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Juan Roman es arquitecto por la Universidad de Valparaíso (Chile, 1983) con Maestría en en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Cataluña (España, 2005) y Doctor en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla (España, 2015).

En 1998 elaboró el Proyecto de Creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca donde se desempeña hasta hoy. Su aporte a la enseñanza de arquitectura en Chile ha sido reconocida a partir de una serie de monografías editadas en Chile y el extranjero. Actualmente es Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Fue curador del Pabellón de Chile en la 15º Bienal de Venecia. Y en MEXTRÓPOLI 2018 será uno de los participantes.

¿Por qué llamar al pabellón de Chile en Venecia A contracorriente?

El concurso para elegir al curador del pabellón de Chile en la Bienal de Venecia pedía un texto de 500 palabras. Una vez escrito empecé a buscar alguna palabra y me quedé con el a contracorriente. En este Reportando desde el frente parece que hubo una acepción de la palabra frente como frente de batalla. Y de haber una batalla es una batalla contra el olvido, que es un enemigo terrible. Yo me acordaba de El desierto de los tártaros —la película, no he leído el libro— en que justamente están estos tipos en un fuerte esperando a un enemigo que nunca llega. Y esa lucha contra el olvido tiene que ver con eso. No es que haya una corriente en un sentido y nosotros vayamos en otro. Esa corriente en realidad es el olvido. Se trató entonces de alinear algunos mecanismos para formar una senda que nos llevara a alguna parte. En el llamado de la bienal se dieron dos cosas. Uno leía la convocatoria y estaba escrita con mucha distancia —cosas de Santiago. Participé en esta cosa por desafío. Ganamos más por gracia del jurado que por cosa nuestra, porque el llamado dio para hacer una interpretación y calzar dentro. Participé por desafío, pero ganar fue una gracia del jurado. El llamado dio para hacer una interpretación y quedar dentro.

¿El olvido de qué?

El olvido del centro, que se olvida de las periferias. Cuando no calzas en ningún plan de desarrollo o son ciegos y no diría totalitarios pero autoritarios, en el sentido de dictar qué se hace. El olvido no deja ver los problemas de esas comunidades campesinas, que no tienen plazas, que no tienen lugares donde reunirse, que son cada vez más débiles, donde hay que poner un mirador, una pequeña plaza y entonces la comunidad se potencia. Es más fácil decir olvido, pero también indiferencia.

Se construye así una imagen del otro, de cómo deben vivir. Hace poco releía un texto de un arquitecto mexicano escrito en los años veinte: Como viven nuestros pobres y cómo deberían vivir y, describiendo las casas de los pobres, habla de “esos pisos que no se distinguen de la tierra.” Hace unos cuantos años, un programa del Gobierno Federal en México era Piso firme, la batalla desde el centro era cambiar el piso de tierra por uno de cemento y así, suponían, mejorar la casa de los pobres, como si eso resolviera algo.

Siendo que esos pisos los barrían y hasta los enceraban. Hay caricaturas de la pobreza: eso de no ver al otro. Hay un texto de Maturana, que yo he citado en el que habla de la biología del amor —que confunde con la ética— y que finalmente se sintetiza en esta posibilidad o necesidad de ver al otro y aceptarlo en su legítima otredad. Eso cuesta trabajo. También a los estudiantes. Su interés es titularse e irse y se tiene que hacer que puedan ver y aceptar al otro. Ahí hay fundamentos de amor. Cuando yo encargué los videos de la exposición, al revisarlos me di cuenta que no me servía ninguno. Los estaba viendo sin audio y cuando lo escuché, descubrí cómo hablaban los que lo filmaron de lo que veían: no era una mirada amorosa. Mirar y aceptar al otro es un acto de amor.

No acostumbramos hablar de arquitectura y amor.

¿De otra manera cómo? Estos proyectos no son encargos. El alumno va avanzado hasta descubrir la oportunidad del proyecto. Y si no hay esa mirada amorosa, tanto con las personas como con el paisaje, sale algo con la misma indiferencia del centro.

Si no hay encargo, ¿cómo inventas el proyecto?

Creo que los profesores definen ciertos temas. Yo he trabajado sobre la falla en el tejido: pasar muchas horas viendo Google Earth, hasta que aparece una falla en el tejido —como cuando se te va un punto: ahí. Después lo ubicaban, lo visitaban y aparecían condiciones muy interesantes. Generalmente como huellas del pasado: iba el desarrollo de una manera y hubo un cambio y eso quedó así. Eso daba lugar a una investigación. Detrás de eso me quedé con la idea de lo raro. Parece que el tema de la rareza lo voy filtrando yo, más que el estudiante. Eso da lugar a cierto método que tiene que ver con la construcción de territorio, patrimonio, identidad. Lo que podemos hacer nosotros con nuestro dinero es un mirador para ver la ruina y conversar en torno a ella. En otros casos, tiene que ver con trabajar fuertemente con restricciones, que obligan a pensar algo más. Creo que de ahí vienen formas que pueden resultar diversas. Sin esas restricciones se termina en lo más trivial.

Pero hay restricciones formales —como el poeta que decide escribir un soneto— o de tema —de qué tratará el soneto— y las del lenguaje mismo. Unas las construyes, otras vienen de fuera.

Edward Rojas, que está en Chiloé, dijo una vez: siempre se cree al principio que el arquitecto tiene la razón, luego uno se da cuenta de que el cliente tiene la razón y luego que es una relación entre arquitecto, cliente y lugar: 50% lugar, 25% cliente, 25% arquitecto. Es una lucha por construir un sentido común. Hay también una duda enorme: ¿en qué momento quien empieza a estudiar arquitectura se cree maestro? Yo lo inventé, es mío. A lo mejor es un ingrediente que se necesita para sobrellevar la carrera: vanidad de peluquero. Cómo lograr ver el lugar es una cuestión fundamental en todo el proceso. Los dejamos avanzar y luego los acompañamos al lugar a ver todo lo que no vieron. También están en un triángulo entre el lugar, el cliente, la administración y aprender a moverse en esa estrechez. En una época el programa de un curso empezaba así: “al término de la carrera el alumno será capaz de…” A mi me gusta quitar el de: “al término del curso el alumno será capaz.” ¿Para qué sirve la educación? Para mi tiene que ver con eso: ser capaz. Mi padre me contaba que su padre, mi abuelo —a quien no conocí, vivían en el norte— para aprender a nadar les amarraba un cordel y los tiraba al agua y no les quedaba de otra. Creo que tiene que ver con cuáles obstáculos o restricciones te pones.

Hablas de lugares para ver, ¿es una pedagogía que va más allá de los alumnos y los maestros, hacia la comunidad, buscando que vean de otro modo lo que ya conocen?

