Como introducción a la publicación de algunos pasajes del texto de Schütte-Lihotzky, ¿Por qué me hice arquitecta?, Juliet Kinchin proporciona algunos datos biográficos:

Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) estudió arquitectura de 1915 a 1919 en la Kunstgewerbeschule de Viena con Oskar Strnad, un pionero del diseño de vivienda social. En 1921 empezó a trabajar junto a Adolf Loos en el departamento municipal de vivienda del municipio de Viena. En enero de 1926 fue llamada a Frankfurt para unirse al equipo de Ernst May en el departamento municipal de construcción (Hochbauamt) para implementar el programa integral de renovación y vivienda social conocido bajo el título genérico Das neue Frankfurt. Su obra más famosa fue la llamada Cocina Frankfurt, una cocina integrada y prefabricada diseñada según principios de ahorro de espacio y mano de obra que se instaló en alrededor de 10,000 hogares nuevos.

Además de las cocinas, Schütte-Lihotzky también participó en el diseño de escuelas, guarderías y residencias para estudiantes en el marco de un programa de desarrollo cívico más amplio de la ciudad. En octubre de 1930, ella y su marido Wilhelm Schütte, un colega arquitecto del departamento, se unieron a la “Brigada” de May y se embarcaron hacia la Unión Soviética para trabajar en nuevas ciudades industriales como parte del primer Plan Quinquenal de Stalin (1928-1932). May abandonó la Unión Soviética en 1933, pero Schütte-Lihotzky permaneció allí hasta 1937, cuando las purgas de Stalin hicieron la vida intolerable para los extranjeros. Tras una breve estancia en París y Londres, se trasladó a Estambul en agosto de 1938 para enseñar en la Academia de Bellas Artes junto a Bruno Taut. En Estambul desarrolló aún más su interés por el diseño de escuelas y guarderías. En 1940 se unió al Partido Comunista de Austria en el exilio y en diciembre regresó a Austria para trabajar con la resistencia clandestina. Poco después de su llegada, el 22 de enero de 1941, la Gestapo la arrestó y, aunque sus cómplices fueron ejecutados, ella fue condenada a 15 años de prisión. Liberada por las tropas estadounidenses a finales de abril de 1945, reanudó su carrera como arquitecta, primero en Sofía, Bulgaria, y a partir de 1947 en Austria. Sus opiniones políticas, que se habían endurecido debido a sus experiencias de guerra, fueron un obstáculo para recibir importantes comisiones gubernamentales o cívicas, pero continuó trabajando en proyectos de pequeña escala y viajó regularmente a países del bloque comunista donde trabajó como consultora. A medida que los estudiosos redescubrieron sus logros, su reputación empezó a crecer. En 1980 recibió el Premio de Arquitectura de la ciudad de Viena, el primero de muchos premios. En 1985 publicó Erinnerungen aus dem Widerstand (Memorias de la resistencia), una memoria de sus actividades políticas. En 1990 asesoró al Museum für Angewandte Kunst (Museo de Artes Aplicadas) de Viena en la creación de dos réplicas de la Cocina de Frankfurt, una de las cuales está en exhibición permanente. Margarete Schütte-Lihotzky murió el 18 de enero de 2000, a los 103 años.

En el texto “¿Por qué me hice arquitecta?”,Schütte-Lihotsky explica que el nombre “cocina de frankfurt” fue ideado por May como una estrategia publicitaria que, insistiendo en la visión burguesa que pensaba el cocinar y todo lo “doméstico” como asunto femenino, subrayaba que el diseño lo había hecho una mujer. “De ello parecía deducirse que una mujer arquitecta sabría mejor lo que era importante para las cocinas. Esa fue una buena acción de propaganda. Pero la verdad del asunto es que nunca había llevado una casa antes de diseñar la Cocina Frankfurt. Nunca había cocinado y no tenía ni idea de cómo cocinar.” Para Schütte-Lihotsky había dos razones importantes para haber diseñado aquella cocina:

Primero, el reconocimiento de que en un futuro previsible las mujeres tendrían un empleo remunerado adecuado y no se esperaría que estuvieran únicamente disponibles para atender a sus maridos. Estaba convencida de que la lucha de las mujeres por la independencia económica y el desarrollo personal significaba que la racionalización del trabajo doméstico era una necesidad absoluta. Lo más importante que tenía en mente cuando trabajaba en proyectos de viviendas era la idea de que el diseño y, sobre todo, la distribución de los espacios podían ahorrar trabajo… En segundo lugar, sentí que la cocina Frankfurt, un diseño tan conectado con el tejido arquitectónico y con la planificación y las características integradas de las habitaciones, era sólo el primer
paso hacia el desarrollo de una nueva forma de vida y, al mismo tiempo, un nuevo tipo de construcción de viviendas.

