Early Dinastic. Giulio Paolini. Escultura. Museo Kröller-Müller. Otterlo, Holanda. 1976.

La superposición de órdenes se sucedía en las diversas plantas de edificios romanos como el Coliseo. El robusto dórico en la parte inferior, el elegante jónico para la parte intermedia, y terminar coronando así con el esbelto corintio, que se hace aún más liviano en el cuarto piso al convertirse en una pilastra en vez de una columna adosada. Después de una modernidad que sólo admite columnas (pilares, perdón) visibles en la planta baja del edificio como base portante, la idea de columnas infinitas que recorren el edificio en toda su altura aparece reinterpretada a partir de diversas estrategias. La primera de ellas tiene que ver con la misma idea romana de órdenes que se superponen a cada una de las plantas hasta el infinito. Christian Kerez reinterpreta esa idea de columnas que se tornan más ligeras según escalan el edificio, en un complejo de oficinas de Lyon (2018). En este caso ese incremento de esbeltez con la altura se consigue de manera literal, a partir de una reducción de la sección de la propia columna y no mediante las propiedades simbólicas de los órdenes clásicos. Las columnas parecen alargarse más y más, creciendo así de la misma manera que lo hace el edificio.

Office Building Lyon Confluence Îlot A3. Christian Kerez. Lyon, Francia. 2018.

Pillars of Home. Csilla Klenyánszki. Instalación de arte. 2017.

El denominado como orden gigante aparece por primera vez en la basílica de Sant Andrés de Mantova (1472), pero será Miguel Ángel quién lo utilice poco después y lo popularice como recurso para resolver los problemas de escala de las fachadas de algunos de los palacios romanos que diseñó.[1] En dicho orden, las columnas o pilastras atraviesan al menos dos plantas. Al mismo tiempo, órdenes más pequeños pueden desarrollarse en arcadas o marcos de ventanas y puertas dentro de los pisos que son abrazados por el orden gigante. En el mismo, el aumento de tamaño de las columnas no supone un cambio en sus proporciones. Michael Graves reinterpreta ese orden gigante y lo convierte en un orden chicle o columnas estiradas. El pórtico de entrada del “Laurel Hall” (1997) se construye a partir de parejas de columnas amarillas de cuatro plantas de altura y una esbeltez mucho mayor que la del orden clásico más esbelto. 

Basketball Columns. Daniel Arsham. Instalación de arte. 2016.

Arthur Mr Sackler Museum. James Stirling. Michael Wilford. Washington, DC, USA. 1985.

Laurel Hall, New Jersey Institute of Technology. Michael Graves. New Jersey, USA. 1997. Cortesía de Michael Graves Architecture & Design

Una vez conseguida esa sensación de infinito en las columnas que construyen los exteriores de edificios posmodernos, éstas también debían hacerse interminables en el interior de los mismos. Boris Podrecca experimenta con esta idea dejando un hueco en el forjado para que una columna pareada atraviese el forjado y enfatice así su esbeltez al coronarse en segunda planta con un abstracto capitel.

Endless Column. Anish Kapoor. Instalación de arte. 1992.

El artista Anish Kapoor construirá una imagen parecida en su obra “Endless Column” (1992), pero esta vez la columna roja atraviesa el espacio del edificio de arriba a bajo al teñir del mismo rojo intenso el suelo y el techo de la sala de exposiciones. Esa idea de visibilizar cómo la columna atraviesa las plantas de todo el edificio convirtiéndose así en un elemento sin fin, es utilizada por arquitectos, diseñadores e incluso artistas como recurso recurrente. Por esa razón, el espejo, o cualquier superficie reflectante, parecen los aliados perfectos de la columna infinita. Olafur Eliasson en “Frost Activity” (2004) o Arata Isozaki en “Allianz Tower” (2015) consiguen columnas que parecen no tener fin al reflejarse en los falsos techos metálicos que las soportan.

