Con una amplia trayectoria en proyectos residenciales de alta gama, comerciales, corporativos e interiorismo, VGZ Arquitectura se distingue por su atención al detalle y la implementación de tecnologías sustentables que permiten una arquitectura sensible al contexto y comprometida con el futuro.

Verónica González, egresada de la Universidad Iberoamericana y del Illinois Institute of Technology en Chicago, donde recibió el Henry Adams Award, ha consolidado una práctica que equilibra lo técnico y lo poético, explorando nuevas formas de habitar desde una mirada crítica y comprometida.

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El cargo Verónica González; diseño, manufactura y sustentabilidad en diálogo con el entorno apareció primero en Arquine.

Alejandro Hernández Gálvez: Entiendo que esta es una exposición de proyectos no construidos. Me acuerdo de haber escuchado muchas veces a Pancho Serrano decir: “Si no está construido, no es arquitectura”. Es una posición común en el gremio en México. ¿Cómo concibes tú la diferencia entre lo construido y lo no construido dentro de tu quehacer?

Enrique Norten: Desde mi punto de vista, la experiencia arquitectónica está ligada a un espacio ante el cual el individuo o la comunidad reaccionan. Ahora bien, eso no significa que las ideas que subyacen en los proyectos no construidos carezcan de valor arquitectónico. La exposición se llama precisamente “Ideas en tránsito. No – construidos” porque busca reconocer el peso conceptual de estos proyectos. En muchos sentidos, se pueden comparar con el arte conceptual, donde una idea puede existir sin necesidad de materializarse.

Cuando me buscaron del Museo Franz Mayer para hacer esta exposición, me pareció más interesante mostrar lo que nadie ha visto: los proyectos que quedaron en papel, los concursos, los esquemas que no llegaron a materializarse. Así, junto con Pedro Gadanho (excurador de arquitectura contemporánea del MoMA y director fundador del MAAT en Lisboa) seleccionamos 15 proyectos clave que, aunque nunca se construyeron, han sido fundamentales en la evolución de nuestra oficina. Son momentos de exploración que impactaron otros trabajos y que, de alguna manera, informaron nuestro desarrollo arquitectónico.

AHG: Me recuerda lo que dice Juan Herreros sobre el “proyecto del proyecto”. Más allá de las obras concretas, hay una línea conceptual que atraviesa toda la producción de un arquitecto. ¿Se puede leer esa evolución en la exposición?

EN: Sí, pero esa interpretación se la dejamos al espectador. Hay muchos bocetos, diagramas y maquetas que nunca se han mostrado y que revelan cómo hemos pensado los proyectos a lo largo del tiempo. Muchas veces los diagramas eran tanto para explicar el proyecto como para explicarnos a nosotros mismos si lo que buscábamos tenía sentido.

AHG: En México, el dibujo arquitectónico no tiene la misma autonomía que en otros países. Tú mismo organizaste una exposición clave sobre esto hace décadas. ¿Cómo dialoga esa visión con lo que ahora se presenta en el Museo Franz Mayer?

EN: Ninguno de estos proyectos se concibió como un ejercicio de dibujo en sí mismo. A diferencia de Zaha Hadid o Lebbeus Woods, cuyos dibujos eran en sí mismos una forma de arquitectura, para nosotros siempre han sido herramientas de exploración. Hubo momentos en los que el dibujo y el proyecto eran prácticamente lo mismo, como en la casa en Las Lomas o las oficinas de Insurgentes. Pero con el tiempo, las herramientas cambiaron y también nuestra manera de representar y entender la arquitectura.

AHG: Hablando de cambios, con el BIM y la aceleración tecnológica, ¿crees que se ha perdido la pausa reflexiva que el dibujo o las maquetas promovían?

EN: Sí, definitivamente. La inmediatez ha comprimido los tiempos de análisis y, en consecuencia, los proyectos pueden resentirlo. Antes, desarrollar un proyecto implicaba un proceso más pausado. Hoy, las herramientas permiten respuestas inmediatas, pero a veces a costa de esa reflexión necesaria en la arquitectura.

Proyecto Museo del Niño, 1991

AHG: Entre los proyectos no construidos, ¿hay alguno que haya marcado un punto de inflexión en tu trayectoria?

EN: En la exposición hay varios que fueron clave. Por ejemplo, el concurso para el Museo del Niño, un proyecto muy temprano que exploraba nuevas maneras de hacer arquitectura. También el Guggenheim en Guadalajara, que tuvo un impacto enorme en el debate arquitectónico en México. Otro es la extensión de la Biblioteca de Filadelfia, donde exploramos una forma diferente de espacio público que no dependía de la lógica tradicional de calles y plazas.

AHG: ¿Crees que estas exposiciones están dirigidas solo a quienes entienden la disciplina, o hay algo que decirle al público general?

EN: La lectura depende de cada espectador. Un arquitecto puede ver las referencias y los procesos, mientras que alguien sin formación en arquitectura puede quedarse con la belleza de las maquetas o los croquis. En última instancia, una exposición de arquitectura es como una exposición de arte: no es para todo el mundo, pero quien se interesa en el tema, encontrará algo en qué detenerse.

AHG: Mirando en retrospectiva, ¿sientes nostalgia al ver estos proyectos? ¿Alguna vez piensas en lo que pudo haber sido si se hubieran construido?

EN: Más que nostalgia, ha sido un ejercicio de revisión. Algunos proyectos adquieren nuevos significados con el tiempo. Otros revelan influencias que en su momento no eran tan evidentes. Revisar ideas de hace treinta años me permite ver cómo han evolucionado mis intereses y cómo ciertos eventos históricos o avances tecnológicos han impactado nuestra manera de hacer arquitectura.

AHG: Para cerrar, mencionaste que la arquitectura de hoy es más serena, menos impresionada por la tecnología. ¿A qué se debe ese cambio?

EN: La tecnología dejó de ser impresionante. En los 2000 veíamos los proyectos de Zaha Hadid o Wolf Prix y decíamos “¡Wow!”. Hoy, eso ya no sorprende. El énfasis ha cambiado hacia temas sociales, económicos, de inclusión y sustentabilidad. Estamos en un momento en el que la arquitectura busca ser más responsable con su contexto y menos enfocada en la espectacularidad formal. Y eso, me parece, es un avance positivo.

Proyecto: Free Library of Philadelphia, 2003.

El cargo “Ideas en tránsito. No – construidos”, una exposición de Enrique Norten | TEN arquitectos en el Museo Franz Mayer apareció primero en Arquine.

Parallels: Alternative paths in architecture

Alejandro Hernández Gálvez: In previous conversations, we discussed the need for artists, architects, and many other professions to do what they are supposed to and the different impediments that this “obvious” but not common condition in the predominant labor systems. How do you arrive at this idea of a “parallel system” to the existing ones?

Nicolay Boyadjiev: The key word is parallel. I think many arguments in this space are exactly that: arguments, framed as “A versus B”, “good versus bad”, “this over that”’ etc. This is perhaps an inherited intellectual or disciplinary habit, to advocate “against” or “in opposition” to a seemingly given or de facto condition which must be rejected wholesale for something else and “better” to appear… In the world of architecture, speaking from direct personal and professional experience, I could certainly think of situations in which such rhetoric is applicable, not at all because it accurately reflects reality but simply because it “works”… But I don’t believe this to be the right framing for our work. I often use “para” instead of “anti”, “better”, etc. because the Practice Lab experiments with parallel models of commission missing within the industry: alternative funding conduits to enact change and transform the built environment otherwise. We’re interested in alternatives to traditional philanthropy in architecture rather than perpetuating the perception of this work as “charity” or the “rewarding” of past achievements. Simply put, our work is about creating and exploring an alternative space of possibility for architectural production, currently unaddressed. 

Trojan horse: Architectural creativity and resistance

AHG: I can’t avoid thinking about the possible conflicts between philanthropy and the industries that support it. Younger generations of my students, for example, react to the clothing industry by rejecting things that don’t follow their values and questioning them. Would you describe the relationship with the philanthropy industry in architecture as a sort of Aikido to use the strength of large corporations that fund it to do something else?

NB: Perhaps, but not entirely. As a student or working as a young designer within various large corporate architectural firms over 10 years ago, I was definitely inspired by a comparably lateral, strategic approach, well described in an influential book at that time titled “Dark Matter and Trojan Horses” published by the Strelka Institute in Moscow which I would eventually join. Aikido could metaphorically be interpreted as a useful guiding principle for what design could be, especially if you don’t have the upper hand. However I believe it still implies an adversarial relationship, an “opponent” which could unwillingly be “subdued” to our so-called wit or made compliant into a role they weren’t willing to play in the first place. While appealing in theory because it elevates the supposed power of design, unfortunately, in practice I have found this perspective to grossly overestimate the actual leverage and strategic acumen of designers, and grossly underestimate the actual contextual awareness and intelligence of their patrons. 

Through re:arc institute’s Practice Lab, we’ve interpreted the intersection between philanthropy and architecture as a potential opportunity space hiding in plain sight, and rather that slyly attempting to manoeuvre our way through either of these industries at face value, we  hope to clearly articulate an alternative “common sense” for more thoughtful overlaps across both sectors beyond the simple proliferation of award galas, temporary pavilions, or other symbolic or performative gestures. 

AHG: So how did you manage to build a parallel system that works for both worlds?

NB: It’s an interesting question because our stakeholders so to speak are very different from traditional “clients” in architecture, and this in both directions. Both our supporters and advisers at the Inter IKEA Foundation, as well as the professional practitioners and local communities with which we collaborate with on the ground, understand the non-commercial character of the projects that we wish to support, thus liberating the outcomes from the pressures of “ROI” (Return of Investment) in conventional market terms. But interestingly, both also understand the activities that we fund as “work” — quite literally — or labor rather than charity, which is a crucial unifying thread across both worlds. It’s ultimately important to recognise architecture, independent of all of its poetic, mellifluous, self-aggrandising metaphors of “frozen music” or “liquid stone” etc., as fundamentally a type of work as in its literal sense of “force x displacement”: the herculean effort required in the deliberate mobilisation of resources, capital, materials, energy etc. to transform the built environment according to social guidelines that are hopefully meaningful, responsible, and viable in all directions… I think architecture’s non-profit sector ought to possibly interpret its role and impact in similar terms: the search for more inclusive, egalitarian, inventive ways to enable site-specific work that is needed, but for which there are no traditional state or market incentives or traditional “clients” to commission it…

To answer your question perhaps in more direct and pragmatic terms, it becomes interesting to overlap both industries — architecture and philanthropy — and test how they can, cannot, and could transform one another. What alternative funding mechanisms could support the “under-realised” within philanthropy (i.e. “what we should do more of”), but also the “unrealised” and even currently “unrealisable” within architecture (i.e. not only “what we don’t do”, but “what we can’t do” under current existing paradigms)? The Practice Lab is rearc’s space of learning by doing, where we explore these poles, support the realisation of built architectural projects in local contexts, and therefore in the process strive to prototype new contractual relationships and legal pipelines to transparently channel “non-profit” funding to “non-non-profit” architectural studios and professional practitioners realising meaningful work that would otherwise go unrealised because often unrealisable under current structures. 

Botanical Garden for Aquatic Collections. Connatural. El Carmen de Viboral, Colombia. Cortesía: re:arc institute Practice Lab

Leviathan: Designing legal frameworks for philanthropic architecture projects. 

AHG: Thinking about the legal system that you work with. There has been a lot of theory about how norms and laws make buildings and cities possible to be as they are. As architects, how do you work in that field?

NB: Yes — and similarly, I’m struck by the fact that there has also been a lot of theory on “platform design” in architecture, given how various tech platforms have popularised this term over the last decade and made it something that we think about in the context of urban design. There is much to say on this topic which would warrant a much longer conversation, but what I think is useful for design in this context is an understanding and appreciation of the notion of restrictive while generative path dependency; how any change or transformation is enabled and therefore constrained by the many “tracks” that have been laid by a platform in advance. The legal systems we have similarly act as entrenched yet generative platforms, allowing some things to happen while others not. And coming back to architecture, I think the biggest challenge of our century will be the deliberate and effective transformation of such protocols of space-making which give shape to our built environment. 

If you think about both the legal system and to some extent the construction industry as a whole as platforms, the design project ahead of us will require enabling alternative relationships between site, “clients”, communities of users and professional practitioners, formalised by alternative legal pipelines and frameworks for distributing resources and decision-making in accountable ways, resulting in more socially and ecologically responsible built structures. Our part of this project focuses on a specific niche of this problem, at the intersection of philanthropy in architecture, but nevertheless, this is the actual design project that I think 21st century designers and architects ought to focus on well beyond the proliferation of standalone signature buildings or “masterpieces”. Obviously, these are my own personal beliefs at least as much as they are reflective of the lab’s overall agenda, but my general point is that this is a locus of activity that has first to be recognised and identified in order to be taken more seriously as a design discipline, with its own creative or “aesthetic” pleasures. 

Shades of colonialism / The best of both worlds: Nonprofit work in developing countries.

AHG: Currently, I try to think in these terms more often than before, “imperialism”, “colonialism”, and all of that, that we are dealing with, in everything possible. I would like to better understand these legal dialogues between Latin American legal and banking systems for example and the Danish ones. How do you conciliate possible frictions or misunderstandings and how do you avoid possible colonialism shadows in the process? How does the organization value different practices and evaluate the authenticity of projects in different contexts? 

