“Es difícil el acceso al trabajo. El ejercicio de nuestra profesión está muy mal, la arquitectura está en agonía. El trabajo de arquitecto está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Esta declaración, publicada el pasado domingo, 3 de abril, en el periódico La voz de Galicia, no la dio cualquier arquitecto. Lo dice un arquitecto que no sólo recibió el Premio Pritzker en 1992 —lo dice la introducción de la entrevista desde la primera línea— sino que, además, es admirado, respetado y estudiado por muchos dentro de la disciplina que no necesariamente piensan que un premio, así sea el Pritzker, garantiza la calidad de quien lo recibe. Álvaro Siza es un arquitecto que el consenso entre sus pares califica como gran autor, aunque probablemente no tenga el arrastre entre el gran público de otros quienes hayan recibido el mismo premio, como Frank Gehry y Zaha Hadid. Parte de la frase se convirtió en la sentencia lapidaria que da título a la entrevista: Álvaro Siza: «La arquitectura está en agonía».

Fue un error inventar la arquitectura moderna en el siglo XX. La arquitectura desapareció en el siglo XX. Hemos estado leyendo una nota al pie de página con el microscopio con la esperanza de que se convertirá en una novela.

Eso lo escribió Rem Koolhaas, también ganador del Pritzker, en su conocido ensayo Junkspace, publicado en el número 100 de la revista October, en la primavera del 2002, veinte años antes de que Siza señalara que “la arquitectura está en agonía”. Entonces, si la arquitectura desapareció, según Koolhaas, con el siglo XX, en algún momento reapareció pero agonizante, de creerle a Siza.

Por supuesto, junto con el fin de la historia, la muerte del arte, del autor y hasta de Occidente no son temas nuevos en el pensamiento de muchos filósofos y críticos desde hace, al menos, un par de siglos, aunque en tiempos más recientes la emisión de certificados de defunción filosóficos se haya multiplicado. Como escribe la filósofa Marina Garcés:

Nuestro tiempo es el tiempo del “todo se acaba”. Vimos acabar la modernidad, la historia, las ideologías y las revoluciones. Hemos ido viendo cómo se acaba el progreso: el futuro como tiempo de la promesa, del desarrollo y del crecimiento. Ahora vemos cómo se terminan los recursos, el agua, el petróleo y el aire limpio, y cómo se extinguen los ecosistemas y su diversidad. En definitiva, nuestro tiempo es aquel en que todo se acaba, incluso el tiempo mismo. No estamos en regresión. Dicen, algunos, que estamos en proceso de agotamiento o de extinción. Quizá no llegue a ser así como especie, pero sí como civilización basada en el desarrollo, el progreso y la expansión.

Esta nuestra condición de agotamiento, ya no es posmoderna, Garcés la califica como póstuma: “un tiempo de prórroga que nos damos cuando ya hemos concebido y en parte aceptado la posibilidad real de nuestro propio final.” O del de la arquitectura.

“No nos engañemos; la arquitectura murió, murió para siempre,” declaró enfático Victor Hugo en el célebre capítulo de Nuestra Señora de París titulado “Esto matará aquello”, haciendo que la declaración de Koolhaas sobre la desaparición de la arquitectura, y la de Siza sobre su posterior agonía, sean de cierto modo postumas. ¿De qué murió la arquitectura? A renglón seguido Victor Hugo lo explica: la arquitectura murió “asesinada por el libro impreso, asesinada porque dura menos, asesinada porque cuesta más.” De paso, Victor Hugo explicó así, anticipadamente, por qué Le Corbusier o Koolhaas, por ejemplo, fueron arquitectos de libros impresos antes que de edificios construidos. Resumiendo apresuradamente los argumentos de Victor Hugo, la humanidad legó a la arquitectura “cuando el bagaje de recuerdos del género humano llegó a ser tan pesado y confuso que la palabra desnuda y volátil corrió el peligro de perderse en el camino, se transcribieron en el suelo de la manera más visible, más duradera y a la vez más natural. Se selló cada tradición bajo un monumento.”  Victor Hugo plantea que “desde el origen de las cosas hasta el siglo XV de la era cristiana, inclusive, la arquitectura es el gran libro de la humanidad, la expresión principal del hombre en sus diversos estados de desarrollo, sea de fuerza o de inteligencia.” Derridiano avant la lettre, Hugo postula a la arquitectura como una archiescritura, que comienza como un alfabeto: “Se yergue una piedra y es una letra, y cada letra es un jeroglífico, y sobre cada jeroglífico reposaban un grupo de ideas como el capitel sobre la columna” Después de los jeroglíficos, la arquitectura llegará a escribir palabras y hasta frases enteras, y se convierte así en el medio de comunicación de la humanidad por excelencia. La arquitectura no es que cantara, como dijo Valery que lograban ciertos edificios, sino que cuenta: nos cuenta quienes somos, dónde estamos, de dónde venimos. Durante milenios, dice Hugo, todas las fuerzas materiales e intelectuales de la humanidad confluyen en la arquitectura, y todo aquél que nacía poeta se hacía arquitecto. La imprenta cambia esa historia hecha de piedras. El libro mata al edificio, porque el libro “es un medio de perpetuar el pensamiento humano no sólo más duradero y resistente que la arquitectura, sino más simple y más fácil.” El libro impreso destrona a la arquitectura que, entonces agoniza: “se seca poco a poco, se atrofia y se desnuda.” Con una frase que bien podría ilustrarse con una imagen de la Catedral de París al lado del dibujo de la casa dom-ino de Le Corbusier, Hugo dice que con la aparición del libro impreso:

