La casa es el acontecimiento moral por excelencia. 

Antes de ser un artefacto arquitectónico es un artefacto psíquico 

que nos hace vivir mejor de lo que la naturaleza nos permitiría.

Emanuele Coccia

Hace unos meses salió la traducción del italiano al español del libro de Emanuelle Coccia Filosofía de la casa, espacio doméstico y felicidad. Coccia es un filósofo italiano adscrito a la Escuela de Altos Estudios de París que ha centrado sus investigaciones recientes en los campos de la ecología, la publicidad, las plantas, la imaginación y, recientemente, la moda.(1) Es un filósofo con argumentos siempre frescos que toman por sorpresa a cualquier lector. 

Es cierto que la filosofía surgió en un contexto urbano, pero es cierto que nadie escribe en abstracto, sino que habitamos, pensamos y escribimos en la ciudad (casi) siempre a través de la mediación de una casa. Esto tiene poco que ver con la arquitectura, la biología o la estética, sino con que “Toda casa es una realidad puramente moral: construimos casas para acoger en una forma de intimidad la porción de mundo -compuesta por cosas, personas, animales, plantas, atmósferas, acontecimientos, imágenes y recuerdos- que hace posible nuestra propia felicidad”(2). Coccia piensa a la tradición filosófica como un “olvido de la casa”, como una negligencia asociada a la identidad masculina de la disciplina que ha querido vincularse más bien con el espacio público de la polis en vez de con la domesticidad, más relacionada históricamente hacia lo femenino. Este olvido ha tenido repercusiones importantes, porque es en la casa donde suceden opresiones, injusticias y desigualdades que se han ocultado y que no se han pensado con suficiencia.

La casa es el espacio de cuidado más fundamental y, a su vez, es la unidad básica de la propiedad privada con la que se han construido desigualdades económicas, además de que por la mediación de la casa, hemos construido las oposiciones binarias más radicales entre lo humano y lo no humano, o entre lo civilizado y lo salvaje.  

Este olvido no existe, por ejemplo, en las instituciones públicas o en los organismos internacionales como ONU-habitat. La vivienda se considera el punto de partida de la urbanización y el mayor articulador del espacio urbano; por ello, el suelo en donde se construye es la principal condicionante para el desarrollo social y financiero. Para el desarrollo urbano, la casa es el núcleo de acción cívica. Para la arquitectura moderna, la casa-habitación es el espacio protagónico en su teoría y de su historia, aunque no siempre fuera así; la historia de la arquitectura, anterior al siglo XIX, está más bien orientada a la construcción de palacios, torres, cárceles y templos, pero la arquitectura moderna viró sus intereses y prioridades hacia el pensamiento doméstico: la vivienda de masas, la vivienda mínima, el diseño de interiores, etcétera. De hecho, los hitos arquitectónicos más importantes del siglo XX son casas. Sin embargo, denuncia Coccia, para la filosofía no fue así. 

La casa no solamente es un espacio urbano y arquitectónico, ni siquiera es solamente un espacio, sino que es una dimensión moral y psíquica que se vincula a la teoría de la felicidad. Para Coccia, la casa es “un orden material que involucra objetos y personas, de una economía que entrelaza las cosas y los afectos, a uno mismo y a los demás, en la unidad espacial mínima de lo que llamamos “cuidado” en el sentido más amplio”. Al olvidar la casa, la filosofía olvidó la felicidad y el amor como conceptos serios de exploración y análisis. Es el espacio urbano el encargado, históricamente, de ofrecer experiencias significativas para la vida y el pensamiento; esto, por supuesto, es un problema porque pasamos más de la mitad de nuestra vida en casas y lo que ahí sucede importa: “La modernidad filosófica se lo ha jugado todo a la ciudad: el futuro del globo, sin embargo, solo podrá ser doméstico. Necesitamos pensar la casa: vivimos en la urgencia de hacer de este planeta un verdadero hogar, o más bien de hacer de nuestra vivienda un verdadero planeta, un espacio capaz de acoger a todos y a todas”.(3)

