Fotografías de Filippo Poli. Instagram : filippo.poli

“He estado en Pessac para ver el futuro y, contrario a la creencia popular y a la sabiduría convencional, funciona”. Así inició Ada Louise Huxtable un texto en su columna en el New York Times Architecture View, publicada el 15 de marzo de 1981 con el título Le Corbusier’s housing project — Flexible enough to endure.

Pessac es una comuna, a las afueras de Burdeos, que hoy no llega a los 60 mil habitantes. En Burdeos vivía Henry Frugès. Nacido en 1879, Frugès era un industrial azucarero interesado en mejorar las condiciones de vida de sus trabajadores y un mecenas de artistas, además de ser él mismo pintor, músico y calígrafo. Frugès, que había leído el recién publicado Vers une architecture, le encargo a su autor, Le Corbusier, el diseño de una decena de casas para alojar a obreros de una de sus fábricas en Lège-Cap-Ferret, un pequeño poblado frente a la costa del Atlántico en la Gironda. Poco después, en 1923, le pidió a Le Corbusier el diseño de un pequeño barrio de unas sesenta casas en Pessac.

“Fui a Pessac preparada para lo peor” —escribe Huxtable. “Todo lo que había oído me llevaba a esperar un experimento fallido y un desastre estético (esthetic slum), un testamento del fracaso (miscarriage) del movimiento moderno y de la arrogancia de sus arquitectos. Resultó que ese no fue el caso. Las viviendas de Pessac, un hito del primer modernismo, tiene hoy —en 1981— más de 50 años. Se ve y no se ve como el diseño original de Le Corbusier.”

En su artículo, Huxtable cita el libro de Philippe Boudon Lived-in Architecture, Le Corbusier’s Pessac Revisited, publicado en 1972 y cuya versión original en francés apareció en 1969 con el simple título Pessac de Le Corbusier y con una introducción firmada por Henri Lefebvre.

“He aquí el estudio de un «caso menor» y ligero en apariencia —escribe Lefebvre—, y de hecho cargado de sentido. El más célebre arquitecto-urbanista de los tiempos modernos, al mismo tiempo teórico y practicante, construyó hace unos cuarenta años, en Pessac, cerca de Burdeos, un barrio nuevo —llamado el barrio Frugès. ¿Qué quería Le Corbusier? Actuar moderno, tener en cuenta las realidades económicas y sociales, fabricar un habitat habitable y poco costoso, dotar a la gente de un receptáculo en el que pudieran instalar su vida cotidiana. En resumen, el arquitecto-urbanista quería lo funcional determinado por las razones técnicas, y concibió un espacio previsto, geométrico, compuesto de cubos y de aristas, de vacíos y llenos, de volúmenes homogéneos.

Y entonces, ¿que pasó con este proyecto? ¿Qué hizo en realidad Le Corbusier? Tal vez porque tenía talento, tal vez porque jamás los hombres más dotados hacen exactamente lo que habían deseado (por suerte o por desgracia), produjo un espacio relativamente plástico, modificable. ¿Y qué hicieron los habitantes? En vez de introducirse en el receptáculo, de adaptarse pasivamente, lo habitaron activamente, en cierta medida. Mostraron en qué consiste habitar: en una actividad. Trabajaron, modificaron, añadieron a lo que les habían ofrecido. ¿Qué añadieron? Sus exigencias. Produjeron diferencias, de las que Philippe Boudon muestra los significados. Introdujeron cualidades. Construyeron un espacio social diferenciado.”

Boudon usa como epígrafe a la introducción de su libro una lapidaria frase de Le Corbusier: «Saben, siempre es la vida la que tiene razón, el arquitecto es el que se equivoca.» Boudon dice que parte de la hipótesis de que ahí hubo un conflicto entre lo que el arquitecto quiso y lo que los habitantes hicieron, pero que sólo se puede concebir como un fracaso —o como un atentado a la arquitectura— si se plantea que la arquitectura es o debe ser inalterable y que el arquitecto es infalible. Y no sólo habría que dudar de la muy dudosa infalibilidad del arquitecto sino de su condición de autor o, de menos, de autor único de sus obras.

