El cargo Conversación sobre la exposición “Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980” apareció primero en Arquine.

La exposición se enfoca en el periodo de la posguerra en América Latina, un momento de dramáticas transformaciones caracterizadas por un gran crecimiento económico y una rápida modernización. En la década de 1940, mientras la Segunda Guerra Mundial causaba estragos en Europa, los países de esta región reemplazaron bienes que tradicionalmente se habían importado, con producciones locales. Los materiales disponibles llevaron al crecimiento exponencial de las industrias nacionales, generando oportunidades profesionales para los diseñadores locales. A fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda la región, marcando el fin del modelo desarrollista en América Latina, un periodo que se definió por el rol del Estado al promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

“Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región”, según explicó Ana Elena Mallet. “A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay en América Latina”.

La primera sección de la muestra presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna, fundamentales para fomentar el diseño en la región. Como casos de estudio, se exploran importantes casas como la Casa de Vidrio (Brasil, 1951) de Lina Bo Bardi y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, donde los muebles fueron diseñados por el venezolano Miguel Arroyo.

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas a través de inmigrantes, y diseñadores y arquitectos latinoamericanos que se formaron en los principios del diseño de vanguardia en Estados Unidos y Europa. Muchos diseñadores, como Clara Porset (cubana radicada en México) y Cornelis Zitman (neerlandés emigrado a Venezuela), también se involucraron con las tradiciones artesanales locales de sus respectivos territorios. Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Además, colaboraron en proyectos adoptando el concepto de obra de arte total, imaginando de manera colectiva formas de mejorar la vida cotidiana. La exposición explora cómo estos artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales se influyeron mutuamente con sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno.

Más adelante, una subsección ilustra la difusión global de la silla BKF. En 1937, tres arquitectos visionarios, Antonio Bonet de Barcelona, y Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy de Buenos Aires, coincidieron en el estudio parisino de Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se mudó a la capital argentina y fundó el Grupo Austral. Uno de sus proyectos iniciales implicó el rediseño de la Tripolina, una silla portátil hecha de madera, juntas giratorias de metal y piel de animal que se originó a finales del siglo XIX y fue popular entre los militares italianos. El Grupo Austral sustituyó de forma innovadora la base de madera por tubos metálicos, un material de moda de la época, y bautizó su creación como silla BKF, por las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA Edgar Kaufmann Jr. visitó Argentina y adquirió dos sillas BKF, una para el Museo y otra para la Fallingwater, su residencia en Pensilvania (diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright). La BKF se convirtió rápidamente en un símbolo de la vida moderna, amueblando casas en Estados Unidos, América Latina y más allá.

La última sección explora la creación del legado colectivo por medio del impacto de los talleres y las industrias locales. La era de la posguerra en América Latina se caracterizó por un ambicioso optimismo, marcado por un período de industrialización radical. Esta marea transformadora fue impulsada por políticas desarrollistas encabezadas por los gobiernos desde finales de 1940 hasta la década de 1970, y por la adopción de estrategias de sustitución de importaciones (ISI), en las que las importaciones extranjeras fueron reemplazadas por producción nacional. A medida que la región experimentó un aumento del consumo, las empresas locales prosperaron. Dentro de este dinámico panorama, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil), crearon modelos de producción adaptados a los gustos locales y las condiciones del mercado, otros diseñadores como Martin Eisler (Argentina-Brasil) optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller. Mientras que fábricas como Noblex (Argentina) y MUMA (Colombia), con los diseños de Oscar Muñoz, basaron su enfoque en el uso de tecnologías y procesos industriales disponibles, estableciendo una sinergia entre diseño y fabricación. Si bien las fábricas fueron fundamentales en la difusión del diseño moderno en toda la región, los talleres locales y las industrias artesanales como el caso del taller de Cynthia Sargent (México) o Ruben Núñez (Venezuela) también surgieron como fuerzas fundamentales.

La exposición también incluye materiales relacionados con la Industrial Design Competition for the 21 American Republics del MoMA (1940), y con la exposición posterior: Organic Design in Home Furnishings (1941), que exhibió los trabajos ganadores. Se alentó a los diseñadores latinoamericanos a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores del concurso fusionaron influencias modernas con tradiciones artesanales locales. Lo más destacado de Crafting Modernity incluye material de archivo de la exposición de 1941, así como algunos de los diseños ganadores, como el sillón Alacran de van Beuren (1940) y los diseños de muebles de bajo costo de Porset (1941).

