Andrés Jaque ha sido miembro del profesorado de la Universidad de Columbia desde 2013 en Estudios de Diseño Avanzado, posteriormente en 2018 fue nombrado Director del Programa de Diseño Arquitectónico Avanzado. Ahora, por su gran trayectoria, se le ha nombrado Decano de la GSAPP  (Escuela de Graduados de Arquitectura, Planificación y Preservación) de la Universidad de Columbia.

“Tenemos que pasar de una cultura de objetos aislados a una visión ecosistémica y esto implica, para la arquitectura, que tenemos que empezar a describir las cosas como relaciones múltiples que se performan y que nunca son estables; que están evolucionando.”

Andrés Jaque para Arquine 64

“Estamos en un cambio de paradigma, en un momento en el que las relaciones entre los humanos con el resto de las entidades que alojan vida y que la promulgan están siendo redefinidas. Una de las grandes diferencias en este nuevo tiempo, que surge de las crisis climáticas y medioambientales, es la que cuestiona la excepcionalidad de lo humano.”

Andrés Jaque sobra la Bienal de Shanghái en su 13ª edición llamada Cuerpos de Agua

Escucha su conferencia en MEXTRÓPOLI 2016

El cargo Andrés Jaque ha sido nombrado Decano de la GSAPP – Universidad de Columbia apareció primero en Arquine.

Qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aeggrotat”
Quienes no sienten que una grave enfermedad les aqueja están mentalmente enfermos

Hipócrates, citado en La carta de Lord Chandos, de Hugo Von Hofmannsthal, 1902

(…) You got altered information
You were told to not take chances
You missed out on new dances
Now you’re losing all your dimples. (…)

Pete Townshend, The Who, Quadrophenia “I’ve Had Enough”, 1973

En tan apenas un par de semanas de junio la agenda de convocatorias de eventos de arquitectura, para quien atiende la agenda desde el norte de la península ibérica –o si se prefiere, desde el sur de Europa– ha resultado de una muy especial intensidad y precisión: La Mostra di Archittetura ‘fundamentals’, en Venecia, BCN RE.SET, en Barcelona y el III Congreso Internacional de Arquitectura y Sociedad, en Pamplona, se han sucedido en perfecta continuidad. No pretendo con este documento entrar en el pormenor de las tres convocatorias sino ofrecer una reflexión –algo alambicada, ruego disculpas de antemano– sobre una contingencia transversal que identifica en el devenir del profesional arquitecto, hoy en carne viva, algunas contradicciones contemporáneas para terminar desencadenando una noticia sorprendente.

Si dejamos por un momento inertes los nuevos prejuicios y lugares comunes de lo periodística o políticamente correcto y atendemos exclusivamente a la pura y espontánea sensibilidad profesional resulta palmario que cualquiera de los tres acontecimientos: expositivo en Venecia, celebrativo en Barcelona y congresual en Pamplona, han de resultar en exquisiteces plenas para el paladar de un arquitecto tanto desde las posiciones insconscientemente acríticas que corresponden a la profesión, como desde la pura consciencia crítica, que corresponde al oficio. Son acontecimientos exactos en los que se expone, muestra o explica una selección de “lo mejor” de lo que oficialmente hemos aprendido, aprendemos o estamos dispuestos a reconocer que necesitamos aprender como arquitectos, y se despliega de la “mejor” de las maneras conocidas posibles: con recursos, con presencia y con brillo. 

Cualquier arquitecto, en la medida en que atienda su tensión profesional, no tiene otra opción que la de disfrutar, literalmente, de cada una de las exposiciones, conferencias o instalaciones de estos acontecimientos. Como lo hace en su ambiente el cirujano sabiendo de los recursos e intervenciones de colegas que intervienen en las antípodas del planeta: unos con las manos desnudas y otros con láser y realidad aumentada; o el matarife escuchando lo mejor de las nuevas técnicas del troceado cárnico mediante sistemas de corte programado; o el programador escuchando los beneficios de un código autocrítico de boca de un desarrollador psicólogo. Son asuntos profesionales. Se puede, ahora desde una postura convencionalmente crítica, discutir y de hecho se discute febrilmente si deberían y podrían haber sido otros los temas, los conferenciantes o los manifiestos construidos, también si las intervenciones no han de ser aburridas o divertidas, pero siempre admitiendo su interés por lo ofrecido y también su calidad. Y confirmando, finalmente y sin complejos, que a pesar de su intensa difusión pública general y de ofrecer voluntades de integración social las convocatorias sectoriales sólo son comprensibles e interesantes para los profesionales y nadie más, con una consecuencia si invaden el espacio público… ofenden o pueden ofender a quienes no lo son, no quieren serlo o pasaban por allí, que de tan ajenos a lo profesional sólo pueden recibirlas como algo extraño, incómodo, aparente, caro y en consecuencia superfluo.*

Situados en ese plano no olvidemos el contexto cotidiano del conflicto profesional/personal, de la mirada doble que, desde la profesión y desde el oficio, observamos replicarse y confundirse en la expresión, declaraciones y sentimientos de un número cada vez mayor de arquitectos catalanes, españoles y europeos. Un conflicto que proclama, con razón y desde la sinrazón, la sambenitización moral de los grandes eventos de la arquitectura y los arquitectos como “ornamentales”, otorgándoles un sentido pleno de dolorosa inutilidad social. Pero también un conflicto que proclama desde la inevitabilidad acrítica la condición de necesarios, imprescindibles, de estos mismos grandes eventos precisamente por su perfecta sincronía con los valores disciplinares, formativos y sensibles contemporáneos de quienes se han formado como arquitectos bajo el patrón de los planes de estudios todavía hoy vigentes en las escuelas de arquitectura.

