La sección de arquitectura del Abierto Mexicano de Diseño este año ocupa el Museo Numismático Nacional, uno de los espacios arquitectónicos más espectaculares y conmovedores de la Ciudad de México. Dos áreas independientes albergan la instalación del equipo conformado por Dellekamp/Schleich en la gran sala de fundición de monedas y una sala curada por Proyector bajo el titulo de Nada sobra, con obras de una treintena de jóvenes equipos que proponen piezas que reinterpretan elementos de la arquitectura popular.

En esa sala, que fuera el Salón del Apartado, el equipo curatorial de Proyector —conformado por Tania Tovar y Juan Carlos Espinosa, con la colaboración de Andrés Souto— propone la exploración de potenciales formales derivados de elementos de la arquitectura popular, como son los nichos, los ángeles, las herrerías, las balaustradas, las cornisas y las columnas, a través de “la confluencia de lo artesanal con lo industrial, el cruce entre lo culto y lo popular, y la apropiación y reproducción de elementos que forman parte de la identidad mexicana” (y, añado, global). Según describen los curadores, “Nada sobra es un catálogo tridimensional de elementos representativos de la arquitectura popular mexicana que incorpora sus apropiaciones, variaciones de uso, procesos de diseño y producción en función de su utilidad. La exhibición muestra acabados, detalles y técnicas, por medio de la repetición de imágenes y variaciones estéticas extraídas del imaginario colectivo. Este heterogéneo cuerpo de elementos, al que rara vez se le da un valor cultural y estético, convierten al entorno construido en un coherente sistema de referencias, cuyas ramificaciones visibilizan la genealogía de la imagen arquitectónica del país.”

Entre las veintiséis propuestas esparcidas por la sala destacan por su belleza formal la campana de Héctor Barroso y los polines de Rozana Montiel, mientras que otras acercan extractos de realidad, como los anaqueles de rines que expone Omar Vergara a modo de ready made. Comunal + Onnis Luque proponen varias reducciones esenciales entre columna y trabe; Taller de Arquitectura Pública aborda una investigación genética de la maceta para, finalmente, hibridizar varias opciones, y los equipos de Ana Nuño + Luis Young e Inés y Nuria Benitez exploran el potencial de las columnas. Si la columna de la cabaña original partía de un tronco y el capitel (al menos el corintio) tenía un origen vegetal, Nuño & Young proponen irónicamente regresar a su origen orgánico con la inclusión de unas piñas injertadas (y en proceso de putrefacción), mientras que las Benitez exhiben seis elocuentes columnas: una hecha de alambres, otra de fruteros, unos taburetes de plástico o un arbusto recortado en forma de jardinero, que recuerdan, también con cierto humor, a aquellas seis columnas de Hans Hollein en la primera Muestra de Arquitectura de la Bienal de Venecia, donde una también era vegetal, otras reproducían los ordenes clásicos y una rescataba el proyecto de Adolf Loos para el concurso del Chicago Tribune. Pero sin duda la pieza más atractiva y provocadora de la exposición es la que propone Alberto Odériz: un círculo que representa —a escala— el tapial que actualmente rodea el Monumento del Ángel de la Independencia, dentro del cual se mapean todas las pintadas realizadas en la Marcha de Mujeres contra la violencia de género. Aquí, la columna ausente como elemento arquitectónico, sirve para una reflexión profunda, cargada de contenido que ya es, desde ahora, un memorial.

La instalación Dicotomías de poder ubicada en la Sala de Fundición diseñada por Derek Dellekamp y Jachen Schleich invita —según la descripción de sus autores — “a la capacidad interpretativa del visitante a sumergirse en tres dimensiones de la representación de poder:” una real,  que es la de la misma sala de fundición, donde “se resume la larga tradición colonial de la producción de monedas, como la forma más usada para representar el poder de una nación.” La segunda, simbólica, que son las pirámides construidas con estructura de madera y que “recuerdan los tiempos prehispánicos” y su condición de “símbolo de poder universal en diferentes culturas del mundo.” Y la tercera, artesanal, del periódico pegado con engrudo que recubre las pirámides y que “plasma el último testigo análogo del poder en los tiempos modernos de la información.” El desenlace —más allá de este forzado discurso de moneda, pirámide, papel— entre contenedor impregnado de hollín y las pirámides doradas es de una belleza sumamente efectista, como resultado de la proporción de las figuras y la relación entre ellas. A su vez, algunas de las caras posteriores de las pirámides no fueron recubiertas con madera y, por tanto, tampoco con periódico, mostrando la estructura de polines que las sostiene, delatando (a la manera de tantas instalaciones de Olafur Eliasson) que no es más que una simulación y, quizá, ofreciendo su lado más poético.

