En la intersección de Hugo de Vrieslaan, el sitio prominente (la parcela N) fue designado para un complejo residencial de interés social con viviendas de alquiler  adaptables. Nuestra ambición era repensar las posibilidades de la vivienda social dentro de las limitaciones dadas y las condiciones del sitio.Eel resultado es un edificio compacto y distintivo que responde a la necesidad de viviendas sociales cómodas y respeta la historia de un lugar catalogado como patrimonio.

El complejo se desarrolla desde el corazón verde del vecindario como dos volúmenes conectados que avanzan hacia el Parque Frankendael. Nuestra estrategia fue enfocarnos en una intervención que tendría el mayor impacto tanto en la mejora de la calidad de vida de los residentes como en la definición de la arquitectura: los balcones. Todo el edificio está envuelto en balcones blancos continuos puntuados por un ritmo irregular de aletas verticales que dan mayor privacidad, lo que resulta en una llamativa cuadrícula tridimensional. Cada apartamento tiene acceso a un balcón privado que se extiende por todo el ancho de la vivienda. Las ventanas altas y las puertas corredizas permiten a los residentes disfrutar de más luz natural, aire y vistas. Volvimos a optar por un sistema prefabricado, esta vez por su acabado de alta calidad, rentabilidad y minimización de residuos. Las fachadas blancas se mezclan fácilmente con el vecindario de las características casas blancas de la posguerra: el color y la composición crean un juego de luces y sombras en constante cambio.

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“La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera como la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es sobre todo la fisonomía de los personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se debe referir esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas.”

En diez años, el pensamiento de Bataille había pasado de la defensa y dolor por daño al edificio símbolo a la crítica de esa misma arquitectura como símbolo de poder.

Y aunque la crítica de Bataille es inobjetable, quizá habría que contrastarla no con el elogio de grandes monumentos sino con aquello que otras arquitecturas —incluso a veces a pesar de su condición monumental— han hecho posible. Frederick Law Olmsted, periodista y viajero, crítico de la práctica de la esclavitud en su país, es famoso sobre todo por el diseño de grandes parques, después de haber ganado el concurso para el Central Park de Nueva York. Para Olmsted, esos grandes parques tenían una función más allá de la urbana y lo que hoy llamaríamos ecológica: eran parte de un empeño democrático. Olmsted creía —según escribe Scott Roulier— que el éxito de Estados Unidos en el esfuerzo por mantener vivo el experimento democrático “dependería de la efectividad de una multitud de instituciones cívicas y de buen gobierno y de la planificación a nivel local y nacional. Pero estaba especialmente ansioso por demostrar la contribución que el diseño urbano creativo y reflexivo podría hacer al desarrollo de capacidades democráticas.”

No sólo las grandes parques tienen ese peso ene l experimento democrático —que el hecho mismo de su singularidad podría limitar. También las pequeñas intervenciones. Tras la Segunda Guerra, el arquitecto holandés Aldo van Eyck construyó cientos de pequeños parques con juegos infantiles en terrenos baldíos de la ciudad de Amsterdam. Para van Eyck los parques de juegos eran espacios abiertos a la imaginación lúdica y la convivencia, elementos fundamentales de la democracia y no estaban restringidos a un uso infantil, aunque su visión urbana se resumiera en la idea de que una ciudad que no está pensada para los niños simplemente no está pensada.

Cuando el presidente de Francia Georges Pompidou propuso la construcción del centro cultural que hoy lleva su nombre, no sólo se pensó en el museo de arte moderno que la mayoría de los turistas que lo visitan conoce, sino que se le sumó una gran biblioteca, muy frecuentada por jóvenes, y un centro de investigación y creación musical, entre otros programas. Pero los arquitectos que ganaron el concurso internacional que se convocó para su diseño —los entonces desconocidos Renzo Piano, Richard Rogers y Gianfranco Franchini— propusieron un edificio que sólo ocupaba la mitad del terreno y en el espacio liberado, mediante un gesto aparentemente mínimo —inclinar la plaza para bajar un nivel al entrar al centro cultural— lograron un espacio tan vivo como los otros que forman el complejo. Eso lo entendió Rem Koolhaas cuando ganó el concurso para la biblioteca central de Seattle planteando que, más allá de los espacios para guardar libros y los espacios para leerlos, la biblioteca debía entenderse como un baluarte de lo público —tanto espacio como audiencia. Como en muchas bibliotecas de los Estados Unidos, en la de Seattle conviven estudiantes y estudiosas, niñas y ancianas, con personas en situación de calle que no sólo la utilizan como resguardo físico durante el día sino que ahí leen o llenan formularios en las computadoras.