Entendida la dicotomía sigamos atravesando esta maleza y observaremos un ingrediente mas en quienes han transitado por cualquiera de los tres escenarios: a la fascinación de haber rozado lo sublime simultaneada con el desconcierto de la sospecha de la ofensa para con quienes no son profesionales se añade algo nuevo que es la desesperación por la constatación de un tiempo de transformaciones en el que lo nuevo no tiene todavía nombre y lo que va desapareciendo no son conceptos, prejuicios ni costumbres sino personas. Y es que quizás ese es el ingrediente genuinamente contemporáneo del conflicto de los arquitectos “de siempre”: cuanto más profunda es la inquietud profesional y explícita la manifestación de su desasosiego tanto mas accesorio, incomprensible e –incluso- inaceptable resulta su encaje con una sociedad, la de hoy, que afila las guillotinas de una revolución improvisada y silenciosa que amenaza el cuello de las profesiones y de los profesionales que han sido también una clase, como es el caso de los arquitectos “profesionales”.

Siendo así las cosas es ya innegable la evidencia de que la profesión de arquitecto está siendo descuartizada por terceros extraños por motivos de pura depredación profesional mezclados con alquimias técnico-fiscales y excusas universitario-competenciales; pero también que los propios, los  arquitectos mismos, se han apuntado a última hora, con entusiasmo y contra pronóstico, a su auto liquidación posiblemente como recurso último para salvar por un lado el oficio de arquitecto y por otro lado el papel social de la arquitectura, dando por definitivamente perdido y prescindible el uniforme profesional conocido hasta ahora.

Y en el colmo de las contradicciones, lo mas hermoso: la coincidencia en los tres acontecimientos de la llamada a la lucha y de la denuncia, autocrítica, de la aceptación; que recibimos como síntoma y evidencia, simultáneas, de esa sutil diferenciación reivindicadora de oficio y de arquitectura.

Lo desglosamos: Koolhaas en Venecia con su repliegue a lo que ofrece como origen y fundamento (lucha) desde un despliegue minuciosa y descarnadamente publicitario (aceptación); la ciudad de Barcelona, reclamando con las instalaciones del BCN RE.SET la memoria colectiva y denunciando el genocidio político-cultural (lucha) desde un despliegue de clase –arquitectos/artistas- consciente y cómplice con el mercado turístico (aceptación) o finalmente Siza en Pamplona, concluyendo de manera magistral el congreso con el puño (real y figurado) en alto, la voz quebrada por el cansancio de una denunciada humillación, llamando a las barricadas (lucha, no hay duda) mientras desmenuza ante un público entregado y boquiabierto un proyecto museístico fascinante que podría ser y es portada mediática e icónica de la mejor de las arquitecturas figurativas… (aceptación)

Puede que no la arquitectura sino el arquitecto, visto lo visto, esté muriendo, haya muerto, sido asesinado o se esté suicidando, pero no es gratis: consigo puede que arrastre la muerte de los cínicos, descubra a la sociedad lo necesario del oficio y reconquiste el fundamento político de la ciudad, de la arquitectura. Y esa es la gran noticia para quienes todavía gustan de buscar noticias. 

Venecia, Barcelona y Pamplona lo dejan a la vista… para quien lo quiera ver.

(*) Sentimiento que se agrava especialmente cuando lo sectorial se pretende ostentoso y excluyente, por voluntad o por torpeza, tando da. La diferenciación “vip” de los tres días previos a la inauguración “para el resto de nosotros” de la Biennale, los coches de lujo conducidos por becarios en Pamplona o la gruesa inversión pública apoyada por goteos privados (y no lo contrario) para un destino celebrativo en Barcelona son gestos innecesarios, de otro tiempo, de ritualidades excluyentes que para el europeo medio hoy son, en el mejor de los casos, inaceptables.

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Artículo publicado, simultáneamente, en arquine.com y scalae.net el 23JUN2014, en colaboración y por iniciativa de Miquel Adrià.

http://www.scalae.net/noticia/eutanasics

* Félix Arranz, arquitecto y editor de scalae @scalae

El cargo Cosas nostras apareció primero en Arquine.

Peter Eisenman conoce a Rem Koolhaas desde que éste llegó a Nueva York, en los años setenta, a estudiar en el Insituto de Arquitectura y Urbanismo que aquél dirigía. Ha sido su alumno rebelde y el que mejor batalla intelectual le ha dado. Eisenman reconoce la envergadura del holandés errante: su figura, dice, es del tamaño de la de Le Corbusier en la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. De la bienal de Koolhaas —que recorrió discretamente, mientras quienes lo reconocían le pedían tomarse alguna fotografía o le hacían preguntas sobre lo que estaba viendo— afirmó que era la bienal del fin: del fin de la carrera de Koolhaas, del fin del arquitecto, del fin de la arquitectura. Todos confundidos.

Algo es claro: en esa dicotomía entre poder e impotencia que caracteriza el quehacer del arquitecto, Koolhaas reconoce que la batalla está —desde siempre— perdida y si algo quede demostrar con su bienal es el fin del arquitecto como autor(idad). El fin, por fin, del arquitecto estrella —que, según dice Eisenman en una entrevista, no sólo aquél encarna sino que inventó: “he is the archistar! He is the origin of the archistar. He was there at the beginning”.

