En el estudio introductorio en la colección de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, Raíces Digital, Alejandro Gaytán Cervantes cuenta que Calli, revista analítica de arquitectura contemporánea, se empezó a publicar a inicios de 1960 como órgano oficial del Colegio de Arquitectos de México y la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (CAM-SAM). También cuenta que dejó de serlo después del segundo número, en el que se publicó un análisis de la Unidad Independencia, en cuyo proyecto había participado un miembro directivo del CAM-SAM al que no agradó la nota. Calli publicó 68 números, entre 1960 y 1983.

En el número 16 de Calli, junto al Conjunto Manacar, de Enrique Carral, y un edificio de oficinas en la avenida de los Insurgentes, firmado por Autónoma de Arquitectos, y agrupados bajo el título Planta libre con y sin epidermis vítrea, se publicó el Edificio de departamentos en Pascal 402, obra de Agustín Hernández. La presentación del proyecto inicia con una consideración general sobre la relación entre fachada y volumen:

Cuando las estructuras económicas no varían, la evaluación del arte estará circunscrita a los aspectos meramente formales, como lo demostró con claridad el arquitecto Villagrán al analizar la estructura de la forma en la arquitectura. Es por tal razón que, aún permaneciendo vigentes las mismas estructuras sociales, observamos un intento cada día más acentuado por romper la fachada en que se mueve la arquitectura internacionalista, industrializada, para injertar en ella algo que en principio le es opuesto: el volumen.

En la memoria del proyecto, explica que se construyó en un terreno de 11 por 13 metros, en la esquina de Pascal y Lope de Vega, en la colonia Chapultepec Morales [actualmente la calle lleva el nombre Ibarbourou, y el edificio tiene el mismo número 402]. El edificio tiene 9 niveles: el de acceso con las cocheras, un primer nivel donde “están localizados todos los servicios de los departamentos, con lo cual se obtuvo además un desplante mayor para los departamentos, dándoles así mayor visibilidad”, cinco niveles con un departamento en cada piso, y un penthouse de dos niveles. “Todos los departamentos cuentan con calefacción chimenea”, cuyo ducto, “al ser un elemento vertical colocado en punta, contrasta con el sentido horizontal” de la fachada, compuesta por “volúmenes horizontales exteriores (jardineras) de concreto aparente con agregados de mármol”.

El cargo Un edificio de Agustín Hernández apareció primero en Arquine.

El cargo Climate Care : Archivo digital apareció primero en Arquine.

La operación que justifica la muestra Días únicos: el estudio y su archivo, recientemente inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, es la del archivo interpretado bajo una posible mirada autoral. La fotógrafa Yvonne Venegas decide firmar una exposición que, podría decirse, organiza el acervo del estudio Venegas Fotografía Fina, cuyo dueño es José Luis Venegas, padre de Yvonne, aunque esta presunta organización no se dirige hacia lo monográfico y más bien pone énfasis en el archivo como una vía argumentativa: como la tesis de una exposición tanto en sus términos artísticos como en los curatoriales. A diferencia del ready-made, cuyo objetivo —argumentado aquí desde una total falta de sistematización— es exponer la estética de lo prefabricado, Días únicos: el estudio y su archivo formula hipótesis sobre la práctica de la fotografía, no sólo en lo que respecta a las implicaciones de su reproductibilidad sino también en la economía que la llegó a sostener, así como en la ideología que sus imágenes contienen.

La exposición reporta que José Luis Venegas fundó en 1972 su negocio, ubicado en Tijuana, en la calle de Aguascalientes 125. El espacio, a decir del texto curatorial, “se dispone al modo de un railway, según la expresión americana: con una recepción y oficina en el frente, provistas de sofá y fotografías con marcos dorados; un estudio propiamente dicho, con un fondo de tela pintada y luces y, finalmente, un cuarto oscuro localizado en el fondo.” Los objetos que inician el recorrido son las cámaras utilizadas por el estudio, los reconocimientos que certifican la educación del fotógrafo, las facturas que declaran los montos de los materiales comprados y, finalmente, un lujoso álbum que era entregado al cliente que desea contratar los servicios de Venegas Fotografía Fina, cuya especialidad son —se trata de un estudio en activo— las bodas. La novia ante el espejo, el brindis, las esculturas de hielo y los automóviles que llevarán al nuevo matrimonio hacia el inicio de su vida en pareja conforman la gramática de las imágenes producidas por José Luis Venegas. Una primera y deficiente aproximación podría ser la de traducir estas imágenes a través del contexto físico en el que se exponen; los muros del museo contemporáneo —y siendo honestos, los de cualquier museo— “purifican” al objeto con discursos conceptuales. Sin embargo, la complejidad de las fotografías producidas por el estudio se activa no sólo mediante su desplazamiento al museo.

