Casa donde nació Mies van der Rohe

Mies nació diez años después que De Golyer, el 27 de marzo de 1886, en una casa en el 29 de Steinkaulstraße, en Aquisgrán. “Su familia se mudó varias veces durante su infancia,” dicen Frank Schulze y Edward Windhorst en su biografía de Mies, “pero permanecieron en el mismo vecindario hasta que él cumplió 15 años.” Mies llegó a Berlín en 1905. En 1915, tras su matrimonio con Ada Bruhn, se mudó a un departamento en el último piso del número 24 de Am Karlsbad. Seis años y tres hijas después, Mies y Ada se separaron. Mies se quedó en el departamento de Am Karlsbad. Schulze y Windhorst dicen que lo convirtió en una mezcla de apartamento de soltero y oficina de arquitectura:

Las habitaciones con vista a la calle, incluyendo las dos más grandes, se convirtieron en espacios del taller y una habitación también al frente en oficina. El balcón frontal servía ocasionalmente para probar y fotografiar maquetas. La parte posterior del departamento era privada, con un baño —accesible desde el taller—, dos habitaciones pequeñas y una cocina.

En From Am Karlsbad 24 to the Tugendhat House: Mies van den Rohe’s Quest for a New Form of Living, Xiangfan Xiong escribe:

Am Karlsbad 24 era un edificio de apartamentos de cuatro pisos que constaba de un sótano, un piso elevado y dos pisos superiores. Fue construido a mediados del siglo XIX y demolido en 1940 cuando Albert Speer ejecutó su nuevo plan para Berlín. El apartamento de Mies ocupaba todo el último piso y medía más de 220 metros cuadrados. Constaba de seis habitaciones, un pasillo, un baño y una cocina y estaba organizada de una manera muy común en los apartamentos de Berlín en ese momento: las habitaciones estaban dispuestas en un anillo que envolvía el pasillo; cada habitación tenía acceso directo a las habitaciones adyacentes, y el pasillo servía como centro de tráfico que conducía a las habitaciones principales, el baño y la cocina.

Plano de Am Karlsbad 24 dibujado de memoria por Sergius Ruegenberg en los años 60 (Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography).

También escribe que Sergius Ruegenberg, “quien trabajó para Mies en los años 20 y 30, recuerda que el apartamento era bello y apacible”. Los muros estaban recubiertos con tela blanca, fijada con delgados marcos de madera y las habitaciones estaban casi vacías, con pocos muebles. Y que en una habitación Mies tenía una mesa de madera para dibujar, de unos cuatro metros de largo, con pilas de libros amontonadas encima. Bajo la tabla de la mesa, Mies guardaba el dinero. Con aparente facilidad, escribe Xiong, Mies la levantaba con el hombro y sacaba lo que necesitaba. Y agrega:

Mies tuvo una vida agitada y vibrante en Am Karlsbad 24. Su carrera floreció en la década de 1920. Se unió a muchos círculos de artistas y se involucró en diversos asuntos, participando en concursos de construcción y exposiciones, organizando reuniones para colegas, dando discursos y escribiendo para revistas de vanguardia. En su apartamento se desarrollaba una gran variedad de actividades, lo que en ocasiones desdibujaba la delimitación funcional de los espacios. Por ejemplo, como maestro de su estudio, Mies trabajaba en su oficina privada y supervisaba a sus empleados en la sala de dibujo adyacente. Aunque había una pared sólida entre los dos, esa división se deformaba constantemente por actividades improvisadas: a menudo se encontraba a Mies estudiando un dibujo en la sala de dibujo, y todo el personal del estudio a veces se reunía en la oficina de Mies haciendo modelos y trabajando en dibujos. A fines de la década de 1920, cuando Lilly Reich y Mies colaboraron estrechamente, el personal de su estudio se mezcló. Los maestros y sus empleados solían trabajar y cenar juntos en el apartamento de Mies. Con tanta gente, el apartamento parecía pequeño. Sin embargo, los empleados de alguna manera se las arreglarían para encontrar un lugar para trabajar, ya fuera la cocina o la habitación de invitados, siempre que hubiera espacio para colocar un dibujo.

Lora Marx y Mies van der Rohe

Mies vivió en el 24 de Am Karlsbad hasta 1938, cuando se embarcó a los Estados Unidos. En Chicago vivió en varios hoteles hasta que la escultora Lora Marx, quien fue su pareja por varios años y que vivía en uno de los departamentos que Mies había diseñado sobre Lake Shore Drive, le ayudó a conseguir un departamento en el número 200 de East Pearson Street, en un edificio diseñado por Robert Seeley De Golyer en 1917.