En la Bienal, sigue Eisenman, “hay de todo menos arquitectura”. Y sí, entre los modos de producción que desmenuzan los elementos de la arquitectura en partes autónomas —casi en autómatas— y el uso, que pertenece a un mundo —Monditalia— que no controlamos, la arquitectura como edificio y sus sueños de autonomía se desvanecen. Eso, la autonomía, ha sido una discusión constante entre Eisenman y Koolhaas. En una mesa redonda que sostuvieron en la Architectural Association hace algunos años, Koolhaas, tras definirse —pura biografía— como un periodista que hace arquitectura, dice que si las preocupaciones y los intereses de Eisenman tienen que ver específicamente con la arquitectura y sus reglas —o, dicho de otro modo, con la arquitectura y su especificidad— los suyos se dirigen hacia afuera, hacia el mundo. Su aspiración siempre ha sido ser un intelectual público antes que sólo un arquitecto.

Para Eisenman la arquitectura es un lenguaje. Su interés por el trabajo de Chomsky primero y por el de Derrida después, habla de su comprensión de una gramática. Si la arquitectura debe considerarse como un lenguaje, los elementos no importan —importa su estructura: la gramática. Lo que aquí falta, a propósito —continúa Eisenman sobre la bienal de Koolhaas— es la gramática. Y por eso falta todo: la arquitectura. Pero podríamos suponer que el análisis de Koolhaas no es estructural —en el sentido del estructuralismo derivado de Sassure que hace del significado un valor meramente diferencial: perro quiere decir perro porque no quiere decir ninguna otra cosa, la a es la a porque no es ninguna otra letra y, por tanto, el muro es muro porque no es ni piso ni techo ni columna. El método de Koolhaas es, más bien, una genealogía o, a la Foucault, una arqueología que hace de cada elemento no una cosa sino un dispositivo: un conjunto de usos, normas, presupuestos, formas sociales, economías, políticas, etc. El muro no es sólo un muro que hay que saber usar según un conjunto de reglas internas de la disciplina arquitectónica —como supone Eisenman— sino que el muro, como cualquier otro elemento, tiene su propia gramática y más: sus propias historias. El muro-cortina no sólo viene de Mies y sus referencias a la relación entre piel y estructura en la historia de la arquitectura; ahí también se empalman las investigaciones del productor de canceles, la relación del vidrio con problemas de aislamiento acústico y climático, el gran vidrio de Duchamp y la crítica de Jacques Tatí, por mencionar sólo unos temas. Por eso, en la bienal de Koolhaas puede que haga falta una gramática, como hecha de menos Eisenman, pero se sustituye por una poética, una curiosa poética que, lejos de ser particular o personal, quiere ser, como la gramática, general y generativa. Una poética sin autor para un lenguaje sin fin.

El cargo El lenguaje de la arquitectura y su fin apareció primero en Arquine.

La participación mexicana en la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia tuvo varios momentos. Una convocatoria tardía al primer concurso que se hace para la curaduría de este pabellón. Además de haberla hecho a destiempo —acaso sin ganas—, la convocatoria tenía varios puntos débiles. Hoy, viendo el espacio en que se presenta México, sospecho que en su momento ni siquiera tenían claras las condiciones del sitio: con una entrada de lado más que frontal, mismas que supongo ignoraban los concursantes —sólo eso explica que la propuesta ganadora y otras más de las presentadas asumieran como un hecho una vista frontal y completa.

Para el concurso, Bellas Artes pedía equipos conformados por arquitectos, museógrafos e historiadores, pero la selección no parece haberse basado en esos tres aspectos sino en cierta intuición de jurados que tal vez valoran más la imagen que atienden al contenido y privilegian el gusto sobre el análisis. El proyecto ganador —a cargo en la parte arquitectónica de Julio Gaeta y Luby Springall con la colaboración de Catherine R. Ettinger, historiadora, y Salvador Quiroz, museógrafo— proponía una lectura en dos partes. La primera, ocho registros temáticos y la segunda, en la elipse central, presenta en formato de video una serie de entrevistas e imágenes de proyectos modernos y otros contemporáneos.

Sorprenden varias cosas. Técnicamente parece que la proyección visible tanto desde el interior como al exterior no funcionó: hacia afuera, cuando se ven, las imágenes son borrosas y demasiado tenues. En cuanto a la lectura sobre la modernidad en México, dada la participación de Ettinger, editora de un reciente libro titulado Otras modernidades: arquitectura del interior de México, 1920-1960, sorprende que se haya caído de nuevo en la tentación ante la que muchos cedemos: ver sólo al centro. Hay problemas muy complejos que, por buscar tratar muchos temas, apenas se bosquejan, como la vivienda: de las vecindades, siguen Legarreta y O’Gorman, luego Pani, luego el Infonavit, luego la crisis y termina de nuevo con vivienda autoconstruida. Sin embargo, incluso resumido así, queda claro que la modernidad no es homogénea ni hegemónica. Por eso cuando, entrevistados, Ernesto Alva, Félix Sánchez, Julio Amezcua y Francisco Pardo, Mauricio Rocha y Francisco Serrano responden, casi al unísono, que sin duda México es, ha sido y será moderno, parece una afirmación demasiado básica, como de propaganda oficial —acaso algo favorecido por nuestra burocracia cultural pues, en sus textos del catálogo, tanto Rafael Tovar y de Teresa como Maria Cristina García Cepeda no hacen sino repetir el lugar común con la seguridad de quien descubre un continente.