El ensayo ofrece una extensa lista de referencias de las más diversas disciplinas como la taxonomía, la botánica, la arquitectura, la psicología, la filosofía medieval o la teología. De ese modo, evidencia que ninguna de esas disciplinas abarca por sí sola el fenómeno del habitar doméstico, sino que una reflexión sobre la casa tendría que incorporar todas esas perspectivas. Así, Coccia logra plantear una serie de temas diversos como el género, el cuidado, las tipologías arquitectónicas, la escritura o la migración.

  La escritura de Coccia es audaz, intrépida, fuera de serie. Este libro en particular me parece incluso antiacademicista. A diferencia de otros libros del autor, Filosofía de la casa es un ensayo autobiográfico. Este tipo de escritura emplea recursos poco usados en la filosofía académica o en las formas escriturales de la filosofía actual; en cambio, recupera una tradición de hacer y pensar el mundo, a la manera de Michel de Montaigne, que vincula la experiencia individual con fenómenos filosóficos planetarios. Así, por ejemplo, en uno de los capítulos del libro toma como punto de partida sus más de treinta mudanzas para cuestionar qué hace de una casa un espacio habitable. En otro capítulo, explora cómo el vínculo familiar marcó su experiencia doméstica al crecer con un hermano gemelo quien, tras su fallecimiento, dejó fotografías a su paso que continúan colgadas en el mismo lugar de la casa familiar. A partir de ello y tomando como hilo conductor las preguntas de su hija pequeña, Coccia interroga la identidad y la imagen de sí mismo en el espacio doméstico de su infancia. 

Filosofía de la casa es una propuesta de libro programático porque al final de cada capítulo, así como al final del libro, ofrece a manera de conclusiones (parciales y finales) formas nuevas de pensar o imaginar el espacio doméstico. Incluso afirma cómo debería ser “una casa” después de pensar e imaginar formas alternativas de amar, de coexistir, de cocinar, de dormir, de vestirnos, de ir al baño, de producir relaciones afectivas con los objetos, y de vincularnos con nosotros mismos y con absolutamente todo lo demás. 

Las tipologías espaciales de la vivienda son “máquinas de distinciones”: cocina, baño, armario, pasillo, dormitorio, sala, patio, sugieren siempre maneras de habitar la casa, estructuras psíquicas, prioridades morales, jerarquías de poder y formas de entender el mundo y todo lo que hacemos en él. Todo esto es una casa y no tiene nada que ver con su diseño ni con los materiales, sino más bien, con la configuración cósmica de cómo hemos organizado la forma de estar en la Tierra.   

En los últimos tres capítulos trata el tema de los animales domésticos, las plantas y los jardines que habitan nuestras casas, y de la relación humana y no humana que existe en nuestra forma de alimentarnos, así como de la condición metamórfica que tienen nuestras cocinas. La conclusión del libro, que fue escrita claramente durante la pandemia, reflexiona sobre la casa-planeta y cuestiona el problemático desequilibrio que existe en la forma de concebir este mundo como “nuestra casa”, en donde sólo nosotros ponemos las reglas. “La ecología fue la primera en imaginar el planeta en términos de un único espacio doméstico global”.(4)

Si el planeta fuera nuestra casa, entonces sería urgente reflexionar y transformar la idea de casa que tenemos antes de acabar con la casa-mundo. La Tierra, la naturaleza, no es una madre ni somos su familia, sino que “Somos carne de su carne. Nuestra vida está íntimamente ligada a su cuerpo: vivimos en su cuerpo y de su cuerpo”. Somos lo mismo. 