200 de East Pearson Street.

Schulze y Windhorst escriben:

A excepción de sus hijas, que llegaron a finales de los años 40, Mies normalmente tenía el departamento para él solo. Su universo estaba a unas cuantas millas a la redonda y viajaba en taxi; más tarde, cuando tuvo menos movilidad, algún estudiante o alguien de su oficina iban por él. Compró su primer coche a finales de los años 50, pero no aprendió a manejar. Lora lo hacía. No tenía interés en hacer de su apartamento un salón de exhibiciones arquitectónico, aunque se tomó la molestia de que todos los muros se pintaran de blanco. En 1941 instaló unas repisas soportadas por ménsulas de acero en cantiliver. Tenía una mesa modesta hecha a la medida y unas sillas MR, pero nada tan glamoroso como la silla Barcelona.

En una nota citan a Jacques Brownson, que siendo estudiante del IIT tuvo que llevar un encargo al departamento de Mies y, al ver los pocos muebles que tenía el reconocido arquitecto y director de la escuela donde estudiaba le preguntó: ¿y cuándo se va a mudar aquí?

A principios de este año el departamento de Mies van der Rohe en Chicago fue puesto en venta —por sólo 825,000 dólares. Se dice que cuando a Mies le preguntaron por qué vivía ahí y no en los que él había diseñado en Lake Shore Drive, a pocas cuadras de distancia, respondió que prefería verlos desde su ventana y no tener que escuchar las quejas de los residentes todos los días al salir de su departamento.

El departamento de Mies van der Rohe en Chicago.

El cargo Aquí vivió Mies van der Rohe apareció primero en Arquine.

¿No temes que este regreso a los elementos, esta simplificación sistemática que parece hemos hecho una ley del arte moderno, terminen fijando ese arte en general y, en particular, la arquitectura, en una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para poder satisfacer al mismo tiempo las exigencias de nuestra mente y aquellas de nuestro cuerpo?

A dos cuadras de la calle Servandoni en París, donde vivió Roland Barthes, está la calle Bonaparte, nombre con el que en 1852 se llamaron a tres de distintos nombres, por decreto de Napoleón III que así honraba la memoria de su tío y la propia. La calle corre perpendicular al Sena hacia el sur hasta la esquina del Jardín de Luxemburgo. Ahí, en el número 21, en un hotel particular construido en 1760, vivió desde 1907 hasta su muerte, en 1976, la arquitecta y diseñadora Eileen Gray.

Eileen Gray nació en Irlanda el 8 de agosto de 1878. En su biografía de Gray, Peter Adam dice que, del lado materno, descendía de una familia distinguida cuyo linaje se puede rastrear hasta el siglo XV. Eileen creció entre Londres y la casa familiar en Irlanda. “Habiendo crecido en una enorme casa antigua como la más joven de cinco hijos, la mayoría muchos años más grandes que ella —dice Adam—, Eileen se sintió solitaria y poco querida.” En 1901 entró a estudiar en la Slade School of Fine Arts, fundada siete años antes de que ella naciera. En 1902 su madre le dio permiso para, junto a otras dos amigas, ir a estudiar a París. Regresó a Inglaterra en 1905, para ver a su madre que estaba enferma, y volvió a París en 1906. Fue entonces que empezó a tomar clases con Seizô Sugawara (1884-1937), escultor y maestro en el uso de la laca japonés. Sugawara había llegado a Francia junto con su profesor, Shôka Tsujimura, a principios de 1906, para enseñar técnicas japonesas a cambio de aprender otras occidentales en el taller del orfebre Lucien Gaillard. Sugawara será colaborador de Gray en sus trabajos con laca desde entonces hasta 1927. Fue entonces cuando Gray encontró el departamento de la calle Bonaparte. Adam:

Seizo Sugawara

Para 1907 Eileen había decidido hacer de París su hogar permanente y buscaba un lugar amplio. Había oído de un apartamento en uno de esos edificios dignificados de la calle Bonaparte, el número 21, a tiro de piedra de los muelles del Sena y de la pequeña plaza de Saint-Germain-des-Prés. El apartamento estaba en el segundo piso del viejo hotel particular del Marqués de Cyr, un edificio clásico del siglo XVIII de elegantes proporciones. Servido por una amplia escalera, el apartamento tenía ventanas que veían al patio empedrado, flanqueado por dos pilares impresionantes y separado de la calle por un alto muro. El departamento de Eileen era formidable, con un vestíbulo de acceso, un salón grande, un comedor, dos recámaras y la cocina. La renta era de tres mil francos al año —unos seiscientos dólares de 1907—, que no era barata, así que escribió a su madre solicitando un incremento a su pensión para poderlo pagar.

