Ciertas palabras enterradas en la vida diaria del lenguaje pueden, mediante la perspicacia de un crítico individual, emerger, comúnmente de manera rápida, como lo que Raymond Williams llamó “Keywords” —palabras que enmarcan, enfocan y muy a menudo estimulan una discusión que puede durar años y gradualmente desvanecerse ante nuestros ojos. Cuando están activas, dichas palabras suelen tener el efecto electrificante de comprometer un rango de disciplinas. Cuando son olvidadas, sea antes de ser descubiertas o después de desvanecerse en lo cotidiano, se quedan en el lenguaje, normalizado o académico, esperando su próxima resurrección.

En seguida, Vidler da varios ejemplos al azar, dice, de se tipo de palabras: sublime, que tuvo su momento en la teoría estética de la Ilustración; o ideología, tal como la utilizó Marx y discurso, en el sentido que le dio Foucault. Vidler cierra con deconstrucción, que es la idea alrededor del cual gira su ensayo —aunque me parece que deconstrucción, que Derrida imaginó como un neologismo para traducir el término alemán Destruktion, usado por Heidegger, tiene por tanto una vida, tanto anterior como posterior a su momento, en algo distinta a las de lo sublime, la ideología o el discurso. Pero el asunto aquí no es Derrida y la Deconstrucción, sino el propio Vidler, crítico, historiador y teórico de la arquitectura, quien falleció el pasado 19 de octubre, a los 82 años de edad.

Anthony Vidler nació el 4 de julio de 1941 en Salisbury Plain, Reino Unido. Courtney Coelho escribió que:

cuando niño, en Essex, Inglaterra, el aburrimiento a menudo hacía que saliera de su casa y se subiera en su bicicleta para dar largos paseos por el campo. El terreno plano y desocupado de vez en cuando daba paso a ruinas o a una iglesia histórica, y Vidler se detenía con frecuencia para dibujarlos, un pasatiempo que rápidamente se convirtió en algo más. “Yo era muy bueno dibujando, así que muy pronto decidí convertirme en arquitecto”, dijo Vidler.

Coelho prosigue su relato diciendo que a los 15 años, Vidler viajó a Italia en un viaje escolar y quedó cautivado por la arquitectura de Venecia. Estudió arquitectura en el Emmanuel College de Cambridge y se doctoró en la Universidad Técnica de Delft. Pero su carrera académica e intelectual se forjó en los Estados Unidos, a donde llegó para enseñar en la Universidad de Princeton, donde dio clases por 27 años, para luego ir a la Universidad de California en Los Angeles y posteriormente ser nombrado Decano de la Escuela de Arquitectura Irwin S. Chanin de la Cooper Union en el 2001, cargo que desempeñó hasta el 2013, para entonces ocupar una cátedra de Historia de la Arquitectura en la Universidad de Brown.

Es precisamente en el sitio web de la Cooper Union donde ser perfila con mayor detalle el momento y condiciones en que Vidler acepto el reto no menor de suplir tras su muerte a John Hedjuk en la posición de Decano:

Aunque muchos se habrían sentido intimidados por suplir a Hejduk, considerando su enorme estatus como pedagogo y arquitecto, Vidler, un erudito de renombre, no temía las comparaciones. Sin embargo, lo que sí vio como un desafío fue introducir herramientas de diseño digital en el plan de estudios de Cooper Union sin sacrificar las particularidades de la pedagogía de la escuela y su énfasis en el papel del dibujo a mano y la creación de maquetas.

Además, Vidler tomó las riendas justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Entre eso y la muerte de John Hejduk, muchos en la escuela estaban, dijo, “en estado de shock”. Se esforzó por cohesionar a los profesores en torno a objetivos pedagógicos compartidos y por comprender los cambios que consideraban necesarios para una educación arquitectónica del siglo XXI. Después de escuchar mucho, llegó a la conclusión de que la escuela de arquitectura de Cooper necesitaba estar más comprometida con Nueva York, menos protegida del tumulto del diseño y la construcción fuera de la academia. Quería ofrecer a los estudiantes mayores oportunidades intelectuales para brindarles lo que llamó “una educación que fuera importante para su práctica futura”: oportunidades de pensar sobre el papel de la arquitectura en el cambio climático, las amenazas a la estabilidad cívica y cultural y la justicia económica. “En Tony”, dijo la decana en funciones Hayley Eber, “encontramos un defensor totalmente devoto de la disciplina y la profesión de la arquitectura, un intelecto inquebrantable y un creyente ferviente en el potencial de la arquitectura para impactar la cultura, la sociedad y el mundo. configuración de la historia.

Vidler fue autor de numerosos textos que, entre crítica e historia, estudian principalmente la arquitectura moderna, yendo a sus raíces en la Ilustración e incluso más atrás, y la contemporánea, sin temor a usar los instrumentos críticos en plantear “historias del presente inmediato” —título éste de uno de sus libros que, con el subtítulo Inventando el modernismo arquitectónico, analiza el trabajo de cuatro de los historiadores clave de ese periodo: Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri. Títulos como éste o como el de otros de sus libros como The Architectural Uncanny —en el que recupera el término que usualmente se utiliza en inglés para traducir la idea freudiana de lo Unheimlich—, o Warped Space —que se traduciría como espacio deformado, torcido, doblado—, Vidler se acercó a aquella perspicacia del crítico que hace estandartes intelectuales con palabras acaso olvidadas y, según el mismo Vidler, destinadas a difuminarse.