La forma arquitectural del edificio se borra cada vez más y deja aparecer la forma geométrica, como la estructura ósea de un enfermo enflaquecido. Las bellas líneas del arte dejan lugar a las frías e inexorables líneas del geómetra. Un edificio ya no es un edificio, sino un poliedro. La arquitectura, mientras tanto, se atormenta por ocultar su desnudez.

Así, siglos antes antes de que, como planteó Koolhaas por escrito, “el aire acondicionado dictara los regímenes mutantes de organización y coexistencia que dejaron atrás a la arquitectura”, ésta había muerto a golpes de tipos móviles. El aire acondicionado sería sólo la respiración artificial para el paciente agonizante y los señalamientos de Koolhaas y Siza, ante lo dicho por Victor Hugo, evidentemente póstumos. Pero, en el caso de Siza, quizá esta interpretación es parcial y me he dejado llevar por el título dado a la entrevista: la arquitectura está en agonía. La frase completa de Siza en realidad habla de la profesión de arquitecto, no de la arquitectura, que no es lo mismo. Siza dice que “es difícil el acceso al trabajo” y que el arquitecto “está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Y cuando Montse García, la entrevistadora, pide que explique por qué afirma que está en agonía la arquitectura, Siza vuelve a hablar del cambio en las normas (europeas) que “permitían una vida profesional normal”. Que a los arquitectos se les paga poco y que, además, “fueron abolidos los derechos de autor, por lo tanto, no se puede defender la autoría.” A Siza le preocupa, pues, al menos en estas declaraciones, la salud del arquitecto en tanto profesionista reconocido y, sobre todo, en tanto autor. Tanto le preocupa que llega a afirmar, sin que sea necesariamente cierto, que las cuitas del “autor” implican la posible desaparición ya no de su obra, sino, en el caso del arquitecto en tanto autor, la agonía de la arquitectura misma. Y no, no es así. En 1968 Roland Barthes escribió en un texto titulado, precisamente, La muerte del autor:

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la “persona humana.” Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor.

Y si el “autor” tuvo un origen —tardío en relación a la escritura con unos 4,500 años de retraso—, también puede tener un final: la muerte del autor. Mallarmé, Valery o los surrealistas, dice Barthes, empezaron a “suprimir al autor en beneficio de la escritura”. La figura del autor deja de imaginarse como el origen único de la obra y el texto, dice Barthes, se empieza a entender como “un espacio de múltiples dimensiones”, como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” Un año después del texto que asignamos al personaje-autor Barthes, Michel Foucault escribió el ensayo ¿Qué es un autor? Foucault también cuestiona la relación de la obra con el autor y la misma idea de unidad, tanto para la idea de obra como para la de autor. Foucault usa de ejemplo la publicación de las obras de Nietzsche, en una buena parte de manera póstuma. ¿Cuál es su obra? Todo lo que publicó en vida, por supuesto, dice, ¿pero los borradores, las notas en los cuadernos, incluso las tachadas? ¿Por qué un posible aforismo sí sería parte de la obra de Nietzsche y no una dirección o la cuenta de la lavandería? ¿Qué hace que pensemos algún texto como una obra y a quien lo escribió como su autor? Foucault hace del nombre de autor no sólo una función del discurso, sino aquello que caracteriza cierto modo de ser del discurso: esto es un poema, aquello una receta de cocina. 

Mi sopa de pollo espesada con almendras tiernas molidas

Mi mezcla de verduras de invierno.

Queridísimos tagliatelle con setas, hinojo, anchoas,

Salsa de tomate y vermut.

Amado rape estofado con cebolla, alcaparras

Y aceitunas verdes.

Lo anterior no es un menú de degustación de un sofisticado chef. Es un poema firmado por Charles Simic. El nombre de Simic en tanto autor, como el de cualquier otro, según Foucault “no está situado en el estado civil de los hombres, tampoco está situado en la ficción de la obra, está situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de discursos y su modo de ser singular.” Pensemos, a la luz de esto que explica Foucault, aquella primera frase del libro de Nikolaus Pevsner An Outline of European Architecture (1943):

Un cobertizo para bicicletas es un edificio (building); la Catedral de Lincoln es una obra de arquitectura (piece of architecture). Casi todo lo que encierra (encloses) el espacio a una escala suficiente para que un ser humano se mueva dentro es un edificio; el término arquitectura se aplica sólo a los edificios diseñados con vista en un atractivo (appeal) estético.