Boudon también cita en su libro un breve discurso que Frugès dio en 1961 ante los habitantes de Pessac. Contó que antes de iniciar el proyecto de Pessac, volvieron a Lège a preguntarle a los ocupantes de las casas diseñadas por Le Corbusier “qué encontraban de defectuoso o incómodo”. Y también dijo: “Una divergencia de puntos de vista nos separó —a Le Corbusier y Frugès— por un momento sobre el tipo de casas. Le Corbusier ya veía en grande y soñaba «rascacielos». Yo quería ofrecerle a los futuros propietarios una villa por familia. Nos pusimos de acuerdo y una parte fueron villas para familias solas y otra para dos familias.” Boudon procede a analizar Pessac a partir del proyecto de Le Corbusier, de las reacciones en la prensa en al momento de su construcción y de entrevistas que realizó con los habitantes. De estos, hubo quien dijo que las ventanas horizontales no son bellas, porque son feas, o que no está bien vivir en una casa que es idéntica a la del vecino. Y otro habitante entrevistado sostuvo que las terrazas de las villas no eran techos sino falta de techos —lo que lleva a Boudon a afirmar que la terraza no es un signo material sino una abstracción para arquitectos.

En el conflicto entre esa abstracción de arquitecto y la experiencia de la vida cotidiana de sus habitantes, traducida en acciones y cambios físicos en sus viviendas, Boudon, Lefebvre y Huxtable veían un signo de éxito, al contrario de su autor, Le Corbusier. En 1998 Pessac fue declarado zona patrimonial por el gobierno francés y el 17 de julio de 2016, tras varios intentos, la UNESCO le otorgó el estatuto de patrimonio mundial. Por su estado de conservación, once de las 51 villas fueron declaradas como monumentos históricos por el Ministerio de Cultura francés en el 2019. Al final, parece, pese a lo que haya dicho Le Corbusier —probablemente contra sus deseos— la arquitectura triunfará sobre la vida.

El cargo Pessac de Le Corbusier apareció primero en Arquine.

El domingo 17 de marzo de 1974, ya casi de noche, un hombre usando un traje viejo y arrugado, canoso y con el rostro marcado por cicatrices, entró al baño de Penn Station en Nueva York. Venía del aeropuerto y de casi un día de vuelo desde la India. Sudaba. Intentó detenerse de un muro pero cayó al suelo. Era un ataque al corazón. Murió. La policía llegó, encontró el cuerpo y buscó sus documentos. El pasaporte decía que se llamaba Louis Kahn y que vivía en el 1501 de Walnut Street, en Filadelfia. A la policía el nombre no le dijo nada y la dirección que encontraron era de su oficina, no de su casa. Nadie respondía. Llevaron el cuerpo a la morgue. Así mas o menos describió aquél momento en el 2001 Paul Goldberger en The New Yorker. En 1974 Goldberger era crítico de arquitectura del New York Times y tres días después, el 20 de marzo, escribió:

Louis I. Kahn, cuyas fuertes formas de tabique y concreto influenciaron a una generación de arquitectos y lo hicieron, en opinión de la mayoría de los académicos de arquitectura, el más prominente arquitecto vivo de los Estados Unidos, murió la noche del domingo, aparentemente de un ataque al corazón, en la Estación Pennsylvania. Tenía 73 años.

El mismo día y también en el New York Times, Ada Louis Huxtable escribió que Kahn “era un arquitecto a quien le hablaban las piedras, los espacios «querían ser» y la historia es ahora.” La familia Schmuilowsky emigró a los Estados Unidos en 1906 y unos años después cambiaron el nombre a Kahn. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Kahn “nunca quiso ser difícil ni de oscuro discurrir, ,pero era tímido y algo torpe escogiendo las palabras.” Aunque llegó muy niño a los Estados Unidos, siempre parecía estar traduciendo de otra lengua cuando hablaba. Frases cortas, cerradas sobre sí mismas, casi aforismos. Fuertes y sutiles, elementales, mezclando lo arcaico y lo contemporáneo. Lo dijo Huxtable de su arquitectura pero se podría decir también de sus frases, de su discurso entero. Sus textos se presentan muchas veces con la forma de poemas. En sus Conversaciones con estudiantes, Kahn habla de un amigo suyo, Gabor, un húngaro:

Él considera que toda palabra tiene dos cualidades.

