Para revisar estas dos posturas me gustaría tomar un pequeño desvío y tocar algunas obras del artista estadounidense John Baldessari (recientemente fallecido). Desde el comienzo de su carrera, Baldessari experimentó con trabajos pictóricos en los que omitió deliberadamente las partes cruciales del sujeto u objeto retratado. Un primer ejemplo es el trabajo Bird # 1 (1962), en el que pinta un pato en movimiento sobre un fondo azul grisáceo. No está muy claro por qué (¿tal vez por el mismo movimiento del animal?), pero la cabeza y las patas se salen del marco, dejando las partes más características de la criatura a la imaginación del espectador. En 1974 realiza una serie de autorretratos en los que esconde su rostro con sombreros, y unas décadas más tarde los reemplaza por coloridos confeti que cubren los rostros de los personajes en sus grabados, pinturas y collages. En un video hilarante, hecho por el propio artista y narrado por Tom Waits, Baldessari explica a la audiencia que probablemente será recordado como “el tipo que pone puntos sobre las caras de las personas”.

A principios de la década del 2000, Baldessari retoma un tema que exploró esporádicamente en épocas anteriores: orejas y narices (en realidad ya pintó  en 1965 la obra canónica “God Nose”, un juego de palabras a partir de la expresión en inglés “God Knows”). Los dibujos, grabados y collages basados en estos órganos sensoriales, recuerdan el trabajo del arquitecto italiano Andrea Branzi, quien también utilizó la forma de la oreja como elemento recurrente en muchos de sus dibujos, esculturas e incluso propuestas arquitectónicas (propuso construir una aurícula gigante encima de su propuesta para el Tokio Forum en 1989). Para él, el oído era una metáfora para la Revolución sensorial, un cambio de actitud requerido para superar la tiranía modernista del ojo y la mano, a favor de una lectura más profunda y experimental de nuestro entorno. 

“El ojo era el símbolo iluminista en la era mecánica, cuando una mirada permitió una profunda investigación sobre la lógica del movimiento de la realidad, similar a la de un gran reloj. La mano era el símbolo de Le Corbusier que, a través del Modulor, dio al mundo moderno una oportunidad de recuperar una dimensión humana en el acto de hacer. El símbolo del hombre en el mundo postindustrial ahora es la oreja, ese órgano extraño y enigmático, perennemente abierto al exterior… Una sola visión del mundo ya no es suficiente si no hay ninguna información de sonido que actúe como su clave: ¿esas imágenes provienen de una película o son escenas reales de la Guerra del Golfo? … Escuchamos y entenderemos”.[1]

Sin embargo, no son las cualidades sensoriales o simbólicas de estos órganos protuberantes que me gustaría discutir aquí. Lo que me parece fascinante es la manera en que Baldessari se divierte con su juego de escondidas con esos órganos faciales: eliminando su contexto, ocultando las narrativas cruciales y dejando al espectador adivinar la imagen completa. Al igual que la nariz en el cuento de Nikolas Gogol que deja la cara de un funcionario de San Petersburgo y desarrolla una vida propia, Baldessari representa las orejas y las narices como órganos independientes, en lugar de órganos que se relacionan con la totalidad de una cara o cuerpo. Por ejemplo, en la serigrafía ‘Nose/Silhouette, Green’ (2010) producida con el taller Gemini G.E.L. en Los Angeles, el artista muestra una nariz aislada en una gran mancha verde que de alguna manera representa vagamente un perfil facial. De hecho, si la nariz no flotara en el centro de esa superficie amorfa, dudo que uno reconozca esa forma de ameba como un rostro (el color verde tampoco parece provocar la asociación).

Dicen que la nariz hace al hombre. Pero, al ver los órganos sensoriales abandonados y a la deriva sobre el color sólido de Baldessari, parecen bastante sobrenaturales y bizarros. En lugar de aportar orgullo y carácter dentro de una composición facial, aparecen como objetos autónomos extraños y peculiares. El oído externo y el bulto nasal se convierten —así aislados— en caprichos con cualidades estéticas dudosas: protuberancias incómodas que no tienen ninguna de las cualidades glamorosas de los ojos o los labios, por ejemplo. Mientras que unos ojos o la boca todavía mantienen su dignidad en soledad, las orejas y las narices dependen de su contexto para ser entendidas, tener sentido y obtener valor. Lo opuesto también es cierto. Una nariz torcida u orejas sobresalientes cambian por completo nuestra fisionomía. Por no hablar de una nariz o una oreja invertida, como en los collages de Baldessari de la ‘Persona alterada’ (‘Altered Person’). Si la nariz o las orejas dependen del contexto para ser aceptables, la composición total también puede estar íntegramente distorsionada por un órgano mal posicionado.

