suficiente dosis de ambigüedad se considera prueba de genuina creatividad.

Podemos suponer que el aspecto que más ha contribuido a llevarnos esta situación ha sido el considerar al edificio o a la ciudad como un texto. No hay duda de que la aplicación de conceptos semióticos —como considerar que los elementos arquitectónicos son signos que pertenecen a un sistema— ha provisto nuevos y valiosos modos de entender la arquitectura. El problema con esta idea es que se haya vuelto la dominante más allá de sus limitaciones. Por nombrar alguna: no repara en el espacio, un aspecto esencial de la arquitectura. La interpretación de los edificios basada en la experiencia, por tanto, ha pasado de moda. El más irritante aspecto de un edificio es que, finalmente, no necesita ser interpretado sino experimentado. Esta desconcertante situación se elimina al suponer que los edificios son como textos. La realidad que cuenta se encuentra ahora en las palabras. Se ha dicho que en nuestra época se experimenta junto con la pérdida de la conciencia de la forma, la falta de habilidad para llegar a un entendimiento conclusivo de la misma. La energía de la forma ha sido transformada en el poder del signo, más directo: la diferenciación de la forma en la simplicidad del signo.

Según Susan Sontag, el modo occidental de entender el arte se ha movido más allá de los parámetros dados por la teoría griega de la mimesis. Considerar al arte como mimesis requiere cierta justificación y, a su vez, lleva a la cuestionable separación entre forma y contenido, teniéndose esta última por la esencial y la primera como accesoria. Acentuar el contenido sobre la forma implica el proceso interminable de su interpretación que, de otro modo, sería un mero acto de traducción o transformación, según ciertas reglas. El acto de transformación que tuvo lugar en el pasado, cuando textos ya no válidos pero juzgados demasiado valiosos como para rechazarlos o abandonarlos, tuvieron que ser modificados mediante cierta interpretación: “la interpretación como estrategia de conservación del documento.” Sin embargo, tales modificaciones no podían presentarse explícitamente como tales, por lo que fueron presentadas como esfuerzos para hacer al texto comprensible, revelando su verdadero significado. Esto se logró añadiéndole otro significado. En contraste, el actual modo de interpretar excava y, por tanto, destruye “hurgando tras el texto para encontrar el sub-texto que se supone el verdadero.” A pesar de esa apariencia radical, ese modo de interpretar es, en el fondo, reaccionario y obstinado, con una ciega aversión a dejar la obra de arte intacta. La interpretación que asume que la obra de arte tiene entre sus componentes un contenido, viola al arte al convertirlo en un artículo de uso, forzándolo a constreñirse a conceptos mentales.

Para Sontag, el que la interpretación del arte se propague de tal manera causa gran daño a nuestra sensibilidad. Nuestra época, acosada ya por el desigual desarrollo de las facultades humanas —la hipertrofia del intelecto a costa de la capacidad sensual—, se entrega a la sobreproducción cultural y celebra una cultura hundida en el exceso. Tanto aquel desigual desarrollo como esta sobreproducción combinados con la abundancia material, han llevado a cierto olvido de la experiencia sensorial y al embotamiento de nuestras facultades sensibles en consecuencia.

“En tal situación —escribe Sontag—, la interpretación es la venganza del intelecto sobre el arte. Aún más: es la venganza del intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, depredar el mundo para instaurar el mundo de las sombras del «significado». El mundo, nuestro mundo, ya ha sido suficientemente depredado, empobrecido. Acabemos con los duplicados para experimentar así la inmediatez de lo que tenemos.”

El remedio de Sontag para el predicamento interpretativo en las artes es radical: acabemos con él. Es evidente que una moratoria en la producción de constructor mentales es imposible. Pero un primer paso consistiría en abandonar todos los fundamentos prestados en la teoría de la arquitectura. Hay una idea generalizada de que la teoría posmoderna se ha estancado. Christopher Morris ha dicho: “hemos llegado al punto en que la teoría se ha vuelto contra sí misma, generando una forma extrema de escepticismo epistemológico que reduce todo al nivel inerte de efecto retórico.” Allan Bloom sostienen que “la tendencia a la abstracción lleva a simplificar los fenómenos para poder tratar con ellos con mayor facilidad.” Pero es lo concreto, no lo abstracto, aquello que, según Bloom, marca a la mente reflexiva. La cuestión escamo volver a lo concreto en la comprensión de la arquitectura. El modo fenomenológico de acercarse a las cosas exige la suspensión de cualquier presupuesto. Es este modo el que, quizás, debemos seguir al tratar de recuperar la dimensión de experiencia en la arquitectura. “En vez de una hermenéutica —dice Sontag— necesitamos una erótica del arte.” Nuestro entendimiento de lo construido debería, de nuevo, basarse en nuestra experiencia inmediata.

