Huxtable empieza diciendo que “cuando Pier Luigi Nervi habla de su obra, lo hace con modestia contundente. A la pregunta sobre las innovaciones técnicas en las estructuras sin precedentes que ha construido por casi medio siglo, responde, con tono de ligera sorpresa: “era simple… la solución obvia… lo lógico por hacer.” Esa contundencia basada en lo simple, lo obvio y lo lógico, pareciera ser parte del pensamiento del ingeniero, pero para Huxtable, “la calidad del trabajo de Nervi se sostiene sola, dentro de la gran tradición del diseño italiano. No es de extrañarse que esta tradición, basada en buena parte en un conjunto elegante de magníficos palacios e iglesias, se vuelque ahora en fábricas, hangares, bodegas y salas de exposición. Es en estos edificios donde encontramos hoy las fronteras actuales del diseño y los avances estructurales y estéticos más significativos de nuestro tiempo.”

Huxtable afirmaba que la importancia de Pier Luigi Nervi residía “en que ha vuelto a unir la arquitectura con la ingeniería. Su trabajo restablece a la arquitectura primordialmente como un arte estructural, como siempre ha sido en los periodos más productivos del pasado.” Huxtable usa el calificativo que dio título al libro de Peter Blake publicado también en 1960: The Master Builders, y dice que “operando como un maestro constructor [master-builder] en la tradición de la arquitectura, Nervi ha sido capaz de diseñar estructuras sin precedentes y de imaginar maneras también sin precedentes para construirlas.” También Ernesto N. Rogers, en la introducción al libro The Works of Pier Luigi Nervi, publicado pro Frederick A. Praeger en Nueva York, en 1957, usa el mismo calificativo para referirse tanto a Nervio como a Perret: “en ellos el arte y la ciencia de la arquitectura, que eran la fuerza de los antiguos maestros constructores, es llevada a cabo.” 

Nervi, dice Huxtable, pensaba en sí mismo primordialmente como un arquitecto, “lo que resulta obvio por sus escritos. «El título apropiado para una persona capaz de concebir y construir una estructura es arquitecto», dice Nervi, deplorando la división entre arquitectura e ingeniería que aun persiste en la educación y la práctica arquitectónica de nuestros días.” Nervi se recibió como ingeniero en 1913. Huxtable vuelve a citar a Nervi:

“Cuando estudie en la excelente Escuela de Ingeniería Civil de Bolonia, la palabra arquitectura se refería sólo al estudio de las fachadas y de sus detalles. Nunca se les ocurrió a nuestros profesores, ni a nosotros, que un puente, una estructura portante, un plan urbano, también podrían ser obras de arquitectura. Estructuras de concreto armado o de acero, a pesar de que ya existían ejemplos de grandes puentes o la torre Eiffel, eran consideradas hazañas técnicas desarrolladas en campos que no tenían nada que ver con la arquitectura… Recuerdo muchos ejemplos vistos durante ese periodo, en exposiciones de nueva arquitectura. El proyecto de una iglesia, pro ejemplo, con una pronaos sostenida por pilares tan esbeltos y altos que hubiera sido absolutamente imposible ejecutarlos incluso con acero soldado.”

Esos diseños, comenta Huxtable, estaban más interesados en la apariencia de un edificio que en la manera como se construye, un acercamiento basado en el falso formalismo que enfatizaba “la división entre sustancia y apariencia, mentalidad del decorador, para quien todo es posible en el campo de las molduras y la decoración plástica y pictórica, ignorando la condición física de la arquitectura que, como un ser vivo, no puede separar la belleza de la salud fisiológica de un cuerpo sano.”

Para Huxtable, Nervi definió lo que pensaba de la arquitectura y el arte en su libro Scienza o Arte del Construire?, publicado en 1945, “yendo más allá de de la estética para incluir el dominio sensible e intuitivo de todos los elementos incalculables de la construcción. En ese sentido —añade Huxtable sobre las ideas de Nervi— el proceso artístico de diseñar un edificio involucra el juicio creativo de muchos factores que rebasan y se suman a los tradicionales factores estéticos.” En la introducción a la reedición de Scienza o arte del construire?, reimpreso en 1995, Aldo Rossi anotaba que ese libro —así como el trabajo entero de su autor— era “una gran lección politécnica”, porque “sólo las diversas técnicas pueden crear la figura del constructor”, abriendo “la esperanza no tanto de una concordatio oppositorum como de una nueva escuela.”

En 1963, el noveno número de los Cuadernos de arquitectura, publicados por el Palacio de Bellas Artes, estuvo dedicado La obra de Pier Luigi Nervi, acompañando la exposición que se presentó como parte de las Jornadas Internacionales de Arquitectura, según explicó en la presentación Ruth Rivera. La publicación incluye una ensayo del mismo Nervi, “La arquitectura de hoy y la formación del arquitecto.” Nervi repite lo dicho en el texto citado por Huxtable, que a inicios del siglo XX la arquitectura se reducía al estudio de las fachadas y del decorado interior. Luego agrega que “alrededor de 1930 la acción revolucionaria de unos pocos precursores —continuada después por muchos, más por desde de novedad que por una sincera convicción— despertó un interés general hacia los nuevos conceptos arquitectónicos. Pero una vez más —añade— el problema se quedó en las apariencias y muchos arquitectos, penetrados de un formalismo decorativo, se dirigieron hacia un nuevo formalismo geométrico o hacia un seudo-estructuralismo.” Nervi afirmaba que para mediados del siglo pasado, ya nadie dudaba “que la obra arquitectónica debe constituir un organismo unitario, estable, permanente, de acuerdo con el ambiente y las funciones que tiene que satisfacer, equilibrado en cada parte, sincero en sus estructuras resistentes y en sus elementos componentes y, al mismo tiempo, capaz de dar esa emoción indefinible que llamamos belleza. En otras palabras, que debe ser el resultado inseparable de la ciencia y del arte dela construcción.”

