Progresivamente fue incorporando elementos arquitectónicos canónicos tanto de Oriente como de Occidente —pórticos, bóvedas, esferas y cilindros— que lo alinearía con la incipiente arquitectura posmoderna sin pasar por el historicismo literal. El MOCA (Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1981–1986) fue el detonador de una serie de icónicos museos y edificios públicos. La aparente discreción del museo angelino que se sumerge en la topografía del downtown donde se ubicaba el histórico Little Tokio, y abría una plaza pública dejando emerger un pórtico pétreo rojo encumbrado con una bóveda de cañón, fue uno de los reactivadores de un centro histórico semiabandonado al que le seguirían el Disney Concert Hall de Frank Gehry, la catedral de Rafael Moneo y el Museo The Broad, de Diller Scofidio + Renfro. Posteriormente construyó la sala de conciertos de Kyoto (1991–1995), el cascarón de tortuga del Palau Sant Jordi de Barcelona, una de las sedes de los Juegos Olímpicos de 1992 y el Domus, la casa del hombre (1993-1995) en la Coruña, España.

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Con la sutil gestualidad atemporal de un contenedor cóncavo de pizarra y granito, el Domus antecedió al Guggenheim de Bilbao, creando un referente cultural como reactivador urbano. Le siguió el proyecto para la ampliación de la galería de los Uffizi en Florencia, donde supo someterse a un diálogo con la historia, con una elegante propuesta que articulaba la salida y la tienda de uno de los museos más visitados del mundo. A su vez, diseñó el acceso de Caixa Forum (1999–2002) de Barcelona, con un palio de estructura arbórea que cubre el impecable patio blanco que da acceso a la antigua fábrica textil proyectada por el arquitecto modernista Josep Puig i Cadafalch en 1909, y a pocos metros del pabellón alemán que Ludwig Mies van der Rohe construiría veinte años después. Con el cambio de siglo, Isozaki siguió proyectando edificios con valor de autor, obras contundentes y esquemáticas como el Centro de Convenciones en Qatar (2011), que carecían del refinado y enigmático eclecticismo de años antes, en un mundo que cambió a su pesar, tras la crisis económica del 2008.

En el 2019 recibió el Premio Pritzker. El jurado declaró que Isozaki poseía “un profundo conocimiento de la historia y la teoría de la arquitectura, abraza la vanguardia, y nunca se limitó a replicar el status quo, su búsqueda desafía las categorización estilista, y esta en constante evolución´.

El cargo Arata Isozaki (1931–2022) apareció primero en Arquine.

Issey Miyake

En la edición del 17 de mayo de 1982 del New York Times apareció un artículo firmado por John Duka titulado Clothing as Architecture at MIT. Empieza narrando la preparación para un desfile de modas en ocasión de una exhibición: “la primera del MIT que trata a la moda como una disciplina seria de diseño”. La muestra, titulada Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, presentaba el trabajo, entre otros, de Giorgio Armani, Gianfranco Ferre, Ronaldus Shamsk e Issey Miyake, quien declaró:

La exhibición prueba que la moda no tiene que seguir separándose de otros campos del diseño. En el mejor de los casos, se le considera más que una artesanía. Debe representar su tiempo. Que el MIT haya montado este desfile, valida a la moda y puede inspirar a que algunos de sus estudiantes, en vez de convertirse en ingenieros eléctricos, se hagan ingenieros de moda.