Así como entre los textos o discursos sólo algunos se conciben con un “modo de ser singular”, en tanto obras literarias y esa distinción depende de la relación que supuestamente existe entre la obra y la figura del autor, en los edificios hay algunos que se distinguen porque, además, son arquitectura. En principio, según Pevsner —y no sólo él— eso depende de un suplemento estético. Esa idea llevará al filósofo Karsten Harries a escribir en su libro The Ethical Function of Architecture:

Imaginemos a alguien que construye un cobertizo de bicicletas preocupado por seguir la sección áurea en cada manera posible: él, también, está agregando un componente estético al cobertizo funcional; también quien quisiera hacer que su cobertizo para bicicletas aparente ser una ruina, o quien quisiera que apreciáramos el cobertizo como un acto subversivo, o como un acertijo repleto de pistas que sólo revelan su secretos al iniciado, o como un comentario irónico sobre lo que la arquitectura ha llegado a significar. En cada caso, el resultado no sería un simple cobertizo para bicicletas, un mero edificio, sino que podría reclamar la dignidad de una obra de arquitectura. Estirando un poco el término, quisiera llamar a esos edificios, también, cobertizos decorados —término que, por supuesto, pertenece a los autores de Aprendiendo de Las Vegas.

El comentario de Harries a la idea de Pevsner hace pensar, además de en el cobertizo decorado, en aquella(s) persona(s) que decidieron agregar la decoración al edificio, autores, digamos, de la transubstanciación del cobertizo en arquitectura. En el prólogo a la edición de 1960 de su libro, Pevsner hace explícita dicha relación al advertir al lector que “no debe esperar encontrar la mención de toda obra y todo arquitecto de importancia.” El arquitecto como autor se asume como fuente y garantía de que la transformación del edificio en obra arquitectónica ha tenido lugar, por encima de todas aquellas otras personas que hayan intervenido sólo en la construcción del edificio.

También hay que apuntar otra característica que explica Foucault de la relación entre la obra y su autor como una forma de propiedad “secundaria históricamente a lo que podríamos llamar apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos empezaron realmente a tener autores (diferentes de personajes míticos, de grandes figuras sacralizadas y sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser castigado, es decir, en la medida en que los discursos podían ser transgresivos.” Antes que el derecho del autor sobre su obra, estuvo su responsabilidad. ¿Pasa algo similar con la figura del arquitecto-autor y su obra? En su ensayo “Modelo y realidad del proyecto”, incluido en el libro Lo real y lo virtual (1992), Tomás Maldonado explica que en el siglo XV, en particular en Florencia, “cambió radicalmente el modo de encargar obras”:

Antes ese modo implicaba largos plazos, mucho más allá de las expectativas de vida individual y, por lo tanto, un modo despersonalizado. A partir del Renacimiento, los plazos se abrevian y el que encarga obras se individualiza y se personaliza cada vez más. En otras palabras, esa persona muestra cada vez más interés en ver anticipadamente el desarrollo del edificio que quiere realizar. Los diferentes mercaderes y príncipes querían tener una maqueta lo más fiel posible al producto final. […] Es esta exigencia de comunicar el proyecto, de satisfacer el deseo que tenía el contratante de ver anticipadamente, lo que está en el origen de la profesión de arquitecto. En suma, el arquitecto nace con la función de visualizar obras monumentales. A decir verdad, esta circunstancia tuvo una influencia no siempre positiva sobre la trayectoria de la arquitectura como disciplina y como práctica profesional.

En cuanto a la disciplina, tomemos la idea que el mismo Foucault explica en El orden del discurso (1970): “una disciplina se define por un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de proposiciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y de definiciones, de técnicas y de instrumentos: una especie de sistema anónimo a disposición de quien quiera o de quien pueda servirse de él, sin que su sentido o su validez estén ligados a aquel que ha dado en ser el inventor.” La disciplina, sigue Foucault, “es un principio de control de la producción del discurso.” La arquitectura como disciplina moderna —y eurocéntrica— surge en parte con la fundación en Florencia en 1563, por Giorgio Vasari, de la Accademia del disegno, literalmente del dibujo. Vasari escribió que “se puede concluir que el diseño (disegno) no es más que la expresión aparente y declaración del concepto que se tiene en la mente (nell’animo) y de lo que otros imaginaron y fabricaron en la idea.” El diseño separa a quienes conciben de quienes sólo ejecutan, y a lo hecho entre, por seguir a Pevsner, construcción y arquitectura. Uno de los objetivos tras la fundación de la Accademia era separar también al autor-artista —pintor, escultor o arquitecto— del mero productor-artesano —que, es de suponerse, no concibe antes de hacer, buscando una posición social distinta, más cercana ala de sus patrones —a los que más tarde llamará clientes, para subrayar aún más una supuesta libertad. Las profesiones —liberales— modernas surgen a su vez para, desde el Estado, regular la pretendida autonomía de distintos gremios. Y aún más que sobre la disciplina y la profesión arquitectónicas, la figura del arquitecto-autor tuvo una influencia casi nunca positiva sobre la arquitectura entendida como un quehacer humano.

