Un libro es, en sí mismo, un viaje. La portada y el título dan las primeras pistas; la sinopsis comienza a colocar algunas ideas en la mente. El resto es descubrimiento. La experiencia de envolverse en un nuevo libro implica visitar ciertas paradas conocidas para, después, adentrarse en lo desconocido.

Mientras Dublín dormía (Fruto de Dragón, Argentina, 2023) es un viaje a la capital irlandesa en las últimas horas del 16 de junio de 1904, al final del recorrido de Leopold Bloom y Stephen Dedalus, personajes principales del Ulises, de James Joyce. Los autores, Daniel Merro—arquitecto y escritor— y Hugo Savino —escritor y traductor—, encontraron en la literatura compartida en un taller de lectura el incentivo para hacer una relectura y traducción del recorrido en clave arquitectónica; primero, por medio del dibujo; y, después, del relato como en una bitácora de viaje: un repaso topográfico y simbólico del Dublín de principios del siglo XX.

“La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega por primera vez, otra la que se deja para no volver”, dice Italo Calvino en Las ciudades invisibles. [1] Cuando Joyce escribió Ulises, en el autoexilio, Dublín era para él ya un recuerdo. Y, no obstante, la describió de memoria para que sus protagonistas, Leopold y Stephen, la recorrieran como “una geografía posible de la conversación” —en palabras de los autores—, a la luz de sus propios pensamientos y las charlas que compartían. Un Dublín que es el mismo para ambos y, sin embargo, tan distinto para cada uno, dependiendo de la circunstancia específica, de la religión heredada, del lado del río en el que se ha nacido. [2]

Los autores de este libro eligieron el fragmento nocturno de Ulises para sumergirse en la ciudad taciturna, siguiendo los pasos de Bloom y Dedalus en su experiencia de recorrerla con los pies y la mirada, con los recuerdos y las expectativas. Ambos vuelven a trazar la ruta emprendida por los personajes y comparten con ellos barrios, farolas, encuentros y discusiones por medio del relato, ilustraciones de los puntos principales del recorrido, así como un plano de Dublín (que viene como añadido al libro). Así, redescubren lugares emblemáticos como el almacén, la taberna, la panadería o la iglesia; pero también las calles, chimeneas, puertas y ventanas georgianas —dependiendo del espectador, con sus respectivos encuadres de la ciudad o del interior de las casas— tan características del paisaje dublinés. En este recorrido hacen también un tránsito de escalas, que va de la experiencia urbana a la doméstica: de los escenarios típicos de la vida pública, hasta los detalles de la vida privada, cuyo centro está —como indica tanto esta crónica como la novela— en la cocina, el último punto del recorrido.

Así, Mientras Dublín dormía resulta ser un viaje de ida, un extravío por la noche profunda de la mente joyceana, un Dublín del pasado, o uno que probablemente nunca existió, traído al presente por Merro y Savino, para arquitectos y no arquitectos. El libro ofrece una perspectiva alternativa de los intrincados caminos de la literatura de Joyce para quien ya la ha leído, y una posible guía de viaje para quien está por adentrarse en ella y la ciudad que retrata. Es un relato que conjuga la literatura como itinerario; la ciudad y la arquitectura como soportes para la experiencia del recorrido, en el que los autores reivindican el valor del viaje como acto de descubrimiento: leer, caminar, observar, dibujar, escribir; repetir.

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Fruto de Dragón es un proyecto editorial de Córdoba (Argentina) fundado y dirigido por Agustina Merro, que publica libros ilustrados sobre viajes, territorios y ciudades, en diversos formatos y géneros. Guiada por una mirada subjetiva del espacio, la editorial intenta captar las múltiples formas de recorrer y habitar poéticamente los lugares.

Referencias

[1] Italo Calvino, Las ciudades invisibles (Madrid: Siruela, 1998).

[2] James Joyce nació en Dublín el 2 de febrero de 1882. En 1904 dejó Irlanda para trasladarse a Zúrich (Suiza), aunque terminó dando clases en Pola (Croacia) y después en Trieste (Italia). De 1915 a 1919 vivió en Zúrich. En 1920 se trasladó a París, donde vivió los siguientes 20 años y conoció a Sylvia Beach, propietaria de la librería Shakespeare & Co., un acontecimiento decisivo para la publicación de Ulises. Huyendo de la ocupación nazi, Joyce regresó a Zúrich en 1940, donde murió un año después.

El cargo Un extravío nocturno por Dublín apareció primero en Arquine.