Esos puntos lo llevaban a plantear lo que hacia falta en la educación de quien pensara dedicarse a la arquitectura: sumar “a una mayor sensibilidad estética, un sentido técnico más amplio y general.” 

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El 22 de diciembre de 1983, Huxtable publicó un largo texto en The New York Review of Books titulado Rebuilding Architecture, que en principio era la revisión crítica de varios libros que recién habían sido publicados: Architecture Today, de Charles Jencks, el hoy clásico de Kenneth Framptom Modern Architecture: A Critical History, y Modern Architecture since 1900 de William Curtis, entre otros. “¿Cómo la reciente literatura de arquitecto lidia con la transición entre el modernismo y el posmodernismo?,” se pregunta Huxtable al inicio de su texto y agrega: “este momento inusualmente provocador en el que el arte de construir se debate entre la ortodoxia y la revuelta ha producido algunos de los libros y periódicos más espectaculares que la profesión jamás haya visto.” Sin embargo, dice Huxtable, ni los edificios ni los libros lograban “escapar de los callejones sin salida y del encantamiento con la banalidad de la cultura popular o las más dudosas preocupaciones esotéricas de la cultura académica.” En parte, ese momento de indecisión se debía, según diagnosticaba ella en el hoy lejano 1983, a lo embarazoso que resultaba para el crítico “invocar una perspectiva que requiera más de un corto momento de atención.” Cuestionarse sobre el significado y la validez de la arquitectura y los edificios, “arruina la emoción y la diversión.” Veinte años después de haberse iniciado como crítica en el NYT al tiempo que inauguraba esa sección del periódico, Huxtable quizá ya presentía la diferencia entre la época en que describir y contar edificios era una parte fundamental de su labor para mostrar y demostrar sus cualidades, y aquella en la que la imagen callaba más de mil palabras —¡qué decir hoy cuando las imágenes se deslizan veloces bajo nuestros dedos y los likes remplazan cualquier argumento!

Las críticas al modernismo arquitectónico habían empezado mucho antes. A finales de los sesenta Robert Venturi promulgó a la complejidad y la contradicción como valores supremos de la arquitectura —mismos que supuso ausentes en la mayor parte de la arquitectura moderna canónica. Huxtable cita también el libro de Peter Blake Form Follows Fiasco, publicado diez años después del de Venturi. El índice del libro de Blake es contundente al enlistar una serie de fantasías modernas: la función, la planta abierta, la pureza, la tecnología, la ciudad ideal, la movilidad y otras más. El lado positivo de esas revisiones de la modernidad, a la que se sumaban, dice Huxtable, algunos “modernistas arrepentidos y vueltos a nacer,” el más notable o, de menos, notorio de ellos Philip Johnson, fue la evaluación de ese periodo ya no como un movimiento unitario y sin rupturas internas sino, al contrario, un conglomerado de posiciones e ideologías, algunas de las cuales habían sido consciente o inconscientemente dejadas al margen por las historias oficiales. “La arquitectura de los pasados cien años resulta que es más vareada y en buena medida mucho más interesante y compleja que lo que los historiadores oficiales y creadores del gusto han suscrito o permitido.” Con todo, como “desafortunadamente la historia no sólo se repite sino repite sus errores,” el nuevo movimiento tuvo hacia los modernos la misma desconsideración que éstos con sus antecesores: tiraron el agua sucia junto con el niño. Aunque el posmodernismo tenía en el fondo una manga más ancha que el modernismo que rechazaba. Escribió Huxtable:

El posmodernismo simplemente se ha convertido en una especie de etiqueta-sombrilla para cualquier cosa que empiece rechazando los principios y las prácticas del modernismo. Más allá de eso, es una licencia para cazar: formas, decoración, significado; sus fuentes están cerca o distantes en el pasado y sus valores, que se alejan de la sociedad y se adentran en gustos y preocupaciones personales, son primordial y casi exclusivamente estéticos.

Tal como lo explicó Huxtable, el posmodernismo no terminó cuando se acabó la moda del neoclásico de tablarroca y otros guiños, sino que, con otras formas, tan estrambóticas pese a que pretendidamente eran neomodernas, continúo haciendo estragos. Probablemente apenas ahora estemos empezando a rechazarlo, empalagados. Lo que Ada Louis Huxtable dice de un par de edificios que Ricardo Bofill había construido en Francia —el Viaducto en Saint-Quentin-en-Yvelines y Les espaces d’Abraxas en Marne-la-Vallée—, que son “diseños realmente novedosos y dramáticos, pero perturbadores,” sueños no tan inocentes de una grandiosidad imposible, como la imaginó Morris Lapidus, pero donde “la fantasía ingenua se había transformado en manipulación consciente y conocedora” llevada a “una escala monstruosa,” se podría decir de buena parte de los ejercicios post-postmodernos de los starchitects más renombrados. Una imagen del pop-siniestra, dice Huxtable, en la que “con calma, confianza y excesivo derroche se destruyen el significado y el estilo de la arquitectura.”

Huxtable terminaba diciendo que no se trataba de un problema de modernismos contra posmodernismos, sino de edificios insignia que no eran suficientemente buenos. “Cuando los arquitectos tienen éxito creando lugares mediante el control estético de la realidad física y estructural, dice, cuando usan su arte para proveer «innumerables oportunidades para la participación humana» y darnos la sensación de dignidad y valor, se alcanzan momentos trascendentes y civilizatorios.” Ese problema data desde el inicio de la arquitectura, agrega, y de ahí la necesidad, seguramente, de reconstruir, no en 1983 ni hoy sino constantemente, la arquitectura.

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