Entre el 7 y el 13 de junio de 1964, en la Academia de Arte de Cranbrook, se llevó a cabo un seminario acerca de la relación entre historia, teoría y crítica y la enseñanza de la arquitectura. Uno de los participantes fue Bruno Zevi, cuya conferencia se tituló La historia como método para la enseñanza de la arquitectura. Había pasado medio siglo desde el manifiesto de Sant’Elia y aquellos otros movimientos que explícitamente habían roto con la historia como abrevadero de formas e ideas para los arquitectos modernos. Zevi explicó que la enseñanza de la arquitectura se basaba en dos modelos. Primero aquél en el que un grupo reducido de aprendices seguía de cerca la manera de trabajar de un maestro, figura heroica sin duda, del que se aprendía mediante cierta forma de imitación, haciendo lo que éste pedía. Ese método, decía Zevi, llegaba a su fin: tal vez porque “la nueva generación ya no produce héroes, tal vez porque no los necesitamos, porque el sistema de enseñar arquitectura basado en héroes es hoy obsoleto y buscamos métodos científicos.” El segundo modelo sera sistemático, utilizado por la Academia de Bellas Artes. Si en el primer caso la historia era casi una biografía: la experiencia acumulada por el maestro y que se sumaba a la que, seguramente, había recibido del mismo modo, casi un rito iniciático de transmisión de los secretos de nuestro arte, en el segundo modelo “la historia se reducía a estilos y los fenómenos a reglas.” Todavía hoy, en muchas escuelas, la historia de la arquitectura se enseña —mal— como un juego de memoria en el que hay que atinar a empatar fachadas con estilos y nombres de arquitectos con periodos estilísticos olvidando el contexto cultural, social, económico y político; olvidando, pues, la historia.

El movimiento moderno en arquitectura —sigue Zevi— produjo una crisis en ese sistema: “en la Bauhaus encontramos un matrimonio entre movimiento moderno y pedagogía moderna. Es decir, se debía aprender no escuchando conferencias de profesores sino haciendo las cosas uno mismo.” Gropius descartó la historia del programa académico de la Bauhaus porque, según Zevi, no había en ese momento y en ese lugar, ningún historiador que concibiera los fenómenos históricos más allá de los “estilos.” En el fondo, en la Bauhaus como en otras vanguardias de aquél momento, parecían seguir al Nietzsche de la segunda intempestiva: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. En el prólogo a aquél texto, Nietzsche cita a Goethe diciendo: “me es odioso todo aquello que únicamente instruye, pero sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato,” y de ahí seguía diciendo que “la historia, como preciosa superfluidad del conocimiento y artículo de lujo, ha de resultarnos, según las palabras de Goethe, seriamente odiosa.” Esa historia realmente no enseña: encubre, y por eso hace falta, como lo ejemplificó Nietzsche, una genealogía. Porque, por otro lado, sin historia “el incesante presente desaparece en un abrir y cerrar de ojos. Surge de la nada para desaparecer en la misma nada. Sin embargo, luego regresa como un fantasma perturbando la calma de un presente posterior.”

Ante ese vacío es que Zevi propuso su método —histórico-crítico—, en el que “el diseñó se enseña en los cursos de historia o, mejor, en los laboratorios de historia, mientras la historia se enseña en la mesa de dibujo” —frase muchas veces citada y puesta en obra por Humberto Ricalde. Sólo entendiendo así la historia —y entendiendo la historia— se puede salir del círculo vicioso de la repetición vacía que ignora serlo y se presume como invención y, al mismo tiempo, entender la ansiedad de la influencia. En 1973 Harold Bloom —que nació el 11 de julio de 1930 en el Bronx— publicó The Anxiety of Influence, a theory of poetry. En la introducción Bloom plantea que la historia poética es indistinguible de la influencia poética y que los poetas fuertes forjan esa historia malinterpretándose unos a otros para abrir un espacio imaginativo para sí mismos: “los talentos débiles idealizan; las figuras de imaginación capaz se apropian de sí mismos. Pero nada sale de la nada y apropiarse de sí mismo implica la inmensa ansiedad de estar en deuda.” La poética de la arquitectura no tiene por qué pensarse de manera diferente.