No. No hay esa intención. Quizás porque en esa región, que tiene los peores índices en lo que quieras: educación, sueldos, la gente es muy feliz. No entiendes por qué. Y parece que después del terremoto del 2010 se produjo un efecto de cuerpo. Sergei Loznitsa tiene un documental que se llama Retratos. Frente a la cámara pone a campesinos que parecen del XIX y son del XXI. Yo le pedí a un alumno que hiciera algo así. Y los ves a todos frente a la cámara muertos de risa, no por otra cosa que porque es gente feliz. Hay una interpretación de un analista. Dice que en Chile el tema individual está solucionado. El problema es el tema colectivo. Individualmente la gente es feliz, pero lo colectivo no funciona pro ninguna parte: la ciudad está desprovista de casi todo, la calle no funciona por la delincuencia. Es muy interesante. Creo que el tema es juntarlos: que se vean unos a otros. En los proyectos buscamos esa posibilidad: que la gente concurra, que se vean. Entender la plaza como una operación que produce comunidad a través del fortalecimiento de su unidad. Algo así. ¿Cómo logramos que la comunidad se haga mas fuerte? Hagamos una plaza. Eso es lo que buscamos. No es un afán de educar. Es exactamente lo inverso: aprender de ellos, cómo solucionan sus cosas. Igual con un alumno: no lo formamos, sacamos de él su potencial, la comunidad que lleva dentro.

Conoce más del festival que durante cuatro días hará de la ciudad una experiencia extraordinaria |  mextropoli.mx

El cargo Contra el olvido. Conversación con Juan Román apareció primero en Arquine.

Sin una idea curatorial definida con anticipación, Landa y sus asesores retomaron las líneas generales planteadas por Alejandro Aravena y convocaron a la presentación de proyectos y propuestas, además de recorrer distintas regiones del país buscando aquello que tal vez no llegaría por aquél medio. De casi trescientas propuestas eligieron treinta y tres. Algunos de los casos seleccionados podrían haber bastado por sí mismos para dar contenido al pabellón. El trabajo de Oscar Hagerman o el de Valeria Prieto, las experiencias de Torolab en Tijuana o del Narval en Monterrey, o la tradición de los tablados construidos de manera comunitaria en la península de Yucatán, por ejemplo. Cada uno de éstos y otros más podrían haberse desplegado de manera más amplia y sus historias habrían sido suficientes para interesar a los visitantes, muchos de los cuales tienen acceso a esa información por primera vez y, por lo mismo, quizá hubieran requerido mayor profundidad. La abundancia de propuestas resultaba arriesgada si tenemos en cuenta que, en ocasiones anteriores, pabellones de otros países que han resultado muy efectivos, tanto al comunicar como a ojos de la crítica, y por tanto memorables, presentan un tema y variaciones al mismo, como el pabellón chileno en la bienal anterior, ganador del León de Plata en 2014 —aunque no es imposible que un pabellón con visión enciclopédica resulte potente.

A partir del material reunido, una idea central al rededor de la cual giran los distintos casos presentados, según lo explica el mismo Landa, es el modo como se construye y distribuye el conocimiento arquitectónico. La arquitectura no son sólo edificios. Esa es la premisa para desarrollar esa idea —con la que algunos estaremos probablemente de acuerdo. La arquitectura es ante todo el conjunto de conocimientos que se requieren para, entre otras cosas, construir edificios. Junto con los tratados, las obras teóricas, los reglamentos y normativas y los estudios que fijan estándares de distinta índole, los manuales son una manera de organizar el cuerpo de saberes que hacen falta para construir un edificio. Esos manuales pueden cumplir con varios cometidos, que no son necesariamente excluyentes. Pueden tener una vocación pedagógica, proporcionándole al inexperto, de manera fácilmente comprensible, los conocimientos básicos del arte de construir. Pueden servir, por otro lado, como registros de técnicas y modos de hacer que se han perfeccionado a partir de tradiciones populares, ayudando a mantenerlas vivas. En ese caso, algunas maneras de saber hacer específicas se han consolidado y comunicado escapando a codificaciones escritas —al menos en el sentido común del término: ya sabemos que para Derrida, por ejemplo, esos procesos en los que se constituye cierta tradición son, finalmente, formas de la escritura: son textos. La selección de Landa incluye, además de los manuales pedagógicos, los documentales y los tradicionales, por llamarles así a los antes descritos, otros cuyo objetivo no es primordialmente hacer algo sino construir los acuerdos necesarios para decidir qué y cómo hacerlo: manuales para la participación —un tema de moda dirán algunos, probablemente por la urgencia de entender esos modos de producción que no son nuevos sino, al contrario, ancestrales.

Sin embargo, pese a clara y propositiva lectura que el pabellón mexicano plantea de la arquitectura como un proceso de construcción y transmisión de conocimiento, acaso no resulta suficientemente contundente en tanto exhibición. Los manuales, pieza central en la concepción del pabellón, se presentan en una mesa que no lo es en el espacio y la manera como se muestran los distintos casos es, como ya se dijo, apenas un atisbo a las características que los vinculan a esa idea. Cuando uno de esos casos nos resulta conocido, la lectura se queda corta: el viaje del León de Tampiquito a visitar a su primo veneciano, con todo su encanto, no alcanza quizás para entender todo el trabajo del Narval y Hola vecino. Lo mismo se podría decir de otros casos que se nos presentan casi como revelaciones. La idea de continuar la investigación y poner a disposición del público el material investigado, es prometedora y sobre todo necesaria, pero en el contexto de la Bienal de Venecia, al pabellón mexicano le faltó concentración o, al menos, lograr concentrar la mirada de un visitante acaso ya saturado.

El cargo El manual mexicano apareció primero en Arquine.

Como el ave fénix y el teatro que tomó su nombre al resurgir de sus cenizas, la arquitectura muere y renace cada dos años entre los canales venecianos. Es una exageración, por supuesto, pero el modelo es casi ese: se sacrifica al padre para que el hijo vuelva por su cuerpo y lo haga renacer. Se trata no sólo de presentar lo más reciente y lo más importante de la creación contemporánea, sino de, a partir de eso, marcar el rumbo a lo que vendrá. La arquitectura es el terco renacido que cada dos años, bajo la mirada siempre inevitable y afortunadamente parcial de los directores en turno, vuelve por sus fueros a demostrar que no ha muerto. La primera bienal veneciana de arquitectura en forma, en 1980, inauguró ese ritual simbólico casi desde el nombre: La presencnia del pasado. Dirigida por Paolo Portoghesi, la muestra presentó la Strada Novissima que, en su novedad restauradora de viejas formas, fue para algunos el altar de sacrificio de una modernidad que ya llevaba algunas décadas desgastándose —y que según apuntó Charles Jencks con precisión forense, había muerto realmente unos años antes, el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde.