El dueño del apartamento le dio permiso para remover dos grandes espejos que colgaban en el estudio y en el comedor, y contrató a un arquitecto inglés para remover un balcón frente a una galería vidriada. Tres años después compró el apartamento y permaneció ahí por setenta años.

Durante todos esos años, le hizo pocos cambios. Es sorprendente que esta mujer que decoró las casas de otras personas y construyó otras más, hizo relativamente poco en la casa que habitó.

Adam cuenta que pintó su estudio en azul, el salón en blanco y que en un momento su habitación y la cocina tuvieron muros y techo pintados totalmente en negro, salvo una línea azul que marcaba el fin del muro y el inicio del techo. Pronto volvió a pintar todo en blanco. Adam agrega:

La impresión que se obtiene de todos sus interiores es de confort simple y práctico, de sentido común combinado con un fuerte gusto personal. Ninguna de sus propias habitaciones fue jamás una sala de exhibiciones de diseñador; simplemente eran espacios para vivir y trabajar.

© Annie Viannet/Maxppp

Además de su departamento parisino, Gray arregló, diseñó o construyó otras casas para ella misma. La primera, tal vez, fue en Samois sur Seine, una comuna al suruoeste de París, cerca de Fontainebleu, donde también arregló un estudio para Sugawara. En su novela After Sappho —”un coro de voces de mujeres que vivieron a inicios del siglo XX”—, Selby Wynn Schwartz escribe:

Con una mirada inexpresiva, Eileen Grey fue a la casa en el Sena. Sus ventanas daban a los sauces que bordeaban el río, pero sus balcones eran achaparrados y su escalera era una ruina. Sólo había un estudio, como si el arquitecto no pudiera concebir a dos artistas trabajando en habitaciones propias bajo un mismo techo. Pero Eileen creía que con el tiempo cualquier casa podría convertirse de un accesorio doméstico ordinario en un espacio de sensación de vida. Abrió una claraboya en el hueco de la escalera y abrió los balcones.

En 1923, la casa de Samois sur Seine era acogedora, privada, fresca y luminosa. En su interior se desplegaba una serie de lugares para pensar y trabajar. Eileen había dispuesto alfombras de nudosa lana sin teñir cerca de la gran chimenea y sillas talladas junto a las estanterías. Cada habitación de invitados desprendía su propio color. Damia, que se había convertido en una invitada frecuente en la cama de Eileen, encontró la casa tan atractiva que la llamó Sirena sobre el Sena. Una tarde, mientras la brisa del río entraba por las ventanas, Natalie Barney llegó con un ramo de lirios para felicitar a Eileen por haber logrado voltear una casa entera de dentro para afuera.

Maryse Damia fue el gran amor de Gray. Cantante y bailarina, tenía por mascota una pantera que llevaba a todas partes. En su diario, Gray escribe que Louise, quien le ayudaba con el trabajo doméstico, desaprobaba ya el que tuviera una amante de su mismo sexo, pero peor con ese tipo de mascotas.

En 1926 Gray empezó a colaborar con Jean Badovici, un rumano que había llegado a París poco después de que terminara la Gran Guerra para estudiar arquitectura. En 1923, Badovici se convirtió en editor de la revista L’Architecture Vivante. Adam escribe:

Eileen estaba impresionada por el talante entusiasta de Badovici, y él, no sin ambiciones, vio en ella inmediatamente a una mujer con gran talento artístico y suficientes recursos financieros para poner en práctica sus ideas. Su relación marcó profundamente a Eileen, personal y profesionalmente, y dirigió su vida entera, personal y profesionalmente, a rumbos inesperados. Gracias a Badovici, Eileen entró en contacto con los arquitectos más importantes del siglo XX.

Le Corbusier, su esposa, y Jean Badovici.

Fue junto a Jean Badovici que Eileen Gray diseñó la famosa casa E.1027, entre 1926 y 1929. Beatriz Colomina ha escrito sobre la admiración que esa casa suscitó en Le Corbusier, y cita una carta que éste le escribió a Gray:

Estoy tan feliz de decirle cuánto esos días que pasé en su casa me hicieron apreciar el raro espíritu que ha dictado todas las disposiciones, dentro y fuera, y le ha dado al mobiliario moderno —al equipamiento— tan digna forma, tan encantadora y tan llena de inteligencia.