En Días únicos, Yvonne Venegas ensaya cómo la labor de José Luis Venegas registró una clase media alta, estrato social cuya ya de por sí difícil definición se torna más inestable cuando se toma en cuenta el contexto geopolítico de la frontera. La población retratada se encontró en un constante diálogo con un país desarrollado y esta condición geográfica es su terreno de autorrepresentación, al menos la que fue permitida por José Luis Venegas, quien recibió clases por correspondencia en la Famous Photographers School —en la que se recibían lecciones de figuras como Richard Avedon— y pudo exportar tecnologías y técnicas para lograr productos que pudieran responder a necesidades de un mercado cada vez más global —de ahí el tránsito de la fotografía al video— pero que terminó tal vez extinguiéndose bajo lógicas que responden a subjetividades y materialidades distintas.

Días únicos pareciera proponer que cierta fotografía que documentó usos y costumbres se encuentra en un estado arqueológico ante la afluencia de una imagen que, como la misma Yvonne argumenta, está generada con tecnologías más sofisticadas pero que ya no comparte “la inocencia de lo nuevo”. Lejos de una nostalgia por lo analógico, lo que se revisa en Días únicos es la construcción de lo doméstico sostenida en valores como, sí, el amor legitimado por el matrimonio, pero también la presencia de la familia, la ostentación material y la promesa de un ascenso hacia una vida más cómoda. Yvonne Venegas plantea que la fotografía de bodas articula ideologías sobre la domesticidad y el poder económico, ejes que durante una buena cantidad de tiempo fueron casi sinónimos.

Cuauhtémoc Medina lo explica de esta manera: “La ceremonia de la boda no sólo exhibe públicamente la fundación de una relación amorosa y la constitución de un proyecto familiar, sino que es también un ritual de consumo y exposición de todo un catálogo de objetos de prestigio; lo cual ocurre especialmente en una geografía como Tijuana que, durante el siglo XX, sirvió como mirador hacia el modo de vida americano.” Además del video que registra los interiores domésticos en los que permanecen instaladas las fotografías de José Luis Venegas, es constante la importancia del automóvil o de la orfebrería, así como de los contrastes jerárquicos que una boda expresa durante su realización. Con las imágenes de ramos de rosas atrapados al vuelo, aparece una fotografía contundente: el grupo de meseros que esa noche atendió a una familia de renombre.

Días únicos es una etnografía compleja del archivo que, separada de toda catalogación obvia, ensaya ideas sobre la ideología de un género específico de la fotografía. Pero también se debe tomar en cuenta que se ha llegado a negar la existencia de una clase media en México, como si sus hábitos de consumo y sus vías de autorrepresentación pertenecieran a la esfera del aspiracionismo artístico. La exposición de Yvonne Venegas se suma, desde lo documental, a una reflexión reciente, también emprendida por el cine mexicano —teniendo como ejemplos claros a Nuestro Tiempo (2018), Roma (2018) y Las niñas bien (2018)– sobre la clase media y las imágenes que ésta genera.

Fotografías: 

Yvonne Venegas. Proyecto “Días únicos”. Boda Malof González, 1973. Foto: José Luis Venegas. Archivo Estudio Venegas Fotografía Fina. Cortesía de Yvonne Venegas y José Luis Venegas

Yvonne Venegas. Proyecto “Días únicos”. Boda Sosa Gómez, 1972. Foto: José Luis Venegas. Archivo Estudio Venegas Fotografía Fina. Cortesía de Yvonne Venegas y José Luis Venegas

El cargo El archivo de lo doméstico. apareció primero en Arquine.