Con estas dos muestras el Abierto Mexicano de Diseño de 2019, expone arquitectura local (hasta ahora algo marginal en anteriores ediciones) de un excelente nivel, reflejando la riqueza y diversidad de las generaciones emergentes.

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La arquitectura y la escultura son dos disciplinas con muchos elementos comunes pero con diferencias relevantes: la escultura no sirve para nada. Carece de la utilitas vitruviana o, en palabras del movimiento moderno, la forma de una escultura no sigue a una función. Su propósito reside en la capacidad que tiene para recibir un sentido.

Debido a que el significado de una piedra no brota de ella misma está sujeto a la interpretación que hacemos de ésta y condicionado a las posibles modificaciones a la que el azar o la voluntad humana la sometan. No es de extrañar que cualquier sociedad que quiera mantener un status quo proteja sus esculturas dentro de una arquitectura o una institución. El templo religioso pero también el museo cumplirían esa función. Proteger la forma para proteger su significado.

Cualquier cambio en la forma es interpretado como una posibilidad de intervenir en la discusión de lo que esa escultura es para una sociedad. Esa es la razón por la que la destrucción del patrimonio muchas veces no hace desparecer el monumento sino cambiar o amplificar su significado.

En el último siglo la fotografía, el video y ahora internet permiten guardar la memoria del acontecimiento. Un recurso artístico que ha sido utilizado por el terrorismo: la imagen de las torres gemelas en llamas y su caída nos impacta más que cualquier rascacielos en pie. Lo mismo podríamos decir de la demolición filmada de los Budas de Bāmiyān en 2001. Es un camino que el arte actual también ha explorado con el registro de acciones que de otra manera hubieran pasado desapercibidas. Francis Alys desplazando su cubo de hielo (Paradox of Praxis 1, 1997) o Ai Weiwei Tirando al suelo una urna de la dinastía Han (1995). De igual manera, la reciente caída de la cubierta de Notre Dame abre de nuevo la disputa sobre su significado a través de cómo hacer la reconstrucción o quién paga su financiamiento (Reconstrucción o invención, lo que le espera a Notre Dame).

La historia de la Ciudad de México está llena de estos ejemplos. De algunas ya no queda rastro físico. En 1966 en el contexto de la huelga de estudiantes se dinamitó por segunda vez y se desmanteló la escultura de Miguel Alemán en Ciudad Universitaria. Otras fueron reconstruidas a imagen y semejanza de la original pero su caída permanece en la memoria colectiva (el Ángel de la Independencia en el terremoto de 1957). Otras desapariciones provocaron reacciones menos predecibles. En 1985 el robo de 140 piezas de Antropología descrito en la película Museo (Alfonso Ruizpalacios, 2018) hizo que aumentara el interés del público para ver los pedestales vacíos. No se trataba de contemplar las piezas sino las consecuencias del acto que las revalorizaba. Unos años antes, en la orilla del lago de Texcoco se produjo el despojo y desplazamiento del llamado monolito a Tlaloc en Coatlinchan, hoy en la entrada del Museo Nacional de Antropología. Los habitantes del lugar convirtieron su ausencia en una presencia múltiple a través de la reproducción de la deidad por todos los rincones del pueblo (Sandra Rozental, Jesse Lerner. La piedra ausente, 2013).

A día de hoy podemos observar un ejemplo ilustrativo de las bifurcaciones que plantea cualquier caída. En el temblor de septiembre 2017 colapsó el Monumento a la Madre del escultor Luis Ortiz Monasterio. Las 25 toneladas de cantera yacían rotas y sobre el pedestal desnudo se podían leer las dos placas que se habían disputado el significado de la escultura: “A la que nos amó antes de conocernos” texto que permanecía desde su inauguración el 10 de mayo de 1949 para honrar a la mujer en su función reproductiva y, debajo de la anterior, una segunda placa de 1991 que alegaba “Porque su maternidad fue voluntaria”, esfuerzo de grupos feministas por convertir el monumento en lo opuesto a lo que había sido levantado (Sandra Barba, El día y el monumento).