En el sitio dedicado a la exhibición se puede leer que,

Dividida en cinco capítulos que abordan diferentes aspectos del trabajo de Schütte-Lihotzky, la exposición ilumina sus experiencias transnacionales y sus redes profesionales. Al seguir de cerca su vida y obra, la exposición enfatiza su firme compromiso con las cuestiones sociales y su participación durante toda su vida en movimientos políticos y culturales. En este contexto, Schütte-Lihotzky emerge como una visionaria pionera, que nunca rehuyó abordar directamente preocupaciones importantes como la guerra, las crisis económicas, la creciente desigualdad social y la supresión global de los derechos de las mujeres. Su distintiva fusión de práctica arquitectónica y activismo político la posiciona a la vanguardia para enfrentar estos temas apremiantes.

El cargo “Antes de diseñar la famosa cocina, no había cocinado nada en mi vida” apareció primero en Arquine.

Una guía corta de estrategias de diseño post-futuristas

Ilustraciones de Andreas Töpfer

Según teóricos sociales como Marc Augé o Franco “Bifo” Berardi, vivimos en una época caracterizada por el colapso de la idea misma de futuro. En las últimas décadas del siglo XX, junto con las recurrentes crisis económica, los informes desalentadores al Club de Roma y el aparente colapso del proyecto socialista, nuestra creencia en el futuro quedó irreparablemente destrozada. Teniendo en cuenta que el proyecto arquitectónico, en el sentido convencional del término, siempre ha sido un proyecto de futuro, la situación ha tenido profundas consecuencias para la arquitectura como disciplina. Por lo tanto, comprender y revelar las diferentes formas en que la arquitectura contemporánea se ha ido adaptando a las condiciones sociales post-futuristas presenta una tarea importante para el discurso contemporáneo sobre arquitectura. También es un preludio necesario para el inminente debate sobre cómo reintegrar la dimensión del futuro una vez más en la imaginación arquitectónica y cultural más amplia. Los textos cortos que siguen sobre estrategias de diseño post-futurista se han desarrollado con este objetivo en mente, como parte del proyecto de investigación y curaduría de Arquitectura Después del Futuro. Es importante tener en cuenta que las estrategias esbozadas no constituyen una taxonomía última de la cultura del diseño post-futurista: se conciben como un mapeo deliberadamente provisional y abierto que, sin esforzarse por proporcionar una representación precisa y supuestamente objetiva de la realidad, se contentan con facilitar la orientación dentro de la cultura arquitectónica actual moldeada por la pérdida del futuro.

Estrategia renuente

A finales del siglo XX y principios del XXI surgió el “arquitecto-activista”, el diseñador que, abandonando el concepto de proyectos gestionados de arriba hacia abajo, a gran escala y orientados al futuro, se involucra en proyectos localizados a pequeña escala, prácticas participativas enmarcadas en una agenda política moderadamente crítica. Sin embargo, la participación apasionada de los “activistas-arquitectos” y su tendencia a conducir el proceso de construcción desde el primer borrador conceptual hasta la construcción ha sido paralela al surgimiento de diversas formas de “pasividad arquitectónica” —la retirada consciente del arquitecto del proceso de diseño. Como lo ha descrito detalladamente el teórico de la arquitectura Miloš Kosec, esta actitud reticente ha tomado múltiples formas en la arquitectura: desde la decisión de delegar ciertos aspectos del proceso de búsqueda de formas a fuerzas y agentes más allá del control del arquitecto, como la tendencia a dejar el edificio sin terminar con el fin de permitir una apropiación activa por parte de los futuros ocupantes, ante la negativa a la Bartleby a participar en un proyecto por entero o proponer cambios significativos en los entornos existentes. La última de las manifestaciones descritas de “renuencia arquitectónica” se considera la más radical y políticamente significativa: negarse a diseñar significa una interrupción tanto de un proyecto de construcción concreto (y a través de eso, la inversión de capital incrustada en él), sino también un interrupción de la ideología misma de innovación, creatividad, productividad y emprendimiento, que desde hace mucho tiempo se ha movilizado para construir la imagen pública de la profesión arquitectónica.

