En 1733 se publicó una colección de piezas del compositor alemán George Phillip Telemann titulada Musique de table, también referida como Tafelmusik o “música para banquetes”. El Diccionario de Música de Oxford nos dice que el término Tafelmusik comienza a utilizarse en el siglo XVI y que describe música que se ejecutaba en banquetes ofrecidos por la nobleza o por la incipiente clase media. Como si se tratara de la adquisición de un mueble o de una escultura, los melómanos con suficientes recursos podían adquirir “el juego completo” de las canciones de Telemann, el cual se empastaba en cobre. En esta escenificación de poder y refinamiento, la música pasaba a formar parte de un ambiente espacial: una comida en el salón de un palacio. Ya en pleno siglo XX, Erik Satie proponía la Musique d’ameublement, o “música para amueblar”. Los años del compositor francés fueron los de la disolución de la aristocracia y de sus espacios (el palacio y la iglesia, por ejemplo) y del surgimiento de la domesticidad burguesa: de la casa que se equipaba por los avances de la industrialización y que, sin embargo, mantenía cierta sobriedad. Ya no se trataba del refinamiento y suntuosidad cortesanos, sino del confort; ya no era la sofisticación de Telemann, sino un sonido que pudiera acompañar las tardes en la sala, tal y como lo concibió Satie. Aunque la similitud con los banquetes barrocos también fue la de “fundirse con el entorno”, la de ser un “relleno y fondo funcional”, como menciona el crítico David Toop en su libro Océano de sonido (Caja Negra, 2016). El mismo Satie, tal vez de manera poco premeditada, señalaría en “la música para amueblar” una cierta familiaridad con la Musique de table: “Me la imagino como algo melodioso, amortiguando el sonido de cuchillos y tenedores pero sin dominarlo, sin imponerse ella misma. Llenaría ese silencio incómodo que a menudo se posa sobre los comensales. Les ahorraría los lugares comunes habituales. Y al mismo tiempo neutralizaría esos ruidos de la calle que con tanta falta de tacto se cuelan en la escena”.

Partiendo de la obra de Satie, David Toop traza una especie de historia de la música como no-lugar. De los interiores domésticos pasamos, ahora, a la sala de espera, al elevador y al pasillo de supermercado. Conforme el diseño de espacios involucró más tecnología (y más posibilidades de consumo), el sonido tuvo una participación más estructural. Incluso, existió una compañía que distribuía “arquitectura auditiva” para diversos tipos de edificios, Muzak LLC, que en las décadas de los 80 y 90 ofrecía la instalación de canales que transmitieran música popular en puntos específicos del inmueble, como si se trataran de sistemas eléctricos o de ventilación. Además, diseñaban listas de canciones que atendieran la necesidad de los clientes que los contrataran. Se infiere que un spa no solicitaría la misma música que un consultorio o que una tienda departamental. Llenar con sonido un espacio no buscaba demandar la atención del usuario, todo lo contrario: debía ser música que distrajera al borde de que no se notara que estuviera ahí, al tiempo que mitigara el tedio de la espera o del tránsito. El sonido como una cuestión de interiorismo. Tratándose de una solución de diseño, el sonido es invisible, una consistencia que no era ajena a las búsquedas de la disciplina. Toop cita, por ejemplo, un ensayo de la historiadora Claudia Donà titulado Invisible design: “Se habla sobre el objeto del futuro como algo evanescente, ligero, psíquico; se habla sobre objetos inmateriales similares a imágenes u hologramas. En vísperas del siglo XXI, estamos viendo una era focalizada en la intensificación de la sensación. Es un desarrollo que ha sido provocado por un uso más desestructurado del lenguaje, pero que abrirá paso a una nueva armonía.”

Pero el siglo XXI complejizaría todavía más los presupuestos de Claudia Donà respecto a la intangibilidad. El sonido ambiental tiene que partir de que existe un espacio para decorar, pero, ¿qué sucede cuando se concibe al espacio mismo como algo que no debe notarse demasiado? Algunos proyectos, utilizando de una forma extrema los materiales transparentes, buscan la completa mimetización del edificio con el entorno; tal es el caso de 2050 M Street de la oficina Rex Architecture, que espera completarse en el año 2020. La propuesta consiste en un cubo hecho con 900 vidrios aislados que reflejan las vistas exteriores sin intervenirlas. Otro ejemplo proviene de la firma Tham & Videgård y su proyecto Treehotel, situado en una colina del Río Lule, Suecia. Pensado como un espacio para el ecoturismo de la zona, las habitaciones del conjunto hotelero son cubos de espejos que se camuflan con la naturaleza. Los arquitectos mencionan que ese camuflaje fue logrado por el uso de un equipamiento y tecnología avanzadas, dispositivos que se necesitan, a decir de la firma, “para acercarnos realmente a la naturaleza”. Bajo el mismo efecto de 2050 M Street, los cubos desaparecen y sus contornos quedan evidenciados por el solo reflejo del bosque.