Sin entrar en la discusión de las dos placas y sin incorporar la memoria del reciente terremoto se realizó una réplica fiel a la original con el objetivo de volver a dejar todo como estaba. Como tantas veces después del largo proceso nada volvió a ser lo que era. Tras un trabajo minucioso de restauración sobraron algunas enormes piezas originales que hoy permanecen a un costado del monumento. Cualquier visitante puede comprobar en el sitio los dos significados diferentes que provocan. Por un lado, la reconstrucción sobre el pedestal con sus dos placas, y por el otro, los fragmentos originales que mantienen viva la memoria y las consecuencias de aquel fatídico día.

La escultura intenta contrarrestar la inutilidad de nuestros esfuerzos en el mundo dando sentido a las piedras, y con ellas, a todas nuestras caídas. No hay nada más humano que encontrar un propósito en la tragedia de una caída. Porque si la ascensión de una piedra sobre un pedestal es el nacimiento de un significado, su caída no es su desaparición sino un sacrificio, es decir, una muerte cargada de sentido.

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El sábado 13 de octubre se inauguró Centro Comunitario, un pabellón para Design Week México diseñado por TO (José Amozurrutia y Carlos Facio), LANZA Atelier (Isabel Abascal y Alessandro Arienzo) y Alberto Odériz. El proyecto consiste en una estructura efímera provocadora, que intriga e invita a ser visitada. Se plantea como un elemento que se posa levemente sobre un estanque, el cual reinterpreta la condición geográfica de la Ciudad de México, conformado por doce mil tabiques de tierra compactada que recogen ecos de los sismos de 2017 y las propias tareas de reconstrucción.

Este material apilado de la misma manera en la que se colocan los bloques para secarse, será utilizado después en la construcción de un Centro Comunitario en Ocuilan, dando así una segunda vida al material utilizado, convirtiendo la instalación en una pieza que se posiciona como un ejercicio cívico más amplio.

El pabellón tiene una pasarela sobre el agua, misma que posteriormente se enclaustra entre muros, construyendo un recorrido simple, incierto y a su vez evocador. En medio de esta exploración se niega —en cierta medida— la visión del contexto al espectador, levantando un espacio confinado e intimo que se posa sobre el agua y en donde, al final, el usuario se topa con una piedra que levita sobre el estanque, dialogando de forma complementaria, ajena pero cercana, con los muros que la confinan.

En este ejercicio los arquitectos son capaces de entender y tejer las complejas interrelaciones del oficio de la arquitectura con la sociedad y el medio ambiente, llevando el diseño de una pieza temporal a un ejercicio que se redefine en un objeto que se habitará, que se vivirá y que generará nuevas condiciones para los habitantes de Ocuilan.

Centro Comunitario se realizó con el apoyo de PienZa Sostenible, Échale a tu casa, Fideicomiso Fuerza México, LoveArmyMéxico, ReConstruir MX, FICA Feria de las culturas Amigas y Fundación Origen, y se encuentra en el Parque Lincoln, Polanco, Ciudad de México y podrá ser visitado hasta el 21 de octubre de 2018.

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NOTA PREVIA: El día de ayer, justo antes de la inauguración de ‘La inexplicable roca’ del arquitecto y artista Alberto Odériz, la exposición fue cancelada de manera unilateral por la galería Luis Adelantado. Transcribimos parte del texto de Miquel Adrià que escribió para la muestra.

Las primeras obras humanas no fueron construidas o creadas, sino encontradas. La caprichosa naturaleza producía formas, algunas de ellas tan extrañas que las hacía diferentes de las demás. Los hombres antiguos observaron su singularidad y por lo tanto un misterio contenido en ellas. La primera intervención humana fue reconocerlas diferentes; la segunda, subrayarlas mediante una escultura, una pintura, un ritual o una peregrinación.

La exposición toma su nombre del cuento corto Prometeo. En él Kafka nos cuenta cuatro versiones de la leyenda, en cada una de ellas el mito de Prometeo se va modificando hasta diluirse en el olvido, al final sólo queda la inexplicable roca donde ha tenido lugar la tragedia. Desprovista de su significado mitológico, la roca aparece como un gran enigma.