El cargo Una crítica de la manera actual de interpretar arquitectura apareció primero en Arquine.

El pasado miércoles 21 de junio se celebró en la Biblioteca Vasconcelos el Arquine Jams No.17 | 20 años, una nueva sesión abierta al público en torno a qué ha cambiado en la arquitectura en las últimas dos décadas, tema central de la Revista Arquine No.80 y que acompaña al 20 aniversario de Arquine.

En esta discusión participaron Carlos Jiménez, Alberto Kalach, Sofía von Ellrichshausen, Mauricio Pezo y Miquel Adrià, con Alejandro Hernández y Andrea Griborio como moderadores.

El cargo Arquine Jams No.17 | 20 años apareció primero en Arquine.

El taller de Alberto Kalach se encuentra en la colonia San Miguel Chapultepec. En una vieja casa, construida por el ingeniero Cota en 1949. La casa está en la esquina en que las calles de Alumnos y General Juan Cano tocan la avenida Constituyentes, frente a Chapultepec. Mesas de trabajo, grandes maquetas de distintas escalas y de proyectos terminados, en curso o que se han quedado así, en maqueta y plantas —vegetales no arquitectónicas—, muchas plantas, llenan el espacio. Por una escalera de acero se sube, dos niveles arriba, a la azotea, que también está llena de plantas. Una estructura de madera y vidrio es el taller de Alberto. Desde ahí se puede ver todo alrededor: casi sólo copas de árboles que se juntan con el follaje de esa azotea más verde que las que hoy, casi por moda, se etiquetan de ese modo. Así, desde la modesta altura de un tercer piso, la ciudad parece mucho más verde de lo que nos han hecho creer. Hablamos del tema de este número: exceso de capacidad, un concepto en principio económico y administrativo del cual se echa mano cuando se produce menos de lo que se podría hacer. Le pregunto a Alberto cómo se puede entender eso desde la arquitectura, si antes hablábamos de restauraciones y luego de rehabilitaciones y hoy, desde la perspectiva ecológica, de reciclajes y reutilizaciones. “Es obvio —me dice—, la arquitectura así funciona: las ciudades crecen orgánicamente”. Toma una hoja de papel y uno de los tantos lápices que hay sobre la larga mesa, y dibuja dos líneas que se cruzan en ángulo recto, un rectángulo alargado en uno de los cuadrantes que se forman y, dentro, otros rectángulos más pequeños, dispersos, pegados al borde y que rellena con el lápiz: “Neza, una trama urbana regular que se fue ocupando poco a poco hasta llenarse, primero en planta baja, con un nivel, y luego hacia arriba, hasta alcanzar dos, tres o más niveles. Es lo que tiene que pasar. Como aquí” —y señala el estudio de madera y cristal en el que nos encontramos.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