Jürgen Habermas acusó traición a las incumplidas promesas de la modernidad y la novedad nació cansada quizá por aceleración: su ciclo de vida y muerte y renacimiento tiene una velocidad mucho mayor que la del ave fénix. Con el tiempo, a la wunderkammer en esteroides —y alguna otra droga sintética, sin duda—, la bienal poco a poco le sumó consciencia —o eso quiso hacernos creer. Se abogó por más ética en vez de tanta y superflua estética (2000, dirigida por Massimiliano Fuksas), primer aviso contra la espectacularidad arquitectónica; algunos años después por la ciudad como espacio originario y problemático a la vez de la arquitectura y la sociedad (2006, Richard Burdett), el suelo común (2012, David Chipperfield) sobre el que todos nos encontramos (2010, Kazuyo Sejima). Al final, se cerró el círculo volviendo a lo fundamental (2014, Rem Koolhaas) que son los pisos y los techos, las puertas y las ventanas, las escaleras y las rampas, que hoy no se codifican sólo y ni siquiera primordialmente en tratados arquitectónicos o manuales normativos sino en códigos, reglamentos y, sobre todo, catálogos comerciales. Fin de la historia.

Pero la historia nunca termina. No la de la arquitectura, al menos. Siempre está presente —lo advirtió el título de la primera bienal—, reinventándose desde sus cenizas. Reinventarse a partir de híbridos monstruosos que toman del Partenón y de un automóvil con total desparpajo es el gesto arquitectónico por excelencia. Sólo así, renaciendo como un fénix, hay arquitectura —que no ha sido nunca nada más y simplemente la construcción de edificios. La historia vuelve a empezar porque los arquitectos hacen falta, ahí en el frente, donde la necesidad apremia —aunque hay que definir dónde y qué es eso—, incluso para decir cuándo hay arquitectura sin arquitectos. O al menos eso suponemos al reunirnos, cada dos años aquí, cada otros tantos en distintas ciudades, preguntándonos por el sentido y el significado —y mejor en plural: los sentidos y significados— de lo que hacemos. Quizá, como dijo Heródoto del ave fénix, eso, la arquitectura, es algo de lo que nos han hablado y hemos visto en imágenes, pero que no conocemos realmente.

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Un camino de luz que conduce a una proyección de video puede ser una instalación arquitectónica o un dispositivo teatral en una exposición. Un camino de luz puede ser también, en diferentes condiciones, un dispositivo que puede ayudar a algunas personas a mejorar las condiciones en las que viven.

Miravalle es un barrio de 13.000 personas en las afueras de la Ciudad de México; un lugar al borde de la ciudad, marginal en todas las formas posibles. Pobre y violento. Su violencia no sólo está relacionada con aquella más escuchada en los medios extranjeros cuando se habla de México: no es sólo la violencia relacionada con el tráfico de drogas, sino una más penetrante, sumergida en los hábitos diarios y las circunstancias de sus habitantes. Con familias con ingresos inferiores a 100 dólares al mes por hogar y que tienen necesidad de desplazarse durante más de tres horas diarias para ir desde sus casas a sus espacios de trabajo y regresar, hay otras formas de violencia integrada en la organización espacial de la ciudad—o de su falta—. La comunidad local ha estado trabajando en conjunto con ONGs y arquitectos a fin de buscar formas para mejorar algunas condiciones espaciales que ayuden a atenuar la violencia y fortalecer el sentido de comunidad.

Entre Miravalle y los barrios cercanos hay una tierra baldía, parte del exterior de la ciudad que escapó de la urbanización informal. Un espacio vacío que no podría ser llamado parque. De alguna manera, son los restos de tierra rural o de reserva atrapada entre el desarrollo informal urbano que dividen dos barrios, uno de los cuales es Miravalle. Un vacío que resulta peligroso cruzar, especialmente al atardecer, cuando hay poca luz. Algunos vecinos prefieren no hacerlo y gastar más tiempo y dinero rodeándolo. Otros, para ahorrar, deciden correr el riesgo de un robo ocasional, deseando que no sea algo peor que eso. Un camino iluminado podría ayudar a que los vecinos se sientan más seguros y, con el tiempo, tal vez, transforme el espacio en un parque real. No hay casi ninguna luz a lo largo del camino en la noche; la única manera de iluminar con una solución exitosa es invitando a la comunidad a participar en la construcción de un modo seguro para cruzar. Este camino no es más que un proyecto en la lista de posibles acciones para mejorar las condiciones de la zona en que viven.

El camino iluminado sólo será construido si es exhibido en la Exposición de Arquitectura de la Bienal Internacional de Venecia. Con 300 metros de largo, el presupuesto para todos los postes de luz es más o menos el mismo que se necesita para iluminar 60 metros en Venecia. La idea detrás de la construcción de un camino iluminado en Miravalle es unir esfuerzos con una comunidad lista para pensar y trabajar en la solución de sus propias necesidades y problemas; el camino de Venecia trata de mostrar cómo la arquitectura tiene diferentes efectos cuando los arquitectos se ponen a trabajar desde el frente.

Proyecto: Tatiana Bilbao, Derek Dellekamp, Alejandro Hernández, Rozana Montiel
Equipo de diseño: Gabriela Álvarez, Nuria Benítez, Hortense Blanchard, Alba Cortés, Silvia Mejía, Valentina Sánchez, Antoine Vaxelaire
Diseño de iluminación: Carlos Hano
Foto y video: Onnis Luque
Asistente de fotografía: Daniel Maldonado
Editor de fotografía: Xico Santana
Agradecimientos especiales: Asamblea Comunitaria de Miravalle | Laura Alonso, Rafael Álvarez, Steven Beltrán, Anna Der, Abraham Fonseca, Daniel Jaramillo, María Cristina Sánchez, Mario Pérez, Daniel Rivera, Soledad Rodríguez, Rodrigo Yáñez
Con el apoyo de: Secretaría de Relaciones Exteriores + Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AMEXCID)
Apoyo en la construcción en Miravalle: The Rolex Institute, Cm2, Corazón Urbano A.C., Flos, Ele-mentia, Cementos Fortaleza, Eternit, Allura, Duralit, Plycen, Mexichem, Lanco

El cargo Walk the line apareció primero en Arquine.

La bienal de arquitectura de Venecia es, sin duda, la mayor celebración global de una disciplina en busca de rumbo. Si en anteriores ediciones se pasó de la dureza numérica de las estadísticas de Ricky Burdett en 2008, que privilegió el fenómeno urbano, a todo tipo de expresiones variopintas a falta de direcciones claras —Sejima en 2010, Chipperfield en 2012—, la de Rem Koolhaas en 2014 parecía que concluía la historia de la arquitectura moderna y contemporánea con Fundamentals. Su abrumadora edición estuvo dominada por el catálogo constructivo de los elementos arquitectónicos, dejando fuera los problemas reales de la sociedad y también a los creadores más destacados de la arquitectura contemporánea.