NB: We acknowledge the challenge of setting up a nonprofit in Denmark while working in a range of very diverse geographies. I think being officially based in Copenhagen has enabled us first and foremost to build a stable, robust, responsible contemporary operating model for grant-making, which embodies the flexibility and trust-based values underlying our mission. Copenhagen is also a fantastic context for our creative legal design experiments — in collaboration with our pro-bono legal advisors Kromann Reumert —  where we learn from and adapt the existing philanthropic legal frameworks I was mentioning.  

At the same time, over 75 percent of the lab’s projects are currently in Latin America, working with architecture studios in Mexico, Colombia, Ecuador, Argentina, Peru, etc. Our model is such that we approach practitioners who are embedded within a local context; they are invited and commissioned to work on a proposal within a relevant local context and with a relevant local community over a period of 3-4 months, after which they share their proposal with us and our advisory board to confirm its built realisation on the basis of the concept’s alignment to the institute’s mission, and their secured strategy for the project’s afterlife, maintenance and ongoing operation. We never dictate the proposal’s program, nor community of users, nor location, and are not interested in replicating traditional competition dynamics where we act as a foreign jury evaluating the “architectural merits” of an intervention in a context we don’t understand as well as they would. 

In this sense, this trust-based model enables architectural decision-making about the project to happen on site between the practitioners and their communities, and philanthropic legal design to happen in Denmark where we can more effectively innovate on the funding structures required to make such a model possible. 

La Palomera Bosque Barrio. Enlace Arquitectura. Caracas, Venezuela.
Cortesía: re:arc institute Practice Lab

Designation: Selecting architecture practices for community-based projects. + The task: commissions not awards + Replicability of the model?

AHG:  Another question that comes to my mind is regarding the selection of the practices and the accountability of the whole process. How do you choose and evaluate the different practices? How do you perceive the difference between an award and a grant? 

NB: We work both with locally rooted independent researchers and established cultural organisations across various geographies of focus in order to curate and shortlist practices whose work is representative of the contextual, site-specific and community-led approaches we wish to support. For each annual funding cycle, we select 10-12 practices whose portfolio of existing built work features examples of projects and processes making a positive social and ecological impact on their immediate context, blurring the line between which is which. Additionally, we actively seek out examples of their community engagement and participatory design experience, past collaborations with relevant local organisations and NGOs, and proven ability to share and disseminate knowledge through the production of open-source materials and public advocacy.

To me at least this is very different from an “award”. My own sense is that, paradoxically, when architectural awards are bestowed they often tend to do more for the organisation handing out the award than for the recipient in question: prestige and cultural clout have perhaps been exchanged hopefully in both directions, but honestly the underlying power dynamics remain unchanged. In our case, we try to work with situated practitioners who perhaps haven’t managed to parachute “starchitecture” around the world (and perhaps haven’t yet managed to get “awarded” for it…), but whose continued involvement in their own context has led to a unique understanding of the local conditions and opportunities of a potential project, as well as the trust and lasting relationship with their local extended communities to make it happen. I would even actually qualify this process differently to a traditional “grant” — in which the practice is its own stakeholder working on their “dream project”— as I see it closer to a “commission”, albeit for in very different kind of “client” relationship centered around their local stakeholder rather than the funder.

AHG: Do you think this model could be replicated by other philanthropists? What are your concerns on the evolution of the Practice Lab?

NB: Replicability not only of the projects but also of the funding model in itself has always been a very explicit goal and ambition of ours. We are working on what we call the “blueprinting” of this process, with the hope of demonstrating both the “what” and “how” to other non-profit foundations potentially working at the intersection of architecture and climate action. In particular, we are interested in demonstrating the actual “impact” of such a way of working in the non-profit sector. It’s not a secret that the architecture industry is famously terrible at communicating its long-term impact, partly due to the timescales in which buildings operate and evolve but also due to the barrier of entry we often maintain ourselves, which is why it’s also been easier for the non-profit initiatives in our field to double-down on awards and cultural production which totes its own type of “engagement” impact metrics, typically though social media eyeball fracking. There is surely value in this, but there is also value in exploring different ways of activating resources for the built environment, and prototyping different metrics within broader alliances. 

Patterns: Similarities and differences across practices and outputs. 

AHG: As you are running the first cycles, maybe it’s too soon to be sure but do you see a common way of doing projects between all these firms? Have you discovered some more frequent typologies than others?

NB: Yes, there are at least two patterns. For one, I think there is a methodological pattern in the ways of working and communication in which practitioners have engaged their local communities  — their “actual” clients and interlocutors so to speak. The projects that have resulted from this dialogue have enabled a very different type of “authorship”, highly contextual and communal rather than atomised at the scale of one individual in particular. This was refreshing in itself. Another pattern, which may answer your question, has been the emergence of a distinct typology of projects slowly coming into focus at the contours of all 30+ proposals we are currently realising. Given the sample size, we haven’t nor do we necessarily want or need to coin a name for this typology just yet, but I sometimes refer to it internally as “hybrid infrastructures” given the projects’ dual and nurtured ambiguity between social and ecological impact in their given context.

Water Intelligence Hub. ORU | Oficina de Resiliencia Urbana. Oaxaca, México.
Cortesía: re:arc institute Practice Lab

Impact and scale: Scaling impact through multiple small interventions.

AHG: Going back to the part of the scale of the ideas, the scale for this change in the way we consider the profession has to be huge. How do you plan to face that challenge? Should you increase your team?

NB: The institute itself currently consists of a relatively small team of 12 people or so, whereas our little lab consists of only 4 people collaborating across 3 different time zones: our projects lead Olga, our operations coordinator Anita, our research coordinator Betina, and myself. I’m personally comfortable with the size of the institution and am extremely grateful for the daily dedication and diligence of everyone at re:arc! I don’t necessarily think we need to increase the size of the team. And there are also different ways of thinking about “scale”. The most common way is to think of it in terms of growth, but I prefer to think of it in terms of multiplication. This is very relevant both for us but also for any project with ambitions of “planetary” impact, which is sometimes misunderstood as meaning one really big action across the entire globe or one really big “solution” for everyone in the world. But the word “planetary” doesn’t actually mean large scale; it means across scales, both spatial and temporal. From the atomic to the atmospheric, it means multiple scales working together in recursion. In this sense, we hope to achieve planetary impact through the multiplication of several site-specific interventions working recursively together towards something bigger than the sum of their parts. As such we hope to scale re:arc’s efforts through working in parallel with diverse actors and partners living up to the cultural, geographic and disciplinary diversity we’re aiming towards the same goals. 

Education: Alternative institutional models for philanthropy in architecture.

AHG: One of your backgrounds is education, both academic and non-academic. Do you see the Practice Lab as a parallel to normal education? Or it’s needed to go further in that effort and build another way of teaching this system of doing? 

NB: In many ways, I think I was very lucky in my own atypical educational trajectory. Originally interested in organic chemistry of all things, I attended a well-ranked although fairly conservative engineering-centric Canadian architecture school in the late 2000s, which at the time at least was socialising us into the profession through a diet of sanding intricate balsa wood models, freehand sketching on yellow tracing paper (the “yellow” was important), and a weekly dose perhaps of Viollet-le-Duc or Ruskin over anything remotely related to the conversation we’re having now… While this was a noble attempt at preserving a romantic vision for an otherwise fleeting sense of professional identity, dignity and self-importance during the financial crisis, even back then in my early twenties I felt that this wasn’t a viable framework to navigate with the so-called “real” design forces and parameters that actually shape the built environment with any real agency. In my late twenties, after a few years in corporate professional practice, I tried to remedy this by upending my career and moving all the way to Moscow to join the now defunct Strelka Institute for Media Architecture and Design, where Rem Koolhaas and AMO had famously laid the foundations for an alternative pedagogical model predicated on research and the disenchantment with traditional heroic narratives of architecture. Starting from a researcher, then a faculty and eventually co-director, I was very fortunate to have a role in shaping the curriculum that I wish I had attended as a student, and am very grateful to everyone involved in that institute over my years there. 

For me this experience was strangely instrumental to the conception of re:arc institute, where with a larger team of creatives I was invited to contribute to a joint vision for an alternative institution for philanthropy in architecture. As a whole, re:arc institute now both supports and spearheads various pedagogical initiatives indeed parallel to traditional education, and I see the Practice Lab as one more cyclical experiment in “learning by doing” — both meanings of the the word practice, i.e. both making but always making imperfectly  — where practitioners can realise meaningful projects and pass on their learnings to the next generation during future cycles. 

Cycles: Creative process and sustainability in architecture.

AHG: How do you imagine other offices will react when they learn about it? Will they send emails or apply? Or how do you control this possible vertex or information? 

NB: Well we are still a young organisation and haven’t had to deal with an avalanche of solicitations just yet, although a formal “expression of interest” process is something we’re currently working on. To be honest, I find we’ve actually had the opposite problem so far; when reaching out to offices we were interested in collaborating with, many of them were suspicious or skeptical, and some even discarded the invitation as an intricate attempt at spam. “Who calls you out of the blue and asks to give you money for a self-initiated project like that?” Luckily, now in our fourth cycle, we have built a robust community or “cohort” of practitioners that can vouch for the fact that this is real when they get asked… 

My hope is that potential lab collaborators see this invitation for what it is: a vote of confidence in continuing to do the work that they already do. An opportunity to mobilise their professional expertise and existing local knowledge and networks in the service of their immediate social and ecological context. Basically, a commitment to identify unaddressed challenges in their communities and apply their know-how on a meaningful co-created brief. 

AHG: How to find the offices is the main question.

NB: Working together with my close collaborator and former Strelka Institute colleague Olga Tenisheva, we’ve repurposed the design-research approach of that former institution to discover relevant researchers and organisations who help us build up a rolodex of potential grantees in response to tailored geographies and open-briefs. This effort has resulted in a very vibrant community of young people dedicated to applying their thinking in identifying potential partners and following the projects throughout the process, something which I think is of tremendous value in itself.  For each new cycle we also crowdsource suggestions from our former Practice Lab collaborators, who are truly in the best position to recommend future co-conspirators in this collective experiment. 

I should also mention that we have openly shared the outcomes of our ongoing research in a public online directory developed and maintained in collaboration with Non-Extractive Architecture. This has been a great way to share our findings with a broader community, and create a platform where future offices can recognise our mission as analogous to their own, self-identify as a potentially relevant fits, and ask to be included to the ongoing directory. This has been another way of testing potential configurations for two-sided dialogue while avoiding the usually highly laborious, stressful and uncertain “open-call” dynamics which sink countless hours of unpaid labor from practices whose efforts would be better spent otherwise. I’m speaking here again from personal experience.

AHG: Talking about these cycles, how do they work, and what results do you expect from them?

NB: Twice a year, we select 8-10 practices and commission them to work on a project proposal together with a local community partner over 3-4 months, which they present to us and our advisory committee through a short executive summary, presentation and 3-5 minutes context video at the end of the proposal phase. Moving into the realisation phase, practices receive a budget up to 250,000.00 EUR to build the project, which the community will subsequently own and maintain.  We are currently working with over 30 practices in over 20 countries at various stages in this process, with 22 of them currently in construction. 

Proposal cycles are deliberately short, without the expectation to submit a fully resolved architectural project. The objective is to effectively communicate a context, concept, community and afterlife strategy. Something that I have learned during my years in education, and in which I am still a firm believer, is that project concepts are strangely often much better after a six weeks rather than a six months sprint. After a while, you start second-guessing yourself to the point of paralysis given the need for more input, or worse, you assume you’ve resolved every aspect of the “solution” you’re pitching despite the superficially short amount of time allocated. Six weeks is a good amount of time to commit to an opportunity for exploration which, if the proposal gets approved because it truly aligns with re:arc institute’s mission and the actual needs of the community, practitioners will have up to 2 years to develop, resolve and realise in collaboration with them.

Pooling Xoloc, Taller Capital, San Lucas Xoloc, México. Cortesía: re:arc institute Practice Lab

Afterwards: Designing buildings with community partnerships in mind.

AHG: Regarding the ecological but also economic sustainability of the product, how long are you going to be watching the building after its construction, and in what terms? In Mexico for example we have a complete oblivion regarding public buildings but also on the other side, we have the neoliberal ghost of privatization. So how do you conceive the functioning of buildings and their sustainability and for how long?

NB: Frankly speaking, this is one of the main challenges our experiment hopes to address, as in this alternative funding process the “afterlife” of the projects has been the most difficult to outline from a legal perspective: who will own the project? Who will be responsible to maintain it? How? 

Since we are deliberately decentering ourselves as the client, we pay very close attention to the suggested ownership and maintenance strategies of each proposal, because we don’t want to create a burden for the communities in case there was no basis or actual need for the project in the first place. This is partly why it is so important for practices to work closely with a very specific community of users from the start; yes to accurately identify the core purpose and program of the proposal, but also to layer an ongoing sense of caring involvement, responsibility and custodianship for the resulting outcome. I see the practice as contributing to bringing forth not only a built structure, but also an ongoing relationship between a site and its social context, arguably architecture’s actual end product regardless of whether it’s consciously acknowledged or not by the designer. And as this relationship will outlast most architects’ contribution, it is taken into account by us early in the process. Concretely, this means that each project’s realisation is contingent on finding a formal or informal public or institutional body able to contractually take on the responsibility of its afterlife under the terms of the proposal, something which happens in a variety of ways depending on the project. ]

Something that has also been very interesting for us in this atypical process are the alternative institutional constellation of relationships and arrangements that have started to emerge. We see public bodies taking on roles or functions that they wouldn’t have otherwise due to all sorts of political reasons or priorities, or secondary external non-profits stepping in to program and support spaces that they never would have been able to build due to the traditional constraints on philanthropy in architecture that as I’ve mentioned we are working to change. For me this complementarity is an extremely fascinating outcome in itself that will warrant more attention as this experiment continues.