“La ciudad, que en promedio no sobrepasa los dos pisos, podría crecer muy fácilmente con estructuras ligeras como ésta. No costó más de cien mil pesos: esto, lo de allá y las escaleras para subir acá. No se necesita ni siquiera un arquitecto para hacer esto”, aunque es evidente que en las decisiones para construir ese tercer nivel intervino uno que combina la atención al detalle con la claridad constructiva y el gusto por las plantas: Alberto Kalach. “Esto lo construyó mi maestro carpintero en unas semanas. Se impermeabilizó bien y levantamos el piso de madera que no toca la azotea, para evitar humedades. Cuando subí a verlo ya casi terminado, se movía todo, era demasiado ligero. Le agregamos esos estantes que sirven para poner libros y además le dan rigidez. Es como un mueble: está a la mitad entre un mueble y arquitectura. Así se podría crecer fácilmente la ciudad, en una tercera parte, sin necesidad de seguir yendo a las periferias”. Parece una buena idea, pero —le pregunto— ¿tenemos los conocimientos, el saber hacer técnico, para poder construir eso? ¿No tiene cada vez peor calidad la construcción popular? Si, pero habría que enseñarlo en las escuelas, como en Estados Unidos. Allá les enseñan carpintería, a soldar, a armar cosas. También eso se podría hacer acá y ayudaría para que se construyera mejor. Además, habría que poner plantas en las azoteas”, agrega —no cabe duda que predica con el ejemplo. “El setenta por ciento de la ciudad son azoteas. La ciudad cambiaría por completo si fueran espacios con plantas y se pudieran además recorrer. Se pueden hacer incluso recorridos a través de azoteas conectadas, lo cual le sumaría otro nivel a la ciudad. Eso, y construcciones ligeras en los últimos pisos, la cambiarían radicalmente”.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Ha comenzado a oscurecer y los mosquitos a atacarnos, pero la puerta sigue abierta y el clima de final de verano fresco, perfecto. Sobre Constituyentes, a una cuadra de donde ahora nos encontramos, estuvo su oficina por más de nueve años y ahora se construye un edificio de ocho niveles con vista al Bosque de Chapultepec, diseñado por él mismo y que fue en principio el origen y motivo central de esta conversación. Le pregunto, insistiendo en lo que yo supongo será el tema de este número, si ese edificio se puede entender también como una manera de aprovechar el exceso de capacidad. “No sé —me responde, y luego rectifica—: de alguna forma sí”. Constituyentes bordea el lado sur de Chapultepec, de oriente a poniente, en sus tres secciones. Del lado oriente, empieza en avenida Chapultepec, casi a la misma longitud que el Paseo de la Reforma, y en el oriente entronca de nuevo con Reforma en el punto donde empieza la carretera a Toluca. Si a lo largo de Reforma hay, al cruzar el bosque, museos, teatros y hoteles y luego, en las Lomas de Chapultepec, lujosas casas, en Constituyentes parece que no todos se han dado cuenta de la importancia y el valor del gran parque. Hay algunos edificios altos a lo largo de la avenida, pero pocos aprovechan esa condición privilegiada: las casi setecientas hectáreas de áreas verdes, lagos, museos y zoológico en la acera de enfrente. El edificio que construye Kalach la aprovecha, además de hacerlo también con la no fácil forma del terreno triangular. Dos grandes muros de concreto se levantan a las colindancias, dejando abiertas las avistas hacia el sur y hacia el norte. “Cuando llegamos ahí —a su antiguo taller—, en la parte trasera había una bodega llena de revistas pornográficas. Luego nos enteramos de que en la parte de enfrente estaban las locaciones para las sesiones fotográficas. Así que el taller ya tenía su buena historia. Todo tiene historias”, me dice. “Después de un tiempo nos cambiamos acá y nos convencimos de la posibilidad de hacer ahí ese proyecto. Es cierto: es un sitio desaprovechado. Habría que construir más alto y con vista al Bosque. Además, esos terrenos están al norte de la San Miguel Chapultepec, así que ni siquiera molestan con su sombra a los vecinos. Al contrario. La ciudad de México tiene la estructura de Tokio —sigue Alberto—: núcleos urbanos con vida de barrio rodeados por grandes avenidas. Allá el trazo es más orgánico y acá más ortogonal, pero es muy parecido. Sólo que allá esos barrios están rodeados por torres que sirven de barrera entre las avenidas y los centros urbanos. Al borde están los comercios importantes, las oficinas, los hoteles, todo a escala metropolitana. Hacia el centro la escala baja es más local y la vida más tranquila. Es muy lógico. Aquí podría ser igual”.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Entonces, pregunto, es evidente que la ciudad de México tiene un excedente de capacidad: pese a ser una gran metrópoli con casi 20 millones de habitantes, el espacio urbano realmente está desaprovechado: podría concentrarse más y de una manera más eficiente. Claro —me dice, subrayando con el tono la obviedad de mi pregunta. El tema es cómo hacerlo, cómo hacer de ésta una ciudad que aproveche mejor sus condiciones. Pienso que hay cuatro estrategias principales en distintas escalas. Primero, aprovechar los vacíos urbanos a gran escala, esos que puedes ver en una foto aérea. No se trata de llenarlo todo, sino de entender cómo se pueden aprovechar. Segundo, consolidar terrenos: hay muchos terrenos públicos que no están bien aprovechados. Muchos se ubican a lo largo de líneas del metro o de calles principales, en zonas céntricas y con todos los servicios. En ambos casos, en los vacíos urbanos y en esos terrenos consolidados, se podrían construir torres medianas o hasta de 15 o 20 pisos, con vivienda de interés social y medio, cercana a esos servicios, en vez de seguir construyendo cada vez más lejos. La tercera estrategia es ésta —y vuelve a señalar el estudio en el que nos encontramos—: estructuras ligeras sobre construcciones existentes: sumarle a la ciudad un treinta por ciento extra de manera fácil, rápida. La última manera es incidiendo en el cambio en algunas zonas. Por ejemplo la Doctores: es una colonia céntrica, con todos los servicios, cercana a medios de transporte. No debiera resultar difícil sentar en una mesa a los dueños de los edificios y los terrenos de esa colonia y a inversionistas interesados en transformarla y lograr que se pongan de acuerdo. Sólo habría que regular que eso se dé de la mejor manera para que ganen quienes ahí viven, quienes ahí inviertan y la ciudad entera. Habría una quinta estrategia —agrega—: construir bien en la periferia, eso no va a parar, pero se puede hacer bien y se pueden hacer cosas que la misma gente construya de manera rápida y simple, usando block de concreto y sobre todo madera, que es un material ligero y renovable.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Cuando terminamos de conversar ya es de noche. Desciendo por la misma escalera que subí. Alberto me acompaña y me hace salir por una puerta. Camino un par de cuadras, en lo que yo supongo que es la dirección correcta hasta que veo que ninguno de los nombres de las calles que cruzo corresponde a los que leí en mi camino hacia su taller. La puerta por la que entré está en la calle de Alumnos, por la que salí en la de General Cano. Hasta entonces me di cuenta. Regresé sobre mis pasos y volví a ver la casa donde está el taller de Alberto Kalach rebosando de plantas, ahora pardas al anochecer, frente a Chapultepec y a unos pasos de donde pronto concluirá ese nuevo proyecto.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