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Antonio Sant’Elia nació el 30 de abril de 1888 en Como. A los 15 años se inscribe en la escuela de Artes y Oficios, en el curso de construcciones civiles, hidráulicas y de caminos. Tres años después obtiene su título de capomastro: maestro de obras. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos, en su libro Vidas construidas, ponen a la biografía de Sant’Elia un duro subtítulo: La flaqueza del mito y escriben: “Muy temprana fue su fama y gracias a los coloreados dibujos de volúmenes sin ventanas ni puertas llegó a iniciar carrera política. Torpe con las teorías y muy parco con las palabras, aparte del manifiesto para la arquitectura futurista, no dejó escrito más que alguna postal enviada a su sufrida madre desde la vanguardia del regimiento.”

Zabalbescoa y Rodriguez dicen que en los concursos a los que, junto con su socio Italo Paternoster, participó en la segunda década del siglo XX, Sant’Elia presentaba sorprendentes dibujos pero olvidaba, con frecuencia, incluir plantas y secciones: “los trazos dibujados por el arquitecto componen grandes volúmenes, estructuras impenetrables más cercanas a montañas que deben escalarse que a edificios a los que se pueda acceder.”

La interpretación que hace Sanford Kwinter de esa calidad monolítica y cerrada de la arquitectura dibujada por Sant’Elia es totalmente opuesta. En Architectures of Time escribe que “el rechazo a hacer accesible toda la información de la estructura de un edificio mediante su apreciación visual, desplaza el problema de su «significado» de la expresión de un contenido interior a la sintaxis de la combinación y la conexión.” Como mecanismos, los edificios dibujados por Sant’Elia parecen conformados a partir de un número limitado de piezas que se repiten en distintas combinaciones que no siguen reglas establecidas ni por la habitabilidad —el uso— ni por el significado. La arquitectura, dice Kwinter, “sigue a la escultura hacia una relación más promiscua (inmanente) con el material, reconcebido ahora de acuerdo al marco elaborado por Boccioni.”

Boccioni, ocho años mayor que Sant’Elia, se convirtió en una de las figuras centrales del Futurismo, movimiento iniciado por Marinetti. En su Manifiesto técnico de la escultura futurista, publicado en 1912, Boccioni proponía que la escultura debía “dar vida a los objetos haciendo palpable, sistemática y plásticamente, su extensión en el espacio, pues ya nadie pude creer que un objeto termina donde empieza el otro, ni que nuestro cuerpo no esté rodeado por cosas que no le corten y crucen en un arabesco de curvas direccionales.” Kwinter interpreta a la idea del espacio que plantea Boccioni: en vez del espacio cartesiano como pura extensión, un medio extenso con propiedades métricas que se acompaña por un campo intenso en constante flujo: líneas y fuerzas, dirá Boccioni.

Con todo, pese a la probable influencia de las ideas de Boccioni en la arquitectura dibujada de Sant’Elia, es difícil ver en las masas de éste la misma intensidad de las líneas y fuerzas manifiestas en la escultura de aquél. No podemos saber a hacia qué tipo de edificaciones hubieran llevado esos dibujos: mientras buscaba el mejor sitio para construir un cementerio para los soldados caídos en la Primera Guerra, una bala de las trincheras enemigas le perforó la cabeza en 1916. “Un legado escaso, contradictorio y mudo —escriben Zabalbescoa y Rodríguez— sería suficiente para edificar su misterio. Antonio Sant’Elia murió sin aplacar la curiosidad que sus extraños trabajos despertaban. Había vivido 28 años, el tiempo justo para convertirse en un mito.”

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