Una es la calidad medible, que es su uso cotidiano,

y la otra es la maravilla de su propia existencia,

que es una cualidad inconmensurable.

Si la arquitectura es un lenguaje, a Kahn le interesa entender las dos cualidades, la cotidiana, medible, y la cualidad inconmensurable, lo que hace del muro un muro y de un espacio ese espacio que quiere ser. Quizá más esta segunda cualidad, pero no sólo. La naturaleza no escoge, dice Kahn, simplemente despliega sus leyes. En una entrevista, John Cook le preguntó cuál era su concepción del papel del arquitecto: “sentir los espacios que los deseos del hombre presentan, encontrar las partes inseparables o la forma de la «sociedad» de los espacios que son buenos para las actividades del hombre,” dijo. Y agregó que el arquitecto “busca en la naturaleza encontrar los medios para hacer.” La naturaleza de la que habla Kahn no es, o no sólo, el árbol, la tierra o el agua, la naturaleza del ecologista, sino la del filósofo: la naturaleza de las cosas, lo que las cosas quieren ser, por su propio peso, hubiera dicho Lucrecio. ¿La naturaleza es algo constante o depende de circunstancias históricas?, pregunta de nuevo Cook. Kahn responde que lo que siempre ha sido, pero también dice que algo válido verdadero al hombre se presenta de acuerdo a circunstancias, hay que esperar su realización, debe dársele presencia.

“Nada de lo que una vez haya sucedido ha de darse por perdido para la historia.” Eso no lo dijo Kahn, lo escribió Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia. Pero Kahn probablemente lo hubiera suscrito. “La roca es un registro de la roca.” Eso sí lo dijo Kahn. Los geólogos llaman a las grandes rocas y montañas formaciones. Una formación es un proceso y a la vez el resultado de ese proceso, de sus leyes y de su naturaleza, de lo que quiso ser, pero también de lo que pudo ser, en el sentido del despliegue de un potencial. Esa es la historia de las cosas y la historia, siempre, es ahora, como dijo Huxtable a propósito de Kahn.

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Frank Gehry, ha sido una figura importante de la arquitectura desde 1978, el año en que completó la remodelación de su casa en Santa Monica, California. Una versión ampliamente modificada de una casa genérica suburbana empleando un vocabulario original de materiales industriales en bruto: maya ciclónica, madera contrachapada, metal galvanizado, bloques de concreto, estructura de madera expuesta.

El 18 de enero de 1988, Muschamp publicó un artículo titulado Corbu Saved From Drowinng. En su texto Muschamp comenta el libro que el francés Philippe Boudon dedicó en 1967 al proyecto de vivienda que realizó Le Corbusier en 1926 en Pessac, a las afueras de Burdeos, que estudiaba las transformaciones que a lo largo de los años realizaron los ocupantes en las casas diseñadas por el famoso arquitecto. Muschamp cuenta también cómo el libro de Boudon se recibió en principio como un ataque a Le Corbusuier, lo que no era, y cita otro artículo, éste firmado por Ada Louise Huxtable y publicado en el New York Times el 15 de marzo de 1981: El proyecto de vivienda de Le Corbusier: lo suficientemente flexible como para resistir. “Fui a Pessac para ver el futuro —dice Huxtable— y contrario a la sabiduría popular, ¡funciona!” Huxtable narra que llegó a Pessac “preparada para lo peor” y se encontró con que estaba “vivo y en buen estado, haciendo un tipo de historia totalmente distinto al que se esperaba.” Para Huxtable, dice Muschamp, el éxito de Pessac se debía, sin duda, al arquitecto: la fortaleza del proyecto era su flexibilidad. Para Muschamp, en cambio, el éxito no estaba de un solo lado, el del autor, sino en el intercambio entre arquitecto y residentes. Ahí entra Ghery.