La filósofa francesa Sylviane Agacinski escribió un ensayo en el que analiza la problemática relación, revelada ya desde las palabras mismas, entre el ejercicio y el abuso de autoridad y la autoría en la construcción de monumentos y ciudades, aquellos en las que sólo se expresa, en los términos de Bataille, “el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad.” Pero también explicó en otro texto lo que llama la invención repartida, algo que rebasa, aunque la incluye, lo que hoy llamamos arquitectura participativa. Se trata de entender que más allá de considerar el uso —o la forma— como una «condición restrictiva», se le puede entender como un recurso para la invención compartida, repartida. Sí, el arquitecto y el ingeniero, tanto como quienes gobiernan y administran, cada uno debe responder desde sus saberes y conocimientos específicos y cumplir con sus compromisos y obligaciones, pero en un proceso que más que simbolizar la arquitectura del poder, ponga en operación el poder de la arquitectura.

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El 16 de marzo de 1944, cuando van Eyck cumplía 26 años, el stuka que piloteaba Hans Laurinck, se estrelló en Crimea. Laurinck murió en el accidente. Tenía 22 años. Su copiloto, de la misma edad, sobrevivió. Se llamaba Joseph Beuys, uno de los más reconocidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. El accidente marcó la vida y la obra de Beuys, quien contaba que de los restos del avión lo rescataron un grupo de nómadas Tártaros. “Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómada me atraía, incluso si sus movimientos estaban restringidos por la guerra.” Beuys cuenta que cuando lo encontraron estaba inconsciente y que los Tártaros cubrieron su cuerpo con grasa y lo envolvieron en fieltro, materiales que después él utilizaría en muchas de sus obras. De ese mito de origen, Benjamin Buchloh escribió que, “como cualquier otro mito individual y colectivo, es una mezcla intrincada de hechos y recuerdos arreglados de acuerdo a la dinámica de la mentira neurótica.” En el 2012, Ulrike Knöfel publicó en Der Spiegel fragmentos de una carta de nueve páginas que Beuys le escribió el 3 de agosto de 1944 a la madre de Laurinck. El avión no fue derribado por el enemigo: cayó a causa del mal tiempo —era la segunda vez en que Laurinck lo piloteaba. Tampoco hubo nómadas Tártaros al rescate, sino trabajadores rusos. Y por supuesto, no hubo ni grasa ni fieltro.

Tres años después de que se estrellara el avión donde viajaba Beuys, van Eyck diseñó su primer campo de juego en Amsterdam. Durante 30 años construyó casi 700 en Holanda. Al principio se trataba de ocupar espacios residuales, perdidos en la lógica utilitaria y económica de la traza urbana. Pero para van Eyck el objetivo era construir tantos y de tal manera que al final la ciudad entera pudiera servir como un campo de juego. El juego del niño, la manera de encontrar nuevas posibilidades en lo que existe y explotar su potencial, no es muy distinto al juego del artista. Ambos, niño y artista, juegan para construir o, más bien, para abrir un terreno donde sea posible comunicarse con los otros, pues si no el juego no funciona, no tiene chiste.

Desde finales de los años 60, Joseph Beuys empezó a trabajar en proyectos con un mayor contenido social y político. En 1972 fundó la Oficina para la organización de la democracia directa mediante el referendum, uno de sus primeros proyectos de escultura social. Diez años después realizó su proyecto 7000 robles. Durante varios años y con ayuda de voluntarios, Beuys fue plantando esa cantidad de árboles, cada uno acompañado por una estela de basalto que marcaba al árbol como parte de esa inmensa escultura, una obra en curso no sólo por el tiempo que ha llevado plantar los árboles sino por el que a cada uno le llevará crecer y que, además de la idea de construir un espacio de interacción social y comunitaria a partir del arte, implicaba distintas ideas sobre la participación política y la ecología.