The formula: Architecture, philanthropy, and climate change. 

AHG: It’s interesting because, in a way, you’re using the philanthropy project as a way of dismantling the classical idea of the patronage from the king or the prince who is your owner who wants to build a cathedral, to the corporate corporation that wants to do to build a building, to the nonprofit that wants you to build hybrid infrastructures. Could it be a real change in the way that buildings are built by a diverse group of stakeholders? 

NB: Buildings have perhaps always been built by very diverse group of patrons, but in our current professional imaginary I sometimes feel that we are stuck in a reductive false dichotomy of “public vs. private”, “state vs. market” and so on which has genuinely limited our ability to conceive and actually design viable contemporary alternatives. As mentioned, I strongly reject the idea of philanthropy as charity and therefore of labelling the architecture that we are trying to enable as “humanitarian” or “social” or “sustainable” in any way that conveniently brackets it away from the rest of architecture. For me, it’s architecture full stop, not a lesser form of something else. My point is that architectural design begins well before the design of the building: it’s preceded by the design of relationships that allow buildings to emerge one way or another, which is preceded by the formal or contractual obligations that have been designed to enable these relationships to actually take place, which in turn is preceded by the institutional frameworks that enable and enforce these obligations…  If we start from the other direction, I believe that we can design institutions, which can design formal mechanisms, which can enable and support the actual informal relationships which can give rise to these “hybrid infrastructures” or whatever name we apply for this typology of work that we wish to enable. Another way of saying this: as patronage structures are in themselves design outcomes, it is not enough to keep trying to design alternative “dominos” – we need to design alternative “domino chains” which enable both the dominos we have and the dominos to come to fall in more desirable and viable patterns.

UYRÁ Community Center, Sem Muros. Ubatuba, Brasil. Cortesía: re:arc institute Practice Lab

Expiration date: Climate change and architectural design. 

AHG: Getting a bit pessimistic, John Turner, Oscar Hagerman, and other authors that today are eighty years old or more, told similar things back in the 60s and 70s and we let them go like a marginal thing to other predominant discourses. Now we are interested in those discourses. Do you think that the urgency of climate change will make this time to open our eyes or you might become the Lucien Kroll of the 2060’s? 

NB: Well I’m from Bulgaria, which is famously recognised amongst the most pessimistic countries in the world… but I am not a doomer. I don’t doubt that by hook or by crook we will eventually transition to something else, an alternative social and economic paradigm more suited for the long-term viability of our survival on this planet from the standpoint of our “species”. But what actually matters are the terms of that transition for the many, a category I would extend past our own species as well. 

The terms of that transition are not certain at all. For me, a key lesson from the baby-boomer radicalism of the 60s-70s is the urgent necessity to part ways with its nostalgic impulses for utopia vs. dystopia, good vs. evil, or other binary morally-derived frameworks applied to ecological design. I share your admiration for the work of Lucien Kroll for example, but I truly don’t think that his concept of “incrementalism” is a sufficient framework we can champion or advocate for in good faith given the scope of our contemporary planetary predicament. One “optimistic” hope that I allow myself is that by the 2060s – and this probably more due to necessity than anything else – our society will have finally caught up to or come to terms with the scientific planetary disclosures of the 1960s in terms of our role, impact, and limited albeit extremely real and material design agency on the ecological systems within which we’re contained. This in turn should have finally changed how we think about architecture, site-specificity, social and ecological justice, and all the other important topics we’re touching upon.

Phantoms of the past: The quest and building of normality. 

Pablo Goldin: The Kyoto Protocol was already more than 30 years ago and not much has changed. I see in the work of the institute a constant effort to normalize what today seems strange and translate it into pedagogic and professional pathways to follow. My one and last question would be how you imagine you can continue into this “normalization” of architecture and design to face climate change and become something structural?

NB: I don’t know if I have a satisfying answer for this; in many respects, this process of “normalization” is an uphill battle on all fronts, especially since we seemingly continuously even condition ourselves to overuse and overvalue words like “radical”, “revolutionary”, “rebellious” etc. as part of a default rhetorical strategy, particularly in the design and cultural production fields. You can sense that I am critical of this declarative approach but this is mainly from a pragmatic standpoint, as I think that the project of an alternative “common sense” in architecture is far more difficult and impactful than the short-term dopamine effects of potemkin radicality or any false self-narrative of exceptionalism. With that in mind, one way I can imagine this normalization could take place is through the silent, diligent articulation and reaffirmation of different “norms” within the industry, brought about by different agents and organisations that collide with it from different directions as is our case with the Practice Lab through philanthropy. Architecture, for better or worse, is a risk-averse profession and a discipline based on precedents. Its catch-22 is that for something to exist, it has to have existed, so you can point at it. In our work, we hope to create and display realised case-studies that not only have a direct impact on their immediate surroundings and for their immediate communities, but in aggregate also prove the value of these new norms for spatial production through their very presence which you can point to and which speaks for itself, possibly more effectively than any radical manifesto ever could. 

Eco-Social Oasis 9 de Julho. RUINA. São Paulo, Brasil Cortesía: re:arc institute Practice Lab

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Miquel Adrià: Partamos de las cocinas de hace 100 años, la moderna de la Bauhaus, que fue la primera vez que se dimensionó si esto va aquí o allá. Luego, también hay experiencias recientes de cocinas colectivas, ejercicios, digamos, sociales y demás. O también experimentos como los edificios sin cocinas, o las tesis de Anna Puigjaner y la idea de edificios que parten de la idea de tener sólo cocinas comunitarias, que visto de otro modo sería un hotel y su restaurante, pero que se convirtió en un lugar de residencia permanente. ¿Cómo entender la cocina como ese proceso del lugar de trabajo, el lugar de transformación de alimentos, un lugar de magia, pero finalmente entendido como ese lugar a medio camino entre un laboratorio y una fábrica? O entenderla hasta el plano más doméstico y del objeto mínimo. Hoy por hoy, para transformar alimentos ya no se necesita de un espacio cerrado como hace 50 años. ¿Cómo se entiende la cocina desde la perspectiva de la arquitectura, pero no sólo para arquitectos?

Enrique Olvera: Sí, bueno, como dices, la cocina en su origen era un espacio comunitario. En su historia ancestral las cocinas no eran espacios privados, sino que eran espacios públicos, que compartían incluso un lugar con el mercado. En Oaxaca esto es muy claro: dónde están los fogones o asadores está también el mercado, donde comprabas, cocinabas, incluso molinos de nixtamal. Nadie tiene un molino de nixtamal en su casa, tendrías que ser muy afortunado para tener uno en tu casa, más bien hay un molinito comunitario en donde la gente va y no solamente muele su maíz, sino que muele su chocolate o lo que sea. Las cocinas en casa son algo bastante nuevo. Los hoteles con cocinas centrales se usaron mucho en México, porque aquí no hubo, como a diferencia de Europa, una cocina para la nobleza. Más bien lo que había eran conventos, que era más o menos lo mismo que el hotel con una cocina: eran lugares en las que las monjas estaban todas en un cuarto y se juntaban en la cocina, y esa es la otra cocina que tiene mucha potencia en México: la prehispánica, la cocina conventual y luego toda esta historia de inmigración, no solamente de productos, sino de ideas, que ya es la que le da forma al formato contemporáneo, no solamente en México, sino en todo el mundo: la cocina ya como un espacio privado o espacio comercial.

Luego es en las fondas o los restaurantes en donde surge la cocina como una profesión, una manera de mantenerse, un oficio. Entonces sí, son muy diferentes las cocinas comunitarias a las cocinas de oficio y las cocinas de casa. Y luego, también dentro de esas tres opciones, creo que lo que ha estado sucediendo en todo el mundo, y en específico en México, por nuestra historia, es que se ha estado revalorizando las técnicas ancestrales. El comal, en los 70 y 80, era una sartén que ponías arriba de la estufa; no era un plato de barro que se ponía con leña como en las ciudades. Ahora eso creo que empieza a revalorizarse y empieza a saber también el uso de espacios que antes no se usaban en casas. Antes en la casa todo el mundo tenía su estufa con seis quemadores, esto creo que se está revalorizando y ahora está en un proceso de cambio donde la gente quizás ya no le da tanto valor a la parte estética de la cocina, que creo que en los últimos 20 años fue lo que sucedió.

Ahora se piensa más en cómo se ve la cocina, el uso de la cocina como el espacio central de la casa, así como en su momento las cocinas y los mercados eran el punto focal de las comunidades. El mercado y la cocina son, al final de cuentas, el resumen de la sociedad y la cultura. Ahí ves todo: la parte ambiental, social, cultural o la migración. Y en las casas, de alguna manera, sucede lo mismo, pero a una escala más pequeña: a través de la cocina cuentas la historia de tu mamá o tu abuela, vas heredando las recetas de tu familia. Si tu mamá hacía un buen entomatado, tú también. Y como cocina tu mamá, seguramente vas a cocinar tú. Si mi mamá fuera una señora de Oaxaca que vivía en el campo, te aseguro que mi cocina no se vería nada igual a la que se ve acá. Yo tengo una estufa con un horno porque crecí con una estufa y con un horno.

Alonso de Garay: En últimas fechas también he estado reflexionando mucho sobre las cocinas y he tenido muchas ganas de hacer una cocina en mi casa. Esta misma perspectiva de lo que hoy es la cocina se refleja en nuestros últimos proyectos, hemos tratado de lograr que sea el hub de la casa, porque ya lo es, y pensar qué elementos debe de integrar para que así sea. En los restaurantes también la cocina se vuelve, no nada más un espacio donde trabajar, sino que se vuelve el refugio de los ingredientes, un lugar también de experimentación, donde se tiene que mezclar o guardar especias. Ya no sólo se trata de optimizar para que sea lo más pequeño posible, o pensar cuántos platos puedes sacar por hora, sino cómo realmente le das la importancia a la cocina para que sea muchas otras cosas. Nos falta sentarnos a echar líneas, pero vamos en esa misma línea de pensamiento, y al final tiene que ser simple y funcional, un lugar de convivencia y de música, de beber, de comer, no nada más de cocinar.

MA: Desde el punto de vista físico, ¿cómo entiendes ese lugar para cocinar, para trabajar, para crear?

EO: En ese sentido la cocina y la arquitectura se parecen porque se trata de entender el contexto y el contexto define la arquitectura o define la cocina. La cocina como el acto de cocinar, pero también como el espacio físico. Una cocina en una casa de campo debe ser distinta a una cocina en un departamento en la Ciudad de México, y muy diferente a la cocina en una casa antigua en el Centro Histórico de Oaxaca. Físicamente hay que pensar en cómo se ve, pero también en el espacio. Yo siento que uno se tiene que cuestionar cómo le gustaría cocinar. En las casas de campo, cocinas en familia, quieres tener a todo el mundo alrededor. Tienes una parte de cocina afuera, una parte de cocina adentro porque en algún momento cocinarás con leña o carbón y hacer humo. Esa es la manera en la que yo lo hice, por ejemplo, en la casa que tengo en Valle de Bravo. La cocina es una isla central en donde todo el mundo se puede sentar o a comer o a trabajar o, si queremos, cocinamos todos: cocino yo, cocina mi mamá y cocina mi hija. Mis hijos no tanto, pero muchas veces estamos nosotros tres y es muy bonito poder tener un espacio central. Tenemos un comal para tirar tortillas y luego tenemos afuera un asador, están todas como satélite de esta mesa central que es muy distinto a, por ejemplo, las islas en Europa que suelen estar al centro y con estaciones de trabajo alrededor como en una cocina francesa tradicional. En México, las cocinas, por ejemplo, de las abuelas en Puebla, se conformaban por una mesa al centro y el asador al lado porque todo el mundo justo se sentaba a cocinar. O sea, yo me acuerdo de ver a mi abuela, quien nunca estaba de pie deshojando cilantro, se sentaba. Cuando se ponían a trabajar en la cocina, tomaba tanto tiempo que picaban cebolla sentados, no como nosotros lo hacemos en el restaurante. El espacio físico cambia mucho de acuerdo al tipo de cocina que estás haciendo, la cocina mexicana requiere de ciertos aparatos.

En Pujol, por ejemplo, usamos solamente comal, brasa y un ojo francés que es para mantener caliente la comida. En Cosme, como no hay posibilidad de tener carbón por un tema de licencia de la ciudad, usamos asadores, unos broilers que en México no usamos. Entonces, sí, yo creo que se trata de tener un poquito el contexto, cómo lo quieres usar, de si te gusta que la gente esté adentro o esté afuera.

MA: Oye, y entre esas cocinas de autor, algunas idílicas como en Les Cols de RCR, que es un lugar lindo para comer, pero también ves que es un lugar lindo para cocinar, en el que todo parece que es muy zen. Al otro extremo que sería inevitable olvidar la referencia de The Bear , en la que hay una tensión brutal, casi una violencia implícita en el acto de estar produciendo. ¿Dónde te posicionas tú y tu espacio para cocinar?