En 1977 Ghery compró una casa construida en Santa Monica, California, en los años veinte —contemporánea, pues, de las casas de Pessac diseñadas por Le Corbuseier e inició un proceso de transformación. Al comprar la casa, cuenta Paul Goldberger en su biografía de Gehry, éste no sabía qué quería hacer con ella, pero tenía claro “que no quería enterrarla bajo su propia arquitectura.” Lo que buscaba era “tejer su propia y mu diferente arquitectura dentro y alrededor de la casa y hacer que la conversación funcionara.” Goldberg cuenta también que, al principio, Gehry trabajó sólo en el proyecto de su casa, hasta que le empezó a ayudar Paul Lubowicki, un joven arquitecto que conoció en Cooper Union recién entrado, en periodo de pruebas, a su oficina. Junto con Lubowicki, Gehry empezó a trabajar directamente cortando una maqueta del proyecto preliminar de su casa: “el corte no era sólo una técnica para hacer la maqueta, sino una metáfora de la manera como Gehry entendía todo el diseño: una composición hecha de cortes, separaciones, choques, de formas y texturas en colisión, de sólidos y vacíos, todos aparentemente azarosos pero considerados tan meticulosamente como cualquier detalle de Mies,” dice Goldberger.

Según Muschamp, la transformación a la que sometió Gehry a su casa es inversa a las que realizaron los habitantes de las casas de Le Corbusier en Pessac: en vez de que una propuesta radical de la vanguardia moderna haya sido transformada poco a poco por sus habitantes, Ghery había transformado “un objeto de blanda domesticidad suburbana en una agresivamente atractiva obra de arte contemporáneo.” Su casa, dice Muschamp, “era un reto a la visión convencional de la historia como una fuente de estabilidad, continuidad y confort sicológico.” La casa de Ghery, agrega, era “una saga de perturbaciones físicas y culturales.” El efecto Santa Monica, si así se le puede llamar retrospectivamente a la manera de pensar, construir y habitar la arquitectura de Gehry, se empezó a consolidar en su casa. El Guggenheim de Bilbao es, al mismo tiempo, resultado y punto de quiebra de dicho proceso, entendido como acumulación literal y metafórica de capas —de materiales y de historias, de construcciones y formas de ocupar el espacio—, que se cristalizó, finalmente, en una especie de figura retórica de sí mismo.

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Lo anterior es el inicio de un texto publicado el 30 de marzo de 1997 en el New York Times y escrito por Ada Louise Huxtable con el título Living With the Fake, and Liking It. Para Huxtable, “las experiencias sustitutas y los escenarios sintéticos” se habían convertido en el modo de vida favorito en los Estados Unidos. Ya no era necesario distinguir entre lo real y lo falso y la realidad de mentiras, o real-fake como la llama en inglés, se había transformado en una forma de arte —si no es que, como bien se podría argumentar, así lo había sido desde el inicio de la historia del arte. Huxtable usaba como ejemplo la ciudad falsa más auténtica del mundo: Las Vegas, en especial una parte de la ciudad conocida como Fremont Street Experience. La calle Fremont original fue la primera pavimentada y tuvo el primer hotel —el Nevada, en 1906—, además del primer teléfono, el primer elevador, el primer semáforo y el primer casino alfombrado.

Con el tiempo, Fremont Street fue perdiendo su atractivo frente al Strip —ese que analizaron Venturi y Scott Brown—, hasta que en los años noventa se decidió transformar la vieja calle en algo distinto: una experiencia. Se techaron cinco cuadras de la calle y se sumó un espectáculo de luz y sonido continuo. En septiembre de 1994 la calle se hizo peatonal. La experiencia de la calle Fremont se anunciaba, según cuenta Huxtable, como “un teatro urbano lineal para peatones a lo largo del conocido corazón histórico e ícono de la ciudad.” El arquitecto encargado de la transformación fue Jon Jerde, el mismo que le dijo a Ray Bradbury que un texto suyo había inspirado el centro comercial Glendale Galleria en Los Angeles.