Sin embargo, hay algo más que se pierde cuando los arquitectos asumen la posición de Bartley: es la mismísima proyectividad (la capacidad esencial del diseño arquitectónico para construir espacios hipotéticos y vislumbrar realidades futuras) lo que también se socava y, con ello, la razón de ser de la arquitectura como disciplina. Se podría argumentar que deberíamos aceptar e incluso celebrar esta pérdida: ¿por qué ser sentimental y llorar por la desaparición de la arquitectura cuando su propósito principal (creación de mundos futuros) encarna la lógica capitalista de prever, construir y explotar futuros potenciales en aras de las ganancias? ¿Pero es realmente así? ¿El futuro siempre ha sido completamente absorbido y monopolizado por el mercado, o es más bien una anomalía de finales del siglo XX y principios del XXI? Parece que lo que une las dos estrategias aparentemente opuestas de la izquierda contemporánea, el ímpetu activista y su contrapartida renuente, es su renuncia común al futuro: la primera posición se caracteriza por actuar aquí y ahora, mientras que la segunda se niega a actuar por completo. Cada vez que los movimientos emancipatorios decidan liberarse de este encarcelamiento autoimpuesto en el momento presente, tendrán que liberar el futuro una vez más de la esclavitud de los mercados financieros, las invenciones comerciales y las empresas científico-militares. ¡En este contexto, reclamar arquitectura significa reclamar el futuro!

Estrategia reflexiva

Hasta no hace mucho tiempo, la reflexión se consideraba un privilegio de la teoría y la crítica arquitectónicas, mientras que la arquitectura misma era vista como una disciplina proyectiva inmanentemente orientada hacia el futuro. Sin embargo, una orientación tan clara de la práctica del diseño y su distinción resultante de las disciplinas teóricas se ha hecho considerablemente más suelta durante las últimas décadas. Peter Eisenman y varios otros protagonistas de la exposición de Arquitectura deconstructivista de 1988 en Nueva York ya utilizaron el proyecto arquitectónico como una herramienta para la interpretación “crítica” y la “deconstrucción” de fórmulas de diseño heredadas y no tanto para anticipar el futuro. A partir de entonces, varias generaciones de arquitectos adoptaron la estrategia reflexiva, que puede describirse como una tendencia a maximizar la dimensión analítica del diseño, al tiempo que minimiza su componente proyectivo. En lugar de prever el futuro, el proyecto reflexivo revela, interpreta, cuestiona, deconstruye, recombina, replantea, polariza, radicaliza o politiza el pasado. Esto convierte el momento presente en un sitio de construcción permanente donde el pasado se recontextualiza productivamente. Ciertamente, tales (re)construcciones reflexivas también influyen en las perspectivas futuras, pero más como un subproducto que como el objetivo principal.

Si bien el gesto interpretativo de Eisenman se dirigió a la gramática formal del diseño arquitectónico, que él concibió como un sistema semiótico autónomo, la generación posterior de arquitectos reflexivos contrarrestó su enfoque “aislacionista” al alejar sus herramientas analíticas de un enfoque estrechamente arquitectónico (formal, constructivo y tipológico) hacia una dimensión social (cultural, ecológica y política) más amplia del entorno construido. Sin embargo, como lo sugiere su título proclamativo y su ubicación simbólica (Nueva York), la exposición de Arquitectura Re-constructivista de 2016, comisariada por Jacopo Costanzo y Giovanni Cozzani, anunció una vez más el regreso de la reflexividad “formalista” de la generación de Eisenman, señalando un renovado interés en preocupaciones “genuinamente arquitectónicas” y un nuevo compromiso con el repertorio heredado de formas espaciales, tipologías, conceptos y narrativas. Este movimiento circular desde la forma de reflexividad arquitectónica introvertida a la extrovertida y de regreso a la introvertida, da lugar a una pregunta incómoda: ¿la arquitectura que ha renunciado deliberadamente a su orientación futura inherente está condenada a repetir el movimiento cíclico en el que el efecto centrífugo extrovertido de esfuerzos analíticos conscientes políticamente y transdisciplinarios de una generación siempre son seguidos por el impulso centrípeto de la próxima generación hacia formas de reflexividad más introspectivas, herméticas e interiores a la disciplina?