El cargo Todo tiene historia. Conversación con Alberto Kalach apareció primero en Arquine.

Javier Barreiro: Uno tiende a pensar, sobre todo los que no son arquitectos, a ver la arquitectura como un objeto, como un objeto estático que interesa en la medida en la que está construido y terminado. Y, en realidad, viendo una revista, una publicación, un libro, ese estatismo se acentúa todavía más, porque una foto es un instante congelado, y lo que pasó antes o después no se ve.

Bernardo Gómez Pimienta: A mí me interesa muchísimo más el proceso de la arquitectura, que sienta un tiempo de reflexión, el poder imaginarse, el poder diseñar cualquier tipo de edificio, desde algo muy pequeño, empiezas con una idea, empiezas a hacer esbozos, a probar, a responder al contexto y sus necesidades y poco a poco va surgiendo un proyecto que necesita tiempo de maduración. Es algo que muchas veces se nos olvida. Muchos desarrolladores o clientes te dicen que quieren tener una casa en dos meses. Y no es una cosa de meter muchísima más gente, es una cosa como una fruta: necesita madurar, necesita que las cosas encuentren su lugar y que vayan cayendo los excesos, que empiece a quedar el elemento que conocemos.

Carlos Jiménez: ‘Proceso’ se puede definir también como las huellas digitales del transcurso o la evolución de un proyecto, pero también, para entender la arquitectura más allá de su glamour de objeto, hay que entenderla en sí como un proceso que nos va alimentando a través del tiempo. Es muy importante para los estudiantes, y para todos nosotros, entender que vivimos en un mundo de suma velocidad donde muchas veces esa velocidad nos da a entender el tiempo como si fuera algo muy fugaz, pero yo estoy completamente de acuerdo en que lo más bello de la arquitectura, su placer más intenso y más evocador, reside precisamente en entender el tiempo.

Hoy, uno de los problemas que tenemos en la arquitectura es que los procesos se quedan congelados en el autor. Esto hace que la arquitectura tenga una vida muy corta, como si una canción no pudiera tener más interpretes, porque el único que la puede interpretar es el propio autor.

Sobre los procesos de diseño

CJ: Para mí, el proceso arquitectónico empieza en una relación casi literaria con el cliente. Preguntas y respuestas que me permiten entender qué es lo que quieren, cómo podemos trabajar en una complicidad que pueda durar mucho tiempo, aproximar el propio proceso del cliente, cómo piensan de su proyecto. Una vez que te dan una agenda, un programa, tú tienes los instrumentos para negociarlo. Un cliente generalmente no tiene esos instrumentos. Es esencial que te digan qué es lo que quieren realizar, no lo que yo les voy a dar. ¿De qué es ese lugar?