¿Cuál es el papel de la filosofía y de la arquitectura en este ¨inmenso desequilibrio¨? Uno relacionado a la alquimia y a la química, actividades que se propusieron cambiar materialmente al mundo. Como recuerda Coccia, el objetivo de la alquimia era la síntesis de la piedra filosofal: ¨no otra estructura de las piedras, sino el principio que permite que cada piedra se transforme en cualquier otra forma y, por lo tanto, afirmar la unidad y la equivalencia de cada centímetro de la carne del planeta¨. Por ello, la casa del futuro debería parecerse a esta piedra filosofal, ¨ser el principio que permite que todas las cosas se transformen entre sí y que cada vida se conciba como equivalente a cualquier otra vida”. (5)

Referencias: 

1. La publicación más reciente de Coccia se llama La vita delle forme. Filosofia del reincanto, que escribió en coautoría con el  ex director creativo de Gucci, Alessandro Michele.
2. Emanuele Coccia, Filosofía de la casa, el espacio doméstico y la felicidad. Traducido por Carlos Gumpert. (Madrid: Siruela, 2024), 8.
3. Coccia, Filosofía de la casa, 12.
4.  Coccia, Filosofía de la casa, 123.
5.  Coccia, Filosofía de la casa, 123.

El cargo Filosofía de la casa apareció primero en Arquine.

Es ahí donde han aparecido recientemente un par de pequeños libros, específicamente opúsculos, realizados por el arquitecto Felipe Leal y publicados por El Colegio Nacional, en los que aborda y compendia una selección de charlas personales casuales que mantuvo con dos relevantes arquitectos del siglo pasado y quienes siguen vigentes; Teodoro González de León y Fernando González Gortázar.

Pocas veces este tipo de conversaciones casuales suceden fuera de espacios controlados como foros o conferencias, donde un público acude a escuchar a los arquitectos exponer sus ideas. Y otras pocas veces más, estos contenidos llegan a ser publicados, transcendiendo lo efímero, y permitiéndonos conocer aspectos que usualmente no se llegan a abordar en los foros.

El primero de estos opúsculos, con González de León, se publicó en invierno del 2023, mientras que el de González Gortázar recién se presentó en diciembre del 2024. El factor común entre ambos libros, Felipe Leal, es alguien con gran capacidad de comunicación quien ha propiciado diversos espacios para la difusión de la arquitectura, manteniendo conversaciones con diferentes arquitectos a lo largo de su vida. Conversaciones casuales en las que, no por ello, se deja de sentir pasión por la profesión y lo que hay en torno a ella.

En realidad, lo que vemos en esas publicaciones, más allá de conversaciones son más bien entrevistas, ya que no se desarrollan contraargumentaciones o intercambio de ideas entre los implicados, sino que es más un interés por lo que el invitado pueda decir, con preguntas provocadoras de ideas, dándose por buena sus posturas, que siempre resultan interesantes, aunque sin dejar algunas de ellas, de estar envueltas en subjetividad.

Mientras que, para Teodoro, no existen las musas o la inspiración, y por tanto no ve a las ciudades como generadoras de ellas. Para él la creatividad es un proceso que sucede dentro de nuestros cerebros siempre que se sea constante en el trabajo. Por otro lado, Fernando González Gortazar abrazó la idea y comentó que se puede  intentar erotizar nuestra relación con la ciudad, en el sentido de obtener placer a partir del bienestar ajeno, esto pensando en que la arquitectura debería ser sobre todo humanista, y menos una ciencia y un negocio.

Los dos textos se desarrollan, cada uno, a partir de cuatro conversaciones distintas con cada entrevistado en diferentes momentos desde 1996 y años posteriores ya entrados en el siglo XXI. En el primer libro, podemos dar cuenta de la personalidad de Teodoro, alguien pragmático, realista, que no apela a la metáfora para comprender el mundo ni para representarlo. Las ciudades entonces, al igual que nuestras vidas, son fruto del azar, que nos nutre de imágenes, de problemas, lugares y sorpresas.