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Una mañana de agosto de 1790 el cuerpo de Coatlicue volvió a emerger de las entrañas de sí misma, la tierra. Meses más tarde, a pocos metros de ahí, Tonatiuh volvería a sentir el calor de su luz sobre su rostro de andesita. Fueron las obras de mantenimiento para el pavimento de la Plaza Mayor de México las que provocaron que los suelos de la antigua Tenochtitlan comenzaran a regurgitar, poco a poco, los monumentos que se tenían por destruidos y condenados al olvido. Este conocido acontecimiento marcaría el inicio de la recuperación de la memoria material del México antiguo desde un acercamiento científico y documental, promovido en ese momento por la Ilustración y el enciclopedismo europeos. 

Con casi tres siglos de dominio colonial, la capital de la Nueva España se había convertido en una ciudad rica y cosmopolita, a medio camino de la ruta comercial más importante de su tiempo. Esta relevancia económica se reflejaba tanto en su arquitectura monumental, como en la producción y reproducción de documentos impresos que conformaban el acervo cultural y administrativo que este virreinato requería para funcionar. Desde 1539, la primera imprenta del continente —establecida en la Ciudad de México—había iniciado su producción editorial bajo la censura del Santo Oficio. Más de 250 años después, durante la reforma cultural del gobierno borbónico, se permitiría la realización del primer libro científico sobre el hallazgo de monumentos mexicas, aún entonces considerados demoníacos: Descripción Histórica y Cronológica de las Dos Piedras (1792), de Antonio León y Gama.¹ Si bien la descripción y representación de la ciudad de Tenochtitlan y su arquitectura habían sido publicadas de manera prolífica en Europa, como en las Cartas de relación escritas por Hernán Cortés en el siglo XVI, éstas habían adquirido tintes fantásticos al ser (re)interpretadas y (re)imaginadas de forma arbitraria por cartógrafos y grabadores europeos. Incluso los trabajos que se habían realizado en México eran también representaciones bastante especulativas, como lo muestra la obra de Francisco Xavier Clavijero,² fuertemente influida por el imaginario occidental. Por tanto, la publicación del libro de León y Gama, ilustrado por Francisco Agüera, abriría el camino para que la representación arquitectónica moderna, sirviéndose de la geometría y sus proyecciones planas, tocara ya no sólo a los órdenes grecolatinos, con sus esbeltas columnas coronadas por capiteles de volutas y hojas de acanto; sino también a los taludes, discos y monolitos mesoamericanos decorados con serpientes, calaveras, flores y resplandores solares. 

Coatlicue. Francisco Agüeras

El siglo XIX traería consigo una sed de arqueología, como parte de una nueva etapa del imperialismo occidental, que cambiaba su foco de poder de la península ibérica hacia Gran Bretaña y Estados Unidos. Las noticias sobre la existencia de arquitectura monumental construida por las antiguas civilizaciones que habitaron el territorio mesoamericano atrajeron a numerosos “exploradores” y “arqueólogos” que, en nombre de la “investigación científica”, extrajeron —destruyéndolos muchas veces— innumerables artefactos; e, inclusive, llegaron a remover elementos arquitectónicos completos de los edificios con total complacencia u omisión por parte de las autoridades de esos países. No obstante, estas expediciones también dieron como resultado las primeras representaciones visuales de muchos monumentos y su reproducción dentro de materiales impresos. De esta manera, surgieron libros como Vues des cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amerique (1810), de Alexander Von Humboldt; los nueve volúmenes de Antiquities of Mexico (1830-1848), de Lord Kingsborough; y los célebres Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatán (1841) e Incidents of Travel in Yucatán (1843), de John Lloyd Stephens, vívidamente ilustrados por Frederick Catherwood. Estas publicaciones, entre otras, contribuyeron al establecimiento de un imaginario colectivo sobre la arquitectura de las antiguas civilizaciones de Mesoamérica, pero desde una visión exotizante, puesto que eran más bien libros de viajeros que, en todo caso, hacían uso de la ciencia como herramienta del colonialismo epistemológico.³ Resultan frecuentes las ilustraciones en grabado o acuarela de solitarios paisajes entre ruinas; en ocasiones con los exploradores como protagonistas, asistidos o llevados a cuestas por pobladores locales, todo lo cual hacía de la arquitectura poco más que el trasfondo de majestuosos escenarios para sus románticas experiencias personales. Sin embargo, cabe destacar también las intervenciones hechas con rigor técnico, que documentaron con la mayor precisión posible los edificios de la antigüedad precolonial. El caso de Luciano Castañeda, profesor novohispano de dibujo y arquitectura de la Real Academia de San Carlos, es particularmente notable: como compañero de viajes del explorador belga Guillaume Dupaix, registró en proyección arquitectónica edificios de sitios tan importantes como Mitla y Palenque, entre 1803 y 1805. A finales de este siglo y con el apoyo de la fotografía, el explorador austriaco Teobert Maler realizaría las plantas y secciones más precisas de las ruinas del área maya. 