Presentación – Gabriel Calvillo: Refugio | Archivo, Diseño y Arquitectura

Refugio busca generar una relación más estrecha entre las ciudades y la naturaleza. Este proyecto especulativo consiste en una serie de objetos que proveen refugio, agua y alimento a diferentes especies de abejas solitarias. Éstas no viven en colmena, no tienen reina y por lo tanto no producen miel. Además, la mayoría no son agresivas y muchas de ellas ni siquiera tienen aguijón. Por años, dichas especies han sido ignoradas, sin embargo, estudios recientes demuestran que éstas son de los polinizadores más eficientes que existen.

Refugio formará parte de la Colección Archivo a partir del 6 de julio.

Sábado 6 de junio | 12:00 pm – 4:00 pm

Entrada Libre

Archivo Diseño y Arquitectura
Calle General Francisco Ramírez 4,
Miguel Hidalgo, Ampliación Daniel Garza,Ciudad de México

Instalación : Submergence | Artz Pedregal

Arte Abierto ​presenta ​al colectivo europeo ​Squidsoup con la pieza Submergence: una instalación lumínica y sonora inmersiva​ ​que transforma un espacio físico en ​“​una experiencia envolvente y transitable”.

Sábado 7 de julio | 11:00 am – 9:00 pm

Instalación hasta el domingo 29 de septiembre

Artz Pedregal
Periferico Sur # 3720
Jardines del Pedregal, Ciudad de México

Exposición : Ricos, ricos paisajes de Claire Price | Casa Equis

Casa Equis presenta la exposición individual de la artista inglesa Claire Price: “Ricos ricos paisajes”. ¿Dónde está el paisaje?, Estas pinturas sugieren que se encuentra principalmente en la imaginación. Es otro mundo, una naturaleza paralela, muy alejada del contaminado mundo humano. Un escape, un ideal. Es donde el gallo de Kellogg’s juguetea con la vaca Alpura. Es el lugar donde el Osito Bimbo surge de la nada, listo y envuelto en plástico. Y este es el lugar en donde supuestamente también la basura debería desaparecer, esfumándose en una nube de polvo brillante.

Sábado 6 de julio | 6:00 pm – 10:00 pm

Exposición hasta el domingo 14 de julio

Casa Equis
Calle Dr. Enrique Gonzalez Martinez 7A,
Sta María la Ribera, Ciudad de México

Exposición: SOM: Arte + Ingeniería + Arquitectura | Antiguo Colegio de San Ildefonso

SOM es un despacho fundado en Chicago en 1936, el cual ha realizado más de 10,000 proyectos en 50 países. Sus edificios más icónicos incluyen Lever House, Willis Tower y el edificio más alto en el mundo: Burj Khalifa (Dubai). La exhibición busca capturar la colaboración cercana entre ingenieros, arquitectos y artistas que han producido soluciones de ingeniería para resolver los retos contemporáneos de diseño más complejos.

Exposición hasta el domingo 7 de julio

Antiguo Colegio de San Ildefonso
Justo Sierra 16
Centro Histórico, Ciudad de México

Exposición: Praxis / Manuel Cervantes Estudio | Antiguo Colegio de San Ildefonso

Manuel Cervantes (Ciudad de México) estudió en la Universidad Anáhuac y fundó su oficina en 2004. La exposición PRAXIS | Manuel Cervantes Estudio presenta el proceso de trabajo proyectual con croquis, maquetas y fotografías.

Exposición hasta el domingo 7 de julio

Antiguo Colegio de San Ildefonso
Justo Sierra 16
Centro Histórico, Ciudad de México

El cargo Agenda de la Semana apareció primero en Arquine.

La nueva biblioteca pública y el Archivo Histórico se encuentran en el antiguo Hospital Sancti Spiritus. La estructura existente fue construida en el siglo XVI detrás de la ex colegiata de Santa María. Es un edificio de dos niveles ubicado en el centro histórico de la ciudad, con un jardín y un patio interior. La intervención tiene como objetivo implementar una biblioteca y un archivo contemporáneos en la estructura antigua de una manera sencilla y directa. Debido a una larga secuencia de alteraciones y transformaciones locales, el patio y el jardín habían perdido su importancia. En términos generales, el proyecto apunta a devolver al edificio el rol deseable de esos espacios al aire libre.

En la planta baja se abre un gran pasillo. Cruzando longitudinalmente el edificio, este espacio organiza todas las nuevas circulaciones de la biblioteca. Como una calle interior, une la entrada principal con el patio y el jardín. A un lado, una nueva superficie de piedra lleva al visitante a la salida del jardín. Esta pared gruesa, hecha de sillares de granito locales, está perforada por las ventanas existentes, las puertas de otras habitaciones y un nuevo nicho de asiento. También recoge las piezas arqueológicas encontradas dispersas en el edificio original.