Admite que se formó con una visión de la arquitectura moderna que pretendía salvar al mundo a partir del diseño y de los espacios, algo que aprendió desde México pero también con Le Corbusier, con quien trabajó unos meses y de quien nos comparte algunas experiencias y comentarios que muestran el aprecio que tuvo por esa etapa de su vida. En algún momento se dio cuenta que la arquitectura no es una salvadora, y que el mundo cambia más bien por azar, y no por las voluntades humanas.

Por su parte, Fernando se lee como una persona más soñadora e idealista, aunque no por eso menos realista y consciente de la crudeza de la realidad humana y lo que ello implica en la naturaleza, así como en la vida urbana. La arquitectura debería disfrutarse, y por tanto, las ciudades ser una promesa de felicidad aunque la cultura y la sociedad en la que vivimos no se enseñe ni propicie a vivir en felicidad, sino todo lo contrario.

Desde su perspectiva, la arquitectura con la que se le educó podía llegar a ser cruel, por su rigidez formal o incluso por una pretendida solemnidad. Aunque tiene admiración por su escuela, él necesitaba ir por otro camino, que no olvidaría lo aprendido, pero que encontraría otra manera de expresarse, sin ser una arquitectura perfecta. Fue su acercamiento a la naturaleza y al arte, lo que le permitió tomar riesgos con su obra, al ser menos racional y más expresivo.

Ambos libros no solo están compartiendo a su autor, sino que se comunican a través de los comentarios de sus entrevistados, teniendo a González de León comentando que su obra fue referida por Fernando en una mesa redonda, expresando que está permeada de ciudad, de modo que lo arquitectónico y lo urbano se integran, comentario que le dejó gran agrado. Mientras que González Gortázar al hablar del caos y azar expresado de manera exitosa en las artes, pero no así en la arquitectura mexicana, alude a Teodoro al expresar que el azar es uno de los hechos clave de la ciudad, a lo que coincide totalmente.

Poder dar lectura a cada uno de estos opúsculos publicados por Felipe Leal de manera oportuna, para seguir recordando a dos grandes arquitectos que no hace tanto dejaron de existir, nos permite darnos cuenta de sus mentes tan vigentes y coincidentes en temas de arte, de arquitectura, de ciudad y la vida, que nos deberían hacer reflexionar sobre nuestra labor como individuos y como gremio, que como también ellos refieren, está viéndose cada vez más afectado por intereses alejados de lo que debería ser el centro, la humanidad.

El cargo Charlar con creadores de una época apareció primero en Arquine.

Hablar de estas inflexiones supuso traer a la mesa temas de gran interés para nuestro tiempo, como lo son las nuevas tecnologías, prácticas innovadoras o el crecimiento de futuras generaciones. La conferencia se estructuró en tres grandes pilares:

Las tecnologías aún por ser, eje que exploró el potencial de la inteligencia artificial en la disciplina, sin llegar a conclusiones muy claras de cómo entender o abordar este hallazgo con el que ya convivimos, no sólo en las escuelas de arquitectura, sino también en las maneras de acceder y producir información e ideas hoy; las prácticas aún por ser, que ahondan en modelos innovadores, comprometidos con la calidad de vida y las necesidades sociales, que entienden la necesidad de espacios de diálogo y traen a la mesa temas de gran importancia como la igualdad y el género, que hoy son prioritarios en diversos espacios de nuestra disciplina; y las futuras generaciones que ya son, pilar centrado en las voces de los profesionales del futuro —que es hoy— que trabajan centrados en la ambición, la convicción y el impacto social para moldear la profesión desde aspectos más transversales a la disciplina.

La arquitecta Tatiana Bilbao en la conferencia inaugural de Inflexiones.