EO: Entiendo personalmente la comida como un acto de cariño, de compartir, porque así fue como la viví en mi niñez. Mis abuelos tenían panaderías, pero yo no vengo de una familia de cocineros. Hay gente que nació y vivió su infancia en el restaurante de una cocina comercial. Y por eso me gusta a mí ese ritmo más suave de la cocina. Evidentemente, cuando uno se mete al mundo de los restaurantes, te atrapa esa velocidad, la técnica y la creatividad. Con la experiencia, me he dado cuenta que para mí eso no es tan importante.

Tuve una etapa entre los 15 y 20 años en donde me interesaba mucho hacer platos que nunca se habían hecho, ser muy perfeccionista con el tema de la ejecución, tener un relojito suizo para visualizar cómo funcionan los tiempos y los movimientos. Con el tiempo, lo que he encontrado es que la cocina es un tema de cariño, pero también de salud. No sé si entiendo la cocina como medicina en este momento de mi vida. Tratamos de hacer lo mejor que podemos en los restaurantes porque reconocemos que la buena cocina te da salud, no solamente la de la gente que la come, sino también de quienes la producen.

Ahora que mencionabas el ejemplo de Les Cols, si las gallinas están felices y están pastando afuera, te dará un huevo que tiene muchos sabores, porque ese sabor es directamente proporcional a la nutrición. Entonces, que la cocina sea sabrosa ya no es un tema de técnica, no es un tema de ego del cocinero, sino de ese sabor es el reflejo de la nutrición y la salud del medioambiente que después va a tener repercusiones favorables en tu salud física y en tu salud emocional. Y eso me interesa cada vez más que la parte técnica o la parte creativa, creo que eso es también lo bonito de la experiencia. No sé si les pasa a ustedes en arquitectura, quizás con la edad te vas dando cuenta que es más importante cómo te hace sentir el espacio que el espacio mismo. A mí me interesa más cómo te hace sentir mi cocina que la cocina misma. No estoy atorado en si un platillo fue salteado o si fue rostizado, sino en cómo te sientes después de haber comido, si te sientes más fuerte, vigorizado, enriquecido, querido. Hay muchos restaurantes donde vas y te sientes un pendejo, pero la cocina está súper bien ejecutada. No creo que la comida deba ser un acto de intimidación intelectual, debe ser un tema de compartir cariño.

MA: Puede haber también hasta un acto de seducción. Yo recuerdo un libro que me impresionó mucho al llegar a México ya hace un montón de años, que me ayudó a entender algunas cosas: Bajo el sol jaguar (1986) de Italo Calvino, que habla de que en México hay un proceso literalmente de seducción que no es través del cuerpo. Ahí pone un cuadro muy bonito de una monja en toños gris, negro, marrón, café, todo muy oscuro, y un color brutal en la bandeja de lo que le está ofreciendo a un cura, o sea ese el proceso de seducción, de compartir.

EO: Por ejemplo, lo que hace Andoni Luis Aduriz en Mugaritz, que es una cocina cuya intención es hacerte pensar, no halagar tu paladar ni hacer algo delicioso, sino romper paradigmas. Y si entras tú como comensal en esa narrativa, y con esa intención de llegar a los lugares con la mente abierta, puede ser una experiencia preciosa. Si llegas con la intención de sólo comer bien, no vayas. Si lo que quieres es una comida sabrosa, te vas a un asador vasco, ahí vas a encontrar producto y pureza. Justamente es el espacio físico de Mugaritz contra el espacio físico del Asador Etxebarri, dos cocinas que no pueden ser más distintas: en Etxebarri son seis asadores vascos y todo se hace de manera manual, los procesos suelen ser más cortos, la mano del cocinero tiene que ver con cómo hacer brillar al producto y que se note menos. Lo que quieres como comensal es probar el humo y el producto. En Mugaritz la transformación y los procesos son más centrales que el producto. Así como no puedes hablar de una tortilla perfecta, porque hay mil maneras de hacer tortilla, y a unos les gustan más gorditas, a otros menos; a otros les gustan más o menos encaladas, más o menos molidas, más grandes, más delgadas. Igual hay mil maneras de hacer cocina y los espacios responden justo a cómo te gusta hacer la cocina. Si te gusta cocinar más de monjes y zen, la cocina no puede ser violenta, el espacio físico tiene que estar muy integrado con lo que sucede afuera. 

MA: En tu caso tienes distintos restaurantes y cada uno tiene un carácter propio, tienen su identidad, no se replican como si fueran una franquicia, sino al contrario. ¿Cómo se le encuentra la forma a la cocina para definir cada espacio?

EO: Hay un trabajo conceptual que hacemos Alonso y yo, previo al desarrollo. Siempre lo que buscamos es entender el contexto. Cuando hicimos Damián (Los Ángeles, Estados Unidos) la idea era el Océano Pacífico y cómo se vería un restaurante californiano-mexicano y el uso de los materiales, el adentro, el afuera que también es muy importante en California y en México. No puede ser lo mismo este restaurante que el Ticuchi (Ciudad de México), que es como la cueva de un murciélago, porque esta palabra significa murciélago en mixteco, y ese animal es el polinizador del agave.

Entonces toda la cocina viene del comal, que es central y da la bienvenida, se trabaja en el concepto de una manera integral. Algo que a mí me pasó es que yo soy más restaurantero que chef. Cuando abrimos Pujol hace ya casi 25 años éramos 6 personas. En ese entonces yo era recepcionista, recursos humanos, cocinero, mesero, host, a diferencia de otros chefs que sí son muy chefs, yo siempre fui mucho más restaurantero. O sea, me interesa la música, la cerámica, los textiles, nos metemos literal en todo, y hay muchos cocineros que son muy de su cocina, que habitan ese espacio de una manera más aislada. A mí me gusta mucho más el tema del restaurante, creo que esa es una de las razones por las cuales no nos gusta repetirnos, porque cuando tienes al restaurante como un reflejo del lugar en donde estás, te tienes que adaptar. Ya olvídate de Los Ángeles o Nueva York y México, es la misma diferencia entre la Roma y Polanco: la manera en la que se come en la Roma tiene que ser distinta a la manera en la que se come en Polanco, a cómo se come en Las Lomas, Coyoacán o Tlalpan. Si se hicieran bien los restaurantes, deberían reflejar su contexto. Obviamente todos tienen cosas en común, tampoco se trata de inventar el hilo negro cada vez que te mueves veinte cuadras, pero sí creo que hay posibilidad de adaptarse. Algo que es muy bonito es que cada restaurante nuevo que abrimos nos da la oportunidad de corregir los errores de los anteriores.

MA: ¿Y a ti, como arquitecto, cómo aterrizas ese espacio de cocina?

Alonso de Garay:  El espacio de cocina es el más creativo. De todo lo que acaba de mencionar Enrique —los conceptos, los materiales—, resalto que es un proceso creativo bien lindo, y la cocina se vuelve a veces tan operativa que hay un reto para lograr exprimirle también la parte sensible. Por ejemplo, algo que sucede más en Estados Unidos con las regulaciones y todas las cosas que allá piden, para poder hacer cosas tan artesanales (como se necesita a veces en las recetas de las tortillas) tuvimos que mandar hacer una máquina de tortillas pero de acero inoxidable. Porque allá no te permiten el hierro forjado, que es de las que están hechas acá. Entonces tuvimos que replicar una de acero inoxidable, que claramente no funcionó, y preferimos optar por los comales. Entonces se trata de sacarle la parte más cultural de cómo se cocina, pero con las reglamentaciones. En Estados Unidos se usa mucho la tecnología, pusimos unos hornos Rational o Electrolux, pero al mismo tiempo necesitas un comal para hacer tortillas. Hay que pensar entonces en cómo sacar producción, pero al mismo tiempo como darle valor a la parte cultural. Como arquitecto hay gente del equipo que se está fijando nada más en la correcta y óptima operación y que salgan bien las cosas para que se pueda cocinar bien. Entonces tal vez esa es la parte más retadora y menos visible.

MA: En las distintas propuestas, distintos espacios, distintos restaurantes, lo has enfocado como si estuviera viendo a un colega arquitecto, ya lo decías tú, empezando por el contexto, pero también siempre sin renunciar a esa condición de tu origen, y por tanto conectando las distintas cocinas mexicanas que, de algún modo, nos llevan a lo contemporáneo, ¿eso sí es una preocupación permanente?

EO: Sí, yo creo que las cocinas son como los seres humanos, tienen una profundidad y una herencia, y luego se van acoplando al contexto actual, y conforme van viajando o migrando, también se van enriqueciendo. Entonces, lo que decía un poco Alonso, somos herederos de una cultura milenaria en términos culinarios, y estamos muy orgullosos de esa cultura, y le queremos dar continuidad al uso de los comales, a las técnicas ancestrales, a las diferentes cocinas regionales de México. Pero a la vez, no estamos cerrados al horno Rational y a la modernidad, e integramos ambas cosas, tratando de hacer una cocina un poquito más personal, que refleje tus valores como cocinero. Cada uno tiene diferentes prioridades y diferentes valores, cada cocinero es lo que quiere ser. Es muy evidente cuando vas al restaurante de alguien, sabes la personalidad del chef, desde cómo escriben los platos al día, a qué saben los platos, o cómo se describe todo el platillo.

Por ejemplo, hay cocineros a los que les encanta el storytelling, se ve en la manera de nombrar el platillo y la historia que te cuentan. Hay otros cocineros que no te dicen nada y cuyo platillo nada más dice que es un “chuletón” y es el chuletón. Son dos maneras de entender no solamente al restaurante, sino a la persona. Siempre es un reflejo de cómo piensas, y creo que uno también va cambiando como cocinero en el tiempo. Es decir, qué flojera que fueras el mismo arquitecto de hace 20 años, significaría que no aprendiste nada. Creo que vamos cambiando mucho, no solamente en la manera en la que trabajamos los materiales, sino en la manera en la que entendemos nuestro rol en ese cambio de materiales.

Algo que me gusta mucho ahora es utilizar la espiral como metáfora de creatividad, en vez de pensarla de manera lineal. Lo estamos haciendo en Cosme, también en El Pujol y en Eno, en todos los restaurantes estamos empezando a hacer una espiral para pensar que vamos a pasar por el mismo lugar todos los años, pero con más experiencia. En Cosme hacíamos la tostada de uni por un tiempo y luego la quitamos, porque ya llevaba mucho tiempo en el menú, había que cambiar y se olvidó. Sería mucho más bonito, todos los años en la temporada de uni, hacer un platillo de uni. Entonces se trataría de regresar al mismo lugar todo el tiempo, lo que permite que ese aprendizaje no se pierda, y también te permite que la gente que busca ese producto siempre lo encuentre.

Igual y vas a encontrar la misma tostada, pero no va a ser la misma. Eso también es lo bonito de la arquitectura de la cocina: sí es el mismo tomate, pero no es el mismo porque es el tomate de otro año, y si ese año llovió o hubo más o menos sol, eso ya es otro tomate. O cómo lo cocinas también: puede ser que ya no sea una tostada y sea un tamal o una tlayuda, pero siempre con esta identidad mexicana, y utilizando el producto de temporada. Eso ahora lo tenemos muy claro en el método de trabajo del grupo, y queremos que sea parecido en todos los restaurantes, pero cada uno tiene su contexto: los ingredientes de California, los de Nueva York y los de Ciudad de México son diferentes, y eso es lo bonito. A mí eso es lo que más me gusta de lo que hacemos: en los tres restaurantes hay un tamal, pero son tamales bien diferentes. 

El cargo Innovación y raíces del espacio culinario mexicano. Una conversación con Enrique Olvera y Alonso de Garay apareció primero en Arquine.

Olmo Balam: Copyright City habla de en una crisis inmobiliaria, sobre todo en Guadalajara con el caso particular del Parque Morelos, pero que se extiende a nivel nacional, incluso mundial, y en la que han tenido gran parte los actores de lo que llamamos la industria de la alta tecnología, en alianza con grupos inmobiliarios y del gobierno. A lo largo del libro hay cierta renuencia o escepticismo en torno al término gentrificación, lo que llama la atención pues es uno de los pocos términos que se han logrado filtrar a la discusión pública a la hora de caracterizar esta problemática. ¿Este término sigue siendo útil para hablar de estos problemas? ¿Cuál sería una crítica dirigida a este término?

Conrado Romo: Creo que es un término que sigue permeando en ciertos grupos de activistas. Hace no mucho asistí a una función de cine impulsada por la Universidad de Guadalajara en un barrio de aquí de la Ciudad de Ciudad de México, que justo está entrando en un proceso de gentrificación importante. Ahí se exhibió un documental que se llamaba Gentrificación no es nombre de señora. Era un acto de formación política para los vecinos. Al final solo acudieron personas de la licenciatura en urbanismo, de psicología social. No había vecinos. Traigo a colación esta anécdota porque creo que el término en sí mismo no es necesariamente útil para transmitir los efectos de la gentrificación entre las personas que habitan en los barrios y no tienen un bagaje académico en materia de ciudad y ciencias sociales. Además, creo también que hay una especie de intentona por gentrificar la palabra gentrificación, porque ya hay exponentes, como algunos speakers que van a los foros a hablar sobre la gentrificación en buenos términos. Y hay una intentona por tratar de hacer que la gentrificación parezca un fenómeno natural que ocurre cuando uno revitaliza un barrio. Es decir, como si fuera una consecuencia necesaria de la inversión, de la mejora en el equipamiento, de la adopción de parques, calles y aceras. Es un concepto que habrá que seguir utilizando, pero que está en pugna entre un montón de gente. Tenemos que encontrar otras formas de llamar al fenómeno y de llamar a estos procesos, de manera que sean mucho más cercanos y más pedagógicos hacia el conjunto de las personas. Y creo que eso también es algo que estamos buscando en el entorno del Parque Morelos, que es el caso central del que trato en Copyright City.