La sala de usos múltiples y la biblioteca para niños se extienden libremente hasta el patio. El perímetro de esta sala está definido por una secuencia de curvas en diferentes aberturas. Esta geometría aprovecha la forma irregular del espacio original y le da una nueva identidad lúdica. Las paredes curvas de madera integran las estanterías y algunas aberturas a espacios ocultos detrás, como un armario y un teatro de títeres.

Al acceder desde el pasillo principal, la puerta de la biblioteca para niños es un estante giratorio, una puerta secreta que es invisible desde el interior cuando está cerrada. Las ventilaciones de aire acondicionado son formas integradas en las paredes y techos de madera. Los niños pueden sentarse en el piso textil que se pliega aquí y allá en las superficies verticales formando respaldos de los asientos donde los niños pueden reclinarse. Varias soluciones en la planta baja anuncian las de la biblioteca principal en el primer piso, como las aberturas circulares en la puerta de entrada principal y la escalera o el material y el tratamiento espacial de la biblioteca para niños.

El primer piso también está organizado de una manera que destaca la importancia del patio. Todo el espacio está abierto alrededor de este epicentro, de modo que la sala de lectura principal funciona sin interrupciones. Una doble piel de madera de arce envuelve completamente este espacio, abriendo una banda concéntrica y funcional compuesta por una serie de salas intersticiales: estudios individuales, baños, oficinas y salas de lectura de bancos.

El piso está hecho con el mismo material que las paredes verticales. Lo mismo sucede en el techo, una superficie triangulada que se adapta a las necesidades dimensionales de la estructura y los sistemas técnicos. El grosor de este poché se hace visible en los tragaluces del techo (grandes conos truncados blancos) y en las habitaciones perimetrales adosadas a la fachada antigua, como los gabinetes de lectura religiosa o los festejadores medievales.

Las fachadas interiores están recortadas, perforadas e inscritas para conectar ambos lados y también para navegar a través de los diferentes espacios de la biblioteca, creando una identidad distintiva. El espacio resultante es tanto gráfico como espacial, y mono-material. Su escala oscila entre la condición afectiva y doméstica de los muebles y la gran arca que abarca individuos y cosas.

El cargo Biblioteca Baiona apareció primero en Arquine.

El Archivo de Delft es un edificio importante para la ciudad.

Es el lugar para almacenar y acceder a la historia de esta antigua ciudad; es la sala del tesoro, la sala de estudio y la máquina del tiempo en una sola edificación.

El nuevo edificio de archivo está situado en la cabecera de un parque estrecho que conecta el sitio con el centro histórico de Delft.

El edificio tiene una organización compacta con oficinas, talleres y salas de lectura en la planta baja y los almacenes de archivos en los pisos superiores.

Las salas de lectura públicas están situadas a lo largo de toda la fachada que da al parque y forman un vestíbulo de bienvenida del edificio.

La fachada de ladrillo expresa el carácter atemporal y robusto del edificio con el almacenamiento como su principal objetivo.

El relieve en la fachada conecta el edificio con la tradición elaborada de los edificios de ladrillo en Delft.

El zócalo de hormigón blanco se refiere claramente a la imagen de los edificios públicos en el centro histórico de la ciudad.

El cargo El Archivo de Delft apareció primero en Arquine.

El proyecto de los arquitectos Santi Orteu, Gloria Piferrer y Xavier Farré, integrantes del despacho catalán especialista en equipamientos culturales Op Team; de Héctor Mendoza y Mara Partida, socios del despacho internacional con sede en Barcelona Mendoza Partida y de Ramón Valls, arquitecto premio Ciutat de Barcelona 2008; ha sido ganador del concurso a dos fases convocado por BIMSA para la rehabilitación de la nave 8 del recinto de Can Batlló que alojará la sede del Archivo de la Ciudad de Barcelona. El objetivo fijado en el concurso no sólo era la conservación y la revalorización de los elementos esenciales del edificio, sino la adecuación del mismo para albergar los más de 50 kilómetros de documentación, cuatro millones de fotografías y miles de documentos gráficos y cartográficos que ilustran y documentan la historia de Barcelona y que actualmente se encuentran dispersos en 21 centros diferentes.