Fundamentals | Bienal de Venecia 2014

La bienal de este año, dirigida por el chileno Alejandro Aravena —recién galardonado con el Premio Pritzker 2016—, hace converger dos caminos excluyentes: el que aborda la forma desde ejercicios endógenos sobre el espacio y el que proviene de temas transversales que afectan a la humanidad (la pobreza, el tráfico, el agua, etc). Si el primer camino cayó en desprestigio tras la crisis del 2008, el segundo nos inundó de datos estadísticos, hasta bloquear cualquier iniciativa. El título propuesto por Alejandro Aravena, Reportando desde el frente, busca identificar los desafíos que sí importan, que están conectados con la realidad y que libran la batalla desde la propia disciplina arquitectónica. Se trata, pues, de mostrar buenos ejemplos donde la arquitectura es capaz de responder a las grandes preguntas con arquitectura, para atisbar qué sigue tras la denuncia y el análisis y para entender como la creación formal sigue siendo determinante.

Como en cada edición, la bienal tiene una doble ubicación, repartida entre el arsenal y los jardines, y está producida por los arquitectos invitados por el director así como por los pabellones nacionales. En ambos casos las respuestas se extrapolaron hacia una idea fuerte que privilegiara la comprensión inmediata y eficaz de un caso de estudio ejemplar,o bien hacia un muestrario que catalogara ejemplos ilustrativos, a riesgo de exigir al visitante una mayor inmersión.

Entre los primeros cabe destacar el pabellón de Perú, con un caso de éxito como muestra, donde un colectivo de jóvenes arquitectos está dotando de escuelas a ciertas áreas selváticas e incomunicadas, a base de piezas que tratan como mobiliario (tanto por razones contractuales como de transporte) y que se arman al llegar al lugar. También el pabellón de Chile muestra una experiencia marginal y única, desde el trabajo social de la Escuela de Talca. Como ellos, abundan los ejemplos de pabellones que exploran aspectos tectónicos low–tech, mientras otros —Egipto, Brasil, Austria, etc.— recurren al despliegue de fotos y posters para llevar, como acontecimientos participativos.

Pabellón de Perú | Bienal de Venecia 2016Pabellón de España | Bienal de Venecia 2016

En otro frente están los pabellones que exhiben el trabajo de distintos colectivos que tratan de dar respuesta a las nuevas condiciones que han dejado emerger realidades marginales tras las recientes crisis socioeconómicas. Destaca el pabellón de España, galardonado con el León de Oro de la Bienal a la mejor muestra nacional, donde se exponen “55 soluciones —cito a Anatxu Zabalbeascoa— probadas ante el panorama desdibujado de la arquitectura mundial, que han sabido detectar el problema y han asumido el deber de afrontarlo drásticamente, (…) medio centenar de equipos que han enfrentado a la crisis económica y de la propia arquitectura, exigiendo más talento, más compromiso social y menos derroche.” A su vez, el pabellón italiano propone una serie de acciones, con manuales incluidos, para la transformación creativa de la realidad desde la arquitectura y con poco presupuesto. Se trata de dispositivos dirigidos a transformar la realidad marginal de las grandes ciudades, conjugando estrategias y repertorios formales. El de México también se orientó hacia la catalogación de manuales y prácticas de construcciones sin arquitectos, en una feria repleta de intervenciones ecosustentables.

Pabellón de México | Bienal de Venecia 2016
Walk the Line | Tatiana Bilbao, Rozana Montiel, Derek Dellekamp y Alejandro Hernández | Bienal de Venecia 2016

Algunos de los equipos, invitados directamente por Aravena, comparten intervenciones en sus lugares de origen y dan una vuelta de tuerca a sus propuestas en la bienal: es el caso de la instalación de los mexicanos Tatiana Bilbao, Rozana Montiel, Derek Dellekamp y Alejandro Hernández, que aprovecha la oportunidad para actuar directamente sobre la realidad y representa en el Arsenal veneciano a otra acción que se realiza simultáneamente en México con el mismo presupuesto y tiempo, urbanizando un descampado con el trazo simple y contundente de un camino en diagonal, bien iluminado, que dote de seguridad y sentido de pertenencia una zona periférica y marginal de la metrópolis mexicana. Andrew Makin también trajo un caso de transformación en Sudáfrica, donde su puente peatonal conecta dos grandes infrastructuras abandonadas para ligar dos mercados, asumiendo que la realidad es la que existe y no la que se planeó y abandonó tiempo atrás. Norman Foster expone un puerto para drones en Ruanda que es arquitectura e infraestructura al mismo tiempo, y la más destacada y ganadora de un León de Oro, la ingeniosa estructura abovedada de Solano Benítez, ubicada en el pabellón central, construida desde la precariedad y el talento.

Andrew Makin | Bienal de Venecia 2016

Solano Benítez | Bienal de Venecia 2016

Ante tanta información y esfuerzo, cabe subrayar algunas intervenciones que exploraron la belleza para lidiar contra la escasez y la urgencia. El elogio a la forma de Aires Mateus, trata de reaccionar ante la idea extendida de que el activismo arquitectónico y socialmente responsable debe estar desprovisto de belleza. También el delicado pabellón de Pezo von Ellrichshausen, conformado por diez cilindros de distintos tamaños intersectados, regresa la arquitectura a la experiencia espacial de autores como Aldo van Eyck o Álvaro Siza, unos años antes.

Si entre todos reportaron desde sus frentes, cabe este reporte desde el centro donde todos convergen y dialogan países y autores, para celebrar que las propuestas que lidian con la precariedad sean compatibles con la belleza y que con Alejandro Aravena la arquitectura haya regresado a la Bienal.

Pezo von Ellrichshausen | Bienal de Venecia 2016

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En sus lecciones sobre el diagrama —que son lecciones, también, sobre la pintura—, Gilles Deleuze explica que “el cliché es fundamentalmente intencional” y completa no dejando salida posible: no sólo el cliché es intencional sino que “toda intención es intención de cliché.” ¿Cuántas veces producimos la misma imagen porque queremos producir esa imagen? Esa imagen que no llega a serlo pues está desgastada desde el principio: no muestra más de lo que ya se había mostrado antes. Probablemente la abrumadora mayoría de las fotografías que hacemos los turistas en una ciudad como Venecia no sean otra cosa que clichés. Queremos producir esa imagen y no otra, no de otro modo. Porque ya la hemos visto infinidad de veces, aunque no lo recordemos. Y una imagen auténtica —pintura o fotografía, incluso percepción— no busca reproducir lo que vemos —¿para qué serviría entonces?— sino hacernos ver justamente lo que no habíamos visto antes. Deleuze explica que “el acto de pintar comienza con la lucha contra la forma intencional.” En esa lucha es donde resulta esencial lo que llama, a partir de lo que dijo Francis Bacon sobre su manera de pintar, diagrama, al que define como “una operación” cuyo objetivo es “sugerir rigurosamente posibilidades de acción.”