OB: ¿Qué palabras o acercamientos consideras que pueden generar esta conciencia tanto de clase como de la problemática social?

CR: Creo que, como concepto, la idea es muy clara y tiene que ver con que gentrificar básicamente es quitarle su casa a alguien. Y la gente así lo concibe: “nos quieren quitar nuestras casas”. Dicho así, entonces es mucho más claro, incluso más emocional. Es el asunto de decir: “aquí hay un proyecto de gente que quiere quitarle su casa a alguien”. Ese es un acercamiento muy personal y los habitantes, por supuesto, en ese momento hacen clic con esa idea. En proyectos como Ciudad Creativa Digital, Las Villas y otros del mismo corte, en ocasiones hay intentos de gobernanza. Hay mecanismos de contención social y despresurización política. Hay una serie de elementos no explícitos que ponen en evidencia la distancia entre las personas y la forma en la que pueden interactuar entre ellas. También hay formas de implementar la gentrificación, a veces de manera condescendiente y a veces agresiva, pero finalmente hay una sensación de superioridad de clase. Por ejemplo, cuando se instalan grandes hoteles, foros o cafeterías donde hay distintos tipos grano. Hay gente que no está acostumbrada a eso, y entonces hay una distancia cognitiva y un sentimiento de no poseer el lenguaje ni el bagaje para interactuar con todas estas prácticas que están a mi alrededor. Luego dicen que puedes opinar libremente, pero hay un proceso de decisión permanente, de que tú no perteneces acá. Y tu opinión está, por supuesto, en una condición de inferioridad, porque se supone que la gente no posee los elementos que las élites están demarcando y que se supone que son los correctos. En ese contexto, no estás posibilitado para entrar en este campo de enunciación.

Al final de cuentas, los habitantes no necesitan que llegue un activista de ningún partido comunista para para recitarles El capital y que ellos se den cuenta de que el problema es la clase social. Ellos lo viven y lo perciben, y a lo mejor no lo nombran, pero sobre todo lo saben, justo por esto, por lo intangible. Ellos mismos se han dado cuenta de que hay una división. Y la frase que congrega todo tiene que ver con: “estos quieren quitarnos nuestras casas”.

OB: Otra idea, que apela a lo afectivo en Copyright City es la capacidad de soñar la ciudad. ¿Crees que ese concepto podría entrar en la discusión pública y más especializada?

CR: Está muy de moda invitarnos a soñar la ciudad. Hace poco, un grupo de desarrolladores anunció que iba a construir un millón de casas. Su programa consistía en decir que ya tenían un plan de redensificación del centro de la ciudad y proponían como sueño un proyecto de ciudad. También se vale. Creo que los distintos estratos sociales que convivimos en la ciudad, las distintas formas de entendimiento, la gente que se entiende de derechas o de izquierdas, los jóvenes, los viejitos, los adultos, todo el mundo me parece que tiene derecho a soñar la ciudad. Y me parece que es legítimo luchar por esa ciudad, y hay que buscar que no haya una exclusión en la que solo un grupo pueda reivindicarse el derecho a hacer la ciudad como quiere. Hay algunos autores como Manuel Delgado que afirman que el ethos urbano es el conflicto. Lo que le da su fuerza a la ciudad, lo que le da energía, su capacidad de innovación, es el conflicto: la posibilidad de que haya mucha gente, pero diferente, bajo la necesidad de interacción y de sabernos que cuando cruzamos una calle no nos van a aventar un carro. Hay un acto de confianza en el anonimato, pero implica que cuando hay licencias tengamos la posibilidad de llegar a acuerdos, porque también creemos que el otro tiene la legitimidad de plantear qué quiere para la ciudad. Y creo que esto es lo central del libro: lo desigual que es esta posibilidad y este derecho de entrar en conflicto, entrar en el coliseo por la ciudad. Y a pesar de que nos digan que todos tenemos derecho a plantear y soñar lo que queremos por la ciudad, el conflicto es desigual, porque vivimos en una sociedad estratificada y de clase, en la que no existen los mecanismos necesarios para que haya una deliberación democrática. Es decir, tenemos un déficit democrático en el diseño de nuestras ciudades, a razón de que, por más que se intente, no podemos dejar de lado que hay un grupo de personas que sueñan la ciudad y tienen los mecanismos, el capital y la cercanía con los políticos, con los medios de comunicación y los espacios académicos. Enfrente hay otro grupo que solo tiene sus recuerdos, memorias e identidad. Pero las reglas del juego las ha impuesto justamente ese otro grupo pequeño; yo no creo que ellos no tengan derecho a proponer un modelo de ciudad, porque incluso dentro de sus sueños a lo mejor habrá cosas que nos vengan bien o nos vengan mal. El problema es la distancia y la desigualdad con las que se lleva ese conflicto.

OB: Justamente ese es el tema principal del libro: el mecanismo que tú identificas como el que ha logrado articular todo esto: el copyright. El copyright también es un gran dispositivo teórico y de control que va mucho más allá de simplemente cercar espacios, sino también de asignarles un derecho de autor. ¿Quién está autorando la ciudad ahora?

CR: Hay una relación directa entre la forma en la que funciona el copyright, la competencia intelectual y los procesos de urbanización. Es decir, estos son motores potentes que dan vitalidad al capitalismo contemporáneo, son industrias que poseen una característica bastante similar. Ambos son procesos de segregación, de parcelación de las cosas. Por un lado, la urbanización es la parcelación de la tierra y, por el otro, la propiedad intelectual es la parcelación de las ideas. ¿Y por qué parcelar? Porque la parcelación permite una mejor administración, una mayor eficacia en la recabación de valor, pero implica que cuando tú parcelas, cuando tú otorgas propiedad a un individuo, un grupo les impide el libre acceso a otros. Por ejemplo, el correlato que surge de la construcción de infinidad de centros comerciales, que aparentan una serie de características parecidas al espacio público, pero no poseen este grado de libertad y encuentro que es el acto del espacio urbano. Hay una especie de curaduría, por llamarla de alguna forma, del tipo de gente que hay en la plaza comercial, del tipo de actividades que se pueden hacer ahí, una especie de reconstrucción de la interfaz urbana que te obliga a actuar de cierta forma. Es un espacio de consumo, de ocio. Como ponen el conciertito y la nieve y todo esto, entonces es muy parecido todo al espacio público, pero es un espacio privado, que tiene sus límites frente a las manifestaciones de corte político, religioso, de los disensos, pues. En el caso de la propiedad intelectual también ocurre lo mismo: hay un libre flujo de información y con la propiedad intelectual lo que hacemos es segmentar, individualizar, impedir el flujo y se construyen interfaces.

Es decir, yo me acuerdo de softwares de descarga como Ares. Antes había un libre flujo de información, un ecosistema de blogs, y todo el mundo hablaba y escribía, y había cosas terribles también. Había una potencia y activismos, discusiones y posibilidades. Sin embargo, quienes pusieron el grito en el cielo fueron las industrias ya consolidadas de la música, de los libros, las editoriales. Lo que hicieron para evitar todo esto fue construir interfaces que nos dieran curaduría, es decir, el algoritmo como curaduría para limitar, administrar y eficientar. Igual que en las plazas comerciales, hay formas en las que accedemos a las cosas: una es el acceso al espacio público y la otra es el acceso a las ideas. Pero en el fondo ambas tienen este correlato, que es el parcelamiento de cosas que tenían esta otra naturaleza, como lo público, lo libre, lo abierto. Entonces, claro, ahí está ese correlato, que además se materializa aquí en la ciudad con este proyecto que buscaba convertir a Guadalajara en el Silicon Valley de México, en el Hollywood de América Latina.

Hay una acción muy precisa de cómo estas industrias buscan la ocupación de la ciudad. Además, me parece como muy pertinente el concepto de pensar que cosas como Airbnb y Uber en el fondo también son software, son propiedad intelectual que modifica nuestros entornos urbanos. O sea, hay una transformación de eso, y entonces creo que este proceso sigue, y este proceso es menos explícito que el de la ciudad creativa. Pero acá se trata de cómo los dispositivos van integrando distintas formas de habitar que tienen implicaciones en la forma en la que estamos construyendo las ciudades.

Hace poco alguien me decía que aquí en Guadalajara se estaban construyendo 3 mil torres. Y muchas ya tienen anuncios de Airbnb. Es decir, hay un porcentaje importante de construcción destinado a ese tipo de sectores. Y claro, esto tiene una implicación, por ejemplo, en el proceso de especulación, con la falta o el exceso de vivienda dentro de las zonas ya con servicios y transporte. Y todo eso está transformando nuestra ciudad. ¿Para qué? Para favorecer, para alimentar a un algoritmo. Es decir, el algoritmo nos atrapa y nos consume y le damos a nuestra ciudad una especie de sacrificio. Es decir, ahí están nuestras ciudades para que usted se alimente, señor algoritmo.

OB: Está también algo que se puede encontrar en el ala izquierda de YouTube, que es la teoría de que Internet está muerto, que se ha degradado y privatizado, lo que tiene como consecuencia que navegar por Internet es como hacerlo por parcelas. El algoritmo ya es muy obvio, ya no es una entidad discreta, sobre todo ahora que se habla con tanta facilidad de inteligencias artificiales.

CR: Hay algo que es muy peligroso, me parece, en el tema de los algoritmos, y con el boom de la inteligencia artificial. Y es que hay un relato que tiene que ver con conceptualizar la idea de los datos como elementos objetivos, como ajenos a la realidad social. Y entonces, claro, los algoritmos, que son estos monstruos que se alimentan con datos, adquieren también esta especie de parámetro religioso en el que el algoritmo es idéntico a la verdad, más todavía cuando te dicen que se basan en ecuaciones matemáticas, lo que se basa en un discurso muy viejo de que lo matemático es sinónimo de verdad. Estamos dando paso a la alienación entre nuestras creaciones informáticas, aritméticas, respecto a los procesos sociales. Y a quienes personifican la ideología hegemónica neoliberal, como Elon Musk, les resulta bastante provechoso el asunto, porque entonces cualquier declaración o cualquier cosa que se diga y se utilice son los datos. Ahora, bueno, ya estaba esa famosa frase de “yo tengo otros datos”. No sé en qué contexto lo habrá dicho el expresidente, pero es una idea que viene de una discusión más vieja. Podríamos pensar que tal vez sí existe la posibilidad de otro tipo de datos, porque los datos también son procesos sociales. Y detrás de los datos hay una serie de premisas, ideas, ideologías, valores, formas de ver el mundo. Lo peligroso del algoritmo es que aparenta ser objetivo y decir una verdad como única e incuestionable. Y eso me parece muy peligroso, sobre todo si nos ponemos o damos la posibilidad a que los algoritmos decidan sobre la ciudad.

Ahora con todo el asunto de las ciudades inteligentes es muy recurrente que haya personas que hablen de que en lugar de políticos es mejor tener algoritmos, porque los algoritmos saben lo que es correcto. Pero, por supuesto, el algoritmo solo se alimenta de lo que ya existe, de aquellas premisas conceptuales que no son explícitas en el algoritmo, pero son explícitas en el programa correcto. Digamos que siempre se basan en parámetros, no en decisiones que se van construyendo de la nada. Y creo que cuando hacemos que las ciudades estén organizadas por algoritmos, lo que tenemos es fundamentalmente un régimen autoritario como en 1984, pero que incluso me parece aún más perverso, porque esconde su elemento político detrás de un discurso de objetividad. Porque, claro, las personas decidimos porque nos enojamos, porque tenemos hambre. Es decir, variamos porque tenemos cuerpo. Y el algoritmo, este objeto sin cuerpo, es algo como Dios. Es decir, se lo sabe y lo puede todo. Pero lo que tenemos aquí es, por supuesto, un déficit en el que, pues, fundamentalmente le damos la posibilidad a quien diseña el algoritmo de decidir qué hacer con nuestras vidas.

OB: Y oponerse a esta idea se considera como algo bárbaro, salvaje, antimoderno, incluso ludita.

CR: Exacto. Por ejemplo, Talent Land es un evento muy grande, entiendo que el más grande de América Latina para geeks. Me invitaron a ir y justo hablaba ahí de que tal vez la única forma de salvarnos de esta tiranía del algoritmo se encuentre en el error, en lo periférico, en la combinación improbable. Porque al final de cuentas lo que estamos haciendo va por loops. Pienso, por ejemplo, en Netflix o Amazon, que han quitado un montón de series porque el algoritmo predice que no van a ser exitosas. ¿Y por qué lo predice? Porque rompen con lo que previamente ya había existido. Entonces lo que estamos haciendo es un proceso de cerramiento. Porque justo en aquello, en lo grotesco, en lo hereje, en lo improbable, ahí hay un montón de innovación y progreso. No es que seamos luditas o no, a lo mejor se trata de reivindicar una especie de neobarbarismo en el cual se posible romper con el estado impoluto y sanitario del algoritmo y el centro comercial. ¿Cómo significas este relato, de aquello que no sea sucio, no se mueva ni rompa, de aquello que se mantenga con crecimiento? Entonces, a lo mejor, no lo pienso así, pero apostemos por un neobarbarismo como forma de supervivencia frente al algoritmo.