Estrategia efímera

A pesar de las considerables diferencias en el contexto de su aplicación y las ambiciones de sus protagonistas, las construcciones emergentes, el diseño táctico, las intervenciones espaciales temporales, el urbanismo informal, la planificación flexible, la arquitectura guerrillera y conceptos populares similares tienen algo en común: no son construidos para el futuro sino para el aquí y el ahora. Renuncian deliberadamente a la durabilidad y aceptan (o incluso promueven) lo efímero como la condición social incontestable. Fusionan la distancia temporal entre el desarrollo del proyecto y su materialización. El “proyecto” queda absorbido por la “práctica”. El futuro es exprimido en el presente.

La fascinación por lo efímero está enraizada en la crítica de la durabilidad, la solidez y la rigidez burocrática, todo lo cual ha sido igualmente despreciado por la derecha neoliberal y la izquierda alternativa desde que el orden económico keynesiano de la posguerra comenzó a debilitarse a fines del siglo XX. Teniendo en cuenta esta incómoda convergencia política, no debería sorprendernos que las manifestaciones arquitectónicas de moda por lo efímero lleguen desde elegantes tiendas pop-up de casas de moda corporativas y joyeros hasta fantásticas construcciones temporales de baja tecnología construidas por arquitectos activistas para servir como campamentos de protesta y festivales de arte progresivo. Sin embargo, más allá de su ubicua popularidad en la comunidad arquitectónica mundial, la condición efímera también simboliza la cruel realidad de la vida de los migrantes: la deprimente experiencia cotidiana de los millones de personas atrapadas en la permanente impermanencia de los refugios de emergencia y los campamentos de refugiados. ¿Puede ser que estos lugares, en vez de los valiosos logros del diseño temporal, personifiquen el entorno post-futurista en el sentido más radical del término: el conglomerado de asentamientos temporales de las personas sin futuro en el mundo del capital flotante, territorios cambiantes, armas invisibles y guerras por intermediarios?

Estrategia de salvación

La única forma de arquitectura verdaderamente utópica que florece en nuestra era esencialmente antiutópica se dedica a la construcción de oasis de seguridad y sostenibilidad entre las zonas de guerra en constante expansión y los páramos del capitalismo global. Los proyectos de salvación van desde refugios de emergencia de baja tecnología y microestructuras replicables para los pobres y desplazados a superestructuras de alta tecnología, autosuficientes, verdes, inteligentes y protectoras para los ricos. Algunos de estos proyectos tienen mucho en común con las utopías futuristas de la alta era moderna: la fe en el desarrollo tecnológico, la gran escala espacial de las intervenciones propuestas, los cambios radicales en los estilos de vida predominantes y sus condiciones materiales y, por último, pero no menos importante, la misma orientación futurista. Sin embargo, existe una diferencia crucial en la forma en que los arquitectos visionarios del siglo XX entendieron y se relacionaron con el futuro en comparación con sus sucesores contemporáneos. Parece que el futuro cambió su signo de positivo a negativo: si la función de las utopías modernistas era anticipar el futuro prometedor, entonces el papel de la arquitectura salvacional de nuestra era es salvarnos de los efectos de los escenarios apocalípticos, incluido el cambio climático, desastres ecológicos, agotamiento de recursos, escalada de pobreza, migración forzada, etc. Construcciones flotantes para migrantes climáticos, oasis encapsulados de alta tecnología en regiones afectadas por la desertificación, sistemas inteligentes de vigilancia para ciudades en la “era del terror” y entornos artificiales para la preservación de especies en peligro de extinción no nos promete un futuro brillante.

A veces los defensores de la estrategia de salvación afirman que las tendencias autodestructivas del capitalismo contemporáneo conducen inevitablemente a un naufragio definitivo, por lo que lo mejor que podemos hacer es construir una red dispersa de botes salvavidas autoorganizados, en lugar de intentar en vano salvar el recipiente destinado a hundirse bajo su propio peso. Sin embargo, si todos los arquitectos, urbanistas, ingenieros, activistas políticos y masas rebeldes dejaran de imaginar, desear y construir un futuro mejor para la sociedad global y en su lugar se enfocaran en promover estilos de vida alternativos y prácticas cooperativas en las balsas salvavidas autoconstruidas más allá del barco que se hunde en el orden mundial neoliberal, ¿podrían proporcionar suficientes balsas para albergar miles de millones de náufragos? Al final del día, ¿no está condenada toda estrategia de salvación a terminar como un esfuerzo elitista capaz de salvar sólo a aquellos de nosotros que ya poseemos el mínimo de recursos necesarios para sostener la vida?