JB: ¿Son preguntas que van más relacionadas al tipo de experiencia y de función, que no de forma?

CJ: Precisamente. Cuando me vienen con imágenes de una revista y me dicen “mira que bello” les pregunto: “¿por qué es bello?” Y me dicen: “mira como entra la luz” o me dicen algo de la experiencia. Entonces sí me interesa.

BGP: También hay que leer entre líneas ya que muchas veces te dicen cosas que al final no acaban siendo exactamente lo que quieren. Hay que desgranar las ideas. Otra parte fundamental es el contexto donde esté ubicada la construcción y, poco a poco, vas llegando a una solución. Es una cosa de buscar, de encontrar. No es una imagen que te llega completa, es una cosa de ponerte a trabajar, a veces en un trabajo personal, a veces en colaboración. Finalmente, la arquitectura es un trabajo de colaboración.

Sobre la música

Hablando del efecto que tiene una canción para capturar un espacio en el tiempo, no sólo capturarlo sino pintarlo, un gran artista puede pintar cosas que nosotros no nos imaginamos a través de la lírica o de la música propia. El gran don de un autor es darnos este mundo completo y cohesivo. Por ejemplo, Abalancha es una canción extraordinaria, porque es Leonard Cohen quien nos guía a través de su ansiedad existencial, de su propia condición de ser humano, de sus sentimientos y sus reflexiones sobre el amor. Es extraordinaria por cómo el compone su propia ansiedad. Me encanta la construcción. Estoy hablando de canciones realmente no sólo por su lírica, sino como construcciones. Es un proceso de construir un mundo que se nos aparece y se nos sigue apareciendo.

La obra terminada

CJ: Es curiosa la idea de la inauguración de una obra. Es una doble felicidad. Tú terminas un proyecto y hay una cierta tristeza, porque entregas la llave y esa llave ya le pertenece a alguien más, pero también empiezas a ver que tu labor apenas empieza. Es importante entender el proceso de la arquitectura como un desenlace de la vida propia de la obra, eso para mí es lo más bello: cuando uno entrega un proyecto. Te das cuenta de que pudiste hacer lo que pudiste hacer, que hay errores. Tú los ves. Nunca hay una obra infalible, siempre es una obra humana, una obra llena de deseos y aspiraciones, también de pequeñas cosas que pudieron ser distintas y, de pronto, te das cuenta que la obra ya empieza su propio proceso, se abre a su vida. Eso es muy fortalecedor. Te da mucho ánimo para emprender otro proyecto que va a empezar esa misma vida.

BGP: Esa vida a veces son las intervenciones del cliente, que a veces empieza a cambiar cosas, a cambiar colores, a poner materiales…

CJ: ¿Sabes que eso a mí me molestaba antes? Cuando era más joven, lo sentía como un insulto, pero me di cuenta que cada vez más me gustaba hacer arquitectura que tuviera buenos huesos para que resistiera al final. Eventualmente, toda la arquitectura pasa por una serie de transformaciones que nunca nos podremos imaginar, pero, si la has hecho bien, perdura. Uno de los problemas que yo veo en nuestro conocimiento actual de la arquitectura es que nunca envejece, porque se queda petrificada en la imagen, cuando en realidad la arquitectura es cada vez más bella a través de ese enriquecimiento en el tiempo, incluso cuando envejece por razones de mala construcción o mal cuidado. Tú ves la obra de Barragán, por ejemplo su casa, con sus grietas y es como ver al ser humano enriqueciéndose a través de estos matices que son tan esenciales para la arquitectura. La arquitectura no se puede entender tan sintéticamente o tan paradójicamente abstracta a la vida propia. Yo así no lo entiendo.

¿Existe un estilo global en la arquitectura?

BGP: El mundo es cada vez más pequeño, y tenemos muchos temas similares en diferentes lugares, pero yo creo que el color de cada ciudad, de cada región, tiene una influencia importante. La arquitectura tiene algunas ideas que sí son cada vez más globales, pero, al final, acaba siendo lo local lo más importante y lo que hace interesante la arquitectura.