¿Qué será de nuestras buenas intenciones si toda intención es intención de cliché? Desigualdad, sustentabilidad, tráfico, basura, crimen, desechos, contaminación, comunidades, migración, segregación, desastres naturales, informalidad, saneamiento, periferias, vivienda, calidad de vida. Sabemos que esos son los temas de hoy, aquello a lo que debemos enfrentarnos y no sólo en tanto arquitectos sino como habitantes de las ciudades y del mundo contemporáneos. Por otro lado, que las maneras de abordar esos temas son un cliché es un reclamo ya escuchado. Con razón. Tan sólo los dos primeros de la lista —que podrían resumir al resto— se repiten insistentemente en las más recientes temporadas de discusiones arquitectónicas, sea en la academia o en los medios. Eso no los hace ni menos reales ni menos urgentes, pero ¿cómo se responde sin caer en los mismos estereotipos, sin hacer que el realismo y la urgencia le ganen con su peso a la imaginación y la invención? Lo planteó Aravena en algún momento: ante un desastre, ante la pobreza o la catástrofe, las soluciones muchas veces se repiten, la velocidad de respuesta lo impone y la lógica lo justifica: no es momento ese de buscar la originalidad. Pero el cliché no está sólo en la respuesta, o no fundamentalmente, sino en el modo de plantearse el problema y, por tanto, de las posibilidades de acción que se sugieran rigurosamente.

“No hay que olvidar la belleza en nuestras batallas”, dijo también Aravena. ¿Belleza? ¿La que hace más de un siglo Rimbaud sentó a sus rodillas, encontró amarga e injurió? Belleza es una palabra difícil de usar, acaso sea el máximo cliché. O lo es, digamos, cuando sabemos qué esperar por algo que pensamos bello. El espacio de la Cordelería, en el Arsenal, atravesado en diagonal por una serie de rayos luminosos, realizado por Transsolar en colaboración con Anja Thierfelder, es de una belleza innegable. El pasmo de cada persona que entraba en esa sala lo atestiguó. Se trata, además, de una belleza resultado de una técnica precisa pues, según explican los de Transsolar, “uno debe tener el conocimiento y la habilidad para manipular las condiciones termodinámicas de una habitación” para hacer visible la luz de ese modo. Sólo “una configuración particular de humedad, temperatura, estratificación y movimiento del aire puede hacer que Lightscapes cobre vida y haga que llueva luz para el disfrute del visitante.” Belleza, sin duda.

Hay otra belleza, sin embargo, a la que no podemos llamar así sin cuidado. En el espacio a cargo de Forensic Architecture, organización no gubernamental dirigida por Eyal Weizman, se presenta una reconstrucción a escala real de una habitación destruida por una explosión en Afganistan. El análisis demostró, mediante la investigación de distintos tipos de evidencia física y en video, que la explosión fue causada por una bomba del ejército de los Estados Unidos. En el modelo, una serie de hilos describen las trayectorias de los pedazos de la bomba, haciendo visible algo que de otro modo pasaría desapercibido —la silueta de las personas que ahí murieron. No hay manera de hablar de la belleza de esta “arquitectura en reversa”, como la llama Weizman, sin recordar a Rimbaud: senté a la belleza en mis rodillas y la encontré amarga. Y la injurié. Tras evidencia como esa el cliché revienta y la belleza del paisaje luminoso, en el contexto que la bienal impone, resulta tal vez distinta. Otra evidencia, como la crisis de los refugiados, como la desigualdad y la pobreza, tal vez, con su dureza, también haga pensar de otra forma dónde hay que buscar la belleza en nuestras batallas. Más allá de la foto, más allá de la bella forma resuelta con elegancia. Más allá de la idea precisa. Quizás, sólo quizás.

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Fuerzas urbanas es el título de la muestra que se exhibirá en el Pabellón de Venezuela en la 15ª Exposición Internacional de Arquitectura de La Biennale de Venecia. No debería ser casual la elección de este título, viniendo del país que presenta el mayor índice de violencia urbana en el mundo, según números de 2015. Sin embargo, la muestra no viene a hablarnos de la fuerza de la violencia, sino de las soluciones encontradas a través de la arquitectura para combatir los problemas a los que se enfrentan sus ciudades, tal y como propone el director de la Bienal, Alejandro Aravena.

La muestra está concebida por un grupo de jóvenes arquitectos que han transgredido los límites tradicionales de su práctica profesional, para desplazarse, precisamente, al frente de batalla, a los barrios más profundos de ciudades como Caracas, Maracaibo, Cumaná, Valencia o Barquisimeto, entre otras. Todas dentro de la lista de las 50 ciudades más violentas del mundo. Desde allí, estos jóvenes han logrado realizar una serie de proyectos que involucran el trabajo colectivo comunitario de la mano de profesionales locales y extranjeros invitados, a través de una metodología de intervención teórica y práctica que busca no solamente la construcción del proyecto, sino también el empoderamiento comunitario de quienes ocuparán el espacio. Estos proyectos de intervención y rescate de espacios urbanos, claves dentro de algunas de las comunidades más complejas de aquel país, buscan transformarse en espacios públicos donde la arquitectura es la excusa y la fuerza que permite dirigir un proceso de transformación y pertenencia ciudadana.

Así, encontramos proyectos como los 11 Espacios de paz, desarrollados en los últimos dos años, gracias al proyecto liderado por Marcos Coronel, de Pico Estudio, y en el cual han participado alrededor de 20 colectivos de arquitectura. Además, se suman proyectos como los desarrollados por Alejandro Haiek de Lab.PRO.Fab, como la Casa Comunal de La Pastora o el Polideportivo Carbonell. Así mismo, formará parte de la muestra el proyecto 1100: Sistema de equipamientos comunales en los barrios Canaima y Los Frailes de Catia, desarrollado por Gabriel Visconti de AGA estudio creativo y, por último, el proyecto en curso Universiti, suman 15 prototipos de vivienda social que se están desarrollando con el apoyo de la comunidad. Los proyectos son una referencia a manera de hacer las cosas en el complejo y particular contexto venezolano: el de las diferencias ideológicas, la escasez de recursos, la crisis inflacionaria y el paternalismo discursivo del gobierno revolucionario que ocupa este campo de guerra latinoamericano.