En el afán por entender y rastrear las transformaciones en la enseñanza de la arquitectura, en su conferencia inaugural Tatiana Bilbao destacó la necesidad de “revalorar los espacios que se nos han brindado, escuchando a las personas y trabajando con ellas para lograr entender nuestra misión como arquitectos”. En este sentido, durante la sesión plenaria de decanos de Arquitectura, Emma Geoghegan (Universidad Tecnológica de Dublín) agregó que el enfoque debe hacerse en la enseñanza del proceso, ya que hoy en día la arquitectura no se puede concebir como un proceso individual, porque es, y siempre ha sido, un conjunto de procesos colectivos; la arquitecta irlandesa también ahondó en la definición del “taller de proyectos” como espacio de aprendizaje necesita estar en constante adaptación.

Entre los temas recurrentes a lo largo de la conferencia estuvo la relación entre la enseñanza de la arquitectura y la inteligencia artificial y, en este sentido, quedó en evidencia que todavía existen muchos asuntos por resolver: ¿cómo deben plantearse las preguntas?, ¿cuál debe ser la relación de los libros y libreros con esta nueva realidad?, ¿cómo los programas de estudios, maestros y alumnos pueden dedicar más tiempo a entender esta nueva realidad?, ¿cómo contribuye la construcción de imágenes e imaginarios de la inteligencia artificial al proceso de hacer arquitectura?, ¿cómo el uso de la inteligencia artificial puede promover el equilibro social que debe perseguir la disciplina?

Emma Geoghegan durante su ponencia “Tradition and Radical Innovation”.

El encuentro no sirvió para encontrar la respuesta definitiva a estas preguntas, sin embargo, es evidente que éstas son las cuestiones que hoy representan una inflexión en el campo de la enseñanza de la disciplina o, como sugiere el libro Aprender arquitectura (Arquine, 2022), las que nos permiten ahondar y reflexionar, desde perspectivas distintas, esa otra pregunta, ¿qué es este campo de estudio?, para así arriesgar y regresar al ejercicio, no necesariamente concluyente, de pensar cómo debe ser la educación profunda de eso que nos reúne: la arquitectura.

El cargo Inflexiones: convertirse en lo que aún está por ser apareció primero en Arquine.

Roadside Picnic, Arkadi y Borís Strugatski

La ciencia ficción es un género que he ido aprendiendo a disfrutar con el tiempo. Hay historias que se han vuelto referencias indispensables para mí, que son lugares desde los cuales he podido observar el mundo desde otra perspectiva. Un mundo feliz, 1984, o Fahrenheit 451 son grandes relatos que me han servido para entender determinados momentos históricos, y que han sido fundamentales para entender aspectos por completo diferentes de la novela tradicional.

Entre estas historias necesarias está Roadside Picnic (1972), escrita por los hermanos Strugatksi, una novela de ciencia ficción que superó muchos obstáculos burocráticos en la Unión Soviética de ese entonces. La influencia que ha tenido este libro es enorme, aunque muchas veces pase desapercibida: es tan indudable la repercusión que es posible observar en diferentes registros culturales. Una de estas repercusiones es la película Stalker (1979), dirigida por Andréi Tarkovski. El filme es una interpretación un tanto libre de la trama del libro, aunque los actores principales se ven representados en el largometraje: la Visita, la Zona y el Stalker. Estos tres elementos forman un triángulo a partir del cual pivotan ambas producciones, la del libro y la de la película.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

La historia del libro se sitúa en un pasado cercano. Una inteligencia alienígena ha visitado la Tierra y no hay más información al respecto, excepto por la ubicación geográfica de las Zonas y de lo que se encuentra en ellas. Son espacios que han sido vallados para evitar riesgos aún desconocidos. Aparentemente la Tierra ha sido utilizada como un punto intermedio en un viaje, una especie de parada técnica que hizo esta inteligencia de camino a otro lugar, de ahí el nombre del libro. Las Zonas son los testigos de esta experiencia: fenómenos inexplicables ocurren dentro de ellas y a quienes las visitan, la humanidad está en shock. Los stalkers son personas que entran de manera clandestina en las Zonas para extraer objetos con propiedades especiales. A partir de esta premisa se desarrolla toda una reflexión sobre el futuro de la humanidad y su propia naturaleza.