Una admiración que, quizá no extrañamente, Le Corbusier tradujo en el acto vandálico de pintar murales en la casa diseñada por Gray sin que ella diera su autorización y, luego, en incluir fotos de esos murales en su Obra completa sin siquiera mencionar el nombre de la autora —lo que, durante años, llevó a muchos a suponer que se trataba de un proyecto de la autoría del suizo. La mención al mobiliario es interesante pues, como hizo notar Joseph Rykwert en un ensayo publicado en la revista Perspecta en 1971 —Two Houses and an Interior, 1926–1933—, “en ese momento Le Corbusier todavía usaba sillas Thonet” en sus interiores. Para Rykwert, en esa casa Gray pensó en “un contenedor para un modo de vida cuidadosamente articulado”. De la misma casa, Sarah Williams Goldhagen escribe que “Gray trabajó menos visualmente que fenomenológicamente, acomodando los movimientos en patrones de rituales cotidianos”. Y Andrew Ballntyne, de manera similar, afirma que “Gray priorizó los hábitos del modo de vivir que quería promover con su casa.” Y Caroline Constant:

En contraste con las preocupaciones urbanas que informaron las primeras villas puristas de Le Corbusier, Gray generó su arquitectura doméstica desde el dominio privado del habitar. Concibió la casa del interior hacia afuera, reconsiderando la necesidad del individuo moderno de tener una vida interior y un lugar de retiro, una dirección aparentemente opuesta a las predilecciones del movimiento moderno por la transparencia y la continuidad espacial.

El párrafo que abre este texto es la pregunta que inicia una conversación entre Jean Badovici y Eileen Gray titulada Del eclecticismo a la duda, que Badovici publicó en el número de otoño-invierno de 1929 de L’Architecture vivante. Gray respondió:

Tienes razón. Ese regreso a los elementos primordiales, esta emancipación de todo lo que no era el elemento primordial, respondía a una necesidad. Tenías que deshacerte de una opresión para volver a sentir la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que habíamos llegado y que traducía demasiado bien las duras leyes del mecanicismo moderno, sólo puede ser una transición. Debemos volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntad humana en la apariencia material, y el patetismo de esta vida moderna de la que habíamos visto al principio sólo una especie de traducción al lenguaje algebraico.

En la conversación, Gray critica la “exageración” que constituye “introducir en una habitación destinada al descanso o al trabajo en casa, mobiliario de campamento,” y exclama: “¡Más intimidad, más atmósfera!”

A la E.1027 siguió la casa en Menton, Tempe a pailla, como la llamó, que Gray diseñó para ella sola y Rykwert califica como “un ejercicio mejor logrado”. Y Adam dice que, en sus interiores, era una casa simple, casi espartana.

Gray diseñó aún una casa de vacaciones más, en Saint-Tropez, a finales de los años 50. Entonces ya no era una celebridad en el mundo del diseño más que entre conocedores. A finales de los años 60 y principios de los 70, Joseph Rykwert publicó varios textos sobre su obra: uno en la revista Domus, otro en la Architectural Review y el ya mencionado en Perspecta. Siguieron algunos homenajes y mayor reconocimiento. Adam escribe que “el domingo 31 de octubre de 1976, a las 8:30 am, Eileen Gray murió. A las 5:30 pm la radio francesa anunció su fallecimiento. Fue la primera vez que su nombre fue pronunciado en la radio.”

Los restos de Eileen Gray se encuentran en el cementerio Pêre Lachaise.

El cargo Aquí vivió Eileen Gray apareció primero en Arquine.

El departamento del 5º piso —escalera B— del número 11 de la calle Servandoni, lo había comprado Barthes a mediados de los años cuarenta, gracias a una herencia de su abuela materna. Ahí vivían él, su madre y su hermano menor. También compró dos habitaciones de servicio en el sexto piso del mismo edificio. Era su estudio de trabajo. “Por primera vez en París —escribe Tiphaine Samoyault en su biografía de Barthes—, tenía una oficina separada, a la que siempre se refirió como su «habitación», en la que podía recibir invitados y tener una vida más libre.” Había mandado hacer una escotilla que conectaba el departamento del 5º piso con el cuarto del 6º para poder entrar y salir sin usar la escalera del edificio. Samoyault cita una crónica que Guy Le Clec’h publicó en Le Figaro littéraire en 1964: “Levanta una trampa en el piso de su habitación. Baja unos cuantos escalones, regresa con su abrigo y estamos listos para dejar la cabina donde se están desarrollando algunas de las ideas más cautivadoras de los últimos años.”