Siza claramente habla de la profesión y de la figura del arquitecto como autor: es difícil el acceso al trabajo, que es mal pagado y, además, sin que el autor tenga derechos garantizados —autoridad, pues— sobre su obra —la transubstanciación del cobertizo en catedral. Pero Siza afirma también, de paso, que la arquitectura está en riesgo mortal, pues al parecer no hay ni ha habido ni podrá haber arquitectura sin arquitectos. Koolhass, como era de esperarse, es aún más radical —y con la ironía y descaro teóricos que lo caracterizan— al hacer que la arquitectura y el arquitecto sean inseparables, y que aquello donde el arquitecto no interviene de manera determinante carezca de valor y sea basura. “El producto construido de la modernización no es arquitectura moderna sino espacio basura (Junkspace).” El espacio basura son los residuos de la actividad humana, no la obra singular del arquitecto-autor individualizado. Al espacio basura lo ordena el flujo del aire acondicionado —hoy, más que eso, el flujo del capital financierizado— y no el saber disciplinar. Es la arquitectura del pueblo o popular (People’s Architecture), un “castigo” para los arquitectos, creado por apilamiento, con un orden fingido o simulado, es “un subsistema sin superestructura, partículas huérfanas que buscan un marco de referencia o un patrón.” El espacio basura trabaja con “verbos desconocidos e impensables en la historia de la arquitectura”.

El espacio basura está “dedicado a la gratificación instantánea”, que, ya sabemos, es distinta y sobre todo más baja que la “atracción estética” mencionada por Pevsner. SI la tipología —concepto disciplinar si los hay— “implica demarcación, definición de un modelo singular que excluye otros arreglos,” el espacio basura es lo opuesto: “de una identidad acumulativa y aproximativa.” El espacio basura es “la telaraña sin araña”, es decir, sin autora. Y más: “La idea de que una profesión alguna vez dictó o al menos presumía predecir los movimientos de la gente hoy parece ridícula, o pero: impensable. En vez de diseño hay circulación.” Es, dice Koolhaas, “un fascismo sin dictador” —el arquitecto. Y la arquitectura, desaparecida, se ha convertido en “espacio basura de firma” (JunkSignature). El espacio basura parece así ser el resultado de la pérdida de control (estético) real del arquitecto sobre su obra o, de menos, la desaparición del control simbólico que tenía en tanto autor. Pero eso parece excluir de cualquier responsabilidad al arquitecto sobre la producción de espacio basura, que supuestamente “ocurre espontáneamente mediante la exuberancia corporativa natural —el juego del mercado sin restricciones.” El arquitecto perdió el poder de ser quien genera y determina la separación entre mera construcción y arquitectura, pues la arquitectura ya no está en ninguna parte. Pero, si es cierto que todo gran poder implica una gran responsabilidad, el arquitecto impotente no se asume como irresponsable, sino como inocente: no hay, no puede haber autor intelectual del espacio basura.

¿Qué pasó entre la muerte de la arquitectura en el siglo XV declarada por Victor Hugo en su novela sobre una catedral gótica y la desaparición de la arquitectura con el apogeo del espacio basura descrito por Koolhaas? Ya lo vimos: apareció la arquitectura en tanto disciplina —o, dicho de otro modo, se disciplinaron ciertas construcciones para transformarlas así en arquitectura— y se inventó un personaje: el arquitecto-autor. Para Victor Hugo, la arquitectura murió cuando dejó de ser —de manera idealizada— la traducción en piedra de una historia y una voluntad colectivas, comunes a un grupo humano y se convirtió en ejercicio geométrico de arquitectos que, aunque sean autores, ya no son poetas. Y la desaparición y agonía que señalan Koolhaas y Siza respectivamente, no es de la arquitectura, sino del arquitecto en tanto autor. La trampa está en hacernos creer que nunca hubo, no hay y no podrá haber arquitectura sin arquitecto-autor porque hace falta el mago-sacerdote que propicia la transubstanciación de la materia construida en arquitectura pura.