En el periodo que abarca la exposición, América Latina no era de ninguna manera un territorio homogéneo, y los diseñadores activos en la región propusieron visiones a veces contradictorias de la modernidad. Para algunos, el diseño fue una evolución de las tradiciones artesanales locales, lo que condujo a un enfoque que combinaba técnicas manuales centenarias con métodos industriales. Para otros, el diseño respondía a las condiciones del mercado y a los gustos locales, y se basaba en tecnologías y procesos mecanizados disponibles. Propusieron diseños arraigados en nuevos repertorios visuales utilizando tecnologías propias, que se habían desarrollado como resultado de las crecientes industrias nacionales. Rechazaron el historicismo y abrazaron los movimientos internacionales de vanguardia. Crafting Modernity traza estas diferencias entre países y explora cómo los diseños para entornos domésticos reflejaron ideas de identidad nacional, modelos de producción y formas de vida modernas.

El cargo Crafting Modernity, la exposición de diseño latinoamericano inaugurada en el MoMA apareció primero en Arquine.

Bajo el nombre de “Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980” el MoMA mostrará lo más destacado del diseño moderno hecho en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Venezuela. Una revisión a gran escala de los producido en estas décadas en la región que se podrá visitar del 8 de marzo al 22 de septiembre de 2024.

Lina Bo Bardi (Brazilian, born Italy. 1914–1992). Bowl Chair. 1951. Steel and fabric, 21 5/8 × 33 1/16 × 33 1/16″ (55 × 84 × 84 cm). The Museum of Modern Art, New York. Committee on Architecture and Design Funds

Le ubicación de los diseños y diseñadores se centra en seis países los países ya mencionados porque compartieron procesos similares de modernización y encabezaron el desarrollo del diseño moderno en América Latina. Se mostraran alrededor de 150 objetos, que incluyen muebles, diseño gráfico, textiles, cerámica y fotografía, todos ellos procedentes de la colección del MoMA y de colecciones públicas y privadas de Estados Unidos, América Latina y Europa.

Guillermo González Ruiz (Argentine, born 1937), Roland Shakespear (Argentine, born 1941). Nuevos Diseños Knoll (New Designs from Knoll). C.1970. Lithograph. 41 x 27 3/4″ (104.1 x 70.5 cm). The Museum of Modern Art, New York. Anonymous gift

La exposición mostrará cómo el campo del diseño en América Latina ofreció una valiosa plataforma para examinar y comprender transformaciones políticas, sociales y culturales más amplias en la región. La exposición está curada por Ana Elena Mallet de la mano de Amanda Forment, asistente curatorial del Departamento de arquitectura y diseño, The Museum of Modern Art.

Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región. A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay América Latina”.
comenta Ana Elena Mallet.

La exposición examinará críticamente la relación del MoMA con el diseño latinoamericano, comenzando en 1940 con el Industrial Design Competition del Museo para las 21 American Republics.

Oscar Niemeyer (Brazilian, 1907–2012). “Modulo” Low Table. 1978. Painted plywood and steel, 9 1/2 x 75 3/4 x 19 3/4″ (24.1 x 192.4 x 50.2 cm). The Museum of Modern Art, New York. Committee on Architecture and Design Funds

El cargo MoMA inaugurará su primera exposición de diseño moderno latinoamericano en marzo de 2024 apareció primero en Arquine.

Jeanne Toussaint se paseaba por París con un abrigo de piel de pantera y ocultaba su miedo detrás de la risa, como hacen casi todas las mujeres valientes. Quería ser dueña del mundo, pero nació en uno dominado por hombres. Hombres temerosos de su fuerza y su temperamento. Panpan, como la llamaba Pierre de Quisonas, el primero de sus amantes, fue siempre una mujer disruptiva; que traicionada por su familia, se construyó a sí misma. Louis Cartier quiso casarse con ella, pero las reglas sociales, escritas por los hombres temerosos, no lo permitieron y todo quedó en un romance arrollador y una amistad que duraría hasta la muerte de él en 1942. Ella, su eterna confidente, lo sobrevivió por más de treinta años. Murió en 1976, apenas seis años después de su retiro definitivo de la Maison joyera que había sido su corazón.

No existen demasiados libros sobre la vida de Madame Toussaint, aunque su influencia en la joyería moderna merecería enciclopedias enteras. Dirigió creativamente la Maison desde 1933. Ese año Louis Cartier le dio la mayor muestra de confianza posible: le entregó el control creativo absoluto de la casa situada en La Rue de la Paix 13 en Paris. Pero no fue esto un premio de consolación, ni signo de un aburrido nepotismo. Nadie conocía a Jeanne mejor que Louis y él sabía que bajo su mirada entrarían de lleno en la Modernidad. No se equivocó. La mujer transformó la identidad de la casa joyera. Colores, volúmenes, diseños atrevidos, tintes políticos; todos pasaron a formar parte de un lenguaje que sería identitario en la época. Un lenguaje pensado para la mujer moderna. Un leguaje pensado para la mujer ferozmente independiente.