Jon Adams Jerde nació el 22 de enero de 1940 en Alton, Illinois, pero estudió arquitectura en la Universidad del Sur de California. Algunas semanas tras la muerte de Jerde, ocurrida el 9 de febrero del 2015, Karrie Jacobs escribió que éste no se describía como un arquitecto, sino como un hacedor de lugares. Los lugares de Jerde son todo lo contrario a ese lugar que el regionalismo y la fenomenología llevados a la arquitectura soñaron en la segunda mitad del siglo XX. Si ese lugar era el epítome de lo auténtico, los lugares que Jerde fabricaba eran abierta y descaradamente falsos, puro espectáculo. Oliver Wainwright, crítico de arquitectura de The Guardian, calificó a Jerde en su obituario como el Walt Disney de los centros comerciales. Jerde tenía una visión hedonista de la arquitectura y de la ciudad, sin temor al exceso y a la mezcla absurda de estilos más caricaturizados que revividos. El objetivo de su arquitectura era uno solo: el deleite inmediato de quienes la veían y ocupaban.

En 1998, Ann Bergren escribió un texto titulado Jon Jerde y la arquitectura del placer en el que lo calificaba como el anti-héroe arquitectónico de los Estados Unidos. Sin ver sus proyectos, las intenciones de Jerde parecerían políticamente correctas en relación a la idea de ciudad que hoy muchos defendemos. Le interesaba, además de la construcción del lugar, la experiencia de lo común [communality], que entendía, dice Bergren, “como un efecto y no una causa: el resultado, la manifestación de la gente compartiendo el mismo espacio, sea actual o virtual.” Decía que su método consistía en crear historias, para lo que le preguntaba a la gente viviendo al rededor del sitio cómo era que se imaginaban su mundo —¿dijo usted participación?

Mi deseo es hacer que la gente ser reúna en lugares urbanos grandiosos. La clave para que reviva la vida urbana común en los Estados Unidos, tras décadas de aislamiento y alienación suburbana, es transformar el centro comercial regional, esa criatura de los suburbios, en un espacio donde la gente se reúne, convive e interactúa. En los Estados Unidos la gente, sea en las ciudades o en los suburbios, rara vez pasea sin objetivos, como lo hacen los europeos. Necesitamos objetivos, la idea de que llegamos a algún lugar.

A Jerde no le importaba si ese lugar era una ficción y su objetivo final el consumo. Al contrario. Tenía un nombre para ese método de diseño urbano: scripting the city. La experiencia de la ciudad y de la comunidad no podían ser decepcionantes si se ajustaban a la precisa narrativa de un guión del que el espacio físico no era sino escenografía, como en una atracción de un parque de diversiones. No es fácil criticar a Jarde por su auténtico compromiso con lo falso, cuyo único objetivo era conseguir experiencias placenteras —siempre que el placer experimentado se ciñera a la trama prescrita— sin atender a las ambigüedades de su arquitectura, compleja y contradictoria, a riesgo de caer en cierto puritanismo arquitectónico. Ada Louis Huxtable terminaba su texto hablando de una arquitectura en la que la sensación intensificada suplantaba la respuesta intelectual y estética, y agregaba:

Por eso, lo extravagante resulta esencial. Debe haber gratificación instantánea; sobre todo, uno debe ser capaz de comprar sensaciones y estatus; la experiencia y los productos deben estar a la venta. El notable matrimonio de experiencias artificiales basadas en la tecnología y programadas con astucia con entornos manufacturados y controlados, como sustituto de la vida real para placeres controlados y costosos, es un producto totalmente americano a la vez que el verdadero sueño americano.