Se entiende la ansiedad o preocupación, salpicada de ironía en Koolhaas, de estos dos grandes autores contemporáneos: su condición acaso sea póstuma. ¿Pero realmente la arquitectura, toda, si no murió como supuso Victor Hugo, desapareció o está agonizando porque el arquitecto ya no controla el espacio que produce el mismo sistema que le dio origen como autor y, además, gana poco y perdió autoridad? Volvamos con Roland Barthes:

Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas lasa citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero ese destino ya no puede seguir siendo personal.

Barhtes concluye su ensayo sobre la muerte del autor diciendo que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito —del autor como origen de la obra y autoridad sobre la misma—: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.” Hagamos la paráfrasis arquitectónica para dejar de creer en el gesto mágico que transforma al cobertizo en catedral agregando un suplemento estético que sólo el arquitecto-autor sabe de dónde viene —saber que pone, por supuesto, al servicio de su cliente—: para devolverle su porvenir a la arquitectura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del habitante se paga con la muerte del arquitecto-autor.

PS. Claro que esa arquitectura sin arquitecto-autor que reivindica o reinventa a un habitante emancipado, no es tampoco la del centro comercial, el aeropuerto (aunque sea hub de autor) o el gran hotel de lujo pero genérico, casos sí de espacio basura —o no-lugares como los calificó Marc Augé— que más que haber quedado fuera del control del arquitecto-autor, han quedado totalmente dominados por las lógicas del mercado y la financierización, sin dejar espacio libre para el habitante.

El cargo La arquitectura [tal vez no] ha muerto apareció primero en Arquine.

Iniciada por su abuela, la empresa de cosméticos había comenzado casi por casualidad a recolectar artículos relacionados con el bienestar de la mujer como ropa, decoración y artículos relacionados con la ceremonia del té. Hoy en día, la colección es inmensa, al igual que la calidad y la belleza de la mayoría de las adquisiciones. Son objetos de valor e interés nacional.

Entusiasmado, el cliente buscó ubicar el museo en el centro de la ciudad de Seúl, por lo que comenzó a comprar cada vez más terrenos. El proyecto contiene un gran edificio de granito gris, donde se concentran los laboratorios de investigación. Este edificio es el resultado de varias adiciones y adaptaciones. Y ahora necesita urgentemente una reestructuración importante. En otro edificio de ladrillo oscuro se encuentran todas las instalaciones de formación del personal y el museo improvisado, que muestra sólo una pequeña parte de la colección. El resto, en constante expansión, se almacena en el sótano.

Otro pequeño edificio, aislado, como arrinconado, al noreste, sirve de alojamiento a todo aquel que viene aquí desde lejos para hacer formación o investigar. El área exterior se caracteriza por una gran colección de árboles y arbustos que el cliente compra o trasplanta aquí desde otro lugar.

Al inicio del proyecto, se planteó el laboratorio en el espacio contiguo al existente, permitiendo el traslado de la mayoría de los servicios y la deseada reutilización de los equipos antiguos. La necesidad a corto plazo de incluir un nuevo edificio para más laboratorios debería ser considerada, en el proceso de expansión normal y predecible.

Luego vino el pabellón, un espacio de usos múltiples que une edificios y funciones. Posteriormente, se diseñó el hotel, exclusivamente para uso privado, en sustitución de los edificios existentes que no brindaban una recepción digna a los huéspedes.

El cargo Centro de Diseño e Investigación Amore Pacific apareció primero en Arquine.

Cada bloque tiene cuatro pisos, los cuales se dirigen hacia el callejón comunal que los divide. Además, ambos edificios cuentan con dos sótanos para estacionamiento. El edificio más grande se encuentra lejos de la vía principal. Rodeado de edificios existentes, su forma en C alberga una pequeña área verde.

Del otro lado del terreno se encuentra el edificio más pequeño, el cual se diseñó para que funcionara como una villa, más apartada de la otra vivienda.

El cargo Complejo residencial en Gallarete apareció primero en Arquine.

Parte de la misión de la fundación Casa Wabi, es incentivar, generar conocimiento y nuevas habilidades en los niños de la región.

El personal de Casa Wabi identificó que enseñar la técnica y el proceso de manejo de la arcilla sería una herramienta muy positiva para la comunidad, ya que esta es una técnica que se ha enseñado durante generaciones. Gracias a esta iniciativa, Casa Wabi invitó al Arquitecto Álvaro Siza a diseñar un pabellón para enseñar el manejo de este material.

El proyecto se centra en una Palapa principal (edificio con techo de palma), donde se enseña el modelado del material, y se exhiben las piezas resultantes de los talleres, también cuenta con depósito, edificio sanitario y horno. Todo el programa está contenido dentro de una pared de ladrillos en forma de semicírculo que encierra un patio para el horno de barro. La palapa principal tiene 7 m de altura, incluyendo una mesa de hormigón aparente de 6×2 m, ideal para trabajos manuales. La pared de ladrillos curvos tiene ocho metros de diámetro, y junto con otra pared en forma de L se crean dos salas para guardar utensilios de cerámica y arcilla.