No es casual que a esta mujer esté dedicado uno de los núcleos temáticos de la exposición El diseño de Cartier: un legado vivo que se encuentra en el Museo Jumex en la Ciudad de México. La exposición, curada por Ana Elena Mallet y con museografía de Frida Escobedo, busca ilustrar el recorrido histórico de la Casa Cartier a través de algunos de sus diseños más icónicos; casi todos fruto del imaginario de Madame Toussaint. Y es que Jeanne no fue una simple diseñadora de joyas, Jeanne fue todo lo que le faltaba a Cartier.

Desde la penumbra de la sala los ojos recorren las piezas que se llenan de luz. Un collar enorme de citrinas de diversos tamaños. Volumétrico. Casi arquitectónico. Hermosísimo. Una pulsera colorida de diseño tutti frutti. Poderosamente barroca en su visualidad. Lujosa. Igual a la que se subastó por más de siete millones de dólares hace algunos años. Broches articulados donde las piedras son las manchas de los felinos. Neceseres con cierres de lapidázuli. Ya no hay líneas simples para Cartier. Madame Toussaint prefiere la pesadez de los diseños. Romper con la delicadeza pero sé que ha identificado al Cartier fundacional. Su visión es innovadora. Las piezas trasladan a quien las porta a una modernidad de la que no se puede ya escapar. El mundo ha cambiado. Las mujeres ahora son dueñas de su destino. O al menos eso dicen sus joyas.

Wallis Simpson era un mujer divorciada que se casó en segundas nupcias con el Rey Eduardo VIII, que abdicó por amor a ella. Wallis no era una mujer común. Y tampoco era fácil de complacer. En eso se parecía a Jeanne Toussaint. El flamenco de Bahamas, un broche, quizás uno de los diseños más impresionantes de la época, fue un encargo de Wallis que diseñó Jeanne. Diamantes, esmeraldas, zafiros y rubíes, la pieza pasa a ser unas de las favoritas de su dueña, y también de su diseñadora. La curadora de la muestra del Jumex la ha colocado en la punta de una pirámide conformada por otras piezas semejantes y distintas, como el lenguaje de Cartier.

Hay una pieza pequeñísima en la exposición. Un pajarito tricolor listo para volar. Sola en una vitrina, es quizás la pieza que más claramente habla de Madame Toussaint. De quién fue esta mujer que rompió cánones desde una mesa de diseño en un Estudio en París. Durante la Segunda Guerra Mundial, con la ciudad tomada por lo nazis, Jeanne diseñó varios broches con temática de aves. Las aves que remedan inevitablemente a la libertad. Aves pequeñas, coloridas, presas en jaulas doradas. Pero la temática es considerada provocativa y la Gestapo se lleva a la joyera, la interroga, le pregunta por sus aves. Ella, tajantemente, niega el evidente tinte político. Y ellos parecen creerle. La liberan. Son tiempos difíciles. La pesadez que siente no la deja crear. Cuando los nazis abandonan la ciudad, Jeanne diseña otro pájaro y su jaula, pero esta jaula tiene la puerta abierta y este pájaro expande las alas para echarse a volar. La libertad ha encontrado su camino.

El recorrido en el Jumex termina con la relación de la Maison Cartier con otra mujer. Una que andaba por las calles de Paris con un cocodrilo en sus brazos para que le hicieran un collar, único y feroz, como ella misma. No sé si ella y Jeanne se conocieron, probablemente sí. Quizás compartieron alguna charla sobre piedras preciosas o animales exóticos. Quizás se odiaron como se odian a veces las mujeres divinas. O quizás se amaron. El caso es que esas vitrinas almacenan panteras, serpientes, cocodrilos que son también cinturones, pulseras, collares articulados y pendientes. Son piezas dramáticas, fuertes, sinuosas, complejas de ver en su totalidad. Son fragmentos de la historia de María Félix, la mujer valiente que se compraba sus propios diamantes. Como Jeanne Toussaint, que adornaba sus manos con piedras invaluables como señal inequívoca de empoderamiento.

Yo creo que El diseño de Cartier: un legado vivo, más que de joyas, que también, habla del legado de mujeres valientes. Una reina que no fue. Una heredera que buscaba amor en los diamantes. Una actriz que escondía sus miedos tras una serpiente articulada. Y una mujer de dudosa reputación, que llegó a ser joyera de reyes. La muestra sirve de testigo de como en el siglo XX las mujeres eran capaces, lo fueron siempre, de ser. Sin asombro, sin miedos. Jeanne Toussaint se paseaba por París con un abrigo de piel de pantera. Era su animal favorito y las había visto en su hábitat natural en un safari en Kenya. Quería ser dueña del mundo.