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Lina Bo Bardi y Ray Eames fueron incansables coleccionistas de objetos, y su aproximación a la profesión va muy ligada a esta afición—Denise Scott Brown también es parte de este grupo. Visitas a las casas de Bo y Eames, y fotografías de Scott Brownconfirman una imagen muy distante de la impecable casa moderna. La casa de vidrio de Lina Bo es una vitrina para un sinnúmero de objetos y tereques que pululan, trepan las paredes, y espían a los turistas desde las ventanas (figuras 1, 2). Este eclecticismo y apertura a la diferencia es parte también de sus proyectos—desde las rampas del SESC Pompeia hasta el carácter juguetón de las sillas Eames, hasta el sentido del humor presente en tantas obras de V&SB—la obra de estas mujeres va muy distante del modernismo canónico del cual provienen, y al cual nunca sintieron la necesidad de rendir cuentas. Bo operó también como editora de la revista Habitat (figura 3), continuando su experiencia en Domus, y como curadora de “Bahia en Ibirapuera,” en la V Bienal de São Paulo (1959, con Martin Gonçalves). Da la casualidad que estas tres mujeres son también famosas por ser parte de una dupla, un equipo marido-mujer que les dio acceso a la práctica—una realidad problemática cuya crítica queda para otro día.

Otro ejemplo importante en el contexto de la práctica expandida es el de las escritoras como Ada Louise Huxtable y Marina Waisman(figura 4). Huxtable ha sido descrita como la inventora de la crítica arquitectónica: “… inventó una nueva profesión,” diría el editorial del New York Times cuando lo dejó en 1981. Podría decirse también que Waisman fundó la crítica arquitectónica en América Latina: fue la editora de las revistas Summa y Summarios y escribió varios libros difundidos para el público hispanoparlante (figura 5). Y yo me pregunto, ¿es coincidencia, que tanto en inglés como en español (disculpas para mis colegas brasileñas), la crítica arquitectónica del continente halla sido fundada por mujeres? ¿Será tal vez que la crítica, relegada bajo la práctica, fue un espacio más fácil de ocupar y en donde operar con relativa independencia? Desde sus respectivos puestos, y de maneras totalmente diferentes, Huxtable y Waisman hicieron una labor de crítica directa, difícil, y certera—cada una con un criterio propio de lo que la arquitectura tenía que ser y hacer. Jane Jacobs y Saskia Sassen son ejemplos de crítica de la ciudad. Hay muchos más.

Finalmente, quiero mencionar en el campo de la práctica a las arquitectas olvidadas. Aquí hay muchos ejemplos, desde Marion Mahony, una de las primeras mujeres en recibir un diploma de arquitecta (1894) y la primera persona en ser contratada por Frank Lloyd Wright, a Itala Fulvia Villa y Natalie de Blois. De Blois, recientemente fallecida, ha tenido un breve relapso en las noticias. Su papel relegado en SOM, como parte del equipo de diseño junto a Gordon Bunshaft, pone en evidencia el lado escondido de la profesión.

El caso de Villa es más oscuro aún. Fue parte del Grupo Austral y practicó la arquitectura en Argentina desde fines de los 1930—es ella quien le envía información gráfica a Jorge Ferrari Hardoy, trabajando en Paris con Le Corbusier para el Plan de Buenos Aires. Posteriormente la encontramos haciendo un estudio para un “gigantesco plan de villas populares en el Bajo Flores” en 1945 (Liernur, La Red Austral, p. 275). Luego se pierde de vista. No es la única—revisando archivos en Buenos Aires, me encuentro con muchas arquitectas graduadas en la primera mitad del siglo XX (figura 6). Estas mujeres nos recuerdan que la arquitectura no es necesariamente una labor unitaria, es un trabajo en equipo que siempre mejora con colaboración y la conversación. El Howard Roark de las películas lo único que logra es prolongar el mito de que debemos hacerlo todo, y a solas. Es una fantasía en la que nadie gana.

A todas estas mujeres les tenemos una deuda pendiente, no por ser mujeres, si no porque los obstáculos que tuvieron que enfrentar pueden ayudarnos a comprender y cambiar los problemas de la práctica contemporánea. No se trata sólo de elaborar listas de mujeres que han ejercido la profesión. Aunque estas listas ayudan, es importante comprender que a través de su lucha, las mujeres han expandido el campo de la práctica. Desde la preservación histórica, a la crítica arquitectónica y el coleccionismo bordeando en la curadoría, y finalizando con los aspectos más pragmáticos de la práctica: el caso es que las mujeres en la arquitectura americana no sólo están presentes, si no que son inescapables: una vez que comenzamos a verlas están por todas partes. Nos queda la responsabilidad de escribir sus historias, para recordar que siempre han hemos estado aquí. Las mujeres siempre hemos sido parte del diseño, construcción, y discusión del entorno. Comprender esta práctica expandida significa también comprender mejor nuestra disciplina.