De nuevo, en ese sentido de no cuestionar lo que la(s) modernidad(es) puede(n) significar en nuestro contexto, la conclusión resulta sorprendente. El cierre, titulado una nueva arquitectura, sólo presenta cuatro proyectos: 13 de septiembre, de Javier Sánchez; la Biblioteca José Vasconcelos, de Alberto Kalach; la escuela de Artes Plásticas de Oaxaca, de Mauricio Rocha; y, finalmente, el Memorial a las víctimas de la violencia en México, doblemente problemático al ser, primero, obra de los curadores del pabellón y, segundo, porque al presentarlo ahí y así parece que se trata de un capítulo cerrado cuando se siguen sumando muertos y desaparecidos por miles cada año.

En fin, aun discrepando de la postura de los curadores, hay que reconocer que fue la ganadora en un concurso abierto y que seguramente el escaso tiempo y presupuesto fueron los menores problemas con que se enfrentaron. Tal vez el mayor —al que nos seguiremos enfrentando mientras no trabajemos por cambiar las cosas— sea la acostumbrada improvisación de nuestra burocracia cultural, tan acostumbrada, eso sí, a inscribir sus nombres en mayúsculas al principio de cada proyecto.

Créditos fotográficos: Pabellón de México | …condenados a ser modernos | Fotografías por Andrea Avezzù | Cortesía de la Biennale di Venezia | 14 Exhibición International de Arquitectura, Fundamentals, la Biennale di Venezia

El cargo Condenados a ser modernos apareció primero en Arquine.

Pocas cosas tan escurridizas como la modernidad, de la que se podría decir, siguiendo a San Agustín respecto al tiempo, que si no nos preguntan qué es fácilmente la reconocemos —cualquiera puede apuntar con el dedo a un cuadro, un coche o un par de pantalones modernos, demasiado modernos tal vez—, pero que si nos piden definirla no sabríamos qué decir —¿no será que la modernidad no es, en el fondo, otra cosa más que tiempo, tiempo acelerado, compactado, replegado en sí, enredado, descoyuntado [time is out of joints, dijo Deleuze citando a Shakespeare]?

Absorbing Modernity no era, pues, tema fácil. Pero Koolhaas lo sugirió para ser abordado al unísono por todos los pabellones nacionales de la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia. Y así fue —con sus diferencias. Además de plantear una muestra de arquitectura y no de arquitectos, Koolhaas invitaba a reflexionar sobre el poder hegemónico y homogeneizador de la modernidad. Michelle Provoost piensa que era una provocación y que la mayoría de los países intentaron mostrar lo contrario: las particularidades de su modernidad y su modernización.

El pabellón de Eslovenia, por ejemplo, se dedicó al trabajo de Herman Potočnik Noordung, quien en 1929 publicó en Berlín El problema de los viajes espaciales: el cohete a motor —“libro que trata con gran detalle las posibilidades de librarnos de la gravedad”. El de Kuwait cambió el título de absorbiendo por adquiriendo la modernidad, para preguntarse por el papel de algunos encargos arquitectónicos en la construcción del Estado y “ayudar a articular la historia de la modernización”, tomando como ejemplo el establecimiento del Museo Nacional de Kuwait en 1957 —con propuestas posteriores en 1960 y 1983. Officeus, pabellón de los Estados Unidos a cargo de Storefront y teniendo como curadoras a Eva Franch, Ana Miljačky y Ashley Schafer, plantea que “las formas, tecnologías y procedimientos de producción de las oficinas de arquitectura americanas han viajado alrededor del globo en los pasados cien años, desde la importación europea de la ingenuidad arquitectónica americana en la década de 1920, pasando por la arquitectura del Plan Marshall de los años 50 y los proyectos impulsados por el petróleo en los 70 hasta llegar a la proliferación contemporánea de altísimas torres y de intervenciones patrocinadas por ONG’s”.

Algunos pabellones presentan edificios —cien, por ejemplo, el de Bahrain, con el título Fundametalists and Other Arab Modernisms— o bien ciudades —como Hallazgos, cien años en la historia de Skopje, en el pabellón de Macedonia. Algunos, pese a la invitación a no hacerlo, hablan de arquitectos —Towards an Open Society: The unfinished work of Jaap Bakema, en el Holandés— y otros de ideas y sus efectos —el pabellón británico, A clockwork Jerusalem, “es un relato de cómo la historia, la ciencia ficción y la reforma social se mezclaron para imaginar nuevas visiones de Gran Bretaña en respuesta a la modernidad y cómo esos nuevos mensajes se convirtieron en lugares de la imaginación popular”. En el pabellón nórdico, Forms of Freedom: African Independence and Nordic Models, Noruega, Finlandia y Suecia lo dedican a la arquitectura de otros países: Tanzania, Kenya y Zambia, cuya liberación, en los años 60, “coincidió con el financiamiento de la ayuda de Estado en los países nórdicos, donde había una creencia extendida en que el modelo socialdemócrata podría exportarse, traducirse y usarse para construir y modernizar naciones en África”. En el pabellón ruso se presentó, no sin humor, como una feria de la construcción en donde en cada stand se explicaban las ideas arquitectónicas y urbanas más importantes del siglo pasado en aquél país. Una estrategia similar siguió el pabellón japonés. En el de Francia, en cambio, al centro hay una maqueta de uno de los edificios clásicos de la modernidad en ese país o, más bien, de uno de las críticas operativas a la vez más duras y divertidas a la modernidad: la casa ultramoderna de la película Mi tío, de Jacques Tatí.