CJ: Hoy confundimos globalización con un estilo permisible, a todo dar, en cualquier país del planeta y no es así, porque realmente nuestro entendimiento global son los problemas que compartimos como humanidad, del medio ambiente, de la población, de la pobreza. Esos son problemas globales. La arquitectura no puede ser exiliada a este mundo en formas e imágenes que no tienen mucho que ver con el lugar donde se resuelve, que es en lo local. Ése es realmente el intercambio universal, ésa lucha con lo local, porque todo se vierte en esa condición. Eso es lo que hace que la arquitectura sea tan rica.

JB: Las obras notables no tienen pasaporte pero, al mismo tiempo, no hay ninguna obra que valga la pena que sea un genérico como en los medicamentos. Todas las grandes cosas están arraigadas.

NOTA AL PIE: Esta entrevista fue realizada en febrero de 2011.

El cargo Lo más bello de la arquitectura reside en entender el tiempo. Conversación con Carlos Jiménez apareció primero en Arquine.

Esta entrevista se realizó en vivo para #LaHoraArquine el pasado 02 de mayo de 2011, con motivo de la visita de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen a la inuaugración de LIGA 01 “Ni más ni menos”

Andrea Griborio: ¿Cómo abordar la propuesta para intervenir este pequeño gran espacio llamado LIGA, y que va a inaugurar con su intervención?

Mauricio Pezo: Nosotros la actividad que hacemos es construir proyectos entonces, una vez más asumimos la experiencia de la sala como un lugar dado para construir un nuevo edificio, una especie de máquina ideológica que nos sirva para concentrar lo que pensamos acerca de nuestra práctica y la arquitectura en general, es básicamente la construcción de un espacio, un museo ficticio que contiene 12 obras construidas o en construcción de nuestro estudio, dispuestas en una planta cuadrada con un circuito circular que permite desplegar la información a través de maquetas, fotografías y dibujos.

Sofía von Ellrichshausen: Es interesante, nosotros llevamos casi 10 años trabajando juntos y tener la oportunidad de mirar retrospectivamente nuestra obra y elegir algunas que tratamos de concentrar en la escala y buscar obras que condensen lo que hemos estado explorando durante esta casi una década. Siempre el tema de la representación en la arquitectura es complejo y como la arquitectura ocupa una posición física, el hecho de tener que trasladar la reflexión a otro espacio lejano como es México desde Chile, por supuesto tiene todas las complicaciones de traslados, de escala y de representación que supone ese ejercicio.

MP: Por tanto, hay un esfuerzo asociado a ese traslado, a ese traducción de la idea a una escala y después del traslado de esa escala a un lugar distante del lugar de fabricación.

SVE:  Claro, porque obviamente uno no puede llevar las obras mismas, entonces siempre lleva alguna representación de esas obras y que trascienden al tema. De alguna manera a nosotros nos interesa con las obras buscar una discusión que también involucre a otros temas.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿cómo en LIGA, un proyecto de arquitectura siempre tienes que representarlo de tres formas: espacio, imagen gráfica y narración?

MP: Sí, básicamente cuando construimos un proyecto, la construcción física de esa pieza siempre está acompañada en nuestro caso por una serie de descripciones de esa pieza a través de textos y a través de dibujos y a través de fotografías. La pregunta que nos hacía LIGA como evento inaugural era volver a mirar, era de alguna manera insistir en un formato convencional para nosotros, el de la construcción de una realidad y después la representación a través de otros formatos de esa misma realidad, es como mirar varias veces desde diferentes aristas la misma pieza, entonces ese texto y esos dibujos son parte de la misma construcción.

SVE: Con la diferencia claro que en el caso del proceso, los textos o los dibujos son parte de las herramientas que uno tiene para llegar a la obra, a la realidad física, en este caso esos textos y esos dibujos son en sí mismos una nueva realidad que construyen una obra.

AG: ¿Por qué “Ni más ni menos”?