Mitla. Luciano Castañeda

Palenque. Luciano Castañeda

Ya en el siglo XX, de la mano militar del gobierno porfirista, ocurriría, por una parte, la reivindicación de la antigüedad prehispánica como política cultural del Estado; mientras que, por otra, se aspiraba a europeizar el país mediante la industrialización, la aceleración de las comunicaciones y la tecnificación de la sociedad. En este contexto, el arqueólogo Leopoldo Batres estaría a cargo de los proyectos de exploración y restauración de sitios como Teotihuacan y Xochicalco.⁴ Pocos años después, Manuel Gamio realizaría salvamentos y estudios topográficos sobre lo que ya identificaba como el templo doble de Tláloc y Huitzilopochtli, el Templo Mayor o  Huey Teocalli de México-Tenochtitlan. Al proyecto de este notable arqueólogo se sumaría, y le daría continuidad, un joven arquitecto egresado de la Escuela Nacional de Arquitectura: Ignacio Marquina, quien, pese a su escaso reconocimiento actual, fue una figura fundamental para el estudio arquitectónico de los edificios y ciudades del México Antiguo. 

Marquina fue un investigador y escritor ávido. Publicó casi 40 libros,⁵ la mayoría sobre arquitectura mesoamericana, aunque también sobre la fase colonial y la arquitectura vernácula de su tiempo. Poseedor de una técnica de representación depurada, realizó planimetrías complejas y perspectivas geométricas que influyeron en la idea e imagen que persisten hasta nuestros días sobre el imaginario colectivo las civilizaciones prehispánicas.⁶ Supo usar las palabras para describir con precisión los sistemas constructivos y los elementos formales que conforman la arquitectura mesoamericana, pero fue su formación arquitectónica la que lo instó a transmitir, desde el dibujo, su entendimiento de la realidad construida antes y después de la ruina. Por medio de esta herramienta fue capaz no sólo de comprender de manera integral los sistemas constructivos de estructuración por superposición de capas —característica común de toda la arquitectura en Mesoamérica—, sino también de realizar estudios comparativos a escala, así como abrir nuevos horizontes referenciales para su estudio tipológico. Dentro del Estudio Arqueológico sobre la Pirámide de Tenayuca,⁷ presentado en 1935 por el gobierno mexicano ante el XXXVI Congreso Internacional de Americanistas en Sevilla, Marquina colaboró con el estudio arquitectónico del edificio, en el que por medio de dibujos aportó una reconstrucción de sus siete etapas constructivas, renderizando en acuarela una imagen de su etapa final. Su participación se cierra con una soberbia lámina a manera de apéndice: Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932). En un solo folio dibujó, con la misma escala, los 21 perfiles arquitectónicos de los que, a su criterio, eran los edificios mesoamericanos más importantes. Dentro de una retícula sencilla, que sirve de escala gráfica constante, el espacio representado adquiere múltiples dimensiones y sus límites se difuminan. Los perfiles se acomodan al mismo tiempo en filas y columnas que se desplazan sobre los taludes del primer y segundo cuerpo de la Pirámide del Sol de Teotihuacan. Cada edificio está sobre suelo propio y, a la vez, todos están desplantados sobre uno mismo, como un cadáver exquisito de todas las arquitecturas mesoamericanas, dibujadas por una sola mano. 

Una de las láminas del Estudio Comparativo de los Basamentos de los Edificios Arqueológicos de México (1932), de Ignacio Marquina.