El cargo La ciudad en tiempos de algoritmos, corporaciones y derechos de autor. Una conversación con Conrado Romo apareció primero en Arquine.

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Olmo Balam: Esta edición de Mextrópoli se llama “Reparar la ciudad”, frase que se entiende no sólo en su sentido literal, la de reacondicionar o arreglar edificios e infraestructura urbana, sino también desde una perspectiva social y hasta política. Desde tu experiencia como arquitecta, ¿qué debería ser reparar la ciudad?

Ana Elvira Vélez: Estamos en un momento maravilloso en la que si queremos reparar las ciudades debemos apostar a repensar y reparar la vivienda colectiva, que es el amalgama de las ciudades. En las ciudades latinoamericanas hay muy buenos edificios y espacios públicos, pero hemos dejado de lado el tema de la vivienda. Considero que la vivienda colectiva, no la vivienda individual, es la que realmente puede reparar la ciudad, porque es la que va a construir vecindarios, la que va a construir a través del barrio y va a construir piezas de ciudad.

OB: Tú y tu despacho trabajan fundamentalmente en tres escalas: la vivienda aislada, vivienda colectiva y el espacio y edificios públicos. ¿Cómo interactúan estas tres escalas en tu práctica?

AEV: Aunque se trabajen estas tres categorías, para mí no hay diferencias entre ellas, ya que cada una hace parte de un gran todo que es el contexto desde donde trabajamos, ya sea urbano o rural. Todo encargo se desarrolla bajo una línea de pensamiento que va evolucionando en el tiempo, de tal manera que las tres escalas interactúan. Sin embargo, la vivienda colectiva ha sido la categoría en la que más se ha enfocado mi despacho durante estos 30 años y hoy, con la crisis mundial de vivienda, vuelve a ser de interés en la agenda internacional.

OB: ¿Dirías que en algún momento se perdió la vocación por la vivienda colectiva y que ahora se está retomando?

AEV: Yo diría que, en mi caso, no. He tenido la fortuna de trabajar con instituciones o personas y empresas que creen en la vivienda colectiva. Durante estos 30 años experimenté tres etapas con actores diferentes: primero en 1992 y 2004, con el sector privado, donde desarrollamos proyectos en la ciudad; luego, entre 2012 y 2015, junto al sector público, con un enfoque en proyectos de vivienda colectiva y para diferentes comunidades (sobre todo poblaciones mestizas, indígenas y negras); y, por último, entre 2012 y 2015 trabajamos junto a Comfama en proyectos en todo el departamento de Antioquia con un interés no sólo de construir proyectos de vivienda, sino hábitats para las comunidades.

OB: Colombia es un referente en la construcción de hábitats urbanos, hay proyectos tuyos como el Jardín Botánico de Medellín, el Alto Mercado de Antioquia, y otros que se están haciendo en tu país. ¿Consideras que esta tendencia irá al alta en los próximos años?

AEV: Los proyectos que mencionas hacen parte de una gestión política de los gobernantes que apostaban por el desarrollo de las ciudades mediante de proyectos de mejora de espacio público o espacios educativos. Desafortunadamente, hoy nuestros líderes tienen apuestas diferentes, pero tengo la esperanza de que, con la crisis de la escasez de vivienda que estamos viviendo actualmente, se apueste por la reconstrucción de nuestras ciudades por medio de proyectos de vivienda colectiva, sostenibles e integrales, para generar lugares de bienestar para la sociedad.

OB: Hablando de esta iniciativa política, has participado en programas con instituciones de gobierno que se caracterizan por construir siempre infraestructura nueva. ¿Es posible convencer y orientar las políticas públicas para aprovechar lo existente en vez de construir siempre desde cero?

AEV: Considero que el trabajo tiene que ser top-down to bottom-up, y que las políticas públicas deben genera un eco en los organismos, y viceversa. Desde Comfama nosotros no sólo trabajamos en la mejora de las condiciones de los hábitats con el diseño de proyectos nuevos, sino que también vemos la necesidad de influir en las políticas públicas para que podamos reconstruir edificios que están abandonados: edificios de oficinas o de departamentos que ya eran muy grandes en formato, y podrían dividirse y configurar nuevos colectivos. Estos nuevos caminos de reconstruir o construir sobre lo existente, necesitan de voluntad política y un cambio de mentalidad en la sociedad, ya que, hoy por hoy, se valora construir haciendo tabula rasa. Es un proceso muy lento y, personalmente, no sé si yo lograré verlo.

OB: ¿Esto es suficiente para mitigar la crisis climática y la de vivienda, que de cierta manera son la misma crisis?

AEV: Yo creo que hace falta considerar una dimensión muy importante, que es la del planeta, y ser muy conscientes de que tenemos que construir con menos más. Y cuando digo “con menos más”, se trata de ver qué es lo que existe, utilizarlo y saberlo reutilizar. Pero eso necesita una maduración del que vaya a vivir ahí, que lo vea como un valor, y no sólo de parte de quienes lo hacen. Tiene que haber un trabajo de cambio mental en todas las áreas. Hay que trasformar los valores para que veamos el valor de construir menos reformando lo existente.

OB: Como docente en múltiples universidades, ¿qué sería lo que te gustaría transmitirles a los estudiantes?

AEV: Hace rato que no doy clases, porque me pega duro el hecho de que el estudiante quiere todo de inmediato, no hay una profundidad ni reflexión sobre cualquier tema que se les entregue a desarrollar. Solamente quieren hacer algo rápido, bonito, bello, pero no hay un desarrollo de conceptos coherentes detrás de los diseños. Para mí, construir esa posición, sus argumentos arquitectónicos en el futuro profesional, es lo fundamental: que sea realmente claro cuál es la línea de pensamiento, cuáles son los conceptos. Veo que los estudiantes, en lo que me ha tocado últimamente, hay mucha inmediatez. Pero lo digo a nivel local.

OB: ¿Consideras que hay un giro “sostenible” o “ecológico” en la arquitectura?

AEV: Diría que ahora hay una tendencia a hablar de arquitectura sostenible o ecológica qie hace parte de los slogans que inundan el mercado, y que dicen que el edificio es sostenible. Pero las acciones de la mayoría de los proyectos aún son muy tímidas. En estos días oí que alguien decía fast architecture y, claro, ese es el error más grave que nos ha pasado. Tenemos que volver lento el proceso para realmente pensar en qué es lo que estamos haciendo. Es como en el caso de la comida: cuando comes lentamente algo que está cocinado y pensado por alguien que claramente cogió los ingredientes y sabe de dónde vienen, eso te ayuda a ti. A la arquitectura le tiene que pasar lo mismo: escoger con cuidado cada material, de forma local en lo posible, y solucionarlo de forma sencilla, que el actor principal sea la naturaleza, a quien debemos respetar y devolverle más de lo que le quitamos.

OB: Tu libro Entre espacios será coeditado por Arquine y aparecerá a principios de 2025 en México. ¿Cómo ha sido la experiencia de escribir este libro y qué es lo que quieres que los lectores mexicanos conozcan por medio de él?

AEV: Llevo dos años haciéndolo, aunque la idea me venía rondando hacía mucho tiempo en la cabeza. Fue durante un vuelo a Perú que le di inicio al libro, con la idea de contar la línea de pensamiento y los conceptos detrás de los proyectos. Es algo sencillo, en realidad, que se basa en tres conceptos que hilan o tejen los proyectos. En algunos hay un concepto que sobresale más que otros, pero, en general, más que un catálogo, se trata de mostrar la idea central con sus matices, en la que se descubre una arquitectura “entre espacios”, apropiada para nuestro contexto tropical. Uno de los retos importantes del libro era contar de forma más íntima y sencilla la obra. Ha sido un proceso largo, sin duda, y uno cree que hacerlo es cuestión de diseño gráfico e impresión, pero realmente hay otros aspectos que ameritan cuidado y atención. Aprendí muchísimo al hacerlo.

El cargo Ana Elvira Vélez: reparar desde la vivienda colectiva apareció primero en Arquine.

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Olmo Balam: Quizá esto ya te lo han preguntado en todos lados, justamente porque le pusiste un punto y aparte a una etapa de tu vida política con tu salida del Ayuntamiento de Barcelona (hay quienes incluso, de manera apresurada, hablan de comenzar a escribir tu biografía política). ¿Qué sigue para ti?

Ada Colau: He sido activista social durante mucho más tiempo de lo que fui alcaldesa, que lo fui durante 8 años, de 2015 a 2023. Durante esa gestión impulsamos un modelo de ciudad ambicioso, para consolidar un nuevo modelo. Este año me quedé todavía en el Ayuntamiento, pero en la oposición. Sin embargo, el partido que ocupa actualmente la alcaldía no ha querido hacer un pacto de gobierno. Entonces ha llegado a su conclusión esta aventura institucional. Han sido 10 años muy intensos, ha sido un periodo histórico muy complejo, con la pandemia y otros hechos complejos de gestionar, y creo que es bueno tomar distancia, refrescar las ideas, escuchar. Y también creo que el momento actual es bueno repensarlo en general. Sobre todo, en un mundo que avanza a la extrema derecha con los discursos de odio; donde hay cada vez más un clima de guerra que se está normalizando, en especial con el genocidio en Palestina; el cambio climático sigue acelerándose. En este contexto creo que es importante revisar estrategias y pensar cosas nuevas, no seguir por inercia, yo creo que eso es lo más importante. No me arrepiento ni un solo día de esta aventura institucional, pero creo al mismo tiempo que no hay que seguir en los lugares por inercia. Aunque me han ofrecido otros cargos políticos, ahora es bueno tomar un poco de distancia del ámbito institucional y volver al ámbito más social, más independiente y tomar nuevas ideas.

OB: Como decía al principio, provienes de movimientos que incluso fueron tachados de okupas o muy radicales, y ahora tuviste la oportunidad de pasar por un puesto de gobierno, al que muchas izquierdas de España, y del mundo incluso, muchas veces no llegan. De todo lo que te planteaste hace 10 años en temas de vivienda y sociedad, ¿cuáles dirías que fueron tus mayores logros y aprendizajes?

AC: Siempre lo digo: no me he arrepentido ni un solo día de esta aventura institucional, porque hemos demostrado que muchas cosas que eran imposibles han sido posibles. Al mismo tiempo, lo hicimos en minoría y en un periodo histórico convulso, por lo que era difícil llegar a acuerdos y pactos. Cada día te pone en contradicción, te enfrenta a tus límites, a que tú querrías hacer más y no puedes hacer todo. Las dos cosas son ciertas. Siempre recuerdo que como activista le decía al ayuntamiento de Barcelona, en aquel entonces gobernado por el partido socialista, que había que hacer cooperativas de vivienda y me respondían que “eso es absolutamente imposible porque es inviable económicamente”. Hoy hay más de mil departamentos cooperativos y un convenio de ciudad que ya no se puede deshacer, que ha llegado para quedarse. Hemos creado una unidad antidesahucios que, aunque el Ayuntamiento no tenga competencia para paralizar los desalojos, ha conseguido aprender de la experiencia de los movimientos y hacer un servicio de mediación que ha frenado miles de desalojos. Hemos creado una cosa que no existía en la institución: la unidad de disciplina inmobiliaria, que le ha puesto multas millonarias a los grandes fondos buitre que hacían malas prácticas para obligarlos a rectificar. Al mismo tiempo, estos mismos temas, como la regulación del mercado de la vivienda, la fiscalidad de los sectores económicos más importantes de la ciudad, todo esto no depende de competencias municipales, depende del Estado. Y eso es muy frustrante, porque tú puedes tener la máxima voluntad política, utilizar al máximo tus competencias, pero hay otras cosas en las que, si el Estado no te acompaña, hay un límite y tienes que enfrentarte a la contradicción cada día. Pero yo diría que las dos cosas son igualmente ciertas: los límites y las contradicciones. Y, sí, ha valido la pena.

OB: Hablabas de voluntad política, ¿tú qué pensarías que hace falta para que una voluntad política semejante a la que pusiste en la práctica en Barcelona pueda expandirse a otras ciudades?

AC: Yo creo que siempre es importante que haya movimientos ciudadanos activos y exigentes. En nuestro caso, eso fue una herramienta que estaba a nuestro favor, porque teníamos mucha presión de los lobbys económicos inmovilistas, que querían seguir con la especulación, como hasta ahora. Pero, por suerte, había un movimiento ciudadano fuerte, que planteaba otro modelo, y había un sector cooperativista. Lo que hicimos fue darle espacio y voz a ese movimiento ciudadano, y trabajamos juntos para hacerlo realidad. Yo creo que, cuando se llega a un gobierno que quiere hacer cosas diferentes, es importante que no se olvide que no hay que llegar sólo al gobierno, hay que seguir alimentando y dando espacio a esos movimientos ciudadanos críticos, que van a ser esenciales para hacer de contrapoder y contrarrelato a los grandes sectores económicos que tienen altavoces muy poderosos, porque tienen ejércitos de abogados, una gran capacidad de influencia, controlan los medios de comunicación y las redes sociales. Si tú quieres cambiar las cosas, necesitas un poder ciudadano. Una de las lecciones que hemos sacado de estos años es que, más allá de si hablas de política de vivienda, emergencia climática o políticas sociales, una de las cosas que tienes que hacer como gobierno es darles poder, reconocimiento y visibilidad a esos movimientos ciudadanos que, de forma desinteresada y por defender el bien común, se organizan para hacer propuestas nuevas. Eso es una cosa. Otra es salirte de la inercia: no tener miedo a apostar por la creatividad y la innovación.