En el pabellón de Chile, que recibió el muy merecido León de plata, un muro prefabricado —elemental y fundamental a la vez— producido en serie por una fábrica instalada por los soviéticos en aquél país, es un monolito de concreto que, a media sala, hace las veces de monumento y de documento, invitando a repensar las complejas historias sociales, políticas, económicas y arquitectónicas que se tejieron a su derredor. Crow’s Eye View: The Korean Peninsula, curado por Minsuk Cho y ganador del León de oro, estuvo inspirado por “un poema serial del arquitecto convertido en poeta Yi Sang. Publicado en 1934 y bajo la influencia del movimiento dadaísta, A vista de cuervo es el emblema de la visión fragmentada de un poeta coreano que aspiraba a ser un arquitecto moderno, aspiración truncada por el régimen colonial japonés. En contraste con la mirada de pájaro —una perspectiva singular y universalizadora— apunta a la imposibilidad de una visión comprensiva no sólo de la arquitectura de una Corea dividida sino de la arquitectura misma”. Del pabellón coreano Reinier de Graaf dijo, seguramente exagerando, que abría la posibilidad de pensar en la reunificación de aquél país.

Si algún denominador común hubo en estos pabellones —ademas del constante recurso en muchos al método de la acumulación como demostración— fue el problema al que se enfrentaron al desplazar el foco de atención de la actualidad a lo moderno y del arquitecto a la arquitectura. Un problema nunca resuelto —no era el objetivo— pero no siempre asumido.

El cargo Absorbiendo la modernidad apareció primero en Arquine.

OMA in collaboration with Swarovski | Photo © Gilbert McCarragher |14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Monditalia

Si París era una fiesta Italia entero es un carnaval —eso al menos pensaba Hemingway de la primera ciudad y es lo que el estereotipo del cine a la Fellini nos hizo pensar de Italia. Monditalia empieza así, como una feria o un carnaval de película de Fellini. Un escenográfico arco triunfal luminoso nos recibe para entrar en el larguísimo edifico de la Cordería del Arsenal donde la arquitectura —como en el caso de la otra exhibición propuesta por Koolhaas para Fundamentals: Elements— no se reduce a edificios ni mucho menos a los nombres de sus supuestos autores —y habrá que subrayarlo una vez más: el más famoso arquitecto de las últimas décadas insiste en el papel, si no marginal, al menos no central del arquitecto-autor.

Scene da Appunti sul Vangelo Secondo Matteo. Con il coro di Carpi. Coreografia di Virgilio Sieni | Photo Giorgio Zucchiatti | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

En Monditalia hay música, danza, teatro y mucho cine. “En un momento de cambio político crucial —dice el comunicado de prensa— decidimos ver a Italia  como un país fundamental, absolutamente único pero también emblemático de una situación global en la que se encuentran muchos países: entre el caos y la realización de su potencial.” Una reproducción ampliada de la Tabula Peutingeriana —un itinerario o mapa de rutas del siglo IV— atraviesa todo el edifico de la Cordería y presentaciones que hablan sea del origen de la pornografía —Pompeya: el museo secreto y los fundamentos sexopolíticos de la metrópolis europea moderna, a cargo de Beatriz Preciado—, del urbanismo vía ventas por televisión —Sales Oddity: Milano 2 ande the Politics of Direct-to-home TV Urbanism, curada por Andrés Jaque—, de las pedagogías radicales —coordinado por Beatriz Colomina—, de Cinecittà, de Superstudio, del terrorismo, las mafias o las discotecas. Una visión compleja que hace de la arquitectura —entendida como edificios e incluso como ciudades— un escenario, un telón de fondo para las acciones y reacciones que realmente conforman el espacio que habitamos.

Si bien puede ser cierto, como dijo Pippo Ciorra —curador de arquitectura del MAXXI romano—, que para un local la visión que tienen Koolhaas y compañía sobre Italia puede parecer estereotipada, este festival vuelto muestra que parece siempre que lo visitamos en pleno ensayo para una inauguración en fechas futuras aun no anunciadas, subraya que la arquitectura, de nuevo: más allá del edificio, es un hecho social y político —lo que, en el país de Tafuri, de Negri y del operaismo, parecería evidente pero no lo era tanto tras varios años o décadas de arquitectura espectáculo.

Armin Linke | Alps | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Will McLean con un saggio di Niklas Maak | Antonioni’s Villa | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Matilde Cassani | Countryside Worship | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Folder | Italian Limes | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Ila Bêka & Louise Lemoine | La Maddalena | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Nicola Russi | The Landscape has no Rear | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Brendan Cormier, Fabrizio Gallanti | Tortona Stories |  Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Beatriz Preciado | Pompeii, the Secret Museum, and the Sexopolitical Foundations of the Modern European Metropolis | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

AMO, Giampiero Mariottini, Marco Sammicheli | Assisi Laboratory | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Stefano Graziani | A Minor History within the Memories of a National Heritage | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia |14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Beatriz Colomina, Britt Eversole, Ignacio G. Galán, Evangelos Kotsioris, Anna-Maria Meister, Federica Vannucchi, Amunátegui Valdés Architects, Smog.tv | Radical Pedagogies: ACTION-REACTION-INTERACTION | Photo By Giorgio Zucchiatti | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

El cargo Fundamentals (III) apareció primero en Arquine.