En Treacherous transparencies (IITAC + Actar, 2016), Jacques Herzog y Pierre de Meuron revisan la polisemia conceptual que tuvo la transparencia para la práctica arquitectónica modernista. “Honestidad” y “franqueza” eran algunos de los adjetivos que permeaban la lectura de algunos proyectos, como si fueran objetos que también “rendían cuentas” en una era de industrialización y liberalismo. El espíritu de ese periodo fue el de exhibir los interiores tanto que se confundieran con los exteriores, al borde de que Edith Farnsworth decía sentirse como un animal en cautiverio en la casa que Mies van der Rohe le diseñara: no estaba ni adentro ni afuera. Pero si atendemos los ejemplos contemporáneos de transparencia, los espacios pulcros (y poco privados) que se imaginaron en la segunda mitad del siglo XX operan ahora por anulación. De los desplantes de lo que la tecnología podía lograr, nos desplazamos al vacío (un logro tecnológico en sí mismo). Y no se trata únicamente de la desaparición del edificio sino también del habitante y usuario. ¿Esa invisibilidad es una forma de ecología del paisaje? Las ciudades, por ejemplo, no verían intervenidas sus vistas más que con su propio reflejo. ¿O se trata, más bien, de una suerte de extensión del relato modernista? Si antes eras observado, ahora no apareces. Ahora bien, ¿qué ornamentos son posibles para esta clase de obras? Si alguna vez la música llenó espacios, hay proyectos que, en su totalidad, son el ruido de fondo.

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En su libro La lógica del límite, el filósofo Eugenio Trías habló de la música y la arquitectura como artes ambientales: “se instalan inmediatamente en eso que suele llamarse medio ambiente” y actúan directamente sobre nuestra piel —de la música, más comúnmente que de la arquitectura, solemos decir que cuando nos emociona, nos eriza la piel. También dice que ambas están a medio camino entre lo prelingüístico y el logos: lo que dicen lo hacen de manera distinta a como un poema o una novela dice algo —y también lo muestran de manera diferente a como lo hace la pintura. La letra de la canción o la inscripción en la lápida por supuesto dicen algo, pero en el fondo la melodía y la piedra se bastan por sí solas para determinar un ambiente —la estela cuyas inscripciones no alcanzamos a descifrar o la canción en una lengua extraña que no comprendemos lo demuestran. La condición de ambiental no es, por tanto, al menos en los términos de Trías, una descalificación para la música ni lo sería para la arquitectura.

La música para elevador o para aeropuertos tiene, pues, tanto chiste como chiste tienen los anodinos elevadores o los aeropuertos que le sirvieron a Marc Augé para definir los no-lugares.

Cuando Brian Eno publicó su disco Music for Airports, el primero de su serie Ambient, lo acompañó de un breve texto en el que explicaba su concepto de lo ambiental: “el concepto de música diseñada específicamente como fondo en el ambiente (environment).” Esa música, diseñada para oírse de manera distraída, por esa misma condición, dice Eno, no parece merecer atención alguna. Pero, tras manifestar su creciente interés en la música como ambiente (ambience), Eno dice que esa música atmosférica es como un tinte —un tono, digamos: algo que le da cierto color al entorno, sin volverse un motivo central. Eno, sin embargo, hace una distinción entre la música ambiental comercial y la suya, que podríamos llamar experimental. La primera “procede mediante la regularización de los ambientes (environments) recubriendo o borrando su idiosincracia acústica y atmosférica,” la segunda “pretende potenciarlas.” Mientras “la música de fondo convencional se produce quitando cualquier sentido de duda o incertidumbre (y por tanto todo interés genuino) de la música, la Música Ambiental retiene esas cualidades.” La música ambiental, según la imagina Eno, debe ser capaz de escucharse con varios niveles de atención, sin imponer ninguno, y debe ser capaz de poderse ignorar, sin dejar por tanto de ser interesante.

Pensando aquello que dijo Paul Valery en el Eupalinos: que hay edificios mudos, otros que hablan y unos más, los más raros, que cantan, ¿habrá edificios que cantan como Ella improvisa y otros que cantan como coros de Ray Conniff? ¿Habrá otros edificios que sean, como la música ambiental de Eno, tan ignorables como interesantes?

Por cierto, Agustín Lara murió el 6 de noviembre de 1970, el mismo día que Ray Conniff festejaba sus 54 años.

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