Bajo el lema “Ágora” la propuesta ganadora plantea un edificio enraizado a su entorno, luminoso y abierto a la ciudadanía, aparentemente simple pese a la complejidad organizativa de un archivo, un edificio que otorga el protagonismo a las personas frente a los documentos. Para ello, concentra el área destinada a depósitos (50% del programa) en la mitad norte del núcleo central de la nave 8 de Can Batlló, un espacio de doble cuerpo con 27 m de ancho, 135 m de longitud y tres niveles de unos 6 m de altura; y destina la mitad sur y la corona que lo envuelve, de 14 m de ancho y de una sola altura, a las zonas más públicas del programa.

Además, este espacio de uso público se enriquece mediante la creación de tres patios interiores que aportan luz y ventilación natural, que permiten las visiones cruzadas y que nos revelan la estructura original del edificio en toda su magnitud. El acceso principal al equipamiento se realiza a través del mayor de estos patios, el cual actúa a modo de atrio y ejerce de umbral de la plaza pública, el ágora, que ocupa la planta baja. Dicha plaza permite el acceso a los distintos espacios sociales y culturales del complejo que envuelven la nave central (salas de exposiciones, auditorio, aulas didácticas…), mientras que, en la planta primera y segunda se disponen las zonas de consulta y los espacios de trabajo interno.

La permeabilidad del ágora permite múltiples alternativas de acceso, conectar y acompañar los recorridos que vinculan la Gran Vía con el barrio de la Bordeta y los nuevos equipamientos con el nuevo parque de Can Batlló.

Por otra parte, se recuperan las fachadas y el espacio interior y se restituye la inclinación de la cubierta original, poniendo en valor la volumetría y la espacialidad imponente del edificio original. Los depósitos de archivo se alojan en una estructura independiente construida por la agregación de 48 celdas autónomas y facilita así las condiciones climáticas que requiere cada tipología de documento. A su vez, esta estructura se separa de la construcción existente mediante espacios cojín que minimizan la necesidad de aportar energía externa. Con el objetivo de acercarse a la autosuficiencia energética el proyecto incorpora el uso de energías renovables como la geotérmica y la solar fotovoltaica.

El nuevo Archivo de la Ciudad de Barcelona será un edificio abierto al público, un nuevo centro cultural en el que los ciudadanos serán tan protagonistas como los documentos que han registrado la historia de la ciudad.

El cargo OP Team, Mendoza Partida y Ramon Valls, Ganadores del Concurso para rehabilitar la nave central de Can Batlló en Barcelona apareció primero en Arquine.

Cincuenta años después de su muerte, Frank Lloyd Wright sigue siendo el arquitecto más destacado de los Estados Unidos. Tras una carrera de más de siete décadas, proyectó más de mil edificios y llegó a construir unos quinientos. Wright preservó la mayor parte de sus dibujos (a pesar de trágicos incendios que acompañaron su vida) para conformar un archivo con el que confiaba perpetuar su filosofía arquitectónica, inicialmente como una herramienta de producción de arquitectura en Taliesin, un programa de aprendizaje que fundó en 1930 en sus residencias-estudio tanto en Wisconsin como en Arizona. El archivo fue adquirido por el MoMA y la biblioteca de la Universidad de Columbia en 2012 y desde entonces se ha estado catalogando y abriendo a especialistas. Con esta exposición, el Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno abre la colección tanto a los especialistas como al público general.

Buena parte de las cuestiones que surgieron de la investigación sirvieron para iluminar los complejos periodos históricos de la vida de Wright, desde finales del siglo XIX marcado por cierto optimismo, pasando por la Gran Depresión de los años Treinta, hasta las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial cuando los Estados Unidos experimentaron un enorme crecimiento demográfico y económico. Cada una de las investigaciones que se llevaron a cabo para la exposición, abrió nuevas miradas hacía el legado del arquitecto, para entender desde una perspectiva tanto histórica como contemporánea, aspectos tan diversos como paisaje y medio ambiente, o industria y vida diaria. Así, se muestran numerosas perspectivas coloreadas de las casas en Oak Park y la Casa Baillères en Acapulco, los detalles constructivos de las cancelerías de madera y los diseños integrales de los interiores incluyendo las alfombras, los diseños de ciudades futuristas y los prototipos de rascacielos de una milla de altura.