La construcción se realizó con ladrillos rojos recocidos, estos ladrillos cuentan con medidas especiales, para poder cumplir con su obra estructural. Una “palapa” cubre el espacio y su forma se asemeja a la de las estructuras medievales de madera en Europa.

El cargo Clay Pavilion | Alvaro Siza Viera en Casa Wabi apareció primero en Arquine.

Álvaro Siza Vieira será el primer arquitecto no español en ser galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura de España durante sus casi 90 años de historia. Según ha confirmado a ICON DESIGN Iñaqui Carnicero, director general de Agenda Urbana en el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (Mitma) que encabeza José Luis Ábalos, se tratará también de la primera vez que el premio sea entregado por un presidente del Gobierno.

El acto, que será retransmitido vía streaming tendrá lugar el próximo 30 de octubre en el Palacio de Zurbano, y Álvaro Siza se conectará desde Oporto, donde reside. Originalmente estaba previsto celebrarlo en Santiago de Compostela y contar con la presencia física del premiado, pero su avanzada edad y las complicaciones prácticas derivadas de la covid-19 no lo han hecho posible. A cambio, además de Pedro Sánchez – Presidente del Gobierno Español- , se espera la intervención del primer ministro portugués, António Costa, lo que reforzará la naturaleza de encuentro ibérico de la ceremonia.

El Premio Nacional de Arquitectura de España es un reconocimiento otorgado anualmente, desde 1932, por el Gobierno de España.

Siza cuenta con una extensa producción de obras en Portugal y, más recientemente, en Asia. Además, ha construido, entre otros edificios, el Centro Meteorológico de la Villa Olímpica de Barcelona, la vivienda social de Cádiz, la Facultad de Ciencias de la Información de Santiago de Compostela, la Rectoría de la Universidad de Alicante y el edificio Zaida de Granada, todos estos en territorio español.

Siza es uno de los arquitectos más relevantes de la arquitectura mundial, ha sido reconocido con el Premio de Arquitectura de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1982), la Medalla de Oro de Arquitectura del Consejo Superior de las Escuelas de Arquitectura de España (1988), el Premio de Arquitectura de la Asociación de Arquitectos Portugueses (1987), , el Premio Mies van der Rohe (1988), y el Premio Pritzker de Arquitectura.

El cargo Álvaro Siza, el primer Premio Nacional de Arquitectura de España no español. apareció primero en Arquine.

Con una decisión histórica, muy disputada por cierto, el Ministerio Nacional de Fomento de España confirió el Premio Nacional de Arquitectura 2019 al célebre arquitecto portugués Álvaro Siza (1933). Este arquitecto ha tomado parte destacada en lo que se ha conocido como la Escuela de Oporto, la que ha ido agrupando una serie de importantes figuras, cuyo antecedente más visible fue el maestro Fernando Távora (1923-2008), quien fue el fundador de la Escuela y su guía durante décadas. Fue el impulsor desde Oporto de la tendencia del Regionalismo Crítico, que ha dado frecuentemente obras inesperadas y deslumbrantes, pero muy cuidadosas con su contexto y su cultura.
Podría hablarse largamente sobre la obra, la poética y los valores arquitectónicos de Siza, quien a través de su larga carrera ha mantenido una vigorosa y coherente trayectoria. Sin embargo, viene a la memoria un pasaje altamente revelador de sus luchas y contradicciones, escrito en su libro Profesión poética y del que se da una versión tamizada después de los muchos años de su lectura. En él describe los titubeos y las tormentas que, como el capitán de un navío y comandante de un despacho de arquitectura suelen acosarlo en total soledad. Desde allí, va elaborando rutas de escape, descubriendo tierras firmes, eludiendo los naufragios. Y habla de las cavilosos e incomprensibles, para su tripulación, erráticos paseos sobre la cubierta del navío, o sobre los pasillos del taller.

Álvaro Siza es, por muchos sentidos, un arquitecto de excepción. Ha contribuido a dotar a las ciudades de un sentido de comunidad, de un paralelo vuelo poético. Su célebre Quinta de Malagueira, un barrio adyacente a un pequeño poblado portugués, constituye un conjunto ejemplar en donde se demuestra cómo es posible, en desarrollos de nueva planta, introducir los principios de la ciudad tradicional dentro de una expresión resueltamente contemporánea, tanto por su materialidad y soluciones constructivas como por su configuración formal. Esto es algo que mucho aprovecharía revisar desde México, dados los tan numerosos desarrollos que es necesario hacer por la muy fuerte demanda de vivienda.

Los edificios destinados a albergar instituciones, como los varios museos, por ejemplo, que Siza ha edificado, logran encontrar una presencia y un de algún modo afín espíritu a los emplazamientos designados.