Elementos

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Elements of Architecture | Ceiling | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

No se trata de una bienal de arquitectos sino de arquitectura. Algunos dirán que ni siquiera de arquitectura sino de sus partes, aisladas. Quince salas en el pabellón central de los Giardini, quince investigaciones, quince pequeños libros que reúnen toda esa información y que juntos forman un nuevo tratado: los quince libros de la arquitectura de Rem Koolhaas et. al. —más que los 10 de Vitruvio, muchos más que los 4 de Alberti—: pisos, muros, plafones, techos, puertas, ventanas, fachadas, balcones, corredores, chimeneas, escusados, escaleras, escaleras eléctricas, elevadores y rampas. En una primera sala un atril presenta ejemplares de esos libros en los que los arquitectos han tratado, a lo largo de la historia, de desmenuzar y entender los componentes de la arquitectura. Uno de los muros de la misma sala está cubierto por decenas de anuncios de esos mismos elementos producidos de manera industrial mientras que en otro se proyectan escenas de películas en las que vemos el mismo gesto repetido: alguien abre una puerta, cierra una ventana o sube o baja por una escalera. Entre los modos de producción industrial y la publicidad que los acompañan y la representación cinematográfica del uso, los arquitectos se encuentran: en sus libros canónicos y en persona, en tanto espectadores. La producción y el uso son los dos extremos que hoy, final, fatalmente, el arquitecto sabe que no controla y que su poder, si alguno, reposa tan sólo en la selección. Entre poder e impotencia —recuerda Reinier de Graaf, el alter ego de Koolhaas en AMO—, el arquitecto actúa como un editor, como un curador de elementos preexistentes. Hoy el espacio entre el techo y el plafón —entre la cubierta y su imagen, digamos— ya no es sólo un espacio estructural, como en la cúpula de una antigua iglesia, sino infraestructural: al igual que el vacío que separa al piso falso del real que sostiene al edificio, ese espacio, aparentemente inhabitable, es el que hace posible que hoy el habitar. La relación entre espacios servidos y sirvientes no sólo se ha complicado sino que la lógica es totalmente distinta.

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Window | Brooking National Collection | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Elements of Architecture | Wall | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Si la exposición a veces —muchas— se acerca a la de una feria de construcción, las conclusiones que se pueden sacar de la visita son muy distintas. En la sala dedicada a las chimeneas —a partir de una investigación a cargo de Sebastien Marot y la GSD de Harvard— se explora la evolución del hogar, fireplace, en una línea evolutiva que divide primero al fuego del lugar y luego al primero entre el calor para cocinar y el que acondiciona un espacio habitable, mientras que el lugar, de la tele al ipod y al nintendo, se refugia en tecnologías que aplanan cada vez más el espacio y transforman la idea de comunidad que originalmente se congregaba al rededor del hogar. En la sala dedicada al escusado —ese cuarto para uno mismo, ironiza Koolhaas en referencia al texto de Virginia Woolf—, elemento que jamás ha sido el elemento primordial de ningún tratado pero que sin duda es “el elemento final” —the ultimate element—  en el que se sobrepone una ergonomía simbólica a otra fisiológica para construir ideologías de la privacidad y la higiene. En la sala dedicada a la rampa —una de las favoritas de Koolhaas, dice— se presenta la historia de dos hombres nacidos el mismo año, 1923: Claude Parent y Tim Nugent. El primero es el ejemplo del pensador utópico en arquitectura. Su idea del plano oblicuo implicaba cuestionar el aparente imperativo de la horizontalidad en los suelos construidos por el hombre —a excepción de aquellos elementos, como rampas y escaleras, que sirven para cambiarnos de nivel, lo normal es un suelo sin inclinación alguna. Nugent, en cambio, dedicó buena parte de su vida a establecer las guías y los lineamientos para una arquitectura universalmente accesible. Los efectos que las ideas de estos dos hombres han tenido en la arquitectura nos hacen sin duda reflexionar sobre el papel del arquitecto. Lo mismo deja ver la distancia entre la moldura de una ventana de madera, que un arquitecto podía aun dibujar y, por tanto, controlar, y la de un perfil de aluminio extruído, cuya forma extremadamente sencilla al exterior en comparación con su rebuscado interior es ajena a los designios —diseños, pues— del arquitecto. Así, sin arquitectos ni edificios, Koolhaas nos demuestra en esta parte de la bienal algo que ya antes había declarado: el cambio radical de posición del arquitecto en relación a lo construido y a la arquitectura o, tal vez, en esa ambigüedad que caracteriza su pensamiento, la constatación final de que, entre la producción y el uso, el papel del arquitecto no ha cambiado realmente y nuestros sueños de control y dominio nunca han sido más que una simpática ficción.

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Elements of Architecture | Fireplace | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Elements of Architecture | escalator | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

Central Pavilion/ Padiglione Centrale | Elements of Architecture | Ceiling | Photo By Francesco Galli | Courtesy la Biennale di Venezia | 14th International Architecture Exhibition, Fundamentals, la Biennale di Venezia

El cargo Fundamentals (II) apareció primero en Arquine.

La acumulación como demostración

Seguramente las reglas básicas del periodismo prohiben iniciar una crónica con un recuerdo personal. Pero yo no se nada de periodismo —y, además, ya lo escribí alguna vez. Cuando la primera vez que llegué a Venecia, hace años, me preguntó mi madre qué me parecía respondí —según cuenta ella: yo no lo recuerdo— que parecía Disneylandia. Durante mucho tiempo me avergonzó esa anécdota y evitaba dar pié a que la contara en público. Hasta que leí algo que George Simmel había escrito de Venecia. Por supuesto no la comparaba con la entonces inexistente Disneylandia, pero hablaba de una ciudad artificiosa, “una escenografía desalmada: la belleza mentirosa de una máscara,” para terminar diciendo que “la forma de ser de esta ciudad consiste en una sustitución de la apariencia por el ser.” A Venecia le quedan bien los carnavales, los festivales de cine y las bienales de arquitectura.