No olvidaré nunca cuando apostamos por otra de las cosas que nos decían que eran imposibles: un problema es que la construcción tradicional es muy lenta, entonces había que innovar. Fuimos a estudiar otros modelos, y en el norte de Europa vimos grandes edificios hechos de contenedores marítimos reciclados de una altísima calidad, más ecológicos y cuyo proceso se puede realizar en meses. Por lo tanto, son más sostenibles, más rápidos y de una calidad excelente. Cuando nosotros presentamos esa nueva forma de hacer construcciones, la prensa se nos rio en la cara, otros partidos políticos nos dijeron que éramos unos cutres, que no teníamos nivel técnico. Hoy se están inaugurando esos edificios y todo el mundo los alaba, y quienes los criticaban ahora parece que se los apropian y siempre los defendieron. 

Por eso digo que no hay que tener miedo a innovar porque, efectivamente, si el estado actual de las cosas no está sirviendo para generar vivienda asequible, para que la mayoría de la gente pueda acceder a una vivienda digna, si las viviendas no son de calidad suficiente, es evidente que hay que cambiar las maneras de hacer las cosas. Hay que tener valentía, aunque en un primer momento te van a ridiculizar y estigmatizar, pero eso no te debe frenar. Entonces, creo que se trata de eso: apostar por la innovación, por la creatividad; apostar por el reconocimiento de la propia ciudadanía crítica y organizada como aliada esencial de esas políticas clave.

OB: La sostenibilidad se ha vuelto el leitmotiv de los arquitectos y urbanistas. ¿Esto también se ha reflejado en tu propuesta de hacer ciudad?

AC: Nosotros veníamos de una ciudad neoliberal, donde se había dejado toda la iniciativa al sector privado. En una sociedad de mercado, es legítimo que este sector busque el máximo beneficio en el plazo de tiempo más corto posible. Pero es claro que ese no puede ser el objetivo de la política pública. La política pública tiene que garantizar derechos. En el caso de una cosa tan fundamental como la vivienda, especialmente en países como España, ha sido un error dejarla por completo en manos de la iniciativa privada. Nosotros hemos intentado corregir esa orientación de diferentes maneras. Por ejemplo, con la recuperación del suelo público, que es la principal herramienta urbanística para hacer la política de vivienda. También modificamos las formas de tenencia: antes se hacía vivienda de propiedad privada en suelo público, que casi siempre acaba privatizada y, tarde o temprano, en el mercado especulativo. Fue un error, porque se hizo promoción con dinero público de viviendas con las que ahora se especula.

Ahora sólo promovemos viviendas en régimen de alquiler, renta social o de cooperativas de cesión de uso. Nosotros incluso defendemos la colaboración público-privada, pero la iniciativa y las reglas del juego las tiene que marcar el ámbito público. Y eso es lo que ha cambiado en los últimos ocho años en Barcelona: hemos generado un operador metropolitano público-privado, en el que nosotros ponemos el suelo, pero como vivienda de renta, no de propiedad, en la que los privados que ganan el concurso tienen que seguir las reglas de precios controlados.

Como bien dice Mariana Mazzucato, necesitamos un Estado emprendedor. En general, necesitamos que las administraciones públicas se tomen en serio su liderazgo y marquen las reglas del juego. Si la vivienda es un derecho, las reglas deben limitar la especulación y premiar las buenas prácticas de vivienda. ¿Qué pasaba en la ciudad neoliberal? Que la vivienda era o de mala calidad —para sacar el máximo rendimiento de las clases populares con viviendas en las zonas periféricas— o se trataba de edificios carísimos hechos por las grandes firmas y ubicados en zonas céntricas, que al final daban como resultado una ciudad-marca, antes que una ciudad para vivir. Hemos cambiado el modelo: queremos el talento de los arquitectos, queremos el buen hacer técnico, pero al servicio de lo que necesita la ciudad y su ciudadanía, especialmente las clases más populares, que son las más vulnerables y se merecen la máxima calidad y dignidad en sus viviendas.

El cargo Política que se puede tocar: Ada Colau y el municipalismo internacional apareció primero en Arquine.

Miquel Adrià: ¿Sobre qué ideas y conceptos tratará la Bienal de Arquitectura de Venecia 2025?

Carlo Ratti: El tema de la Bienal de Venecia de 2025 será la inteligencia. Por lo regular, la Bienal tiene un título en italiano y otro en inglés. Esta vez sólo usamos la raíz común de la palabra, que es intelligens. Lo que nos gusta de la raíz latina es que está compuesta por gens, que es casi como una raíz apócrifa dentro de la raíz, y que implica la multiplicidad de las inteligencias, lo cual era importante para nosotros. Cuando hablamos de inteligencia hoy en día, todo el mundo piensa en inteligencias artificiales y ChatGPT, pero en realidad se trata de todos los diferentes tipos de inteligencias, naturales, artificiales y colectivas que dan forma al entorno construido, el lugar donde hemos vivido en los últimos miles de años. Miro esto con una lente muy específica, que es la del cambio climático. Ya sabes, podemos retomar al abad Marc-Antoine Laugier, quien decía en la Francia del siglo XVIII que la arquitectura comienza cuando el clima está en contra de nosotros, así como la choza primitiva comenzó para tratar de protegernos de la lluvia, el frío, la humedad, y así sucesivamente. Y bueno, ahora sabemos que el clima del mañana podría ser en realidad más extremo de lo que estamos acostumbrados. Si nos fijamos en los datos de los últimos 12 a 18 meses, y tras hablar con científicos del clima, todo el mundo está preocupado por lo que está ocurriendo en el planeta, así que nos dimos cuenta de que la única manera de adaptarnos es la arquitectura. La arquitectura lleva mucho tiempo ocupándose del cambio climático, pero sobre todo de mitigarlo. Pero si pensamos en la mitigación, no sólo se trata de arquitectura, sino también de movilidad. También tiene que ver con las industrias, con muchas otras cosas, con la producción de energía. Pero si pensamos en la adaptación, sólo la arquitectura puede salvarnos. Así que, de alguna manera, queremos que el año que viene la arquitectura ocupe un lugar central, ya que nos enfrentamos a un clima que podría ser más extremo de lo que hemos visto en los últimos miles de años. Así que, de nuevo, para resumir, se trata de las inteligencias, naturales, artificiales, colectivas y de cómo pueden ayudarnos a enfrentarnos a un clima que podría llegar a ser más extremo de lo que estamos acostumbrados y de lo que deseamos. 

MA: ¿Cuál crees que debería ser el papel que los pabellones nacionales deben jugar para reaccionar a esta cuestión?

CR: Tuve mucha suerte de formar parte de la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014, cuando Rem Koolhaas era el director. Y una cosa que me gustó mucho, y que Rem realmente trató de impulsar, era cómo los pabellones nacionales podían tratar de tener una participación coral, no sólo ser diferentes voces. No se trataba, ya sabes, de generar un discurso fácil sobre cosas muy interesantes, sino de ir en direcciones diferentes, pero de una manera sincronizada. Y claro, eso es muy difícil, porque tienes muchos curadores, y como director de la Bienal de Arquitectura puedes darle seguimiento a la parte internacional, pero no tienes mucho control sobre las participaciones nacionales. Al mismo tiempo, lo que hicimos en mayo pasado fue anunciar un solo tema, que era “un lugar, una solución”, sobre cómo podíamos aprender de los experimentos, de la arquitectura, de las formas de adaptación alrededor del mundo, y como esto podría ejecutarse en Venecia, y después esto se convirtió en un laboratorio dentro del laboratorio. Así que es un lugar en donde todas las soluciones pueden ser discutidas, compartidas, y una manera de aprender unos de otros en todo el planeta. Y tengo que decir que, en un inicio, pensé que era una tarea muy difícil. Recuerdo que por aquel entonces Rem me decía que era difícil coordinar todas estas voces tan distintas. Pero entonces empezamos a reunirnos cada pocas semanas con la mayoría de los curadores. Algunos de ellos aún tienen que ser nominados, como en el caso de la representación mexicana. Creo que pronto será nominada. Eso ha sido muy emocionante, porque, al hablar entre nosotros, poco a poco la conversación se hizo mucho más armoniosa y terminó por convertirse en una especie de conversación coral. Así que estoy muy ilusionado con lo que veremos el año que viene, que no se basará en un enfoque de arriba hacia abajo. Se basará más bien en una sincronización de abajo hacia arriba entre todos los curadores de los pabellones nacionales.

MA: En pasadas bienales algunos pabellones nacionales intentaron mostrar lo que ocurre en sus países, mostraban mucha información, a veces muchos proyectos recientes, pero sin relación con el tema o sin exponer cuestiones específicas sobre las que se necesitaba poner atención. ¿Cree que ahora sea así? ¿Tiene alguna sugerencia para nosotros, en términos del pabellón mexicano, de cómo podemos abordar este tema, o cómo aprovechar esta oportunidad para compartir algunas cuestiones específicas?

CR: Creo que hoy en día está apareciendo una hermosa arquitectura en México. Y también hay hermosas ideas en términos de reflexión. ¿Qué me viene a la mente? Pienso en Acapulco, por ejemplo, y lo que pasó con la devastación causada por el clima y lo que está pasando ahora, y lo que pasará en el futuro. Esto es lo primero que me viene a la mente. Pero considero que en México la belleza de la experimentación arquitectónica contemporánea se mezcla con la adaptación a un clima cambiante, lo que podría dar lugar a un hermoso pabellón el próximo año.

Hay otro punto que me gustaría comentar. La Bienal de Arquitectura de Venecia del año que viene será muy diferente. Es la primera vez que tenemos una gran convocatoria abierta, así que la participación de gente de todo el mundo durante el verano de este año fue muy enriquecedora. Fue muy difícil, no me malinterpretes. Estábamos inundados de propuestas que teníamos que enviar para ver miles de documentos y responder, y todo el mundo quería asegurarse de que todo fuera visto por nosotros. Pero, al mismo tiempo, fue muy enriquecedor. Al hacerlo, descubrimos un montón de cosas muy interesantes que están ocurriendo, o que están haciendo jóvenes que se están graduando en muchas partes del mundo, y que no habríamos descubierto de otro modo si sólo hubiéramos visto por encima. Así que algo importante del año que viene será también este proceso ascendente en la Bienal. Se tratará de llegar no sólo a los arquitectos. Nos gusta la idea de que sea una conversación vital para el planeta, para el entorno construido, para la manera en que vivimos hoy. Porque mañana muchos de nosotros ya no estaremos, pero habrá consecuencias más duraderas. Así que este tipo de enfoque coral y ascendente también es algo que veremos en el propio proceso curatorial que nos llevará a la Bienal del año que viene. Algunas cosas funcionarán mejor, algunas cosas funcionarán no tan bien. Pero, de nuevo, de eso se trata tal vez, de aprender de la naturaleza y de la inteligencia natural. La naturaleza intenta muchas cosas y gracias a eso surgen buenas cosas. Ojalá así sea en Venecia el próximo año.

El cargo Carlo Ratti rumbo a la Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 apareció primero en Arquine.

Si nuestro cometido político más urgente es reconstruir este mundo de otra manera, las reparaciones constituyen la cuestión central de la práctica arquitectónica, que atraviesa sus manifestaciones trans-esacalares, trans-disciplinares y trans-media.

Tavares sostiene que debemos cuestionar radicalmente una de las presuposiciones que sostienen a la arquitectura moderna: que toda arquitectura es siempre algo que beneficia y mejora en general y que el “progreso” con el que también generalmente se asocia el ejercicio de la arquitectura no representa tampoco, necesariamente, un bien para todos. Tras su conferencia, conversamos brevemente con él para ampliar algunos de los temas que había tratado.

Alejandro Hernández Gálvez: La geógrafa Doreen Massey abre su libro For Space hablando de la conquista y colonización de México. De un lado Moctezuma y los mexicas con sus presagios y su visión de un mundo donde la lluvia, el fuego, el sol o la luna eran potencias divinas, y del otro Cortés y, más aún, nosotros, “occidentales modernos”, que imaginamos el espacio como una extensión que puede atravesarse y también conquistarse. Esa es la idea de espacio —y de la propiedad de la tierra— que todavía impera en buena medida en la arquitectura como disciplina. 