MP: Uno de los problemas permanentes en nuestra práctica es la posibilidad de ser precisos con las piezas que producimos, de poder llegar a un momento en que entendiendo que los procesos son complejos en la arquitectura, las piezas que resultan de ese proceso creemos que deberían ser lo más simple posible, que deberían tratar de sintetizar de una manera muy precisa esa complejidad, ósea la arquitectura en general y sustancialmente, es compleja. La arquitectura no es simple, puede llegar a ser simple, nos interesa llegar a esa simplicidad pero también poder detectar hasta qué punto esa simplicidad es significativa, poder aspirar a consolidar ciertos valores profundos, valores humanos, por tanto la medida de esa simplicidad es muy frágil, está en un balance muy delicado entre que se puede pasar de cierto punto o puede ser insuficiente para conseguir algo. Esa condición de precisión de un proyecto, que puede llegar a un punto exacto, que no sea más de lo necesario pero que tampoco sea menos de lo que se necesita, eso es algo que cruza nuestra práctica, tanto en proyectos de arte como de arquitectura.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿Cómo en la muestra se pueden ver esos valores que buscan consolidar?

SVE: Si, una segunda escala de esto es que también “Ni más ni menos” se refiere a un tema de nuestra propia práctica, que es una práctica muy pequeña. Nosotros estamos en Concepción una ciudad que es la segunda ciudad más grande de Chile, pero una ciudad Industrial muy alejada de todos los circuitos, con una clase media predominante. También hasta ahora nuestra obra ha sido muy pequeña. Son pequeñas casas, son pequeñas construcciones, creo que ese título también se refiere a cómo estas pequeñas intervenciones las hemos hecho con todo el cuidado que hemos podido desarrollar.

MP: La muestra recoge ese cuidado a través de un despliegue repetitivo, a base a usar la misma escala en todos los modelos, a la misma posición del modelo en relación a cada sala, a estas doce salas que recogen la muestra. Finalmente lo que un visitante podría encontrar en la exposición, más que una aspiración de tamaño o como cuando tratas de vender algún tipo de sentencia, de buscar seguidores o buscar una manera de mirar las cosas, estamos tratando de mostrar nuestra propia manera. Hay cierta intimidad en la muestra, que en el fondo es la manera como nosotros trabajamos y entendemos la arquitectura. La experiencia de recorrer la muestra es una experiencia íntima, muy cercana, muy corporal y también donde el ojo -básicamente por la proximidad que hay con los modelos – tiene que seleccionar la información en función de la profundidad de la sala, ese tipo de detalles para nosotros son relevantes.

SVE: También muy voluntaria, porque como decía Pezo, uno cuando mira dentro de estas salas, al poder hacerlo sólo a través de la abertura que permite la maqueta de la sala, que tiene cada una de estas salas cuatro accesos, cuatro puertas, pero de las cuales solamente se puede acceder a dos visualmente, el usuario, tiene que desplazarse y tratar de calibrar con el ojo, ir mirando dentro de la maqueta, entonces a diferencia de desplazarse físicamente con el cuerpo, que hay una consecuencia inevitable de estar en el espacio, en este caso es muchísimo más íntima, ya que la única parte del visitante que puede entrar en la muestra es el ojo.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: Esa experiencia íntima se manifiesta en todos sus proyectos arquitectónicos, ¿es algo que buscan?

SVE: Bueno el hecho de que nosotros estamos casados, que seamos pareja, creo que tiene mucho que ver con la manera de abordar los proyectos, de ninguna manera a diferencia de tal vez otros socios que se manejan en un ámbito muy profesional, sin embargo, en nuestro caso la relación que tenemos hace que la manera de abordar los proyectos sea sumamente cercana para ambos y constante, entonces tal vez eso refuerza.

MP: Sí, si eso lo trasladas al proyecto y finalmente a la obra, esa intimidad se podría entender como un cierto grado de familiaridad con las cosas, cómo nuestra manera de pensar la arquitectura está basada casi en una carencia de manera, entendiendo por manera ese diseño específico de algo. Nuestra producción está basada en la generalidad de las cosas, en ciertas estructuras formales que no son nuevas, que son demasiado genéricas como una planta cuadrada o una ventana en el centro de un muro. Esa manera creo que hace que, alguien que no es tan cercano a la arquitectura pueda tener la sensación de estar frente a algo muy familiar, muy conocido, pero a la vez, la manera en que está dispuesto produce otro tipo de relaciones, inusuales en conjunto pero en base a elementos muy tradicionales.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: ¿Cómo ha sido su trayectoria en el marco de la arquitectura en Chile?