Links de interés

La reciente iniciativa del grupo Women in Design para que el premio Pritzker reconozca la labor de Denise Scott Brown (omitida del premio el año que su socio y esposo Robert Venturi lo ganó) ha sido reorientada al grupo Design for Equality. Aunque el Pritzker decidió ignorar la petición, el movimiento ha generado muchas conversaciones sobre el problema de la mujer en la arquitectura. El Architectural League NY está recordando su exhibición y publicación de 1977 sobre el tema. El MoMA ha planeado una exhibición sobre mujeres modernas y el diseño para el 2014, que viene a complementar una publicación anterior sobre mujeres artistas. El grupo travesía es una plataforma establecida para diseminar el diseño latinoamericano, uno de sus proyectos incluye investigación sobre mujeres arquitectas de Latinoamérica. Hay más proyectos en camino. ¿Tal vez el próximo sea organizado por alguien que lea este artículo?

[Figura 1] Lina Bo, Casa de Vidrio. Detalle.

[Figura 2] Lina Bo, Casa de Vidrio. Detalle.

[Figura 3] Lina Bo, Revista Habitat.

[Figura 4] Marina Waisman, “Córdoba y su Arquitectura” Revista Summa 1973.

[Figura 5] Marina Waisman, ed. Revista Summarios.

[Figura 6] “Nuevos graduados egresados de la Escuela de Arquitectura,” Revista Nuestra Arquitectura (Buenos Aires, 1939).

Todas las imágenes cortesía de la autora.

*Ana María León es arquitecta y candidata doctoral en MIT

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Comenzó en 1963 escribiendo para The New York Times y terminó ‘criticando’ para The Wall Street Journal; su último texto, Undertaking Its Destruction, publicado el 3 de diciembre del año pasado, fue una crítica frontal al proyecto de actualización para la Biblioteca Pública de Nueva York a cargo de Foster & Partners: “You don’t “update” a masterpiece. “Modernization” may be the most dangerously misused word in the English language”. En 1970, Huxtable fue la segunda mujer en ganar un Pulitzer para The New York Times, 33 años después que McCormick. En 1981, cuando Huxtable salió del diario americano, el texto editorial suscribió que ella misma había inventado una nueva profesión y que simplemente había cambiado la forma en que los lectores veían y pensaban los espacios de su entorno construido.

Como un manual de usuario para leer y entender la ciudad, Huxtable escribía los textos de su columna para develar los edificios, parques, tránsitos y las demoras de Manhattan. Sin conjeturas, escribía sobre la experiencia de habitar y percepción de los espacios. En 1996, Paul Goldberger –sucesor de Huxtable como crítico de The New York Times, ahora editor de Vanity Fair– escribió que antes de Ada Louise Huxtable la arquitectura no era parte de un diálogo público. Huxtable entabló este diálogo con relatos y crónicas asiduas sobre la evolución de la ciudad vertical y sus rascacielos. Como crítica a su crítica, de la misma forma en que Luis Fernández-Galiano lo hace en el prólogo de Por qué importa la arquitectura, la edición español de Why Architecture Matters de Paul Goldberger, Huxtable sólo escribía de su realidad, de su entorno inmediato: Lever House, Ford Foundation Building, CBS Building, Bronx Grit Chamber, Boston’s City Hall, National Gallery of Art, Pennzoil Place; y entre líneas mostraba su afinidad por un selecto grupo de arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Paul Rudolph, Louis I. Kahn, Eero Saarinen, Frank Gehry, Álvaro Siza, Rafael Moneo, Jean Nouvel o Christian de Portzamparc.