Bank in Vienna. Boris Podrecca. Interior Design. Vienna, Austria. 1994.

Frost Activity. Olafur Eliasson. Art Installation. Reykjavik Art Museum. 2004

Allianz Tower. Arata Isozaki. Andrea Maffei. Milano, Italia. 2015.

Notas:

1. Venturi le dedicará a este orden y al uso de estos por parte de Miguel Ángel un buen lugar en “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura”.

El cargo La columna sin fin apareció primero en Arquine.

“En los estudios de Bourdieu de hace ya varias décadas se afirmaba que aquellas muestras de arte más experimental estaban copadas por el círculo de iniciados, que podían “comprender”, por decirlo de alguna manera, todo lo que allí se exponía y se comunicaba. Era un coto cerrado. En la actualidad esto ha cambiado sustancialmente y la razón en mi opinión no está en una aproximación de otros grupos sociales al arte más vanguardista y experimental, sino más bien a la idea del “espectáculo”. Hemos pasado del elitismo al espectáculo. Debemos reflexionar con calma sobre el alcance de todo ello y si realmente estamos avanzando o engañándonos.”

Museos de arte. El enigma del visitante
Juan Carlos Rico

“La programación de las Unilever Series en la sala de turbinas de la Tate es, en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria. Todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados- y para ello, entretener. Asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento.”

Nuevas economías del entretenimiento: el efecto Tate
El cristal se venga
José Luis Brea

En los últimos meses, leyendo a Juan Carlos Rico (doctor en arquitectura y conservador de museos) y a José Luis Brea (crítico de arte y comisario independiente), a quienes les he robado un par de fragmentos para empezar esta breve reflexión, me he topado con el concepto de la industria cultural del espectáculo. Por deformación profesional, como escenógrafa, asocio el concepto de espectáculo al acto teatral, donde un actor hace una acción y un espectador lo observa. Pero en el caso de los dos autores que cito, se refieren al espectáculo dentro de la exposición, de la instalación museográfica.

Tanto Rico como Brea ponen como ejemplo el proyecto de las Unilever Series de la Tate Modern en Londres. Una propuesta que duró una década y donde cada año se invitó a un artista para hacer un proyecto específico para la Sala de las Turbinas. Los artistas invitados desde el nacimiento de esta serie de exposiciones en el año 2000 fueron Louise Bourgeois, Juan Muñoz, Anish Kapoor, Olafur Eliasson, Bruce Nauman, Rachel Whiteread, Carsten Höller, Doris Salcedo, Dominique González–Forester, Miroslaw Balka y Ai Wei Wei. Todos ellos artistas reconocidos mundialmente que interpretaron de formas muy distintas el enorme espacio industrial que ocupa la Sala de las Turbinas y revolucionaron la percepción del arte contemporáneo. En la actualidad, y hasta 2025, quien se encarga de patrocinarlo para que los artistas sigan haciendo proyectos site-specific es la Hyundai Commission. En 2015 el artista invitado fue Abraham Cruzvillegas y este año le toca a Philippe Parreno.

Regresando a lo que comentan Rico y Brea, es verdad que los proyectos realizados en el hall de la Tate Modern son espectaculares, pero no me convence el aire despectivo con el que mencionan que es un espectáculo que sólo sirve para entretener.

Es cierto que, por ejemplo, el The Weather Project de Olafur Eliasson –octubre 2003 a marzo 2004– fue espectacular y mucha gente iba sólo a pasar el rato en el hall de la institución cultural sin entrar a ver las otras exposiciones; pero estoy convencida que será difícil de borrar de la memoria de los que lo visitaron. Eliasson creó una atmósfera con un sol gigante (un semicírculo reflejado en el techo) en la que los londinenses pasaron sus tardes y aprovecharon el sol artificial que estuvo abierto a un público que huía del exterior en los meses más fríos del año. No se tenía que ser un erudito del arte para entender la instalación por lo que cualquiera podría ir a disfrutarla.