La participación de Marquina en la fundación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) —del que sería director—, y su presencia en varias instituciones académicas nacionales e internacionales, lo tendrían siempre al frente de la investigación arqueológica y en estrecha colaboración con sus contemporáneos más destacados. En esta coyuntura, Marquina emprendió su trabajo editorial más ambicioso, literalmente, “el libro de” Arquitectura Prehispánica (1951). La edición final (de 1964) se compone de dos volúmenes de más de 500 páginas cada uno, en los que recorre los horizontes históricos de regiones tan diversas como el centro, norte, sur y occidente de México; el área Maya y su extensión hacia Guatemala y Honduras; y alcanzó a explorar, inclusive, el sur y poniente de Estados Unidos. El libro es generoso en palabras formadas a doble columna, entre las que se intercalan fotografías en blanco y negro, con numerosas láminas que representan —en planta, sección y detalle— la reconstrucción arquitectónica de los sitios incluidos, algunos complementados con perspectivas en acuarela. Para lograr los requerimientos enciclopédicos de una publicación de esta envergadura, Marquina realizó una investigación exhaustiva que se apoyó también en los trabajos gráficos de autores como el ya mencionado Teobert Maler y la arqueóloga y etnóloga rusa Tatiana Proskuriakoff. No obstante, dejó espacio para inquietudes arquitectónicas propias. Las últimas láminas de su estudio son una nueva exploración de relaciones entre escalas y condiciones específicas dentro del espacio en blanco de las páginas. Con ayuda de dibujantes a su cargo, interrelacionó las trazas de ciudades construidas en valles, así como las de las urbes construidas en montañas; el alzado y las plantas de los templos monumentales de distintas regiones y épocas; cortes de bóvedas y cresterías; perfiles de basamentos como la sección de una única estructura imaginaria; cortes de templos cilíndricos y prismáticos; o plantas de juegos de pelota que se superponen al alzado de la topografía donde fueron edificadas. Reunió y entretejió en el papel distintas tradiciones arquitectónicas que, a una misma escala, parecen pertenecer a una sola. De esta manera, Marquina realizaría el libro definitorio, más no definitivo, sobre la arquitectura del México Antiguo hasta nuestros días. 

Desde entonces, distintas investigaciones siguieron su camino. Como por ejemplo Art and Architecture of Ancient Americ (1962), de George Kubler. Pero los ejercicios editoriales más relevantes se han publicado en mayor parte desde la academia, como son los casos destacados de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana,⁸ realizados por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), bajo la edición de Paul Gendrop; o los capítulos contenidos dentro de Historia de la Arquitectura Mexicana (1995), de Enrique X. De Anda Alanís. 

Construir una teoría y tradición arquitectónica particulares requiere la conjunción de un corpus vasto de tesis y antítesis. Dicho corpus debiera ser accesible y visible en la formación de los profesionales de la arquitectura. De la misma manera, debiera conformar parte del acervo intelectual de quienes ejercen la profesión en todas sus trincheras, desde la gestión y la construcción, hasta la investigación y la crítica. Sin duda, muchas ideas contenidas en la arquitectura y el urbanismo mesoamericanos siguen siendo un campo fértil para cuestionamientos teóricos de gran relevancia. Valerio Olgiatti, por ejemplo, retoma el palacio de las columnas en Mitla para iniciar su ensayo Arquitectura no referencial (2018); mientras que Pier Vittorio Aureli contrasta la traza de la ciudad de Teotihuacan con otras grandes urbes en The City as a Project (2013). Las ideas contenidas en los libros se mueven, del mundo de lo abstracto, al mundo de lo material cuando los leemos y actuamos sobre ellas. De igual forma, los libros transportan del mundo material al de las ideas cuando son creados. En los amoxtli in tlaquetilistli, o libros de arquitectura, la palabra escrita, por sí sola, es capaz de transmitir significados, imágenes y sensaciones; pero es posible, por medio de los gráficos y, en especial, del lenguaje visual del dibujo arquitectónico, transmitir un sentido de espacialidad que está más allá de las palabras. Estos actos editoriales son capaces de restituir las antiguas arquitecturas al lugar de las ideas, trascendiendo la ruina arqueológica y devolviendo la materia, la forma y el espacio a un lugar proyectual, de vuelta a la imaginación.

Notas

¹ Este libro tuvo una secuela inédita llamada Advertencias Anti-críticas, que registraba 21 piezas descubiertas en este periodo. Más en: López Luján, Leonardo y Fauvet-Berthelot Marie-France, “Antonio de León y Gama y los dibujos extraviados de la Descripción histórica y cronológica de las dos piedras…”, en Arqueología Mexicana no. 142, noviembre-diciembre de 2016. Editorial Raíces. México.

² Del Villar, Mónica “Ilustraciones de Historia Antigua de México y de su Conquista” de Francisco Xavier Clavijero, en Arqueología Mexicana no. 47, enero-febrero de 2001. Editorial Raíces. México.

³ Alcina Franch, José. “Historia de la arqueología en México III. La época de los viajeros (1804-1880)”, en Arqueología Mexicana no. 54, marzo-abril de 2002. Editorial Raíces. México. 

⁴ Bartres también se aproximaría, mediante la planimetría, a la distribución del centro ceremonial de Tenochtitlan al igual que al trazo de la ciudad–isla, pero sus representaciones arquitectónicas del Huey Teocalli estarían más cerca de las de Clavijero. Más en: Varios autores, 100 Años del Templo Mayor. Historia de Un Descubrimiento. INAH. México. 2014 

⁵ Marquina, Ignacio, Memorias, Colección Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. 1994.