En 2008, The Architectural League le otorgó la President’s Medal, galardón que también ha sido entregado a Richard Meier, Robert A.M. Stern, Kenneth Frampton, Tod Williams y Billie Tsien, y a Robert Venturi y Denise Scott Brown. Además de haber escrito para The New York Times, Wall Street Journal y New York Review of Books, Huxtable escribió once libros: Four Walking Tours of Modern Architecture in New York City (1961), Classic New York: Georgian Gentility to Greek Elegance (1964), Kicked a Building Lately? (1976), The Tall Building Artistically Reconsidered: The Search for a Skyscraper Style (1984), Goodbye History, Hello Hamburger (1986), The Unreal America: Architecture and Illusion (1997) y On Architecture: Collected Reflections on a Century of Change (2008), entre los más destacados.

En este último que reúne una selección de su colección de textos, se retoman estas frases que acompañaron su discurso periodístico-crítico-arquitectónico. Sin duda resulta mejor leer las ideas con el mismo énfasis, literalidad y palabras de su construcción original, en inglés. Huxtable escribe sobre la preservación de la ciudad, su textura y capas de distintos significados históricos. En ese sentido, la ciudad y la escritura mantienen una liga perdurable que implica el compromiso de establecer una mediación entre el lector, el espacio arquitectónico y su ubicación respecto del mismo. Esta relación de la arquitectura con quien (des)escribe su condición estética es la coexistencia efímera de un espacio “literario” y otro arquitectónico.

En La estructura de las revoluciones científicas, Thomas Khun decía que un texto es una construcción que se va armando con ladrillos y que desde el lenguaje se le dan los acabados. La arquitectura, con o sin acabados, se construye desde su inserción en la ciudad. No sólo tiene una función formal y utilitaria, sino que debe contar una buena historia, mostrar una imagen reconocible o crear un edificio icónico. La afinidad de este binomio, más allá de narrar un Periodismo arquitectónico, definido así por Manuel Larrosa en su compilación de crónicas urbanas, se remite a la construcción de los edificios donde se han escrito los avatares de las ciudades.

When it is good, this is a city of fantastic strength, sophistication and beauty. It is like no other city in time or place. Visitors and even natives rarely use the words urban character or environmental style, but that is what they are reacting to with awe in the presence of massed, concentrated, steel, stone, power and life.

Buildings change; they adapt to needs, times and tastes. Old buildings are restored, upgraded and converted to new uses. For architecturally or historically significant buildings with landmark protection, the process is more complex; subtle, subjective and difficult decisions are often required. Nothing, not even buildings, stands still.

A building is not a studio work; it is the product of an enormous mixed bag of programs and pressures that go far beyond the unified vision that is possible for the creator, performer, interpreter or translator of other art forms. It is caught in an endless struggle between the aesthetic and the pragmatic on a battlefield of politics, money and power.

I wish people would stop asking me what my favorite buildings are. I do not think it really matters very much what my personal favorites are, except as they illuminate principles of design and execution useful and essential to the collective spirit that we call society. I was writing at a historic moment, observing an amazing century of change, documenting an architectural revolution, watching a remarkable scenario unfold.

The theme that runs through all of this writing is the transformation of the modernism that pervaded every intellectual and cultural aspect of the twentieth century into a new way of thinking and building.

Architecture is the stepchild of the popular press. Important architectural change is not an instinctive or unpremeditated act; in all of this work, theory has a significant, if questionable, role. Architects tend to be coattail philosophers, adopting and bowdlerizing intellectual trends as they go out of style. Theory can redefine architecture or derail it.

Art elevates the experience and pleasure of the places where we live and work. As critics, we do our best to explain and uphold those standards and to hold faulty feet to fire. As journalists, we report news, which runs the risk of instant obsolescence. Architecture is the art that absolutely cannot be avoided, [the art] that expresses everything that any civilization creates or leaves behind it.

Every age cuts and pastes history to suit its own purposes; art always has an ax to grind. Architecture is remaking our world. It is important to understand how and why this is happening if we are to be beneficiaries, rather than casualties, of the process. Its rewards are personal and universal in a way no other art can match. Its joys are common to us all.

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