En 1968, el escritor estadounidense Stephen Menick estudiaba un semestre en el American Center for Students and Artists. Uno de sus profesores fue Roland Barthes. Menick escribe:

“Un sábado a fines de junio, en un Barrio Latino donde había caído una especie de toque de queda no oficial, y casi cada vez que doblabas una esquina te encontrabas con la policía del batallón antidisturbios, visité a Barthes en su apartamento de la rue Servandoni, una calle como grieta junto a la Plaza de  Saint-Sulpice. Sólo vi el estudio de Barthes, una espaciosa buhardilla bajo una mansarda, ordenado, elegante, dividido en pequeños teatros: para trabajar, dibujar, y tocar musica.”

La idea de que su habitación estaba dividida en pequeños teatros, en puestas en escena, es muy cercana a lo que el mismo Barthes contaba. En una entrevista que le hizo Jean-Louis de Rambures, publicada el 27 de septiembre de 1973 en el periódico Le Monde con el título Roland Barthes: “una relación casi maniaca con los instrumentos gráficos”, Barthes dijo:

Soy incapaz de trabajar en la habitación de un hotel. No es el hotel en sí lo que me molesta. No se trata de una cuestión de ambiente, de decorado, sino de organización del espacio. (¡No en balde soy estructuralista o me califican de ese modo!) Para poder trabajar, debo poder reproducir estructuralmente mi espacio de trabajo habitual. En París, el lugar donde trabajo (todos los días, de 9:30 a las 14 —ese tiempo regular de funcionario de la escritura me conviene más que el tiempo aleatorio que supone un estado de excitación continua) se sitúa en mi habitación para dormir (que no es aquella donde me baño o donde como). Se complementa con un lugar para la música (toco el piano todos los días, más o menos a la misma hora: 14:30) y de un lugar “para pintar”, entre muchas comillas (casi cada ocho días ejerzo la actividad de pintor de domingo —necesito entonces un espacio para los manchones). En mi casa de campo, reproduje exactamente estos tres lugares. No importa si no están en la misma habitación. No son los muros sino las estructuras lo que cuenta.

Pero eso no es todo. Hace falta que el espacio de trabajo, propiamente dicho, esté dividido a su vez en cierto número de microlugares funcionales. Debe haber una mesa (me gusta que sea de madera, me relaciono bien con la madera). Y al lado otra mesa donde pueda amontonar las diferentes cosas con que trabajo. Y hace falta un lugar para la máquina de escribir y un pupitre para mis notas y fichas de microplaneación, para los tres días que siguen, y macroplaneación, para el trimestre. (Nunca las veo, pero su presencia me basta.)

En su libro Roland Barthes par Roland Barthes, publicado dos años después que esa entrevista, Barthes resume la descripción anterior acompañando algunas fotografías que lo retratan trabajando:

Mi cuerpo sólo está libre de todo imaginario cuando reencuentra su espacio de trabajo. Este espacio es en todas partes el mismo, pacientemente adaptado al goce de pintar, de escribir, de clasificar.

En 1976, cuando su madre ya estaba bastante enferma, Barthes rentó un departamento en el segundo piso, mudándose ahí con ella y dejando a su hermano el del quinto. Ese mismo año dictó su curso  ¿Cómo viviremos juntos?  en el Colegio de Francia. Tras la muerte de su madre, Barthes siguió viviendo en el segundo piso, pero usaba cada vez menos su cuarto del sexo. En su libro The Afterlives of Roland Barthes, Neil Badmington cita a Barthes escribiendo entonces: “¿Cómo voy a vivir aquí, completamente solo?”

Hace unos años, en algunas publicaciones francesas de bienes raíces, apareció un breve anuncio acompañado, también, de varias fotografías: una agencia inmobiliaria y de decoración había “renovado este apartamento parisino, de apenas 25 metros cuadrados, en tonos neutros y elegantes (chics). Antigua oficina del escritor Roland Barthes, este apartamento de dos piezas conserva su bello parqué y sus volúmenes atípicos, al mismo tiempo que reencuentra una segunda juventud.” Entre las fotografías, una que enmarca la ventana abierta, confirma lo que Barthes escribió en su texto sobre la Torre Eiffel, publicado en 1964:

No hay casi ninguna mirada parisina a la que no toque en algún momento del día; cuando, al escribir estas líneas, empiezo a hablar de ella, está ahí, delante de mí, recortada por mi ventana; y en el mismo instante en que la noche de enero la difumina y parece querer que se vuelva invisible y desmentir su presencia, he aquí que dos pequeñas luces se encienden y parpadean suavemente girando en su cima.

El cargo Aquí vivió Roland Barthes apareció primero en Arquine.