Paulo Tavares: Creo que esto tiene que ver en cómo un nivel de reparación es cómo nos involucramos teórica y culturalmente para desmantelar cierto tipo de conceptos que heredamos de la modernidad, que es, al mismo tiempo, colonialismo —por eso uso el término “modernidad colonial”. Necesitamos un tipo de trabajo que nos ayude a desarrollar nuevos conceptos que apunten a una relación distinta con la tierra, pues todas esas ideas de propiedad, expropiación y colonización, tienen que ver con la tierra y el territorio. En ese sentido, he tenido el privilegio y honor de trabajar con distintos grupos indígenas a lo largo de lationamérica, generalmente bajo el modelo de defensoría, alineándome con las comunidades para desplegar los instrumentos de las prácticas espaciales para ayudarles a luchar por sus derechos territoriales. En esas experiencias es sorprendente cómo hay una filosofía, o si quieres una cosmología y una política que nos permite redefinir conceptos en relación a la tierra y al planeta mismo. Un ejemplo sería la misma idea de los derechos de la naturaleza, desarrollada por intelectuales y líderes indígenas en Bolivia y Ecuador. De algún modo provoca la implosión de la ley occidental —que está basada en el concepto de que todo lo que no es humano es propiedad u objeto de apropiación— en el momento que se dice, por ejemplo, “este bosque no es un objeto, sino algo vivo, que tiene agencia”. La ciencia occidental ahora descubre que realmente el bosque es un sistema complejo, una red de interacciones entre animales, plantas y otros seres vivos que se comunican entre sí. Estamos entendiendo que necesitamos desarrollar nuevos conceptos. Y, por supuesto, eso toca a la arquitectura, porque si pensamos en la disciplina arquitectónica su trabajo era “disciplinar el entorno”, domesticarlo, y transformarlo en una geometría. Y detrás de esa práctica arquitectónica está la idea de que la naturaleza es un objeto que los humanos nos podemos apropiar. Así que, si aprendemos, si somos capaces de escuchar con otros tipos de pensamiento, podemos decolonizar la manera como pensamos y practicamos la arquitectura.

AHG: Para mí, aunque entiendo lo que esas otras cosmovisiones que en lo que nosotros llamamos fuerzas de la naturaleza ven potencias divinas o trascendentes, me resulta difícil pensar en “re-encantar el mundo”, como diría Silvia Federici, desde esa manera de ver. Pero al hacer de la naturaleza misma un sujeto de la ley y de derechos, se subvierte, como dices, el orden occidental y, quizá, hay algo de ese re-encantamiento. ¿Cómo opera eso de manera análoga en arquitectura?

PT: Puedo mencionar el proyecto Trees, Vines, Palms and other architectural monuments: si pensamos en la manera como la idea de patrimonio definía la arquitectura, era de acuerdo a la manera occidental:  piedras y edificios hechos con piedras: Grecia, Roma. Así se desarrolló la idea de patrimonio y también fue así como se instrumentalizó esa idea como un arma del imperio. En ese proyecto utilicé la idea de patrimonio pero para decir que los árboles y los bosques también son patrimonio. Y utilicé ese tipo de lectura material —el marco teórico, institucional, político— para subvertir esa noción de patrimonio. Tenemos que lidiar con ese tipo de instrumentos hegemónicos pues son los que le dan forma al mundo en que habitamos. Así que debemos pensar en cómo usarlos y al mismo tiempo subvertir la manera como operan para lograr que haya justicia y se reconozcan otras historias, otras formas de hacer arquitectura. Y también para aprender y decolonizar nuestra propia práctica y lo que pensamos que la arquitectura es en un mundo que necesita de reparaciones en relación a la crisis ecológica planetaria.

AH: En los años 50 los ingleses “inventaron” —o eso creyeron— la arquitectura moderna tropical para adecuar la modernidad a los territorios que habían colonizado y en ese momento empezaban a dejar. Luego vino la idea de la sustentabilidad como una manera de hacer frente a la crisis climática. Al hablar de reparaciones, ¿es un paso adelante en algo que empezó como una preocupación por las condiciones climáticas a algo más amplio, que incluye las ideas de justicia social y política?

PT: Creo que todas las maneras como la arquitectura moderna fue cobrando forma fue para controlar y disciplinar ciertas comunidades y poblaciones. Si vemos el nacimiento de la arquitectura moderna en Europa, entre el siglo XIX y XX, se trataba de controlar a la clase trabajadora —es la lectura que hace Foucault, por ejemplo—: hospitales, prisiones, escuelas y todas las instituciones y sus edificios que sirven para controlar a las poblaciones que viven en condiciones precarias y evitar una revolución. Por eso Le Corbusier escribió: arquitectura o revolución. Eso fue lo que después se exportó a las colonias. Por ejemplo, los británicos, desde muy temprano en el siglo XX, usaron la idea de “desarrollo” mediante la arquitectura porque vieron que la posibilidad de rebeliones en sus colonias en África era inminente. Así que tuvieron esta idea de “traer desarrollo” y, por supuesto, la arquitectura y la infraestructura eran muy importantes para eso. Por eso creo que debemos cuestionar la idea de que la política de la arquitectura tiene que ver con ayudar y hacer el bien, traer desarrollo y progreso —que es el mayor mito ideológico de la arquitectura— y usar todos los instrumentos y las prácticas que hemos desarrollado a lo largo de la historia de la arquitectura pero enfocándonos en la idea de que la arquitectura se trata de proveer a la gente con derechos: la arquitectura es una manera de defender y conseguir los derechos que tiene la gente. ¿Qué pasa si diseñamos las ciudades desde la perspectiva que la ciudad es un derecho? Creo que eso es un cambio quizá pequeño pero al mismo tiempo radical en la manera como desplegamos la arquitectura. 

El cargo Reparaciones a la arquitectura. Conversación con Paulo Tavares apareció primero en Arquine.

El arquitecto Carlos Contreras Elizondo (1892–1970) fue uno de los primeros profesionales del diseño urbano en México, y uno de los principales responsables en la planificación de la capital del país durante el periodo posrevolucionario. Su sueño de conseguir el desarrollo armonioso y duradero del entonces Distrito Federal sigue resonando en quienes diseñan y piensan la ciudad en el siglo XXI. La historiadora del arte y el urbanismo Alejandrina Escudero le dedicó a ese anhelo el libro Una ciudad noble y lógica. Las propuestas de Carlos Contreras Elizondo para la Ciudad de México (Facultad de Arquitectura-UNAM / UAG, 2018), retrato de un personaje fascinante cuyo anhelo aún no se ha cumplido. En esta oportunidad, la autora conversa con dos jóvenes urbanistas: Ximena Ocampo y Francisco Paillie, miembros del laboratorio multidisciplinario de diseño arquitectónico y urbano dérive lab, ubicado en Querétaro.

DÉRIVE LAB: ¿Cuál es la vigencia de recuperar el legado de Carlos Contreras justo en el momento actual? ¿Hay algunos paralelismos entre la Ciudad de México, el antiguo Distrito Federal (DF) y el resto del país que valga la pena resaltar?

ALEJANDRINA ESCUDERO: Ciertamente, el próximo año se cumplen cien años del regreso de Carlos Contreras a nuestro país, después de que él concluyó la carrera de arquitecto en la Universidad de Columbia, e integrarse a un medio posrevolucionario en efervescencia. La vigencia de su legado se relaciona sobre todo con estos logros. Primero, por ser un arquitecto que intentó profesionalizar el urbanismo o la planificación, como se le llamaba. Este movimiento se nutría del city planning estadounidense que, a su vez, reunía discursos de movimientos europeos para la “era del motor”. El segundo se relaciona con su aspiración de planificar el país en su totalidad, que podría pensarse como una utopía. No obstante, a su parecer, el país contaba con las condiciones ideales para su reorganización. Por ello preparó y desarrolló, valga la redundancia, el Plan Nacional para la Planificación de la República Mexicana. Un tercer logro tiene que ver con los proyectos concretos, en particular, los pla- nos realizados entre 1927 y 1938 para el Distrito Federal, los cuales definieron el futuro de su territorio. En cuarto lugar, el movimiento que lideraba Contreras logró involucrar tanto a la sociedad civil como a los gobernantes, y consiguió así que la inversión de muchos millones de pesos se pusiera en manos de personas o grupos que no contemplaban la posibilidad de lucrar en los proyectos y obras.

DL: Las dinámicas políticas, sociales y económicas han cambiado notoriamente, pero, quizá, si Contreras volviera hoy a México, encontraría de igual manera un país en efervescencia, con unas influencias políticas determinantes, y unas dinámicas sociales y económicas con brechas. ¿Sería él un gran vocero del siglo de las ciudades?

AE: Es cierto que México tiene, en mayor medida, esas características, pero Carlos Contreras no sería hoy un vocero de las ciudades, porque vivió en un tiempo y unas condiciones concretas. Hace cien años esta nación, a decir del urbanista, todavía era una materia informe que podía ser moldeada, esculpida con técnica e imaginación. En cambio, prevaleció la “imprevisión revolucionaria”. La caracterización de “noble y lógica”, atribuida por Contreras a la Ciudad de México, se refería a su traza, es decir, a la representación gráfica de las pro puestas que preparó entre 1927 y 1938. Él propuso en estos planos la solución de los proble- mas más urgentes que eran la fragmentación, el desorden y la incomunicación. Y lo hizo tomando en cuenta la traza antigua, incluida en una nueva estructura que, además de brindarle cierta armonía a la mancha urbana, preveía y regulaba expansiones futuras. Las cualidades de noble y lógica fueron heredadas de Daniel H. Burnham, quien decía: “Haced proyectos grandes, elevad vuestras miras en esperanza y en trabajo, recordando que un diagrama noble y lógico, una vez grabado, no morirá nunca…” Una sentencia que anunciaba un programa ambicioso, representado en un diagrama capaz de regular y transformar la ciudad.

Aunque el arquitecto nunca fue explícito acerca de lo que significaba una ciudad “noble”, tomó este calificativo de las crónicas de Hernán Cortés a su llegada a Tenochtitlan en 1519, lo que nos lleva a especular que su nobleza se debe a que, detrás de ella, había un diseño con un valor histórico y simbólico. Sin embargo, nunca pretendió convertir la ciudad que encontró —fragmentada, desordenada y enferma— a la forma ortogonal antigua, sino que la incluyó de manera orgánica en un nuevo diseño, y proporcionó a todo el espacio urbano un orden y una lógica, cualidades que tienen que ver con lo “racional”, el pragmatismo y la eficacia urbana. En resumen, los trazos básicos de sus estudios de conjunto se apoyan en diseños tradicionales y novedosos: de la ciudad prehispánica seguirá el esquema de calzadas norte-sur y oriente-poniente, que deberá ser repetido en el área urbanizada. De la colonial, conservará y acentuará la forma ortogonal. Lo novedoso serán las circunvalaciones: las dos principales, espaciosas vías-parque; y las secundarias, muy en la periferia, regularán las ulteriores expansiones. Así, en la estructura urbana conviven —y se confrontan— pasado y presente, tradición y modernidad.

DL: ¿Cómo fue la relación entre el momento histórico y la representación de la arquitectura, el urbanismo y las ciudades?
AE: Entre los avances tecnológicos de la década de 1920 estaba la fotografía aérea, que permitió el conocimiento del territorio desde arriba. Todo esto lo expresó el urbanista en un diagrama que llamó “plano de ciudad”, en donde quedó grabado, en forma de ley, el desarrollo ordenado y armonioso que habría de seguir la ciudad de acuerdo con su topografía, clima, vida funcional social y económica; de acuerdo con su historia y tradición; y de acuerdo con todas sus necesidades presentes y futuras.

 

DL: Varios escritos se refieren al “don de gentes” de Contreras, su dominio de varios idiomas y su voluntad de entablar conversaciones con casi todas las personas con las que se encontraba. ¿Qué otras virtudes podrían ayudar a desmitificar la figura del planeador silencioso y vigoroso que logra su cometido únicamente a punta de energía y potencia?

AE: Cuando Contreras regresó a México en 1925, “todo era posibilidades”, todo estaba por hacerse o mejorarse. Con su tenacidad y sentido de liderazgo, hizo un llamado a la sociedad civil y a las mismas autoridades para iniciar un movimiento de planificación único en su momento. Tenía un gran don de gentes y dotes de líder, también era un profesional pragmático e idealista. Al paso de los años se volvió muy crítico, tanto de sus colegas como de las autoridades cuyos gobiernos fueron tímidos y conservadores. Del mismo modo, Contreras señalaba los privilegios y favoritismos, ya que otros se lucieron con sus proyectos, es decir, los plagiaron. Sin embargo, continuaba actualizando sus planos y los presentaba cada vez que tenía la oportunidad.

 

DL: Finalmente, son de gran interés para nosotros (pues se ve reflejado en nuestro trabajo) dos atributos: el idealismo y la desilusión. ¿Cómo se refleja, tanto en su historia, como en sus proyectos, la tensión entre 1) el conocimiento, la planeación, la conceptualización, la capacidad técnica; y 2) la falta de atención, el poco interés de continuidad y la alternancia política que dejan los proyectos en “veremos”, engavetados o sin completar?

AE: Estas dos cuestiones se complementan. Carlos Contreras fue el primer profesional del urbanismo en nuestro país que contaba con las bases teóricas, metodológicas y técnicas para iniciar el movimiento de planificación que se propuso. En su momento se dieron las circunstancias para que fuera el gran líder, las cuales aprovechó de manera inteligente. La falta de atención fue posterior. Pero sus proyectos no fueron archivados ni los dejó sin completar, sino que fueron aprovechados, incluso la traza actual de la Ciudad de México heredó esas propues- tas. Al final, Carlos Contreras se sentía receloso: por un lado, logró la promulgación de leyes, la creación de dependencias e implantó un plano regulador —un diagrama noble y lógico— como herramienta para organizar y controlar la ciudad. Por el otro, muchas obras en las siguientes décadas se basaron en su Plano Regulador para el Distrito Federal. Estudio Preliminar (1932), sin que este hecho haya sido reconocido.

 

El cargo El nacimiento del urbanismo en una capital del siglo XX. Conversación con Alejandrina Escudero apareció primero en Arquine.