Los dibujos arquitectónicos de Wright son de los más destacados del siglo XX, por su calidad artística y su estilo muy personal. A lo largo de su prolífica carrera, Wright publicó y expuso sus dibujos en diversas ocasiones para dar a conocer sus ideas arquitectónicas a audiencias lo más amplias posibles, asumiendo que la expresión gráfica es una poderosa herramienta para publicitar y promover su propia firma. En su estudio –primero en Oak Park y luego en Taliesisn y Taliesin West- los dibujos se produjeron por distintas generaciones de dibujantes, estudiantes y aprendices, algunos de los cuales dejaron su huella en el legado wrightiano. Un análisis cuidadoso aporta datos de cómo operaba la práctica del arquitecto, las personalidades involucradas a su alrededor, y los procesos y materiales empleados en distintas ocasiones. La influencia de las estampas japonesas, los vínculos con el Modernisme europeo y el Secession vienés, o los cambios a lo largo de su carrera, pueden ser leídos desde los dibujos que se exponen. Juntos revelan una historia paralela a la de los proyectos y las obras mismas, ya que involucran a numerosos artistas, técnicas, relaciones y circunstancias.

Hasta ahora las exposiciones de arquitectura y sobre todo las de la trayectoria de los grandes arquitectos que definieron la historia moderna de la arquitectura – Mies, Le Corbusier, el mismo Wright, etc.- han privilegiado la espectacularidad híbrida de las fotos y maquetas realizadas posteriormente para impresionar al público en general, o bien han dejado en manos de curadores y especialistas las lecturas sesgadas que dieran una mirada contemporánea a la obra de los maestros. La exposición en el MoMA, curada por Barry Bergdoll apuesta por la inmersión en los orígenes, en los primeros documentos, y desde ahí se reconstruye toda la historia.

A su vez, la enorme tarea de desempacar el archivo, ordenarlo, cuestionarlo, interpretarlo y exhibirlo, hace patente la relevancia de los archivos de arquitectura como patrimonio cultural.

Créditos gráficos

1 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium, Sugarloaf Mountain, Maryland. Project, 1924–25. Perspective. Pencil and colored pencil on tracing paper, 19 3/4 × 30 3/4″ (50.2 × 78.1 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

2 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Ennis House, Los Angeles. 1924–25. Perspective from the southwest. Pencil, colored pencil, and ink on tracing paper, 20 1/8 x 39 1/8 in. (51.1 x 99.4 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

3 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Fallingwater (Kaufmann House), Mill Run, Pennsylvania. 1934–37. Perspective from the south. Pencil and colored pencil on paper, 15 3/8 × 25 1/4″ (39.1 × 64.1 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

4 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Raul Bailleres House, Acapulco, Mexico. Project, 1951–52. Perspective from the patio. Ink, pencil, and colored pencil on tracing paper, 31 3/4 x 52 7/8″ (80.6 x 134.3 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

5 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). March Balloons. 1955. Drawing based on a c. 1926 design for Liberty magazine. Colored pencil on paper, 28 1/4 x 24 1/2 in. (71.8 x 62.2 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

6 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). The Mile-High Illinois, Chicago. Project, 1956. Perspective with the Golden Beacon Apartment Building project (1956–57). Pencil, colored pencil, and gold ink on tracing paper, 8 ft. 9 in. x 30 in. (266.7 x 76.2 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

El cargo Los dibujos de Wright apareció primero en Arquine.

El 16 de octubre de 1834 dos trabajadores del edificio del Parlamento británico bajaron al sótano algunas tablas de madera que se eran parte de un viejo sistema para llevar las cuentas. El Tesorero del Parlamento les había encargado deshacerse de ellos. Las pusieron a quemar en unas estufas que servían para calentar la Cámara de los Lores. A las seis de la tarde se empezaron a oír los gritos de ¡fuego! En poco tiempo el fuego se había extendido por el viejo edificio de Westminster. El Palacio de Westminster se había empezado a construir en el siglo XI. Fue residencia real y en 1295 ahí se reunió oficialmente el primer Parlamento de Inglaterra. Un primer incendio destruyó una parte del palacio en 1512. El edificio fue remodelado varias veces. En la primera mitad del siglo XIX John Soane realizó una extensa intervención. El fuego de 1834 destruyó prácticamente todo el edificio y se dice que fue un incendio espectacular, atestiguado por un entusiasta público de miles. En una carta del 24 de octubre de ese mismo año, Thomas Carlyle escribió: “vi el fuego de las dos Casas del Parlamente; y, lo que resulto bastante curioso, Matthew Allan (de York, recuerdas), a quien hace años no veía, me encontró entre la multitud, que estaba callada, complacida más que otra cosa; vitoreaban y chiflaban cuando soplaba la brisa, como para alentarla.” Aunque no era el puro interés estético lo que animaba a la multitud: siempre debe haber cierto gusto al ver las leyes que nos gobiernan reducirse a cenizas. Aunque entre los espectadores hubo uno que sí aprovechó el incendio con fines eminentemente artísticos: J.M.W. Turner.

