La relación entre el arquitecto y el político puede ser otra, además, no de modelo sino de subordinación: “en su forma más desnuda, la relación entre el poder y la arquitectura es una relación de subordinación al poderoso, tan clara como si el arquitecto fuera un peinador o un sastre,” dice el crítico e historiador de la arquitectura Deyan Sudjic en su libro The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. Sudjic —nacido en Londres el 6 de septiembre de 1952— escribe que “la arquitectura tiene que ver con el poder: los poderosos construyen porque eso es lo que los poderosos hacen.” Su libro inicia describiendo una imagen, una fotografía que recortó de algún periódico en la que se ve la maqueta de un colorido edificio y al lado, observándolo con deleite y atención, Saddam Hussein quien, “como muchos gobernantes autoritarios —dice—, era un patrocinador entusiasta de la arquitectura.” En ese primer capítulo Sudjic explica que la arquitectura no es únicamente una forma de propaganda sino, en principio, una demostración material, física de poder. “La arquitectura siempre ha dependido de la disponibilidad de recursos preciosos y mano de obra escasa. De tal manera que su ejecución siempre ha estado bajo las decisiones de quienes tienen sus manos en las palancas del poder más allá que de los arquitectos.”

La arquitectura la utilizan los líderes políticos para convencer de sus capacidades organizativas y de su visión y de su interés en el bienestar común, aunque todo eso se resuma en los tres objetivos que apunta Sudjic: “seducir, impresionar e intimidar.” La arquitectura es “una expresión de la voluntad” y eso le interesa a quienes aspiran al poder político. El monumento o la biblioteca, el aeropuerto o la autopista, son vistos como caminos que conducen al palacio o que, ya en él, fortalecen su posición. La ambición de cambiar a la sociedad cambiando la ciudad no es exclusiva del gobernante autoritario: la comparten el urbanista y el filántropo, por ejemplo. Pero aquél la asume como su obligación y privilegio. La relación con el arquitecto es por tanto, en ese caso más que en otros, “compleja y crítica.” Sudjic narra el caso de Hitler, modelo paradigmático pero en absoluto único de la relación entre el arquitecto y su patrón. Hitler —en parte por su fallida vocación— se veía como “el gran arquitecto listo para diseñar al mundo” y Speer era sólo un medio, no realmente el autor ni la autoridad. Speer intentó quitarle el peso del mensaje político a su arquitectura. Era imposible.

¿Esa es la única relación posible de la arquitectura y el poder? ¿El gran arquitecto está condenado a servir, cuando no a ser el gran dictador? En su ensayo Sobre la potencialidad, Giorgio Agamben explica que Aristóteles diferenciaba dos tipos de potencialidad, una es la que implica un devenir: el niño tiene el potencial de ser un bailarín, digamos, si se transforma, literalmente si transforma su cuerpo en el de un bailarín. La otra implica un hacer, es el potencial de quien sabe y puede: “el arquitecto tiene el potencial de construir.” Ese potencial lo es porque quien lo tiene lo controla: “el arquitecto es potencial en tanto tiene el potencial de no construir.” En otro ensayo Agamben usa como ejemplo de lo que es el potencial a Bartleby, el personaje del cuento de Herman Melville. Bartleby, extraño empleado en la oficina de un abogado, repite a cualquier petición u orden con la misma fórmula: preferiría no hacerlo. Esa fórmula, según Agamben, replica la idea de Aristóteles de un potencial que se demuestra no ejerciéndolo. No lo hago porque puedo sino no lo hago porque puedo no hacerlo. Bartleby, el escribiente, podría ser modelo del potencial como el arquitecto que no construye. Algo que resuena en una nota escrita por Wittgenstein en 1930, unos años antes de que Speer empezara a trabajar para Hitler: “Actualmente, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras que el primero le hace frente.”

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Arquitectura —o estructura— y ritmo: las dos bases de un buen documental según lo que le dijo Leni Riefenstahl en 1965 a Michel Delahaye en una entrevista publicada en los Catires du cinéma en septiembre de 1965. Hélène Bertha Amelie Riefenstahl nació el 22 de agosto de 1903 en Berlín. En la adolescencia se interesó por la natación y otros deportes, el teatro y, sobre todo, la danza. Aunque su padre se oponía a que estudiara danza, le permitió tomar clases en las tardes, al salir de trabajar como secretaria en su propia compañía. Convencido finalmente con los avances de su hija, en 1921 le permitió dedicarse por completo a la danza. A los 21 años se mudó a vivir sola en Berlín y empezó a tener cierto éxito como bailarina. Atraída por el cine, Leni buscó una cita con Arnold Franck, un geólogo convertido en director de cine. Tras oírla hablar en un café, Franck le ofreció a Riefenstahl su primer papel en el cine, como protagonista de Der heilige Berg: la montaña sagrada, donde protagonizó a una bailarina de ballet tan apasionada por la danza como por el alpinismo. Leni Riefenstahl protagonizó otras cuatro películas hasta que en 1932 decidió escribir, producir y actuar una película que también dirigió y editó: Das blaue Licht. La película tuvo un recibimiento dividido de parte de la crítica, pero algunas escenas le parecieron encantadoras a un espectador en particular: Adolf Hitler.