El cargo La Pantera de París apareció primero en Arquine.

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335 piezas hechas por 110 diseñadoras se congregan en la muestra Diseño en femenino. México (1940-2022), exposición albergada en el Museo Franz Mayer y curada por Ana Elena Mallet y Pilar Obeso.  Mediante una revisión que integra el diseño editorial, el diseño industrial, el diseño textil y la perfumería, al igual que los periodos de lo moderno y lo contemporáneo, la muestra propone no sólo catalogar casi ocho décadas de diseño hecho por mujeres, sino también formular una visión crítica sobre las condiciones materiales bajo las que estos objetos han sido elaborados. En una conversación mantenida en el recorrido para medios, Ana Elena Mallet señaló que, para muchas mujeres, la incursión en el diseño se dio en la escala de lo doméstico. “Muchas de estas mujeres no encontraban inserción en los círculos académicos. Como sabemos, la carrera de diseño en México, formalmente universitaria, no empieza sino hasta finales de los años 50.  Ellas se encontraron muchas veces en las aulas, pero otras en talleres montados dentro de su casa: pequeños talleres domésticos en donde podían realizar sus producciones”. Por ejemplo, Cynthia Sargent, cuya carrera inició en 1955 con un taller que, inicialmente, se encontró en su propia casa de San Ángel. La historia de la ceramista Aurora Suárez fue similar, así como la de Louisa Reynoso o Graciela Díaz de León. “Todas empezaron en talleres que ocupaban espacios de su casa. Conforme fueron creciendo sus necesidades se fueron mudando a otros sitios que a veces compartían con otras diseñadoras. Pero casi todas partieron de lo doméstico y de la manualidad que se podía hacer en espacios reducidos”.

Sin embargo, conforme fue profesionalizándose la disciplina, fueron diversificándose los productos para un mercado con mayor demanda. La Universidad Iberoamericana fue la primera en formar programas académicos para diseño y posteriormente la Universidad Nacional Autónoma de México. “Es quizá el diseño gráfico en donde, durante los años sesenta, las mujeres encuentran, por el impulso del programa editorial de la Olimpiada del 68, una inserción laboral. Tenemos a Beatrice Trueblood, que trabajó en aquel evento. Pero también tenemos a Azul Morris o de Peggy Espinosa, quienes trabajaron en la Imprenta Madero con Vicente Rojo”. De manera más conceptual que cronológica, el diseño editorial se mantuvo como una línea que cruza las distintas aplicaciones de la disciplina hasta encontrarse con la comunicación visual con “diseñadoras que ya no solamente están haciendo proyectos editoriales o de diseño de marca, sino también diseño de servicios.

Otro aspecto fundamental de Diseño en femenino. México (1940-2022) es su cuestionamiento respecto a las asimetrías entre la artesanía y el diseño. Desde el inicio de la exposición se incluyen objetos hechos por mujeres de las distintas poblaciones indígenas del país. “La idea de lo doméstico tiene una relación cercana con lo manual. Al principio, las diseñadoras estaban asociadas a prácticas ‘femeninas’, como la joyería, la cerámica o el textil. En México y en países latinoamericanos, ya sea en entornos rurales o en entornos de origen indígena, muchos de estos talleres han estado asociados a la economía del hogar y la tradición que se comparte a través de generaciones de mujeres. Nos interesaba mucho hacer esta provocación de presentar a las mujeres artesanas como diseñadoras, en un diálogo horizontal con la producción contemporánea”. Esta visión se antepone a una historia masculina del diseño, que establece una relación más cercana entre el diseñador y las tecnologías, como el diseño digital o la ingeniería. Pero la exposición contiene maneras de diversas de abordar múltiples géneros del diseño en la cual se encuentra cómo las disciplinas distinguen, estructuralmente, quiénes las ejercen y a quiénes se les dificulta ejercerlas. “Para armar esta historia alterna del diseño se tenía que hablar de las dificultades para hacerse de una vida profesional. ¿Cómo se buscan nuevos caminos? Muchas diseñadoras trabajan en dúos o en industrias culturales”. 