Una imagen preliminar en Instagram conformó la tercera dimensión. Conocía el contenido desde antes, desde el taller, desde los croquis que Alberto Odériz va acumulando en sus pequeñas libretas de bolsillo o vertiendo en los collages, para hilvanar un universo de formas, a veces caligráficas y otras diagramáticas, de trazos fundacionales y líneas sin cuerpo. Pero no fue sino hasta que apareció por sorpresa esa imagen en mi celular que cobró sentido toda la obra.

Se trata del paso del mundo íntimo que migró del escritorio doméstico a la escala del laboratorio de formas: un proceso que se gestó en los cuadernos y creció en el trabajo de taller durante nueve meses, para tomar volumen en la construcción del espacio generoso de la galería mexicana de Luís Adelantado. La muestra se componía de series escultóricas, dibujos y collages. Objetos encontrados, materiales ensamblados o delicadamente equilibrados, que ponen en evidencia la intervención humana que transforma el espacio y vuelve a significar el objeto. Eran estructuras que trabajaban con su propia lógica, en la búsqueda del centro de gravedad exógeno, en los límites de la resistencia de los materiales, pero siempre como búsqueda formal. Ahí, la forma era consecuencia del proceso: la catenaria construye su forma desde la gravedad que define la curva a partir de su propio peso; el arco concentra la tensión en dos puntos, las paralelas parten de la caída vertical para buscar su punto de encuentro en el infinito. Algunas formas adquirían nombres en el camino y aparecían barquitos, nubes y perros, manifestando la capacidad que tiene la forma para invocar el significado.

La exposición –apunta el artista– se organizaba como los gabinetes de curiosidades (wunderkammern), esas cámaras de maravillas del siglo XVII donde la investigación y el expolio de los territorios “descubiertos” incentivaba la acumulación de objetos en lo que se consideró simultáneamente el inicio de los actuales museos y el incipiente desarrollo del mundo científico dentro de un laboratorio. Aquí están el rigor geométrico de un tapón de botella, la perfección del ensamble en una ventana, la catenaria de un cable colgado entre dos postes, la caída del sol sobre la línea del horizonte, el peso de la roca contra el terreno, el estado líquido del concreto o el crecimiento de la rama hacia la luz. Un mundo que remite a los gabinetes de las maravillas, donde se juntaba el campo científico con el artístico, y a la representación de estos espacios en los cuadros de gabinetes, como los del renacentista veneciano Vittore Carpaccio, Stalbemt o Jan Brueghel que ilustran el principio del coleccionismo, la representación de la representación, la acumulación de piezas y cuadros. Mundos ensimismados que representan el montaje de la propia exposición. Pero también evocaba a tantos artistas que encuentran la forma en los caprichos de la naturaleza, en el azar, en el misterio de lo singular dentro de lo común. Como las piezas en equilibrio del primer Richard Serra o los trazos líricos de Pablo Palazuelo –por mencionar dos artistas que estudiaron arquitectura–, Odériz busca la forma de la tensión y del equilibrio; o como Alexander Calder, que estudió ingeniería mecánica y empezó haciendo pequeñas piezas de alambre hasta llegar a colgar sus extraordinarias nubes en el Aula Magna de la universidad Central de Caracas; o las geometrías ordenadas de Carl André y de Donald Judd que llegan al minimalismo tras el rigor de una formación militar previa; o las secuencias de Fischli & Weiss y las esculturas tensadas de Santiago Calatrava, cuya poética proviene de sus respectivos equilibrios congelados.

La formación del arquitecto –implícita en Alberto Odériz– parte de las leyes de la estática y la dinámica, de la búsqueda del centro de gravedad, de pruebas de esfuerzo a tracción o a compresión, del potencial de deformación previo a la ruptura que tienen los materiales, de trazos fundacionales y, sobretodo, de intuiciones estructurales. Así, Odériz recoge todas aquellas formas que se encuentran en situación de tránsito, que no están determinadas por su significado sino por la ausencia del mismo, y que precisamente, de su carencia de sentido proviene su potencial para ser cualquier cosa. En el hangar que iba a albergar su muestra, creó una tercera dimensión tejida de líneas que conforman piezas autónomas, y en su sumatoria, su acumulación, aparecía una sinfonía espacial inaudita.

Pero ahora no hay nada.

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