El pabellón

La participación de Venezuela en la Bienal veneciana de los últimos años ha tenido la constante de un pabellón muy deteriorado. Ya en la pasada edición de 2014, los venezolanos decidieron no presentarse, precisamente por el estado de deterioro de la sede. En 2012 el pabellón presentó por segunda vez la muestra La ciudad socializante vs. La ciudad alienante , aunque ese mismo año el país se dio a conocer más por el polémico proyecto merecedor del León de oro de aquella edición: Torre David, Gran Horizonte, de Urban Think Tank y Justin McGuirk.

En ésta edición de 2016 que el pabellón se rehabilita con la finalidad de contener la muestra Fuerzas Urbanas. La condición solicitada por los jóvenes arquitectos para presentarse era desempolvar la promesa de restauración del edificio con un compromiso oficial. Este pabellón había sido encargo del entonces comisario Graziano Gasparini al arquitecto italiano Carlo Scarpa en 1956, con la idea de constituirse como la sede permanente del Pabellón de Venezuela dentro de los Giardini, donde, junto con Brasil y Uruguay, es uno de los tres países latinoamericanos que poseen un pabellón propio. Finalmente, Venezuela logró unir fuerzas y pondrá en marcha ese anhelado plan de restauración que se pretende concluir en 2017. A 60 años de la inauguración del edificio, esperemos recupere el brillo que alguna vez tuvo.

El cargo Fuerzas urbanas apareció primero en Arquine.

Pese a su virtual omnipresencia, los paneles de yeso con los que se recubren muros o se construyen divisiones —el tablaroca, pues— tienen poco peso y poco valor en la deontología de la arquitectura moderna, obsesionada con la honestidad material y estructural. Que el tacto revele y el oído confirme la escasa solidez de un muro puede inducir a la decepción. Se acepta el muro o el techo falso en un edificio genérico sin pretensiones; se rechaza casi absolutamente cuando la arquitectura quiere escribirse con inicial mayúscula. No tiene cabida en la genealogía que va de los menhires al concreto aparente de Marsella. Su problema es que no se asume como lo que es y niega su ligereza constantemente. Hace dos años Koolhaas lo puso en evidencia en el Pabellón Central de los Giardini, durante la Bienal de Venecia. Aunque al contrastar un plafón que oculta una trama —casi una trampa— de instalaciones de diversa índole con la cúpula que pintó Galileo Chini para ese espacio en 1901, Koolhaas no apuntó a la diferencia entre un recurso banal y otro, aparentemente exquisito sin, al mismo tiempo, revelar ciertas similitudes: nunca una cúpula es sólo una cúpula; casi siempre tienen al menos dos capas sin contar la de las imágenes que muchas veces las desdibujan bajo nubes y legiones de vírgenes y santos.

Hace años, Alejandro Aravena mostraba casi al inicio de sus conferencias una fotografía de un hombre sentado en el suelo con una banda que le ceñía las piernas y la espalda. Sentado sin silla. Una muestra de un ingenio que no se doblega ante la escasez sino, al contrario, la aprovecha. Hacer más con menos, no como una visión solamente estética sino como una experiencia material: el truco que hace de una hoja de papel un cono y lo utiliza como contenedor al darle mayor resistencia sin agregarle ni un gramo de materia extra —puede decirse en ese caso que donde el experto dobla el improvisado pega. No sumar nada más que el gesto y aun así sacar provecho, parece ser la consigna. En su Bienal, Aravena presenta varios ejemplos que comparten esa estética que bien pudiera ser una ética material y de la materia. Wang Shu y Lu Wenyu —Pritzker del 2012— trabajan con material recuperado que ofrecen con nuevas texturas en nuevos proyectos. Antón García Abril y Ensamble Studio parecen hacer arquitectura simplemente con cambiar de posición ciertos materiales para colocarlos en nuevos equilibrios. El Block Research Group del ETH, dirigido por Philippe Block y Tom van Mele, construyen, mediante sofisticada tecnología, eso sí, una bóveda de piedras a pura compresión. Norman Foster también construye una bóveda pero con ladrillos, aprovechando una técnica secular. Una tercera bóveda, que utiliza aun menos materia pero también de ladrillo, fue hecha por el Gabinete de Arquitectura de Solano Benítez, resultando los ganadores del León de Oro. No es el material, es su despliegue, parecen decirnos o, más bien, mostrarnos.

En las primeras salas de la Cordelería y del Pabellón Central, Aravena, demostrando que el mismo gesto de mago que hace que la piedra se yerga o la bóveda se sostenga puede darle peso y valor a un material que se suponía desecho, también recupera, también cambia de posición. La tablaroca se vuelve muro denso y pesado y su estructura, siempre oculta, un plafón visible pero no por eso menos misterioso. Si para Koolhaas, finalmente, uno de los problema era la pérdida acaso absoluta de control por parte del arquitecto sobre ese espacio intermedio entre el exterior y el interior que ahora es dominio de las ingenierías, donde el consultor decide volúmenes y formas, en esta ocasión Aravena parece insistir en ese poder —acaso el último pero no menor— que tiene el arquitecto: la transubstanciación, darle valor a cualquier materia desplegándola de cierta manera, como nunca se había visto o como siempre se ha hecho.

En su clásico La obra de arte en la época de su reproducción técnica, Walter Benjamin para explicar la diferencia entre el pintor y el operador de la cámara fotográfica o cinematográfica, apuntó a la que se da entre el curandero y el cirujano, que también opera. El primero, médico brujo, actúa a distancia: impone sus manos para curar, sabedor de que posee un poder que no se comparte sin mediar una iniciación. El segundo interviene: investiga y analiza para finalmente cortar y manipular directamente un cuerpo. Su sabiduría no es menor pero su conocimiento es técnico y de ese modo se construye y transmite. La bienal de Koolhaas parecía la de un arquitecto que, no sin cierta nostalgia, es consciente de que su conocimiento es parcial y limitado, que ya no es el señor de las técnicas. La de Aravena parece insistir en ese poder que aun conserva el arquitecto, pequeño pero efectivo: transmutar la materia y reorganizar el mundo, aunque sea a pedazos, desplegándola.

El cargo Reportando desde enfrente (II): despliegue material apareció primero en Arquine.