⁶  El billete de 100 nuevos pesos —ya en saliente circulación— tiene grabado al reverso su perspectiva del recinto sagrado de Tenochtitlan.

⁷ Tenayuca. Estudio Arqueológico de la Pirámide de este lugar, Hecho por el departamento de monumentos de la Secretaría de educación Pública. Secretaría de Educación Pública. México. 1936.

⁸ Estos materiales se encuentran disponibles de manera gratuita en línea en: https://arquitectura.unam.mx/cuadernos-de-arquitectura-mesoamericana.html 

El cargo Amoxtli in tlaquetilistli. Un libro sobre dos piedras y dos volúmenes sobre arquitectura apareció primero en Arquine.

Juan Carlos Tello: Yo los conocí, primero a Enric y luego a ti, hace más de 30 años, cuando fui a estudiar a la Stadtschule de Frankfurt, y él era uno de mis profesores, junto con Peter Cook y Peter Smithson. Entonces, entre otros proyectos, Enric nos contó sobre la Mesa Ines-Table. Hace poco me di a la tarea de redibujarla, a partir de croquis, planos originales y fotografías de las que en su momento se construyeron. Tú editaste un libro sobre la mesa, me gustaría empezar por ahí.

Benedetta Tagliabue: Hemos hecho varias publicaciones. Hemos vuelto a construir la mesa y la colocamos en varios proyectos, y además se ha presentado en exposiciones. Enric estaba obsesionado con la Mesa Ines-Table. Para él era un microcosmos, una manera de expresar la arquitectura en un mundo casi imaginario. Para él era algo muy profundo. El nombre implicaba muchas cosas. A Enric le encantaba el tema de la transformación, la mutación de la mesa en diversas posiciones, por lo que no es una mesa estable, sino que siempre puede ser diferente. La mesa la hizo Pep Salló, hijo de un carpintero muy importante, que en ese entonces estudiaba arquitectura y acababa de tener una hija a la que llamó Inés. Y también le gustaban esas palabras que dicen dos o más cosas al mismo tiempo —uno de sus libros favoritos era Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll—. También en los dibujos puedes ver ese juego de algo que es muchas cosas a la vez. Y, además, teníamos dos mesas: una en el estudio y otra en la casa. La del estudio era de roble, una madera seria y muy apta para lugares de trabajo. La de la casa era de iroko, madera que utilizamos allí para todos los elementos: suelos, puertas, muebles.

JCT: Hubo una tercera mesa en el Colegio de Arquitectos de Rotterdam, ¿no?

BT: Sí, nos la pidieron y les autorizamos fabricarla, pero parece que no quedó bien, porque quizá se fabricó demasiado deprisa y con maderas demasiado jóvenes, eso me dijeron.

JCT: Al dibujar los planos, y contrastar los dibujos originales con fotografías de las mesas construidas, me he dado cuenta de cosas que son difíciles de ver en las fotos: una pata es distinta, cambia, no desaparece…

BT: Las dos mesas originales son un tanto diferentes entre sí. Cuando volvimos a construir la Mesa Ines-Table para la exposición Miralles, monográfica y en homenaje a él en 2021, le dimos nuestros dibujos manuales a los carpinteros, pero casi 30 años después ellos ya estaban acostumbrados a trabajar con dibujos digitales. Había muy poco tiempo para la producción y estábamos montando cuatro exposiciones con el nombre de Miralles al mismo tiempo. Por eso le pedimos ayuda a Smiljan Radic, que acababa de construir una Mesa Ines-Table en Chile y había trasladado con mucho cuidado todos los dibujos a mano en un archivo digital. Así que se dio la paradoja de que nosotros hicimos reconstruir nuestra propia mesa en España, utilizando los archivos que venían de Chile, por parte de Smiljan Radic. La mesa construida en 2021 en la carpintería La Navarra, con motivo de la exposición Miralles, para nuestra sorpresa, tenía diferencias respecto a las dos mesas originales nuestras, pero también respecto al archivo original de Radic. Así que parece que cada edición de esta mesa tan compleja no consigue ser idéntica a ninguna de las otras, y esto le añade una individualidad muy bonita.

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El cargo Sobre la inestabilidad de las mesas. Conversación con Benedetta Tagliabue apareció primero en Arquine.