Cinco años antes, en 1977, el Museo Seibu había organizado la muestra Issy Miyake in Museum: A Piece of Cloth, celebrando el premio Mainichi de Diseño que se le había otorgado al diseñador. Arata Isozaki, miembro del jurado, dijo:

El diseño puede aplicarse a productos, gráficos, arquitectura, planeación urbana. Pero se había excluido la ropa, aún si había incorporado sus principios antes que cualquier otra cosa. La razón principal es porque el diseño de ropa no ha visto más allá del panorama limitado del mundo de la moda. El trabajo de diseño de Issey Miyake no se ha limitado a ese mundo, ha tenido tal impacto en la esfera cultural que ha estimulado todas las áreas del diseño. Ha ido tan lejos que se puede decir que de golpe terminó con el estancamiento inevitable al que habían llevado varios sistemas del diseño contemporáneo. Issey Miyake nos ha enseñado una verdad esencial: que la ropa está hecha de una sola pieza de tela que envuelve a un cuerpo en movimiento” [1]

Miyake nació en Hiroshima en 1938. En su sitio web dice que “se dio cuenta de lo que era el diseño por su encuentro con dos puentes diseñados por Isamu Noguchi.” Tiempo después se conocieron y trabaron amistad. Miyake dijo de Noguchi: “él y su trabajo me han enseñado una lección importante: el acto creativo llega tras la toma de consciencia de que nuestras vidas individuales son fracciones de un capítulo de la historia de los seres humanos en la naturaleza.” En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

Issey Miyake murió a los 84 años el 5 de agosto pasado.

1. En Issey Miyake. Making Things. Catálogo de la exposición publicado por la Fondation Cartier pour l’art contemporain, 1998. En 1965 Miyake viajó a estudiar a París, y en 1970, de regreso en Japón, estableció su estudio de diseño.

El cargo Construyendo ropa: Issey Miyake (1938–2022) apareció primero en Arquine.

Como cada año, la expectación previa a la nominación del premio más prestigioso de arquitectura dio pie a todo tipo de especulaciones (y votaciones vacuas en redes). Tras un nonagenario tardomoderno hindú como Balkrishna Doshi, parecía que se avecinaba un premio para una arquitecta o arquitecto emergente, en un acto de discriminación inversa, tan común en estos días. Para sorpresa de muchos, el elegido fue el japonés Arata Isozaki. Sin duda Isozaki es uno de los arquitectos más influyentes y destacados por décadas, un hombre culto con porte aristocrático que supo evolucionar con las modas y tendencias como lo hiciera también Philip Johnson, años antes. Como él, supo liderar —más que seguir— las corrientes que definieron la historia, con proyectos corales en los que invitó a participar a sus elegidos. Sin embargo, el que fuera uno de los arquitectos más destacados de fin de siglo XX ya es un autor olvidado, y sus obras más relevantes forman parte de capítulos pretéritos de la historia.

Arata Isozaki nació en 1931 en Oita, estudió en la Universidad de Tokio y fue discípulo de Kenzo Tange con quien trabajó desde que terminó la carrera hasta 1963, para abrir su propio estudio. Sus primeras obras cruzaron la tradición japonesa con tecnologías y estructuras avanzadas que se acercaban al metabolismo imperante de la arquitectura nipona. Progresivamente fue incorporando elementos arquitectónicos canónicos tanto de Oriente como de Occidente —pórticos, bóvedas, esferas y cilindros— que lo alinearía con la incipiente arquitectura posmoderna sin pasar por el historicismo literal. El MOCA (Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1981–1986) fue el detonador de una serie de icónicos museos y edificios públicos. La aparente discreción del museo angelino que se sumerge en la topografía del downtown donde se ubicaba el histórico Little Tokio, y abría una plaza pública dejando emerger un pórtico pétreo rojo encumbrado con una bóveda de cañón, fue uno de los reactivadores de un centro histórico semiabandonado al que le seguirían el Disney Concert Hall de Frank Gehry, la catedral de Rafael Moneo y el Museo The Broad, de Diller Scofidio + Renfro. Posteriormente construyó la sala de conciertos de Kyoto (1991–1995), el cascarón de tortuga del Palau Sant Jordi de Barcelona, una de las sedes de los Juegos Olímpicos de 1992 y el Domus, la casa del hombre (1993-1995) en la Coruña, España.