El 31 de mayo de 1957 Alfred Schmela abrió una pequeña galería en Düsseldorf. Entre los artistas que ahí exhibieron estaban Yves Klein y Joseph Beuys. En 1971 se inauguró la nueva sede de la Galería Schmela, esta vez en un edificio diseñado ex-profeso por Aldo van Eyck. La exposición inaugural fue una instalación de Joseph Beuys.

Joseph Beuys y Aldo van Eyck pensaron la relación de la ciudad con el juego, el arte y la participación de manera distinta, pero en ambos la idea de construir un espacio común a partir de la interacción y el arte o el juego —que al final, son casi lo mismo— resulta fundamental.

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Escucho el viento
y me pregunto por
las bendiciones
nacidas del encierro.
¿La necesidad de irse?
¿El deseo de llegar?

Eso es parte del poema de Mark Strand The Room. Las últimas dos líneas las cita Herman Hertzberger en su libro Space and the Architect: Lessons in Architecture 2, publicado en el año 2000. En una nota al final del libro —donde incluye el poema completo— Hertzberger explica que ese poema fue leído en la cremación de Aldo van Eyck por uno de sus nietos, el 16 de enero de 1999, dos días después de su muerte. Hertzberger le dedica el libro a van Eyck, con otro poema de Strand a modo de epígrafe:

La luz consume la silla,
absorbiendo su vacío,
y se tragará a sí misma
y liberará la oscuridad
que volverá a llenar la silla.
Yo ya me habré ido,
Tú dirás que estás aquí.

Van Eyck nació catorce años antes que Hertzberger —aquél en 1918, éste en 1932. Francis Strauven explica que van Eyck “se dedicó durante toda su carrera a explorar y relacionar opuestos como pasado y presente, clásico y moderno, arcaico y vanguardista, constancia y cambio, simplicidad y complejidad, lo orgánico y lo geométrico.” En 1959, en el último Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, en Otterlo, van Eyck acompañó su discurso con un diagrama —los círculos de Otterlo— que resume su posición ante la arquitectura: lo clásico, lo moderno y lo arcaico en una relación compleja, de nosotros para nosotros. Complejidad sin contradicción en arquitectura. Dice Strauven:

Los paradigmas de las tres tradiciones unidos en un amplio círculo que representa el ámbito de la arquitectura. Este ámbito, claramente definido, está conectado con otro: la realidad de las relaciones humanas resumidas en otro círculo mediante una fotografía de los Kayapó bailando. Los cuerpos de los danzantes se unen para formar un muro humano circular o, más bien, espiral, al rededor de un centro abierto que se expande o se encoge al ritmo de la danza. La arquitectura tiene que ver con esa «constante y constantemente variable» realidad humana: no sólo con lo que es diferente del pasado sino también con lo que se mantiene similar.

En 1979, al recibir el doctorado honorario del Instituto de Tecnología de Nueva Jersey, van Eyck criticaba los ojos ciegos y los oídos sordos a lo que se había hecho en el pasado o se hacía en la periferia y se preguntaba —en el tono de aquél texto de José Antonio Coderch: no son genios lo que necesitamos ahora— si realmente hace falta un genio para evitar lo malo y lo insignificante: “¿no hay nada entre el tonto y el genio, nadie en medio para hacer las cosas bien hechas?” Y más adelante revelaba lo que, para él, es una “dolorosa verdad de la arquitectura: no cuenta sólo la buena calidad sino la suficiente cantidad de calidad. Una buena escuela en cualquier parte no le sirve al niño que necesita una aquí.” Y luego remataba diciendo que “la arquitectura no puede hacer más y nunca debe hacer menos que acomodar bien a la gente: ayudarles a llegar a casa. Del resto, de aquellos signos y símbolos de los que tanto se preocupan, ellos se harán cargo por sí mismos o, si no, es que simplemente no importa.” De ahí, tal vez, el poema de Strand que su nieto leyó en su cremación y las dos líneas del mismo que cita Hertzberger: ¿La necesidad de irse? ¿El deseo de llegar?