Un día de 1921, las personas que iban camino al trabajo tal vez se detuvieron ante los postulados de Actual No. 1: Hoja de Vanguardia, el primer manifiesto futurista en México que pronto empezaría a llamarse estridentismo. No se entendía muy bien porque las frases eran bastante confusas, pero sí que llamaba la atención. Parecía una plana de periódico. Resaltaba el encabezado (“Hoja de Vanguardia”), el subtítulo (“Comprimido Estridentista”), el texto dividido en puntos numerados y la foto de Manuel Maples Arce, el autor de este texto agresivo y exagerado, hasta arriba. Quienes lo leyeron, se enteraron de que el texto era un llamado a terminar de una vez por todas con la literatura tal como se practicaba hasta entonces, llena de romanticismo, cursilería y otros “gérmenes de la literatura putrefacta”. Se proponía, en cambio, lo siguiente: “perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los nocturnos y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina”. En definitiva, era raro.

¿Qué era eso de la “aristocracia de la gasolina”? Maples Arce explicaba que se trataba de escribir no sólo sobre sino a través de todas esas infraestructuras modernas que habían transformado el ritmo del día a día, la noción de espacio y tiempo, la sensación de distancia: escribir con el radio que traía noticias de todos lados, escribir desde la velocidad del carro y la textura suave del asfalto, hacer sentir el caótico espacio urbano.

El Espíritu Nuevo

Por esos mismos años, Francia salía triunfante –aunque fuertemente golpeada– de esa “primera” guerra mundial que, en realidad, no fue la primera y que Lenin había descrito desde un inicio (de manera correcta) como una crisis del imperialismo europeo. Por eso, en ese panorama, la Revolución rusa había estallado ahí. Ahora que había terminado, Francia se había liberado de una vieja afrenta y exigía el derecho a dictar el rumbo que seguiría la reconstrucción europea. Hacia el interior de su propio país esto significaba reactivar la economía y, de alguna manera, lidiar con la creciente insatisfacción de un pueblo en duelo, hundido en la negación o la rabia. En una trayectoria paralela a la que Maples Arce ejecutaba cuando pegaba sus carteles, un joven arquitecto, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, quien se hacía llamar Le Corbusier, formaba una revista llamada L’Espirit Nouveau para publicar una serie de manifiestos sobre la arquitectura moderna. En 1923, esos manifiestos adoptarían la forma de un libro que marcará a la arquitectura occidental: Vers une architecture o Hacia una arquitectura.

Le Corbusier insistía en su libro que estábamos parados en un umbral histórico. “Acaba de comenzar una nueva época”, decía, “existe un espíritu nuevo.” Aunque ser arquitecto se trataba supuestamente de dibujar y construir casas y otras cosas, Le Corbusier quería escribir. Asumía la responsabilidad de publicar, es decir, de dejar un registro público firmado con un dictamen crítico de la institución europea de la arquitectura. Además de eso, asumía también la responsabilidad de proponer una alternativa que se correspondiera con los tiempos económicos, políticos y sociales que enfrentaba Francia en ese momento de la reconstrucción. Para eso se presentaban estos ejercicios, la manifestación de una “nueva arquitectura”, ya no aislados sino entrelazados en el formato libro.

El hilo que entrelazaba a estos textos es curioso. Le Corbusier basaba su escritura en la práctica del epigrama o axioma: un pensamiento comprimido en una frase sucinta, corta, memorable incluso. Las primeras páginas de Hacia una arquitectura eran una suerte de glosario de estas frases, divididas en carpetas temáticas. Casi todas tenían que ver con una crítica a la arquitectura institucionalizada en Francia, con sus ideas estéticas y políticas en torno a la geometría y el volumen, así como con ciertas teorías sobre el lugar de la utopía urbana en la arquitectura, la belleza de la funcionalidad industrial o la pregunta por la relación entre arquitectura y revolución (punto al que volveremos). Esas carpetas se abrían una por una, y ahí adentro se desarrollaba una reflexión sobre cada frase del glosario. Era como si este último se ampliara, desdoblándose en forma fractal al convertir una frase en un párrafo del que se desprendían subsecciones. El glosario, además, entrelazaba de manera permanente las carpetas, como hipervínculos, pues Le Corbusier repetía las mismas frases en varios textos.

El cargo Le Corbusier: hacia la construcción de una escritura apareció primero en Arquine.

David Kimura: Muchas gracias, Irma. Es un gran placer para mí tener la oportunidad de hablar contigo sobre libros de arquitectura. Sé que has colaborado estrechamente con arquitectos y despachos en el pasado, y también has comparado tu trabajo con la arquitectura. ¿De dónde surge tu atracción por esta disciplina? 

Irma Boom: Creo que un libro es un espacio, como una exposición. En una página, o en un pliego, tienes un espacio que puedes ver tal como es: muy plano. Por supuesto, en esta arquitectura hay que trabajar con proporciones y escalas. ¿Y cómo se trabaja con un espacio? Para mí es muy evidente que a la manera de un libro. También porque el libro en sí tiene tres dimensiones que lo relacionan con la arquitectura, y porque puedes ver la tipografía en una página como si fuera arquitectura. 