Con la sutil gestualidad atemporal de un contenedor cóncavo de pizarra y granito, el Domus antecedió al Guggenheim de Bilbao, creando un referente cultural como reactivador urbano. Le siguió el proyecto para la ampliación de la galería de los Uffizi en Florencia, donde supo someterse a un diálogo con la historia, con una elegante propuesta que articulaba la salida y la tienda de uno de los museos más visitados del mundo. A su vez, diseñó el acceso de Caixa Forum (1999–2002) de Barcelona, con un palio de estructura arbórea que cubre el impecable patio blanco que da acceso a la antigua fábrica textil proyectada por el arquitecto modernista Josep Puig i Cadafalch en 1909, y a pocos metros del pabellón alemán que Ludwig Mies van der Rohe construiría veinte años después. Con el cambio de siglo, Isozaki siguió proyectando edificios con valor de autor, obras contundentes y esquemáticas como el Centro de Convenciones en Qatar (2011), que carecían del refinado y enigmático eclecticismo de años antes, en un mundo que cambió a su pesar, tras la crisis económica del 2008.

Formar parte del Olimpo arquitectónico es añadir un capítulo a la historia, y como tal, debe ser representativo de los valores de su época. No hay duda de que la arquitectura icónica de fines del pasado siglo dejó de ser un referente en una actualidad que privilegia la equidad, la sustentabilidad, el trabajo en equipo y la menor huella de carbono. Premiando a Arata Izosaki —el octavo Pritzker japonés— se valora la trayectoria impecable de un gran arquitecto veinticinco años tarde, y ante el cambio de paradigmas que rigen nuestra profesión, este reconocimiento retrospectivo pierde la oportunidad de guiar a las nuevas generaciones. Cualquier arquitecto que llegue a candidato tiene méritos más que sobrados para justificar, aún parcialmente, su inclusión en las grandes ligas y solamente un jurado con categoría podrá discernir entre lo coyuntural y lo trascendente de la arquitectura. El actual jurado, presidido por el juez estadounidense Stephen Breyer y conformado por el diplomático brasileño André Aranha Corrêa do Lago, los arquitectos Pritzker Richard Rogers, Wang Shu y Kazuyo Sejima, la arquitecta Benedetta Tagliabue y el empresario indio Ratan Tata, saldan con esta elección tardía una deuda pendiente con Arata Izosaki, bien sea generacional —los octogenarios Breyer, Rogers, Tata— o nacional —Aranha Corrêa do Lago, embajador de Brasil en Japón y Sejima—, a la vez que evidencian cierta falta de carácter.

Hoy 24 de mayo de 2019 Arata Isozaki recibió el Premio Pritzker en París.

El cargo Isozaki: un Pritzker 25 años tarde apareció primero en Arquine.

Biblioteca de la prefectura de Oita

Arata Isozaki ha recibido el Premio Pritzker 2019. Isozaki nació en 1931 en Oita, una ciudad en la isla de Kyushu, en Japón. En la nota biográfica publicada en el sitio del Pritzker, se cita a Isozaki, que tenía 14 años cuando Hiroshima y Nagazaki fueron bombardeadas, diciendo:

“Cuando era lo suficientemente grande para empezar a entender el mundo, mi ciudad fue arrasada. Al otro lado de la costa, la bomba atómica había sido lanzada sobre Hiroshima. Todo estaba en ruinas y no había arquitectura, no había edificios y ni siquiera una ciudad. Sólo me rodeaban galeras y refugios. Así que mi primera experiencia de la arquitectura fue el vacío de arquitectura, y empecé a considerar cómo la gente podría reconstruir sus casas y sus ciudades.”

Isozaki studió arquitectura en la Universidad de Tokio, donde se graduó en 1954. Al salir de la escuela, entró a trabajar al taller de uno de sus profesores: Kenzo Tange —quien recibió el Pritzker en 1987. En 1960, Tange acompañaría a varios arquitectos más jóvenes, como Kurokawa, Kikutake y Make, entre otros, al publicar el manifiesto Metabolismo: propuestas para un nuevo urbanismo. Dos años después, Isozaki publicó City Demolition Industri, Inc, un texto en el que, según él mismo, tomaba distancia del Metabolismo: 

“No deben reírse de este extraño negocio. ¡La compañía es real! En el centro mismo de Tokio, sí, flotando en el aire, intenta meterse por las grietas de su vida —la vida que gastan en la megalópolis.”