El triunfo de la voluntad, el documental sobre el congreso del partido Nazi en Nuremberg en 1934, es considerado, junto con Olympia —la película que Hitler le encargó filmar a Riefenstahl de los Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín—, una de las más notables —si no la más— obras de propaganda en el cine. El espacio en el que se filmó El triunfo de la voluntad fue diseñado por el arquitecto de Hitler, Albert Speer, teniendo en cuenta las necesidades de Riefenstahl para filmar su documental. Arquitectura y ritmo. Aquí coinciden la arquitectura fílmica, que para Riefenstahl era una metáfora de la estructura misma del documental, y la arquitectura real diseñada por Speer, que no era sólo la materia que conformaba lo edificado sino la imagen que proyectaba. Y el ritmo, que para Riefenstahl supone las secuencias de encuadres organizadas en la edición, se complementa en las coreografías de los desfiles orquestados por Speer. En su biografía de Leni Riefensthal, Jürgen Trimborn señala la coincidencia entre el arquitecto y la cineasta:

En Riefenstahl y Speer, Hitler encontró dos personas que iniciaban sus carreras y a los que podía dar forma como quisiera y utilizar para su propia fama creando un perfil para su régimen. Albert Speer, quien construyó los escenarios para los encuentros masivos de Hitler y Leni Riefenstahl, quien capturó estos eventos hipnóticos en película, se cruzaron con Hitler casi al mismo tiempo —Riefesntahl unos meses antes de que tomara el poder, Speer unos meses después. En muy poco tiempo, el dictador en ascenso logró ganarse a los dos artistas para su causa. Fue capaz de ofrecer al joven arquitecto y a la ambiciosa directora oportunidades que difícilmente hubieran soñado poco antes.

Curiosamente —o no tanto— ambos, la directora y el arquitecto, argumentaron al fin de la guerra que no tuvieron ni interés ni participación en las políticas de Hitler. Como si haber sido piezas claves en la construcción de la imagen del régimen y el uso de sus obras como propaganda fuera una perversión ajena a su arte y no una parte constitutiva del mismo. Pese a haber sido el Ministro de Armamento de Hitler, en los juicios de Núremberg Speer no fue sentenciado a muerte, sólo a 20 años de prisión. Riefenstahl, por su parte, estuvo algún tiempo bajo arresto domiciliario pero jamás fue condenada. Siguió trabajando como fotógrafa y murió, poco después de haber cumplido 101 años, el 8 de septiembre de 2003.

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Paul Virilio interpreta la coincidencia del doble encargo, primero a Leni Riefenstahl para filmar El triunfo de la Voluntad, y al mismo tiempo a Speer para diseñar el escenario “real” —las comillas son de Virilio— del congreso del Partido Nazi en Nuremberg, como muestra de la cercanía del cine y la arquitectura como espectáculo y propaganda. Eso mismo ya lo había intuido antes Walter Benjamin. De remodelar el Ministerio de Propaganda Speer pasó a construir, con ciento cincuenta reflectores antiaereos apuntando sus rayos hacia el cielo cual columnas monumentales aunque efímeras, tan inmateriales como infinitas, una arquitectura concebida como puro espectáculo y propaganda. En una entrevista que Bernhard Leitner le hizo a Speer el 21 de julio de 1978, le preguntó: “¿Los elementos de diseño que usó en Nuremberg: hubo un contraste deliberado entre la monumentalidad de las estructuras de piedra y la naturaleza efímera de las banderas…?” Speer responde: “Es algo que aprendí de la iglesia Católica.” Propaganda fide. Las banderas, la luz de los reflectores y los cuerpos mismos de los soldados en formación fueron usados, según el mismo Speer, para “intensificar la arquitectura.”

La intensidad de la arquitectura era lo único que hacía falta. En la misma entrevista Speer cuenta que, ya como arquitecto del Reich, le encargaba a otros arquitectos diseñar fachadas exuberantes, ricas. ¿Fachadas exuberantes?, pregunta Leitner, fachadas exuberantes —responde Speer—, el encargo era simplemente ese: diseñen fachadas exuberantes. No había más contenido que la superficie misma de la arquitectura: su imagen.

Como muchos otros, Alfred Mierzejewski se pregunta si la imagen de “héroe trágico”, del “tecnócrata manipulado para fines perversos por un dictador asesino” es cierta o fue una cínica ficción que Speer supo construir sobre su propia historia: una fachada más. En una entrevista para el Journal of Architectural Education hecha el 17 de julio de 1981, unos meses antes de su muerte el primero de septiembre, en la que James M. Mayo y Dennis E. Domer interrogan a Speer sobre el papel que pudo jugar su educación en las decisiones que tomó, le preguntan acerca de la enseñanza de la arquitectura, técnica y no-política: “¿Desde su punto de vista, es típico o atípico que los estudiantes sean ciegos a los resultados [políticos] de sus actos?”  Típico, responde Speer, quien también le había dicho a Leitner que, en los años del nazismo, “los arquitectos eran muy inseguros y, por supuesto, siempre deseosos de complacer.”

Speer vio por última vez a Hitler, en su bunker de Berlín, el 24 de abril de 1945. En sus memorias Speer cuenta que, al despedirse, Hitler le dijo —”con unas palabras tan frías como la mano que me tendió”— “Entonces, ¿se marcha? Bien. Adiós. Ni un saludo a mi familia —sigue Speer—, ni buenos deseos, ni gracias, nada. Por un momento perdí el control y le dije que pensaba volver. Pero él pudo advertir que se trataba de una mentira piadosa y se volvió hacia el otro lado. Ya me había despedido.” El 30 de abril Hitler y Eva Braun se suicidaron. A Speer lo juzgarían en Nuremberg y fue sentenciado  en 1946 a 20 años de prisión.

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