En estos días Venecia es doble escenario de la arquitectura o, más bien, de muchas arquitecturas pero separadas en dos grandes grupos. Una es la real, construida por esas piedras que valoró Ruskin y desgastada más que por el tiempo —climático o cronológico— por el paso y el peso de miles, millones de turistas que año tras año se estorban unos a otros en sus canales, sus plazas y sus angostos callejones. La otra no es menos real, diría yo, pero no siempre es de piedra sino más bien se construye con imágenes y representaciones diversas —planos, maquetas de distintas escalas, textos: pura apariencia, para repetir a Simmel y el lugar común de que la arquitectura son edificios y no sus representaciones. Como cada dos años, con la Muestra Internacional de Arquitectura, Venecia convoca a lo más selecto de la arquitectura para exhibirse —en todo sentido— y reflexionar, a veces.

En esta ocasión, Koolhaas se planteó la bienal de manera diferente. Ya se ha dicho: además de pedir un par de años para organizarla en vez del año que se acostumbraba, Koolhaas eliminó cualquier referencia central a la arquitectura contemporánea y, sobre todo, a los arquitectos de moda —lo que, como también ya se ha comentado, deja un único nombre en la marquesina: Koolhaas— y se centró en varios temas: una historia de la arquitectura italiana que va más allá de la arquitectura en Mondoitalia; una revisión enciclopédica de los Elementos de la arquitectura y, para los pabellones nacionales, la invitación a sumarse todos a una misma investigación: Absorbiendo la modernidad, para preguntarse cómo en el siglo que va de 1914 a la fecha las arquitecturas locales han sido afectadas por el fenómeno aparentemente global de la modernización. Una bienal, dice Paolo Baratta, su presidente, dedicada a la investigación y no sólo a la exhibición de lo que se ha hecho.

Desde hace algunos años varios artistas nos han enseñado que la acumulación de materiales diversos, incluyendo documentos de archivo, produce diversos efectos más allá de los estéticos: sirve para denunciar, para revelar, para convencer, para demostrar y denunciar. También los arquitectos han usado ese método. El propio Koolhaas, por ejemplo, en libros como S, M, L, XL o Content, trabajó mediante la acumulación de datos y de información y más que una conclusión lógica derivada de un análisis sistemático asumió que la mera yuxtaposición podría revelar algún potencial. Se trata de un método que no poco debe al collage como lo entendían los surrealistas o a la paranoia-crítica daliniana —que Koolhaas analiza y utiliza en Delirious New York— pero llevado a extremos enciclopédicos. Por supuesto, algunos seguidores hicieron del método lo que ciertos epígonos de Mies hicieron, según el mismo Koolhaas, con el muro cortina: banalizarlo. En una primer recorrido por la 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia la sensación de exceso de información es inevitable. No se trata sólo de que, como en cualquier Bienal, haya demasiado que ver en conjunto, sino que las dos muestras oficiales de la Bienal, Mundoitalia y Elements, así como muchos de los pabellones nacionales, siguen el método de la acumulación como demostración exigiéndole al espectador una imposible atención a cientos o miles de casos presentados uno al lado del otro, asumiendo que será capaz de cargar con todo lo que se le ofrece —virtualmente, como ideas, o físicamente, como folletos, postales, catálogos y carteles. Y aunque sin duda hay presentaciones notables el efecto general es, me parece, similar a los excesos que había diagnosticado Marc Augé al hablar de la sobremodernidad: exceso espacial, temporal e individualista, todos marcados por una falla estructural: el mundo se reduce gracias a los medios de transporte pero los lugares pierden sus características locales; el tiempo se acorta gracias a las tecnologías de comunicación pero resulta imposible dar cuenta de todos los acontecimientos que suceden; la libertad individual es mayor que nunca pero sus efectos políticos son prácticamente nulos. Así, en esta bienal la capacidad de acumular y mostrar información es sorprendente pero la posibilidad de transformarla en conocimiento operativo y saber transmisible puede que esté en crisis. A lo que Koolhaas podría responder, y con razón, con un simple y geométrico Q.E.D —era lo que había que demostrar.

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Hoy se anunció quién recibió el León de Oro de la 14ª edición de la Bienal de Venecia | Fundamentals que premia la mejor participación de un pabellón nacional como el proyecto de investigación de uno de los arquitectos o equipos participantes en la muestra Monditalia.

El Jurado compuesto por Francesco Bandarin (Presidente del jurado, italiano), Kunlé Adeyemi (Nigeria), Bregtje van der Haak (Países Bajos), Hou Hanru (China), y Mitra Khoubrou (Emiratos Arabes Unidos) decidió otorgar el León de Oro a la propuesta del Pabellón Nacional de Corea: Crow’s Eye View: The Korean Peninsula. El jurado “ha querido reconocer el extraordinario logro de la presentación coreana” que crea “un nuevo y rico cuerpo de conocimiento de la arquitectura y el urbanismo en una situación política muy cargada. El uso de distintos modos de representación favorecen la interacción. Es está investigación-en-acción la que expande la narrativa espacial y arquitectónica en una realidad geopolítica”.

Por otra parte, el jurado ha destacado con el León de Plata la propuesta presentada por Chile: Monolith Controversies, que crea su discurso en torno a un elemento arquitectonico: un panel prefabricado de concreto -“y elemento esencial de la arquitectura moderna”- desarrollado por la industria rusa y firmado, además, por el Presidente Salvador Allende, que, con la llegada de Pinochet, permaneció olvidado y ocultado por varios años. Sus comisarios, Pedro Alonso y Hugo Palmarola, recuperan (literalmente) un fragmento la historia reciente de Chile y a través de la arquitectura y los personajes que la hicieron posible, “ponen de relieve críticamente el papel de los elementos de la arquitectura en diferentes contextos ideológicos y políticos”. El pabellón se mueve a medio camino entre las propuestas de la Bienal para los pabellones nacionales –Absorbing Modernity– y la muestra principal –Fundamentals.