Vengo mucho tiempo preparándome para decirles la mayor cantidad de mentiras posibles. Todo lo que les pueda mentir va a ser dicho hoy. Y esto es porque, para recordar lo que hicimos, la acción de recordio significa volver a pasar recargos, volver a pasar por el corazón: no es la realidad, es apenas lo que yo puedo percibir o recordar de aquello que fue hecho de esta manera. Vengo de Paraguay. Paraguay es una pequeña parte de Brasil que nunca se enteró que quedaba en Argentina. Somos la única nación bilingüe de América: hablamos oficialmente el español y el guaraní: una de las lenguas más interesantes de todo el mundo. Se caracteriza por la sumatoria de palabras, como el alemán. Cada palabra en realidad es un conglomerado de muchas otras que le dan sentido. Por ejemplo ybyrá, que significa árbol: ra es lo que pertenece o alimenta a los árboles, yby es la tierra, pero la palabra yby está compuesta de la palabra by, significa agua, e y significa debajo. Un árbol es lo que alimenta o pertenece a aquello que está debajo de la tierra. Lo que es interesante de la lengua es que nos enseña una manera de pensar, y pensar distinto puede provocar la aparición de ideas distintas, y con las ideas distintas es posible que se pueda enriquecer el concierto social, y que entre todos seamos capaces de producir mejores soluciones y llegar a un mejor entendimiento. Mi país consiste en veintiún naciones, veintiún lenguas, veintiún religiones, veintiún maneras de contar el mundo. Pero aún las etnias más cerradas estamos todos obligados —porque ya dejamos de ser nómadas— a convivir en un territorio y a comparar una cultura con la otra.

Yo soy el representante del consejo de ancianos en mi oficina. La gente que me acompaña es muy joven. Mis socias, mis socios tienen alrededor de veintitrés, veinte años. Algunos llegaron a ser socios desde los diecinueve. Y nos hemos convertido en una especie de especialistas en hacer todo lo que no sabemos hacer. Creemos que producir conocimiento, que aportar a la constructibilidad, a la utilización más eficiente, más racional, más segura de nuestros recursos económicos, ambientales, es la razón que nos impulsa a meternos a hacer todo aquello que no sabemos hacer, y detrás de la posibilidad de obtener algún resultado con esto, poder otorgar eso nuevamente a la sociedad, un vínculo y un compromiso.

Borges decía: pensar, analizar, inventar, no son actos anómalos, es la normal respiración de la inteligencia. Recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis creó, es sólo confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debería ser capaz de todas las ideas y entiendo que en un futuro lo será. La inteligencia es vínculo común de todos los seres humanos. No estoy hablando de la instrucción, estoy hablando de la inteligencia como el vínculo común de todos los seres humanos.

De alguna manera nos especializamos en hacer todo lo que no sabemos hacer. Unos diecisiete o veinte años atrás decidimos construir nuestra oficina. En realidad es un patio de unos 12 metros por casi 70 de fondo. El tema del trabajo significaba una exhaustiva necesidad de producir cientos y cientos de proyectos, cientos de aproximaciones, que lejos de rendirnos, era un entrenamiento cada vez más potente de nuestras ideas y de nuestras condiciones. Si nosotros hubiésemos recibido encargos, si hubiésemos tenido grandes clientes, nos hubiesen demandado infraestructura y poner la cabeza en una estructura administrativa. Veinte años atrás, habíamos hecho una pequeña financiera y ganado como cinco mil dólares,. En ese momento la decisión era terrible: o comprábamos dos computadoras o construíamos en ese patio. Finalmente decidimos construir. Eran creo que cien metros cuadrados y debía costar cincuenta dólares el metro si queríamos construir. El problema era que todo lo que habíamos aprendido: hacer perfectamente una pared, un aparejo, una junta, absolutamente todo, estudiado con muchísimo detalle, costaba más que lo que disponíamos de dinero y tuvimos que pensar en otro tipo de materiales. Así empezamos a pensar como con nuestros materiales y con nuestro procedimiento y nuestro personal, éramos capaces de producir una mirada que entendiera dicho material. No nos apropiamos del material: lo entendemos como materia. Una vez aceptado como materia volvemos a imaginar el procedimiento según el cual se convierte en un nuevo material. Entonces lo que hemos hecho es mirar a los recursos que tenemos

Creo firmemente en los procesos. La arquitectura es una espectacular manera de generar inteligencia. La habitabilidad es la condición. Es un mandato disciplinario: no es construir casas, no es hacer edificios lindos. La habitabilidad es lo nuestro. Para que la gente viva mejor nos preparamos y para que la gente viva mejor comprometemos nuestros esfuerzos en transformar el mundo. Para que eso sea posible mañana, no importa que vayamos perdiendo el partido 10 a 0. Dice mi amigo Alejando Aravena que la creatividad empieza cuando uno le saca un cero al presupuesto —recién ahí empieza la verdadera creatividad. Cuando nos sentamos a trabajar un proyecto, de entrada no hay dinero. Hacemos muchos proyectos donde hay la posibilidad de construir una estructura social que permita al pueblo tener cierta cantidad de recursos, a ser utilizados de la manera más austera posible. Cuando somos capaces de, con el rico más rico, utilizar los mismos materiales que utilizaría el pobre más pobre de nuestro país y mostrarle que simplemente hay que utilizarlo bien, hemos ganado. Hemos ganado también varios concursos, aquellos donde no hay arquitectos como jurados. Siempre que hay un arquitecto en el jurado, ganamos una mención de honor por ser interesenates, inteligenes, pero nadie se atreve a otorgarnos un premio porque no saben si somos artistas o si somos ingenieros. Arquitectos jamás somos.

Pero no somos ni artistas ni ingenieros. El ingeniero es para nosotros como la bolsa de aire en el automóvil: fundamentales cuando nos estamos por matar, pero no nos ayudan a conducir. Trabajamos muy vinculados con el ingeniero: es un gusto trabajar con ellos pues tienen otra estructura mental y a la larga el poder tender puentes para hacer el trabajo en conjunto con ellos es una necesidad. Pero nosotros decidimos. Tampoco decide el ladrillo, porque un ladrillo no desea nada. Es la acción del hombre la que da vida al material y decide qué cosa puede ser el material. Las piedras son estúpidas. Pueden decirle a la piedra, quedáte aquí y si la sueltas la piedra cae. La acción del hombre, la mente del hombre es la que es capaz de contener y resistir a la fuerza de gravedad, y permitir así que la piedra se quede ahí. Es un acto de profunda humanidad: estamos hechos para trascender la materia. Todo es nuestro artificio. Es el hombre quien debe construir y disponer con la mayor eficiencia de los materiales. Además tiene que ser capaz de conjugarlos con inteligencia para producir otros nuevos.