Sin embargo, dados los muy numerosos premios que han sido entregados a Álvaro Siza (incluido el premio Pritzker de 1992) el que recientemente le ha conferido el gobierno de España tiene algo muy significativo: el hecho de que una distinción pensada exclusivamente para el ámbito español se haya otorgado a un arquitecto extranjero. Esto habla de un pensamiento cultural que, como debiera ser, no conoce ni acepta fronteras, que sabe que el patrimonio arquitectónico es universal y que las obras de arquitectura, cuando son válidas, atañen a todos los países, a todos los hombres.

El cargo Del premio español a Álvaro Siza apareció primero en Arquine.

La primera obra de Álvaro Siza en Estados Unidos empieza a levantarse en medio del Hihgline de Nueva York.
El edificio, llamado y levantado en 611 West 56th Street, es una delgada torre residencial de 37 pisos de altura construido de piedra caliza y vidrio.
El edificio ofrece vistas al río Hudson, y según Siza se parece a una jirafa debido a su esbelta forma. Con aproximadamente 16.000 metros cuadrados construidos, la torre cuenta con 80 apartamentos, gimnasio, salas de yoga, sala de boxeo, sala para niños, un comedor colectivo con cocina, biblioteca y sala multimedia. En el cuarto piso se encuentra un jardín diseñado por M.Paul Friedberg.

Sobre el edificio el ganador del Pritzker comentó al momento de recibir el encargo: “Ahora, a mi edad, pensé que había perdido la oportunidad. Estaba muy feliz de ser invitado y pensé: “Bueno, veamos si todavía tengo energía para este proyecto”.

El edificio se espera este listo para mediados de 2020.

Fotografías cortesía de João Morgado

El cargo Avanza la construcción del primer edificio de Álvaro Siza en Nueva York apareció primero en Arquine.

El arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira,Premio Pritzker de Arquitectura en 1992, ha sido galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura 2019 promovido por el Ministerio de Fomento de España.

El propio ministro de Fomento en funciones, José Luis Ábalos, ha comunicado al galardonado la decisión final del jurado, reunido en Cuenca en el marco del Congreso Internacional Arquitectura y Paisaje que organiza el Colegio de Arquitectos de Cuenca y que cuenta en esta edición con Portugal como país invitado.

Nacido en Matosinhos en 1933, estudió Arquitectura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto entre 1949 y 1955. En España ha construido entre otros muchos edificios el Centro Meteorológico de la Villa Olímpica en Barcelona; Las Viviendas Sociales de Cádiz; la Facultad de Ciencias de la Información de Santiago de Compostela; el Rectorado de la Universidad de Alicante; o el Edificio Zaida en Granada.

Entre sus Premios y Distinciones caben destacar el Premio de Arquitectura de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1982), el Premio de Arquitectura de la Asociación de Arquitectos Portugueses (1987), la Medalla de Oro de Arquitectura del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (1988), el Premio Mies van der Rohe o el Pritzker de la Fundación Hyatt de Chicago por el conjunto de su obra (1992).

El cargo Alvaro Siza recibe en España el Premio Nacional de Arquitectura 2019. apareció primero en Arquine.

En uno de los cuadernos de croquis de Álvaro Siza (Matosinhos, 1933) apuntó: “disciplina, tan poco como sea posible”. Este aforismo detonó el título In-disciplina  de la extraordinaria exposición del arquitecto portugués en la Fundación Serralves de su ciudad natal, que reúne más de seis décadas de trabajo, con unos treinta proyectos producidos entre 1954 y 2019 —independientemente de si se construyeron o no—, estrictamente representados con croquis y maquetas.

Con esta iniciativa se celebran también los veinte años del Museo de Arte Contemporáneo de la Fundación Serralves —una de las obras más importantes del arquitecto— valorizando la arquitectura interior del edificio como “soporte” del propio proyecto expositivo. Como apuntan los curadores de la exposición, Nuno Grande y Carles Muro, la muestra revela las inquietudes insumisas del método creativo de Siza, siempre explorando indisciplinadamente los potenciales del contexto, del diseño y de la forma. La exposición reúne material proveniente del despacho de Álvaro Siza y del archivo que legó en vida al CCA (Canadian Centre for Architecture), así como algunos proyectos que pertenecen a fundaciones portuguesas.