Para el espectador, visitar un espacio donde la experiencia trasciende las fronteras de lo cotidiano para encontrarse con una experiencia vivencial como la que creó el artista danés en Londres, es una razón de peso para entrar al museo, o para volver aunque ya lo conozca y evitar la pregunta “¿para qué volver si ya he ido?”.

Independientemente de si es espectáculo o entretenimiento, vale la pena que existan proyectos como este, que no son ni permanentes ni temporales sino que son excepcionales, donde la visita va más allá de si lo que se va a ver es arte o no. Lo que uno se lleva es la experiencia. Su experiencia.

El cargo La exposición excepcional apareció primero en Arquine.

La arquitectura de los museos, ante todo, es un lugar de encuentro. Lo que los arquitectos y sus edificios quieran decir es secundario.

Kazuyo Sejima

por Alejandra Gámez / @ale_gameza

Si a los museos del siglo 19 sólo se les exigía espacios para la exposición permanente de las obras de arte, los museos de finales del siglo 20 cumplen una gran variedad de funciones. Por tanto, ya no es el contenedor el que define los contenido como arte, son los contenidos los que determinan la identidad del contenedor. Con base en esta idea, los museos del siglo 21 tratan de configurar sus espacios de exposición como espacios de innovación y constante cambio, que potencian la relación entre objeto, espacio y espectador, entendiendo que el espacio no es un fondo neutro sobre el cual el arte se posa, sino que puede y debe ser entendido como un proceso por el mismo.

Así, la arquitectura del museo envuelve, ya sea con el contenedor o con el continente. Ejemplo de ambas es la exposición anual Monumenta, iniciativa del Ministerio Francés de Cultura y Comunicación que busca confrontar un contenedor clásico –la nave del Grand Palais de París concebida para la Exposición Universal de 1900– con un contenido contemporáneo. La escala monumental de la nave, ha marcado las pautas formales para las cuatro ediciones de la exposición hechas hasta el momento por artistas como Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski, y Anish Kapoor.

Daniel Buren, uno de los artistas franceses más reconocido a nivel mundial, toma ahora el escenario con la muestra Excentrique(s) Travail in situ, una instalación temporal que muestra lo esencial de la iluminación aditiva, mezclando la luz del día con micas transparentes y cromáticas dispuestas en objetos circulares que se adueñan del espacio convirtiendo la luz natural en sombras de colores y a la galería  en un bosque de círculos y luz. Buren deja en claro su objetivo, relacionar visualmente la instalación con su contexto, una forma de lenguaje en el espacio más que un espacio en sí mismo.

La obra, que estará expuesta hasta el 21 de junio de este año, se convierte en un punto de inflexión que acentúa la interdependencia entre la obra y el sitio a través de un juego sutil de construcción y deconstrucción. La instalación como instrumento arquitectónico en constante diálogo con la arquitectura del lugar, altera el espacio con una multiplicación lúdica de colores donde el color no se aplica a paredes sino literalmente se instala en el espacio. Monumenta con sus cinco ediciones, invita a reflexionar sobre la fusión entre arte y arquitectura, una característica determinante de la cultura contemporánea.

En los últimos años, los artistas y los medios en los que expresan su obra recurren cada vez más a elementos arquitectónicos, tal es el caso de artistas como Olafur Eliasson, Gordon Matta-Clark, entre otros. Mientras que arquitectos como Zaha Hadid y Herzog & de Meuron encuentran en las corrientes artísticas los conceptos para diseñar sus edificios. De alguna u otra forma los artistas han ido adoptando conceptos y elementos arquitectónicos, mientras que ciertos arquitectos se han ido inclinando más hacia lo artístico.  Lo que queda en claro es que el dominio del espacio no es ya exclusividad de la arquitectura, el espacio es un fenómeno de gran complejidad que sólo puede ser comprendido desde las multidisciplinas.

Fotos: Cortesía Grand Palais de París

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