Ahora, de vuelta a la arquitectura. Digamos que los buenos edificios deberían ser como orejas y narices. La arquitectura no debe mezclarse respetuosa o anónimamente con el contexto circundante, sino que debe ser un elemento distintivo y singular: incluso fantástico, incongruente e incómodo. Al igual que la nariz flotando sobre la superficie verde en la litografía de Baldessari, la arquitectura puede estructurar y definir el contexto que la rodea. Lo que era solo una gota verde indefinida, de repente se convierte en un perfil sugerente, simplemente incorporando un elemento característico en un lugar crucial de la composición. Incluso cuando la expresión arquitectónica está lejos de ser una continuación del contexto, o más bien especialmente cuando el edificio no es una perpetuación tácita de su entorno, un edificio puede tener la capacidad de reescribir y dar significado al contexto que lo rodea. 

Notas:

1. De: Andrea Branzi, Weak and Diffuse Modernity: The World of Projects at the beginnings of the 21st Century, Milan, Skira,
2006, p. 107 (traducción del autor) (texto original: “The eye was the illuminist symbol in the mechanical age, when a glance
allowed a deep inquiry into the logic of reality’s movement, similar to that of a large clock. The hand was Le Corbusier’s symbol
that, through “Le Modulor”, gave the modern world a chance to recover a human dimension in the act of making. The symbol
of man in the pos-industrial world now is the ear, that strange, enigmatic organ, perennially open to the outside … One single
view of the world is no longer enough if there is not any sound information to act as its key: do those images come from a film,
or they are real scenes from the Gulf War? … We listen, and will understand”.

El cargo Las orejas y narices de John Baldessari apareció primero en Arquine.

Así inicia la exposición Neo prehistoria: 100 verbos, presentada dentro de la XXI Trienal de Diseño de Milan, que regresa bajo el título Siglo XXI, el diseño después del diseño. Al cuidado de Andrea Branzi, fundador de Archizoom en los años 60, y Kenya Hara, director artístico de Muji, la exposición, en palabras del primero, “no sólo ilustra invenciones tecnológicas, de los pedernales prehistóricos a las más recientes tecnologías, sino también la eterna incertidumbre de nuestro trabajo, que sucede poco a poco, sin una consciencia clara de lo que será el futuro.” Para Hara, la evolución de nuestros instrumentos es la evolución de nuestros deseos, así como la extensión de nuestras capacidades resulta de la extensión de esos mismos deseos.

Entre el primer verbo, existir —que definen como creer que las cosas son, que el universo es, que la gente es— y el segundo, agarrar —sostener algo con los cinco dedos. La mano encuentra la piedra, la piedra encuentra la mano— pasa, tal vez, todo lo que nos hace humanos. La piedra que es se convierte, mediante modificaciones tan simples como complejos sus efectos, en hacha. Los primeros verbos están acompañados por piedras cada vez más trabajadas. El décimo es un dolmen, temer, y le sigue también una piedra, adorar, pero que representa una figura humana: otro salto incalculable. El decimocuarto verbo es cocer y el objeto que lo acompaña ya no es de piedra: es una vasija de terracota. Aparece el uso del fuego y se cocina no sólo la comida, también la tierra. Continúan, sin mencionar todos los verbos que siguen, con cultivar, almacenar y compartir, navegar y medir, contar y comprender, moverse, trabajar y contaminar. El verbo número 62 es aniquilar y el objeto que lo acompaña una máscara anti-gas. El 65 es desesperación, que va a la par con Little Boy, la bomba atómica que se lanzó sobre Hiroshima. Número 66: rendirse. 68: fascinar y un frasco de Chanel Nº 5. El 76, miles de años después que la piedra manipulada, consolidar: combinar muchas cosas en una; consolidar muchas cosas complicadas en una simple. El objeto que sugiere el verbo consolidar quizás ya no sea eso, un simple objeto más: la Macintosh producida hace poquísimo tiempo, en 1984 —ayer, en comparación no ya a la piedra sino a la Enciclopedia de Diderot, publicada en 1770 y que aparece con el número 50, justo a la mitad de la lista, con el verbo aprender. Es probable, sin embargo, que entre la enciclopedia de Diderot y la computadora de Jobs haya menos distancia, menos diferencias que entre la piedra tal cual existe y la primera que fue transformada para poderse manipular mejor. El lugar 83, comunicar, es para el Nokia 3210 y el 96, depender, para el iPhone 3GS. Entre ambos teléfonos se abre también una gran distancia, tanta que llamarle teléfono al segundo es impreciso. Sin embargo, tal vez el cambio de uno a otro no haya exigido menos sofisticación que el de la piedra al hacha.

La exposición de Branzi y Hara no quiere constituirse en una antropología ni propone un sistema de los objetos. Es, más bien, una especie de poema concreto hecha mediante una lista de verbos —como aquella de Richard Serra— que juegan con una serie de objetos que ilustran, según dice el catálogo de la muestra, la capacidad humana para evolucionar no sólo mediante la inteligencia sino también mediante la estupidez. Aunque aclaremos que se trata de la estupidez de los fines y no, tal vez, de los medios: tanta inteligencia se invirtió en la espada como en el arado, en la ametralladora como en la bicicleta. Será que, como anotó Walter Benjamin, no hay documento de civilización que no sea, al mismo tiempo, un documento de barbarie y viceversa.