Dentro de los pabellones nacionales se ha destacado otros pabellones nacionales con diversas menciones: Canada con Arctic Adaptations: Nunavut at 15 – un estudio sobre cómo la modernidad se adapta a una condición climática única y la cultura de la minoría local.– Francia con Modernity: promise or menace? -que también toma como eje la presencia de diversos elementos constructivos desarrollados, en este caso, por Jean Prouvé- y Rusia con Fair Enough: Russia’s past our Present -quien realiza un escenografía basada en las ferias de ventas para cuestionar la comercialización de la arquitectura.

Por otra parte, dentro de la sección Monditalia, dedicada a trazar la historia arquitectónica del país italiano, el León de Plata al mejor Proyecto de Investigación ha recaído en Andrés Jaque y su Oficina de Innovación Política y su Sales Oddity, un proyecto que “presenta críticamente un aspecto fundamental de las sociedades modernas: cómo el poder de los medios de comunicación ocupa otros espacios sociales, tanto física como políticamente”. De acuerdo al acta del jurado, “se basa en la investigación innovadora que combina  encuestas y entrevistas con los planificadores y residentes con una re-apropiación del lenguaje de los medios de comunicación” El jurado ha querido destacar que, aunque está formulado en un caso italiano, aparece en diversos contextos internacionales “dominados por culturas tecnológicas y neoliberales contemporáneas”.

El jurado ha otorgado tres menciones especiales a Radical Pedagogies: ACTION-REACTION-INTERACTION (Beatriz Colomina, Britt Eversole, Ignacio G. Galán, Evangelos Kotsioris, Anna-Maria Meister, Federica Vannucchi, Amunátegui Valdés Architects y Smog.tv);  Intermundia (Ana Dana Beroš) e Italian Limes (Folder).

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La segunda mesa Greenhouse Talk en Venecia, también concebida y moderada por Hans Ibelings, estuvo conformada por Ole Bouman, director de la bienal de Shenzhen, Giovanna Borasi, del Centro Canadiense de Arquitectura, Pippo Ciorra, del Maxxi de Roma, Aric Chen, de Hong Kong, Michelle Provoost, de Rotterdam y Reinier de Graaf, de AMO. El tema era la representación de la arquitectura pero, sobre todo, enfocada a las exhibiciones —y en particular a la Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia.

Para Michelle Provoost, hoy en día las exhibiciones de arquitectura tienen que ver menos con presentar —o representar— y más con generar plataformas para la acción. Algo similar diría más tarde Ole Bouman. Para Bouman las exhibiciones de arquitectura pueden trabajar en tres niveles. Primero presentando información o cosas para la gente —normalmente arquitectos hablando para arquitectos pues, en general, dijo, ese modo no logra rebasar la frontera del interés profesional: a los legos ese tipo de exhibiciones les interesa poco. La segunda manera es hacer cosas alrededor del espectador: la exposición misma se convierte en un objeto arquitectónico en el que el espectador pueda entrar. El tercer modo es que sea el espectador quien haga algo y participe, más allá de sólo atravesar un espacio que lo envuelve. Donde Bouman veía tres tipos de exhibición, Ibelings leía sólo dos: la exposición como un dispositivo intelectual o, al contrario, como un ambiente de inmersión. El apogeo de los segunda manera de hacer exposiciones es, según Ibelings, posterior a la crisis de la primera, que a su vez corresponde a un debilitamiento general de la crítica —aunque donde Ibelings lee crisis, Pippo Ciorra ve dos caras de la misma moneda: la crítica dividida en una visión teórica y otra curatorial. El riesgo de esas exposiciones—según, de nuevo, Michelle Provoost, es hacer exposiciones que funcionarían mejor como un libro. Giovanna Borasi lo calificó como la exhibicionalización del archivo: se muestra todo y la exposición se convierte en un catálogo enciclopédico y a veces ni siquiera razonado de cuanto pudo encontrarse sobre el tema.

Por supuesto en esa lectura se asomaba una crítica a la actual 14ª Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, pero Reinier de Graaf, de AMO, explicó que para ellos la muestra —en especial Elements, en el pabellón central de los Giardini— no se trata en absoluto de un catálogo, sino de un monumento a lo que no cambia: la arquitectura como un monumento a lo que permanece y a la memoria —lo que, según el mismo de Graaf, explica la condición que lo contemporáneo tiene en la actual bienal: apenas una nota a pie de página. Pippo Ciorra, tras excusarse como el menos koolhaasiano de la mesa, reviró: en el 2002 Deyan Sudjic dirigió una “muy mala bienal” —dijo— en la que se mostraban elementos constructivos de edificios notables. Al ver la exposición, dijo Ciorra, Zaha Hadid comentó que parecía un muestrario de construcción. ¿Cuál es la diferencia, preguntó, entre eso y lo que ahora presenta Koolhaas? De Graaf respondió que si aquellos elementos constructivos de la 8ª Bienal de Arquitectura de Venecia mostraban casos singulares de edificios contemporáneos, en ésta se muestran casos genéricos de edificios históricos. No se subraya el papel del arquitecto como diseñador de piezas singulares sino que se apunta a la repetición casi ubicua de los mismos elementos y al papel de editor o curador que debe asumir hoy el arquitecto al seleccionar entre múltiples opciones. Esa es una de las preguntas que, como cualquier buena exposición —según apuntaba Michelle Provoost—, plantea esta nueva bienal.

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