Turner nació el 23 de abril de 1775 en Covent Garden, en Londres. En 1789, Turner empezó a estudiar dibujo en la Academia Real y trabajó además con varios arquitectos como dibujante. Thomas Hardwick, arquitecto, le aconsejó dedicarse mejor a la pintura, y aunque construyó sólo una modesta casa, a los 37 años, que habitó junto con su padre hasta 1826. Su padre murió tres años después, causándole una profunda depresión. Siguió trabajando, cada vez más solitario, hasta que murió el 19 de diciembre de 1851.

El 16 de octubre de 1834, Turner, parado en la rivera del Támesis junto con otros cientos de espectadores, incluyendo a Thomas Carlyle, dibujo rápidamente varios esbozos del incendio. Edward Eigen escribe sobre ese momento en el que, mientras miles de documentos se convertían en cenizas, los dibujos y las acuarelas que Turner hacía en ese momento o posteriormente, a partir de aquellos primeros apuntes, pasaban a ocupar, además de un papel como objetos estéticos —obras de arte— otro como documentos.“ ¿Son los esbozos de Turner, pregunta Eigen, los azarosos registros de un accidente histórico en toda su inmediatez? Eso al menos es lo que cuenta la leyenda. ¿O representan los accidentes que ocurren a la materia de la que está hecha la historia?” La cuestión, dice Eigen, es qué registran los bocetos y las acuarelas de Turner que pueda transformarlos en registros a ser consultados de algo que pasó. El asunto es más complejo si se tiene en cuenta que la propia obra de Turner, según Eigen, es un registro de los accidentes de su propia producción. Eso tal vez pudiera decirse de cualquier otra obra de arte, pero Turner en su testamento pidió expresamente que se guardaran todas las pinturas, los dibujos y esbozos, terminados o no, como parte de su legado público. Eigen cuenta que fue John Ruskin el encargado de revisar y ordenar más de diecinueve mil pedazos de papel guardados sin cuidado en siete cajas de metal, en los que se producían “efectos inesperados” debido al polvo acumulado por más de treinta años. La obra no sólo era un archivo voluntario de su propio proceso sino también, archivos accidentales. La historia acumulada como capas de polvo, como agujeros hechos al papel por polillas, como pliegues de las hojas. La historia también como pedazos faltantes. Como lo que se decide olvidar —las tabletas para llevar las cuentas del Parlamento— y lo que termina desapareciendo —el parlamento entero consumido en el incendio consecuencia de intentar quemar aquellas tabletas.

Jerrold Ziff dice que en la tarde del 12 de febrero de 1811 —veintitrés años antes del incendio del Parlamento—, J.M.W. Turner dictó por primera vez la conferencia Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape, con la que esa vez y por los siguientes cinco años cerraba la serie de seis lecciones que daba cada año como profesor de perspectiva en la Academia Real. Ahí Turner se pregunta por lo que hace fondo en una pintura: “la unión conjunta de tres departamentos se establece del paisaje, la arquitectura y la escultura con la historia. Pues la historia sufre sólo unida con lo común. Cualquier cosa pequeña, mezquina o un lugar común no entra o no debiera entrar en el paisaje de la historia.” Frente al fuego, la enseñanza estética que puede sacarse tras la suspensión de cualquier juicio moral, no es mero deleite y complacencia, sino, acaso, una reflexión sobre el fondo, si no de la Historia, con mayúscula, sí de las historias: lo que de lo accidental se archiva.

El cargo Archivos y accidentes apareció primero en Arquine.