SVE: En mi caso yo soy Argentina y estudié en Buenos Aires, nos conocimos y después me traslade a Chile, ahí empezamos a trabajar juntos. Creo que en este momento la arquitectura Chilena está en un muy buen punto, están pasando cosas interesantes, hay una situación social – tal vez no solamente en arquitectura – que hace que el mundo profesional funcione de muy buena manera.

MP: Sí, lo que nos pasa es que nuestra oficina está de alguna manera fuera de un circuito medianamente consolidado, es el circuito de la capital de Chile, eso nos ha dado muchas libertades, nos limita de cierta manera porque hay un contexto culturalmente muy deprimido, pero nos da mucho tiempo para tener una especie de investigación autónoma sobre lo que nos interesa mirar, tenemos suficiente distancia como para tener tiempo de seleccionar y poder estar. Hay algo que muchas veces nos preocupa, esa carencia de influencias culturales, lo opuesto de Buenos Aires, Ciudad de México o Londres, donde hay una inyección permanente de energía, pero, por otro lado, lo que nosotros recogemos como valioso de este contexto es que hay una ingenuidad asociada, un silencio asociado a esa carencia, y que, finalmente ese silencio, ese espacio, nos permite a nosotros generar nuestro propio sonido con lo que nos interesa pensar.

SVE: Sin embargo, tenemos la suerte de viajar seguido, ahora hemos estado haciendo clases en Estados Unidos, también viajamos por charlas o exposiciones, entonces la parte del imput de la información la tenemos, nos damos el lujo de poder ir a exposiciones en Londres o en Buenos Aires y después volver a ese contexto con toda esta información, digerirla con tiempo y tener el silencio como para trabajar

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

AG: Para trabajar y, de cierta forma, encontrar ese punto de precisión, ese “Ni más ni menos” que hoy nos muestran en la Ciudad de México. Trasladándonos a otra exposición, quiero que cuenten un poco sobre la experiencia en la Bienal de Venecia de 2010.

MP: La muestra era parte de una convocatoria que hacía la curadora Kazuyo Sejima, el tema general de la bienal era “People meet in architecture”, la gente se encuentra en la arquitectura, cómo la arquitectura construye un soporte para una condición humana. En nuestro caso la convocatoria coincidió con un estado de decepción de nuestra práctica y de nuestra vida, de nuestra realidad, ocurrió justo en el momento en que tuvimos el terremoto en Chile, entonces nuestra respuesta también estaba condicionada por ese estado de emergencia. Nuestra presentación fue un montaje muy pequeño que simplemente quería insistir en la idea de cómo vemos nosotros nuestra propia práctica, a través de la construcción de objetos. La arquitectura fundamentalmente como la posibilidad de condensar en un objeto la mayor cantidad de valores posibles. La muestra básicamente era el despliegue de dos fotografías de gran formato con cajas de luz que mostraban un paisaje de dos proyectos, o dos casas, y frente a esa gigantografía estaba la construcción en hormigón de unas pequeñas maquetas que finalmente se separaban de ese contexto, y que, en esa tensión, esa distancia entre la maqueta de formato tridimensional y el formato dimensional de la representación fotográfica, generar ese contraste que pudiera dar cuenta de cómo finalmente un objeto en la medida que tenga esa concentración de valores, lo más precisos posible, tiene la capacidad de construir un contexto alrededor de él, sobre todo pensando que en el lugar donde nosotros trabajamos no tenemos ninguna posibilidad de pensar la estructura de ese contexto, porque nos supera, es demasiado complejo, está cargado con una serie de condicionantes políticas o económicas, que son problemas estructurales, dado que no podemos atender esa diferencia, esa corrección estructural, concentramos la energía en ese objeto, que sí tenga la capacidad de generar una influencia en ese contexto.

AG: ¿Segunda vez que vienen a México?

SVE: Juntos es la segunda, estuvimos aquí hace un par de años para el congreso Arquine que fue un gusto, lamentablemente en esta oportunidad como estábamos todo el día escuchando las charlas vimos poco de México, pero siempre es un placer volver, es una cultura exuberante, sumamente atractiva. Ahora nosotros volveremos a Estados Unidos, estamos ahí terminando un semestre en la universidad y luego de vuelta a Chile al otoño

AG: Para nosotros en un placer tenerlos aquí, un gran honor. Gracias por todo.

LIGA 01 | Ni más ni menos | Pezo von Ellrichshausen | Fotografía © LIGA

El cargo Ni más ni menos. Conversación con Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen apareció primero en Arquine.