El cargo Anthony Vidler (1941–2023) apareció primero en Arquine.

David Abelevich Kaufman nació en Bialystok el 2 de enero de 1896, cuando esa ciudad era parte del Imperio Ruso. Ahí estudio música. Cuando, a causa de la Primera Guerra, su familia se mudó a Petrogrado, empezó a escribir y, en 1916, a estudiar medicina en el Instituto Psiconeurológico donde, según cuenta Simon Cook, “su interés especial era el tema de la percepción humana.” A principios de los años 20 empezó a filmar películas y en 1929 realizó la más conocida de sus obras, El hombre de la cámara, cuando ya se había cambiado el nombre a Dziga Vertov. Kinoks fue un neologísmo con el que Vertov buscaba resumir sus ideas sobre lo que debía ser el cine. En su edición y traducción al inglés de los escritos de Vertov, Annette Michelson y Kevin O’Brien señalan que a la raíz kino, cine, Vertov suma oko, ojo, que también contiene ok, hombre. El kinojo es el hombre-ojo-movimiento. Vertov escribe: “soy un kinojo, soy un ojo mecánico; yo, una máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.” También dice que “el kinojo es un ojo a alta velocidad: lo que el ojo no ve, la posibilidad de ver sin límites ni distancias.” Por supuesto eso tiene que ver con su condición mecánica que suple las carencias del ojo humano, pero hay algo más: la velocidad no se sólo física —la posibilidad de ver cosas que suceden demasiado rápido o demasiado lento para nuestra mirada— sino, por eso mismo, epistemológica: “el kinojo es la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo confuso, manifiesto lo oculto, patente lo escondido, lo que parece falso, verdadero.”

El kinojo puede revelar la realidad objetiva más allá de las apariencias. Deleuze escribe que el ojo de Vertov “no es el ojo del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo de la materia, una percepción tal que está en la materia” y agrega que “la correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.” La revelación del cine comunica: nos muestra cosas y causas comunes y anuncia, para Vertov, una comunidad posible: “nuestro objetivo básico, programático, dice, es ayudar al individuo oprimido y al proletariado.” Si la mirada ajena nos expone al otro, el cine, mirada mecánica, nos pone a los otros como nosostros: “los trabajadores viéndose uno a otro tan cerca que un vínculo indisoluble pueda establecerse entre ellos.” El kinojo construye. Dice Vertov:

Soy un kinojo. Soy un constructor. Los he colocado, a quienes he creado hoy, en una habitación extraordinaria que no existía hasta ahora cuando también la cree. En esta habitación hay doce muros filmadas por mi en varios lugares del mundo. Al reunir esas tomas de muros y detalles, he logrado arreglarlos en un orden que complace y construir con intervalos, correctamente, una frase fílmica que es la habitación.

La construcción del kinojo es, por supuesto, un montaje o, más bien, según explica Vertov, tres tipos de montaje: el primer montaje “cuando selecciono el tema (escoger uno de miles de temas posibles),” el segundo montaje, “cuando hago observaciones sobre el tema (escoger lo que resulta pertinente entre miles de observaciones sobre un tema),” el tercer montaje “cuando establezco la secuencia de vistas en el metraje filmado (seleccionando las más pertinentes entre miles de agrupaciones posibles de tomas, partiendo de las cualidades del metraje filmado así como de los requerimientos del tema elegido).” Pero al mismo tiempo que el kinojo construye, desconstruye, su monjate también desmonta otras estructuras. Vlada Petric explica que para Vertov “quien hace cine (filmmaker) debe organizar los hechos en nuevas estructuras cinemáticas que reflejan su propia ideología.” Se trata de una reorganización que permite una mirada activa, “ayudando a la audiencia, agrega Petric, a percibir la realidad de una manera en que no podrían hacerlo de otro modo.” De nuevo según Vertov, “el montaje significa la organización de fragmentos fílmicos (tomas) en un objeto-fílmico” que implica “la descodificación documental cinemática tanto del mundo visible como de aquello que es invisible al ojo desnudo.”

De su película El hombre de la cámara, Vertov afirma que “es una manifestación teórica en la pantalla,” y “un experimento en música visual.” También explica que la película “es sólo la suma de los hechos registrados en el film, o si quiere, no simplemente la suma, sino el producto, una matemática superior de los hechos.” La película es lo que vincula la serie de “pequeños documentos” que representa cada toma. La suma total de vínculos o relaciones es lo que constituye “un todo orgánico.” De algún modo, entonces, el cine y en particular esa película de Vertov revelan la condición de la ciudad también como un todo orgánico formado por la serie de vínculos o relaciones que se establecen entre partes autónomas, discretas. Anthony Vidler dice que “no es difícil imaginar al flâneur de Benjamin a la manera de Vertov, cargando cada uno su cámara como un tercer ojo, enmarcando y tomando rápidamente las imágenes de la vida moderna.”

Hoy, cuando el ojo mecánico ha sido sustituido por el ojo electrónico —¿el electrojo?— y cada uno de nosotros, armados la mayoría con cámaras capaces de subir a la red en el instante las imágenes, fotográficas o en movimiento, de lo que nos rodea, al tiempo que miles de otros electrojos nos vigilan y registran prácticamente cualquiera de nuestras apariciones públicas, probablemente lo que nos haga falta sea la toma de posición ideológica, la serie de vínculos que estructuran las partes en un todo orgánico, sea la película o la ciudad. Hace falta, pues, un editor.

El cargo El ojo del cine apareció primero en Arquine.