Dos grandes salas reúnen cronológicamente sus proyectos, expuestos sobre sendas mesas del tamaño de cada sala, apoyadas en solo cuatro patas que coinciden con el plafón y la luz cenital. Los proyectos de 1954 a 1988 inician con las primeras obras en colaboración con Fernando Távora y sus ensayos locales en Matosinhos, destacando sus piscinas en Leça de Palmeira y su progresivo alejamiento de las obras regionalistas para inventar su propia interpretación de la posmodernidad. Con la Revolución del 1974 Siza participó en la construcción del barrio popular de Malagueira, que se convertiría en un paradigma de la vivienda social en hilera. A partir de 1980, mientras su trabajo en Portugal escaseaba, se internacionalizaron sus obras en Europa, destacando los conjuntos de vivienda social en La Haya, Holanda, y el edificio “Bonjour tristesse” en Berlín, un homenaje a la melancolía de la ciudad anterior al destierro del muro. De regreso a Oporto llevó a cabo la Escuela de Arquitectura de su ciudad, domesticando la monumentalidad al descomponer un conjunto universitario en pequeños bloques que dialogan con las mansiones decimonónicas que puntean la ribera del Río Duero. En 1988 recibió el premio Europeo Mies van Der Rohe de arquitectura contemporánea, por la agencia bancaria en Vila do Conde, y cuatro años después le sería entregado el premio Pritzker, que lo encumbraría al olimpo de la arquitectura global. No obstante su compromiso social lo llevó a recomponer el barrio del Chiado, en Lisboa, tras un trágico incendio, y a la construcción de numerosos proyectos de equipamientos públicos. Con el fin de siglo llevó a cabo el centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago y el pabellón de Portugal para la Exposición Internacional de Lisboa 1998, retomando su habitual juego de tiempos y escalas –entre memoria histórica y memoria contemporánea, entre domesticidad y monumentalidad. El siglo XXI lo llevó a territorios lejanos construyendo la Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre, Brasil, donde reinterpreta el Guggenheim de Wright en clave carioca, y museos en Corea y China que incorporan lo local y lo suyo, lo de él. De su búsqueda incesante por cruzar culturas propias y ajenas, vemos cómo Álvaro Siza toma al mundo como su “laboratorio disciplinar” que ya no es ni local, ni global, sino universal.

Esta exhaustiva muestra se complementa con las afinidades de Siza: sus libros de cabecera, las revistas donde publicó sus obras, así como los testimonios de tantos arquitectos contemporáneos (Manuel Aires Mateus, Eduardo Souto da Moura, Kasuyo Sejima, Jean-Louis Cohen, Francesco Del Co, etc.) y los registros de los fotógrafos más destacados de los últimos sesenta años. Con esta exposición se corrobora que si hay un gran arquitecto capaz de entender el lugar y construir un lenguaje propio, sutil e imprevisible, es Álvaro Siza.

El cargo La indisciplina de Álvaro Siza apareció primero en Arquine.

Álvaro Siza y Carlos Castanheira anunciaron el proyecto para el nuevo Museo Haishang ubicado en el distrito de Jiading en Shangai, China.

Cada nuevo proyecto es un nuevo reto.
Esto es lo que hace que la arquitectura sea interesante y que sea un arquitecto una profesión inquietante.
Dada la gran complejidad de su escrito, el Museo Haishang no será solo un museo.

Hay muchos proyectos dentro de un proyecto.
Hay museos, donde exhibiremos piezas de muchos coleccionistas diferentes.
Las piezas a exponer son también muy numerosas y muy diversas.

Pero antes de diseñar los museos más pequeños, el propio museo debe ser diseñado.
El sitio, que tiene un tamaño y una ubicación ideales, se divide en cuatro áreas mediante el cruce de dos carreteras secundarias.
Está limitado, al norte por el canal que rodea el centro de Haishang, al este por uno de los dos ríos que se encuentran en el centro del casco antiguo, y al oeste y al sur por dos carreteras concurridas.

La forma responde a lo breve, elevándose por encima del sitio, liberándolo, permitiendo el acceso y la fluidez.
El interior está compuesto por áreas de circulación entre espacios jerárquicos, permitiendo opciones y multifunción.
Recorrer el edificio es un proceso dinámico, en busca de espacio, cultura y diversidad.

Luz y sombra, espacio abierto y formas sólidas, búsqueda y hallazgo, exposición y contemplación.
También hay espacios multifuncionales, exposiciones temporales y un auditorio, junto con los pequeños museos, dedicados a las colecciones individuales y su naturaleza específica.

El volumen cambia a medida que avanzamos. Tal es la arquitectura. Un acto dinámico, que nos provoca y estimula.
Los materiales utilizados tienen jerarquía y lógica, luz y reflejos que acentúan las formas, el volumen y las funciones.
Hacia el norte, un pequeño restaurante y un pequeño pabellón definen el carácter formal.

Un puente hace la conexión con el sitio hacia el este.
El paisajismo conecta formas y funciones, utilizando plantación y caminos.
El Museo Haishang es, aún, un proyecto.
El proceso de diseño sigue siendo dinámico, transformador y en busca de la perfección.

Imágenes y texto: Cortesía de Carlos Castanheira

El cargo Museo Haishang de Álvaro Siza y Carlos Castanheira apareció primero en Arquine.