Para Hans Ibelings la carrera de van Eyck se puede resumir como la del arquitecto que subvirtió el pensamiento establecido al poner al lugar sobre el espacio —aunque aclara que van Eyck seguramente se hubiera opuesto a esa caracterización. Para Hertzberger, espacio y lugar no se oponen necesariamente. El lugar, dice, implica un centro de atención y la posibilidad de reconocerse: tiene algo familiar. Es un valor agregado al espacio, aunque puede ser sólo temporal, pasajero. El lugar es el sentido —uno de tantos— que se le da a un espacio. “Lo que puedes diseñar como arquitecto —agrega Hertzberger— son las condiciones que lo hacen apropiado para ser leído como un lugar.” Incluso podríamos decir, en vez de leído: escrito. Esa es la diferencia —y muy grande— entre Hertzberger (y van Eyck) y otros defensores del lugar: para ellos el lugar no existe sin el espacio y más: el lugar no lo producen los arquitectos sino los habitantes: “el espacio es la cualidad que contiene lo nuevo y que puede llenarse para hacer un lugar, de modo que espacio y lugar se pueden relacionar como «competencia» y «performance.»” El espacio y el lugar, concluye Hertzberger, “son interdependientes pues cada uno nos hace conscientes del otro y permite que el otro exista en tanto fenómeno.”

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Aldo Van Eyck (1918-1999) “construyó poco y escribió mucho —según afirmó Hans Ibelings.Como con muchos arquitectos que escriben, su trabajo se juzga con los criterios y estándares que él mismo formuló —incluso en una cultura tan supuestamente iletrada como la arquitectónica, las palabras claramente tienen poder.”

Justin McGurik dice que probablemente sólo otro arquitecto holandés ha escrito tanto como lo hizo van Eyck: Rem Koolhaas. En uno de sus textos clásicos —Pasos hacia una disciplina configurativa (1962)— van Eyck escribió: “la arquitectura —y la planeación en general— respira hoy con gran dificultad. No por los erróneos obstáculos que la sociedad pone en su camino, sino porque los arquitectos y los planificadores se niegan a extender la verdad de que el hombre respira tanto dentro como fuera de lo construido.”

La reputación de van Eyck —esto, de nuevo, según Ibelings—, “como la de muchos arquitectos reconocidos, se basa en una obra maestra temprana: el Orfanato Municipal de Amsterdam (1955-1960), completado en los años que formó parte del Team X como un complejo programático de estructuras interrelacionadas: una ciudad ideal en un microcosmos”. De nuevo en su texto, van Eyck, al definir sus intereses, describe la estrategia y el plan del orfanato: “unidad y diversidad, parte y todo, pequeño y grande, mucho y poco, simple y complejo, cambio y constancia, orden y caos, individual y colectivo. Como antónimos abstractos, esas mitades resultan insignificantes. Sin embargo, tan pronto se les permite materializarse en casas o ciudades su vacío cobra forma en la crueldad, pues en esos sitios todo es siempre demasiado grande o demasiado pequeño, demasiado poco o excesivo, demasiado cerca o muy lejos, mucho o poco de lo mismo, muy o nada diferente”.

El Orfanato de van Eyck se basa en una retícula ortogonal que le permite poner en juego sus ideas —de nuevo de opuestos complementarios— de una centralidad descentrada y sin jerarquías. El uso restringido de materiales —concreto, vidrio y ladrillo— se suman a esa lógica logrando algo que —según se lee en The Sleep of Rigour— “no resulta ni brutalista ni minimalista, tal vez simplemente no tiene estilo”. En el fondo, el Orfanato es una obra abierta —aunque no una estructura ausente— no lejos de las ideas detrás de los cientos de campos  de juegos infantiles que el mismo van Eyck diseñó en Holanda entre 1947 y 1978.

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