Ciudad en el aire

Ese mismo año trabaja en su proyecto para una Ciudad en el aire, una urbe de edificios flotantes, suspendidos sobre una vieja ciudad en ruinas. Terence Riley relaciona esta propuesta no sólo con el trabajo de Tange sino con las ideas de Constant Nieuwenhuis y su Nueva Babilonia, de Yona Friedman en su Plan espacial de París, de 1958, y de Archigram, en los años 60. Isozaki haría aun más radical su propuesta con Clusters in the air, una propuesta para un nuevo tipo de vivienda en Shibuya y que, según Charles Jencks, estaba basado en la forma tradicional de construir una pagoda llevada al extremo. En 1963 Isozaki formó su propia oficina. Uno de sus primeros trabajos construidos fue la Biblioteca de la Prefectura de Oita, su ciudad natal, donde también es visible la influencia de Tange y de Le Corbusier. En 1970, Kenzo Tange, quien junto con Uzo NIshiyama estaba a cargo del plan maestro para la Exposición Mundial de 1970, en Osaka, lo invitó a ser parte del equipo de arquitectos y a diseñar las instalaciones mecánicas y electrónicas de la Festival Plaza. Entre otras piezas, Isozaki diseñó varios robots que ejecutaban demostraciones bajo las estructuras propuestas por Tange. En una entrevista con Rem Koolhaas, Isozaki dijo: “No teníamos tantas ideas; pensamos más bien en un marco para distintas actividades. Propusimos un techo movible, pero realmente Tange diseñó el marco y yo diseñé el equipamiento debajo, incluyendo un robot suspendido y otro que caminaba.”

En la década de los 70, la oficina de Isozaki desarrolló proyectos como el Museo de Arte Moderno en Gunma,, o el Museo Municipal de Arte de Kitakyushu. A partir de los años 80, Isozaki también diseñó proyectos fuera de Japón, como el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, el Palau Sant Jordi en Barcelona, o el Centro Cultural de Shenzhen. Para Jencks, Isozaki es un arquitecto que, como James Stirling o Hans Hollein, puede fácilmente cambiar de un estilo a otro. Emmanuel Petit también relaciona a Isozaki con Stirling pensando explícitamente en el momento posmoderno de ambos: “Como Stirling, Isozaki usa la referencia paradójica al pasado como una manera de exponer su “sabiduría” crítica sobre la naturaleza de la creatividad humana. La inteligente e irónica transformación del pasado se usa para demostrar la particular agilidad de la mente creativa del arquitecto; ambas, inteligencia e ironía, relajan la liga del arquitecto con las imposiciones exteriores a sus ideas y le garantizan cierto grado de autonomía creativa.”

En el 2006 Isozaki publicó su libro Japan-ness in Architecture. Ahí explica que “desde el cambio de siglo, se ha vuelto más difícil crear arquitectura con una fuerza constructiva real. Japón se ha encogido y una vez más ha cerrado sus puertos, esta vez debido a la recesión. La ausencia de cualquier presión cultural externa que pueda provocar cierta consciencia crítica hace más extrema la situación. Más bien, pareciera que la forma entera del mundo hace hoy la noción de una frontera que se desvanece en el océano obsoleta, haciendo incluso imposible cerrar los puertos, dividiendo no sólo Japón sino al mundo entero en innumerables archipiélagos.” En ese caso, agrega Isozaki, cualquier problematización de la japonidad (Japan-ness) resulta imposible y es vital detectar lo que puede atraparnos en las nociones ficticias de Japón, lo japonés o la japonidad o, en su caso, cualquier tipo de identidad cultural y arquitectónica absolutamente cerrada.

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