DK: ¿Cuáles son los desafíos especiales que enfrentas cuando diseñas un libro de arquitectura? 

IB: Si trabajas con un artista, trabajas en gran medida con un ego. Es un poco más fácil si trabajas en un libro de arquitectura. La escala lo que de verdad importa y, por supuesto, para la arquitectura la escala es muy importante. Hay una especie de fascinación aquí. Cuando trabajo en mis catálogos, noto que los libros que hago son cada vez más grandes. No obstante, para mí la escala y la proporción son muy importantes. 

DK: Cuando hablas de la escala y las proporciones de los libros, ¿usas fórmulas matemáticas o geometría? 

IB: Me considero una diseñadora extremadamente mala. Por eso siempre miro cosas específicas, y las matemáticas son muy importantes para mí. Se trata de establecer las condiciones para un libro con un tema específico. Por supuesto, hay reglas para ello, pero en mi caso no se trata de crear espacio en la página. Trabajar con medidas específicas es crucial. 

DK: Pensé que componías las páginas con más libertad… 

IB: Pienso desde el caos. Intento tener un orden y, entonces sí, consigo un orden. Pero dejo entrar al caos, que es algo en verdad interesante porque también me considero muy precisa. Pero al final, todo ocurre en un juego de orden y caos. Estoy obsesionada con De Architectura, de Vitruvio. Es un libro asombroso. Es un muy buen ejemplo para mí de que si tienes una idea, si tienes un concepto, debes seguirlo. Aquí el texto pequeño es el texto principal, y lo que lo rodea son sólo comentarios. El libro no tiene una retícula estricta, pero hay una idea. El diseño se arma solo. Así es como pienso los libros. Tengo una idea y un concepto, y luego el contenido hace el diseño. 

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El cargo Sólo se hacen libros para el futuro. Conversación con Irma Boom apareció primero en Arquine.

Hay tres escaleras (además de una cuarta que conecta con la azotea) de diferente material, geometría y barandal que pasan por el recinto.  La de concreto aparente tiene 45 grados de inclinación, se desliga de las losas como una serpiente que se adosa al muro, a un entrepaño de placa de fierro que se plisa. Del muro salen en voladizo cuatro huellas que solo muestran su función por un esbelto redondo que resulta ser un barandal que da acceso al pasillo de vidrio de la biblioteca.

La biblioteca lo articula todo y es el espacio central, una caja de cristal de doble altura con 120 metros lineales de entrepaños de placa de fierro donde se colocan libros de arquitectura, urbanismo y diseño. La poesía, historia y literatura ocupan el vestíbulo mientras que los libros antiguos están en la sala. La gastronomía y los viajes, de manera conveniente, se acomodaron en la cocina.

El cargo La casa se convierte en librero apareció primero en Arquine.

El edificio tiene una estructura principal de acero, y sus círculos interiores y exteriores utilizan vigas Virendeel para conseguir su forma de arco. En la segunda planta, que se sostiene mediante tirantes oblicuos, hay un gran voladizo que sirve de balcón y mirador. Como respuesta al clima cálido de Shenzhen, la fachada del edificio tiene rejillas verticales continuas como protección y ventilación, lo que también aporta una experiencia cambiante de luces y sombras.

Por dentro, la estructura exterior se expresa como una serie de espacios de lectura escalonados. Con los niños como público meta principal, estas alturas diversas permiten que exploren los casi 300 m² de espacio de biblioteca. Desde su inauguración, el edificio se ha vuelto un punto de encuentro cultural y comunitario para lectores y paseantes.

El cargo Una biblioteca que se lee como serpentina, espiral y escalera apareció primero en Arquine.

Tras un periodo en el que albergó las instalaciones logísticas de Amazon, el Ayuntamiento de la capital catalana la compró en 2021, para convertirse en sede del Instituto Municipal de Educación y del Instituto de Cultura de Barcelona. Con esta compra se rescata y garantiza la supervivencia de una joya de la modernidad.

Con el título de Una arquitectura para la edición, Ignasi de Solà-Morales narró en 1996 la historia de la concepción y realización de la sede de la editorial Gustavo Gili (1954-1960), obra de Joaquim Gili y Francesc Bassó, quienes apostaron por una arquitectura eminentemente moderna en el complicado contexto de la posguerra española.