En Paraguay y en todas partes del mundo, las normas están hechas para ser obedecidas o para ser olvidadas. En realidad la decisión de un lado o del otro que se hace en estos casos responde a muchísimos factores. Nosotros somos un grupo que proyecta y construye lo que proyectó. No otorgamos contratos a otras constructoras. Manejamos el proceso de exploración con muchos ingenieros y proveedores, pero evidentemente nosotros lo podemos hacer. Si nosotros mandamos un plano a licitación, el miedo hace que cueste cinco o seis veces más. La práctica hace que cueste cinco o seis veces menos que el original. Entonces, no se le puede cargar al otro la decisión de cómo hacerlo. La sociedad tiene una manera de estructurarse, unas reglas que se hicieron para una comunidad. Si tú crees que puedes intervenir eres tú el que está metiendo el dedo en el enchufe: te corresponde a ti mostrar que eso es bueno y que va a ser una maravilla. Y no verbalmente: ¡hazlo! Prueba, somete a prueba, mide, pesa. Es más fácil. Nosotros en muchos casos, primero construimos el módulo, luego se construye el hipotético de cálculo, para ver en qué coincide y luego lo sometemos a la carga, porque si de entrada sometemos a cálculo no aporta nada. Necesitamos sobrepasar ese período de miedo y ese período de miedo se pasa trabajando más. Si quieres un sueldo segur nunca hagas esto. Nosotros por cada proyecto que podamos cobrar hacemos 80: regalamos, tiramos, nos comprometemos: para los indígenas, las putas, los curas.

Nadie puede transformar lo que no conoce. Si no somos capaces de adquirir un compromiso con la excelencia, con la sabiduría, con el conocimiento, con la transmisión del conocimiento, entonces simplemente dejamos que los políticos hagan normas.

**Extracto de la conferencia impartida en la universidad marista de mérida, de próxima aparición en el libro Grandes lecciones. Diez experiencias arquitectónicas’, editado por Arquine.

El cargo La lección de Solano Benítez, León de Oro de la Biennale 2016 apareció primero en Arquine.

La imagen de la Bienal de arquitectura de Venecia dirigida por Alejandro Aravena es una fotografía de la arqueóloga Maria Reiche subida en una escalera de aluminio en alguna parte de las Pampas de Jumana. Reiche nació en Alemania en 1903 y llegó a Perú por primera vez en 1932. Regresó para ya nunca irse en 1937. Ahí conoció a Paul Kosok, antropólogo estadounidense que investigaba las líneas de Nazca, a cuyo estudio Reiche se dedicó prácticamente toda el resto de su vida. La primera sala del Pabellón Central de los Giardini, en Venecia tiene los muros forrados de tablaroca, colocada no con el espesor paralelo a las paredes originales, como se acostumbra cuando se usa como recubrimiento, sino a manera de lajas de piedra. Impresa en pequeño formato está la foto de Reiche subida en su escalera. La cédula explica que Bruce Chatwin contó que, dada la extrema fragilidad del suelo de esa región y la escasez de medios a disposición de Reiche, ésta recorría la zona armada de una escalera que le permitía, con cuidado, observar el territorio e intentar descifrar las formas que dibujaban las líneas. La observación, parece sugerirnos esa imagen, es un asunto de distancia: demasiado lejos no se entienden las relaciones entre los trazos; demasiado cerca se arruina el territorio. En su libro What am I doing here?, Chatwin escribe de Reiche:

Es una mujer de un humor afilado y un sólido sentido común y encuentra la idea de andarse paseando por el desierto ligeramente ridícula. Sus afirmaciones sobre la Pampa son modestas: no reclama teorías vagas o inadmisibles. “No tengo teorías,” dice calmada. “Tengo los hechos.”

La fotografía de Reiche subida en su escalera es, pues, una imagen. Sobre todo en el sentido poético. Nos habla de la distancia que hay que tomar para entender lo que se ve: ni mucha ni demasiado poca. Del compromiso que esa visión exige. Del mundo que encontramos y las explicaciones que buscamos. De las teorías y los hechos. El frente, pues, pensado desde esa imagen, no es ni lo evidente ni lo obvio y hay que construirlo o, de menos, retrazarlo con paciencia si pretendemos entenderlo.

La primera sala del Arsenal también está recubierta de tablaroca con la misma disposición horizontal que en los Giardini. Uno de los materiales más banales y desprestigiados de la arquitectura contemporánea, que parece casi siempre usarse con la intención de transformar las apariencias para que mejor engañen, no más, adquiere otra dimensión y literalmente otro peso al cambiar su orientación. Adquiere incluso otra dignidad. En el Arsenal también hay un plafón que reduce los más de seis metros de altura de ese salón a poco menos de tres. Está hecho con las canaletas de lámina metálica que se usan para sostener el tablaroca. Al igual que éste, se utilizan de una manera no convencional: no estructuran: cuelgan. Aravena explicó que tanto los paneles de tablaroca como las canaletas metálicas son sobrantes de la bienal pasada. Nueva imagen: la exploración de nuevos frentes se deriva de los restos olvidados de los fundamentos de la modernidad, como promesas esperando cumplirse. A la entrada una lista anuncia los problemas: desigualdad, sustentabilidad, tráfico, basura, crimen, desechos, contaminación, comunidades, migración, segregación, desastres naturales, informalidad, saneamiento, periferias, vivienda, calidad de vida. Es la lista de temas a los que se enfrenta, primordialmente, la construcción del mundo como y desde la arquitectura. Porque Aravena quiso que su Bienal fuera de arquitectura, palabra ambigua si las hay pero que aquí se refiere a sus dimensiones material y estética. El interés por la belleza, dijo, no tiene por qué estar ausente cuando se trata de resolver esos problemas desde la urgencia y la escasez. Pero la belleza además de un reclamo también es un problema, sugirió el mismo Aravena. Si la belleza, al menos en cierta concepción occidental y acaso moderna, es algo singular y único, ¿cómo entra en juego cuando se habla de proyectos y acciones que deben repetirse infinidad de veces para atajar infinidad de problemas?

La escalera de Reiche ahora es ya la escalera de Aravena y hace pensar en otra escalera famosa, la de Wittgenstein, quien prácticamente al final de su Tractatus Logico-Philophicus escribió:

Mis proposiciones son esclarecedoras de este modo: que quien me comprende acaba por reconocer que son sinsentidos, siempre que el que comprenda haya salido a través de ellas fuera de ellas. (Debe, pues, por así decirlo, tirar la escalera después de haber subido.) Debe superar estas proposiciones; entonces tiene la justa visión del mundo.

La escalera está ahí para cambiar nuestro horizonte y nuestra perspectiva. Para dejarnos ver sin alejarnos demasiado. Pero al final hay que bajar y poner los pies sobre la tierra, dar un paso adelante y tirar la escalera pero con cuidado de no dañar el frágil territorio. Y si por alguna razón olvidamos de qué se trata el ejercicio, siempre estará la opción de leer la lista de problemas en una de las dos camisetas oficiales de la Bienal que, por 20 euros, podremos desde ahora usar como uniforme.

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