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We looked into the future. In a visionary state. A psychoactive state. There’s nothing in the future. It’s up to us to make. Utopia, utopia, utopia, utopia, utopia!

Yatch. Utopia

El pasado 17 de febrero, el deSingel Internationale Kunstcampus de Amberes (Bélgica) inauguró la exposición “Andrea Branzi. Objects and territories”, que recoge la obra del arquitecto, diseñador y teórico italiano. Branzi (Florencia, 1938) es bastante conocido por ser uno de las figuras destacadas de la Arquitectura Radical italiana durante los años sesenta y setenta, siendo miembro de grupos como Arzhizoom (1964-1974) o Global Tools (1974-1976).

Como componente de éstos y junto a otros grupos de arquitectura de esos años como Archigram, Superstudio, Coop Himmelb(l)au, Gruppo Strum, 9999 o arquitectos como Hans Hollein, Cedric Price, Joe Colombo, Ettore Sottsass Jr. o José Miguel de Prada Poole, que vendrían a revolucionar la arquitectura y el diseño de esas décadas con sus propuestas utópicas y nuevos lenguajes de representación, así como la difusión que hacían gala del uso de modernas tecnologías y materiales que venían a reivindicar una ruptura con lo anterior en busca de un nuevo lenguaje que los representara frente a lo anterior.

Esta muestra dedicada al arquitecto italiano se suma a otras exhibiciones recientes relacionadas con éste y otros autores que empiezan a conformar una larga lista de homenajes que parecen ilustrar un renovado interés por el trabajo de esas figuras específicamente durante ese periodo. Así nos encontramos con la aparición del mismo Andrea Branzi o de Cedric Price en la XXII Bienal de Venecia comisariada por Kazujo Sejima; la exposición dedicada a Archigram en Valladolid en 2010; las realizadas sobre el trabajo de Superstudio o Ugo La Pietra; los archivos que la revista Domus está publicando en su sitio web; la investigación alrededor de las Little Magazines que realizó Beatriz Colomina, recogida en el libro Clip Stamp Fold y que ha recorrido varias ciudades del mundo; la muestra 1972 Italy New Domestic Landscapes organizada por el MoMA y dirigida por Emilio Ambasz.

Pero, ¿por qué esta mirada a estos personajes ahora? ¿Cuál podría ser el interés? Tal vez sea por las similitudes del contexto histórico de entonces con el periodo actual. El año 1968 sufrió protestas en lugares como Francia o México y que hoy puede ser vistos como referentes para el invierno chileno, el #15M español, el movimiento #Occupy de Estados Unidos o la primavera árabe. Movimientos que pese a su distancia física, y en ocasiones social, tienen en común recoger a una sociedad –joven principalmente– que protesta por el poco y escaso futuro al que parece enfrentarse en un acto de rebeldía frente aquellas instituciones que debían haberlos cuidado pero que parecen estar ahora sometida a los mercados. La juventud echada a la calle que ante una política que los olvida y no los representa.

O quizá sea por el contexto similar de crisis económica. Después de todo, en estos periodos de dificultad, el desarrollo constructivo siempre se ve mermado y no se puede dar una salida física a todas las propuestas existentes, con lo que la arquitectura de papel se transforma en una herramienta de trabajo y experimentación para liberar las diversas inquietudes, así como manifestar teorías o posturas críticas frente a la arquitectura o la ciudad. La utopía representa entonces esos sueños, esas ganas de seguir, de figurarse un mundo distinto, tal vez extremo, pero donde se propone y se cuestiona sobre aquello que queremos para nuestro futuro, buscando hacerlo nuestro.

O puede que esta crisis sumada a la atmósfera de rebeldía haga que se cuestione el modelo profesional tal y como se había venido planteando, buscándose nuevos referentes más allá de los actuales, replanteándose su validez y proponiendo una nueva visión, que podría presentarse tanto en esas propuestas utopías, que propongan la nueva Non-Stop-City; o en el acercamiento laboral a posturas cercanas a otras disciplinas, haciéndolo desde proyectos como el urbanismo participativo o el hackeo del espacio público donde al arquitecto se convierte en algo más cercano a un activista urbano y que más que proponer una nueva ciudad rupturista la retoma desde sus excesos para construir esa nueva sociedad.

Posiblemente todo a la vez o ninguna de las anteriores… pero hay algo que la muestra de Branzi sí supone: una invitación a soñar, aprender, mantener una actitud crítica con los últimos años, plantearse nuevos modelos profesionales, nuevos formas de contar y comunicar. En definitiva: a imaginar.

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