Solà-Morales expuso que la solución adoptada por Gili y Bassó aludía con claridad a los edificios Johnson Wax, de Frank Lloyd Wright, explorando las posibilidades espaciales para crear un “paisaje interior” limpio y fluido; y, en el exterior, recuperar la idea original del patio ajardinado y libre para la típica manzana del Ensanche barcelonés. Rescatamos extractos de aquel texto de Solà-Morales en la Revista Arquine 106, quien con su preciso análisis crítico, nos describe esta obra singular. Puedes adquirirla AQUÍ.

Miquel Adrià

El cargo Una arquitectura para la edición apareció primero en Arquine.

Los nuevos edificios públicos se adaptaron a los árboles y el relieve del terreno original, y se diseñaron con concreto pigmentado en tono arena como material principal, resultado del basamento endémico de piedra Texcal. Esa materialidad y sus texturas dan pie a una serie de plataformas, desniveles y galerías que integran el recorrido de los edificios con patios, jardines y áreas de descanso.

En ciertas partes, el concreto pigmentado se transforma en un block de celosía del mismo tono, que con un juego de luces y texturas aporta identidad al proyecto entero, que se integra en su entorno. El resultado es un equilibrio entre paisaje, arquitectura y materiales locales.

Los tres elementos más llamativos son, sin duda, la fuente, el skatepark  (diseñado con ayuda de Jorge Núñez y Eder Martínez, de Tecnosfera) y la biblioteca. Esta última, con una entrada de luz natural y hecha principalmente de madera, es uno de los puntos neurálgicos del parque lineal. Como el proyecto en su conjunto, la biblioteca es un espacio que entra en contacto con la colectividad y la diversidad de sus prácticas y pasatiempos.

El cargo CIVAC apareció primero en Arquine.

La estructura e idea del proyecto partieron de la convicción de que las bibliotecas no sólo son repositorios de documentos sino el paradigma del espacio público. Desde el exterior, el edificio expresa esta voluntad de integrarse con el diseño urbano barcelonés, en especial el de la calle del Treball: como un sólido escultórico, se asienta sobre una plaza elevada que permite una fluida circulación peatonal a través del eje cultural del barrio y crea una plaza porticada delimitada al otro lado por árboles. De un color blanco, que asemeja a las páginas y lomos de libros, la biblioteca cuenta con cuatro miradores que enfocan las vistas y dirigen la mirada hacia los grandes atractores del entorno.

La memoria vegetal (como la llamara otro gran novelista y bibliófilo, el italiano Umberto Eco), perdura en la estructura principal de la biblioteca, hecha principalmente de madera, aunque hibridada con acero. Diseñada para ser sostenible y construida en poco tiempo, la prevalencia de la madera permite un correcto sistema de acristalamiento en la fachada y de orientación del sombreamiento, al mismo tiempo que la entrada de luz natural en todos sus espacios. La estructura presenta tres núcleos verticales de madera contralaminada y replica el chaflán, uno de los recursos urbanísticos emblemáticos de Barcelona.

A lo largo de estos núcleos verticales se desarrollan dos tipologías. Primero, los espacios cerrados, con una densa estructura mixta de madera y acero, que se dedican a las actividades acústicas más exigentes, como la sala polivalente, la radio, zonas de trabajo en grupo, áreas para niños, zonas de trabajo interno y laboratorios. En segundo lugar, se encuentran los espacios abiertos, donde la mayor parte de la estructura desaparece, aportando una sensación de amplitud y ligereza que deja áreas más despejadas para el desarrollo del programa principal, como las zonas de consulta, lectura y estudio. Estos enormes vanos sin soportes intermedios se logran gracias al establecimiento de un sistema híbrido de celosía espacial, donde se interconectan paneles de madera laminada cruzada, utilizados como losas que forman el cordón superior e inferior de la estructura tridimensional y pilares como postes verticales, ambos conectados mediante tirantes diagonales de acero que completan el sistema de cercha.

Comenzada un año antes de la pandemia por covid-19, la biblioteca se inauguró el 13 de junio de 2022 y terminó con una superficie de 4,170.29 m2. En poco tiempo, el recinto ha merecido diversos premios. El más importante hasta el momento, aquel que entrega la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA, por sus siglas en inglés) y reconoció en 2023, como cada año, a la mejor biblioteca pública del mundo. La presea no podía caer en mejor momento, con la inauguración en 2022 y a punto de cumplirse 10 años del fallecimiento de García Márquez, cuya obra no sólo fue fundamental desde una perspectiva literaria, sino en la edificación de una cultura internacional entre lectores y editoriales a ambos lados del Océano Atlántico y, ahora, quizá también la ampliación de un lenguaje arquitectónico en común.

El cargo Biblioteca Gabriel García Márquez, un hogar de libros abiertos apareció primero en Arquine.