Pero la historización del diseño hecho por mujeres también cuenta con otros desafíos documentales. Si en los libros se han reproducido los retratos de Charles Eames o Mies van der Rohe, muchas veces ni siquiera se cuenta con las imágenes de quienes fueron pioneras en el diseño. “De muchas, a veces sólo tenemos bocetos. No existía una intención de registrar ya no las piezas, sino la propia figura”. La exposición es un punto de partida para una pieza que se hará con la fotógrafa Ana Hop, quien retratará a todas las diseñadoras participantes. Pero también se amplían las nociones de la representación a través de los objetos. Además de las mujeres indígenas, se añade el trabajo de colectivos, como el de Diseña Colectiva, o el de diseñadoras trans o sexodiversas que están pensando en moda no-binaria. Diseñadoras que, en conjunto, hablan de otras posibilidades de hacer diseño, pero también de usarlo o habitarlo. 

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Museo Tamayo es una exposición que forma parte del proyecto de LIGA-ARCHIVOS, que surge de la necesidad de dar a conocer todos aquellos archivos fotográficos históricos de obras arquitectónicas que hay en Latinoamérica para su visibilización y conservación. Se pone en escena a jóvenes fotógrafos de arquitectura de diferentes partes del país. En esta ocasión la propuesta del Archivo del Museo Tamayo, dentro del marco de su 40ta. aniversario, permite obtener nuevas perspectivas de un edificio hito en la Ciudad de México por su reconocimiento como obra arquitectónica y como uno de los recintos expositivos más importantes.

Fechas: Hasta 20 de agosto de 2022

Ubicación:

Exposición en Centro Cultural Fábrica de San Pedro, Uruapan, Michoacán | Punto de partida. Modas, tramas y textiles

Una exposición sui generis, que se aboca a hacer un recorrido por el pasado y presente de este edificio, al tiempo que se aventura a imaginar su futuro. Recordaremos los inicios de la Fábrica de San Pedro, sus dueños, fabriqueños, comunidad e historias que se tejieron alrededor de este ícono industrial de Uruapan. Asimismo, se hará un recorrido por la historia reciente de Telares Uruapan, taller textil, que a partir de 1989, encontró en las naves de la fábrica, un hogar para seguir tejiendo historias asociadas con el diseño, los colores, la comunidad y Michoacán mismo.

Fecha: Hasta el 26 de agosto de 2022

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Exposición en Patricia Conde Galería | Film Ends de Adam Wiseman

Film Ends reduce el procedimiento fotográfico a su elemento más básico y espontáneo. La serie surgió como un descubrimiento fortuito, mientras Adam Wiseman desarrollaba su libro Elvis nunca estuvo en Acapulco. Durante la revisión y recopilación de material de su archivo fotográfico, Wiseman escaneó tiras de negativos, cuyos extremos o puntas sin exponer habían pasado por el mismo proceso químico que el resto de la película. Es así que la cuidadosa práctica subjetiva de tomar una fotografía se ve subvertida por la aleatoriedad descontrolada de los extremos de la película. Vistos a la distancia semejan pinturas expresionistas abstractas, cuidadosamente construidas; mientras que de cerca revelan las texturas y cicatrices del tiempo: arañazos, manchas, pelos y polvo. Por su riqueza visual, Film Ends se convirtió en una parte esencial de la publicación, al aportar una atmósfera de destino vacacional nostálgico, Tecnicolor y con las cualidades del celuloide de antaño.

Fechas: Inauguración 18 de agosto de 2022

Ubicación:

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Menciono esto porque me parece vital poder hablar de un país a través de la representación a escala humana y usable. Ya sea en siluetas de tela, en textiles o en formas de producción que hablan de historias personales y culturales, de memorias colectivas y tradiciones que se escriben con hilos y se entretejen con la gente que les da uso. Esta es una industria que, a marchas muy forzadas, permanece “emergente” en México, donde el diseño textil, de indumentaria o de moda están ubicándose paso a paso entre las conversaciones de políticos, académicos o agentes culturales. Un esfuerzo sin precedentes es el del proyecto cultural que se verá representado en La Fábrica de San Pedro en Uruapan, Michoacán donde el Taller de Arquitectura de Mauricio Rocha lidera la restauración de este icónico lugar.

Este sitio, desde el S.XIX dedicaba su vida social y económica al textil, La Fábrica de San Pedro producía hilos y tejidos de la mejor calidad en México con un algodón de semilla norteamericana y egipcia cultivado en Tierra Caliente. Ahora, como Centro Cultural, presenta una revisión extraordinaria de 50 diferentes formas de abordar la construcción de siluetas con material crudo, sin color. Ana Elena Mallet, curadora de la exposición, invitó a los creadores a explorar este formato, a pensarse dentro de una muestra democrática: todos representados por el mismo material, desde diferentes perspectivas de la silueta, el corte o la exploración material.

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La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.

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