Estrategia especulativa

Desde el comienzo de la era capitalista, el término especulación ha asumido una connotación profundamente negativa: especular (en el sentido estricto del término) significa anticipar escenarios futuros con el objetivo de obtener ganancias personales, independientemente del costo para otros. En lugar de permitir cambios sustanciales, las especulaciones futuras orientadas a las ganancias proyectadas de nuevo al presente, tienden a socavar todas las posibilidades de transgredir las condiciones subyacentes del orden presente: cuando las compañías de compras en línea, por ejemplo, usan las compras anteriores de sus clientes para estimar su “futuro deseos” y traducen estos cálculos en sugerencias de compra personalizadas, impiden de facto cualquier cambio significativo en los gustos, intereses y patrones de comportamiento de los clientes. Por lo tanto, al privar al futuro de su capacidad sustancial para generar cambios, las especulaciones del mercado no son signos de recuperación de la implosión cultural del futuro, sino más bien sus síntomas más preocupantes. Sin embargo, hay más especulación que el sobrio cálculo financiero.

Si se entiende en un sentido más amplio, el razonamiento especulativo resulta indispensable para la teorización filosófica, los proyectos utópicos y la imaginación proyectiva en general. Es este potencial transformador de la especulación lo que ha animado su reciente reevaluación dentro de las disciplinas teóricas y de diseño: existe la esperanza entre filósofos y arquitectos por igual de que el uso de la especulación más allá y en contra de su campo de aplicación común (con fines de lucro) puede volver el futuro una vez más en el medio del cambio emancipatorio.

En línea con el realineamiento intelectual descrito, la etiqueta “diseño especulativo” ha logrado un ascenso vertiginoso entre las palabras de moda del discurso arquitectónico contemporáneo, lo que hace cada vez más difícil definir a qué se refiere exactamente el término. Sin embargo, lo que se puede observar es que las prácticas arquitectónicas descritas como “especulativas” tienden a involucrarse en proyectos individuales de escala limitada, mientras que los movimientos sociales más amplios con un enfoque proyectivo y la capacidad de interconectar estos esfuerzos dispersos y darles una dirección común aún no han consolidado. Como resultado, al quedarse sin un marco más amplio capaz de prever y aplicar alternativas sistémicas, los “proyectos especulativos” corren el riesgo de no lograr mucho más que dar a los resultados de la hiperproducción financiera y tecnológica capitalista una apariencia más “amigable”, funciones socialmente beneficiosas y un “toque subversivo”. En otras palabras, mientras el ímpetu de la especulación no haya logrado un cambio radical de la agencia predominantemente individual, técnica, pragmática y definida por el contexto a la decididamente colectiva, política, utópica y definitoria del contexto, las prácticas especulativas separadas confinadas a la esfera del diseño difícilmente nos ayudarán a romper el horizonte de lo posible (definido por los patrones auto-reproductivos del capitalismo global) y alcanzar la posibilidad de lo imposible.

Ana Jeinić

Ana Jeinić nació en Yugoslavia en 1981. Desde entonces ha vivido, pensado, aprendido y enseñado en Graz, Venecia, Amsterdam, Berlín, Edimburgo y Zagreb. Al completar sus estudios de arquitectura en Graz, trabajó principalmente como teórica y educadora de arquitectura y aspira a convertirse en utopista en el futuro. Ella se considera una futurista que desprecia el “diseño futurista”; una progresista crítica del optimismo tecnológico; un universalista que detesta todas las formas de esencialismo; un comunista que rechaza la nostalgia post-socialista y un internacionalista que se opone a la globalización neoliberal. Gran parte de su compromiso personal y profesional proviene de la persuasión de que sólo vale la pena vivir la vida que se proyecta hacia el futuro y que sólo la sociedad que se esfuerza hacia un horizonte utópico es una sociedad verdaderamente emancipada.

Andreas Töpfer

Andreas Töpfer es un diseñador gráfico, ilustrador y dibujante independiente. Trabaja para la editorial berlinesa Kookbooks, que fundó en 2003 junto con la poeta y editora Daniela Seel. Ha trabajado como director de arte, diseñador e ilustrador para la publicación canadiense Adbusters bajo el nombre de Bill Texas, y actualmente es editor visual, diseñador e ilustrador para la revista noruega de literatura y cultura Vagant. Trabaja en Milchhof Atelier en Berlín. Su último libro es Speculative Drawing, junto con A. Avanessian (Sternberg Press).

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo En la prisión del presente apareció primero en Arquine.