En 2022, Víctor Muñoz Sanz y Alkistis Thomidou editaron Roadside Picnics, bajo el sello editorial de DPR-Barcelona, una consecuencia más que ha tenido el libro de los hermanos Strugatski. En este nuevo libro los editores se sirven de diferentes autores que, a la manera de los stalkers, nos traen piezas para ser observadas, para traficar con ellas diferentes posibilidades. Son estos objetos traídos de sitios extraños que hablan por sí solos, tienen vida propia y nos cuentan algo que va más allá de su mera descripción. 

El relato de Julian Charrière sobre la visita al Polígono, una región de la estepa kazaka que la URSS. utilizó por muchos años como sitio de pruebas de bombas atómicas, nos transporta a un lugar muy cercano y nos hace entender de una manera sucinta el problema de un lugar secreto en el que el ser humano ensayaba con la muerte, matando a la vez a la tierra y a sus pobladores. O el viaje por la selva ecuatoriana y peruana descrito por Ana María Durán Calisto, que es tanto una denuncia social y ambiental como una aventura en sí misma. Son historias que nos hacen viajar, nos transportan a realidades tan lejanas a las nuestras, que es normal que nos olvidemos que para que algunos estemos cómodos, otros tienen que sufrir. Aún seguimos creyendo que el planeta en su idea global está dividido, y separado de manera física, por fronteras; lo que no terminamos de entender es que es el mismo ser humano que se divide y separa a sí mismo, pero todo está interconectado.

El Profesor y el Escritor en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

Roadside Picnics se enfrenta al ahora con una mirada al presente, ya no desde un punto de vista estilístico —como suelen escribir los teóricos de la arquitectura—, sino por medio de narrativas que trazan historias sobre los problemas actuales para empezar a digerir el hecho de que ya no solo vivimos y viviremos con el problema, el quid de la cuestión es que el problema ha existido desde la primera existencia de la humanidad y, como apuntan los Strugatski, mediante uno de sus personajes: el problema es la humanidad misma.

Pero, ¿cómo se relaciona esto con la arquitectura? ¿Cómo estas historias tienen algo que ver con la profesión, con lo que se enseña en las escuelas de arquitectura? La relación es diametralmente opuesta, es un espejo que devuelve una imagen que hasta ahora no se ha querido enseñar, es olvidarse de lo “estético” para interesarse por lo necesario. Es entender que nuestra profesión, hoy en día y en la mayoría de los casos, es mera cosmética, es maquillaje, es trabajo que sirve para la especulación financiera.

Mientras por un lado nos señalan con el dedo el horizonte de lo “estético”, con la otra mano nos toman para llevarnos a la construcción vacía e innecesaria, dura, material, que nace ruina ya, inhóspita y disfrazada de forma deliberada. Antes nos dedicábamos a imaginar utopías, ahora nos dedicamos a imaginar distopías disfrazadas de progreso, elitistas, redundantes, blancas, heterosexuales y normativas.

Al final, parece que estas novelas de ciencia ficción que tanto me costaba imaginar antes se empiezan a convertir en realidades contemporáneas que algunos llamarán alarmismo climático, pero que el día a día se encarga de reforzar obstinadamente. Quizás viene de ahí este interés que poco a poco se me ha ido despertando por este género.

El Profesor, el Escritor y el Stalker en la Zona. Fotograma de Stalker, Andrei Tarkovsky, 1979.

El cargo Los Roadside Picnics apareció primero en Arquine.

La primera sala de la exposición era sorprendentemente pequeña y sombría, sumergida en la memoria del arquitecto a través de una saturación de fotografías, apuntes, dibujos técnicos y croquis firmados por él mismo desde los 13 años en 1948. Expuestos cronológicamente, sin explicaciones ni más títulos que los años de concepción, esta atmósfera íntima pretendía abrir al público su intensidad de producción y reflexión a través de sus libretas que ha llenado con todas sus experiencias año tras año. 

El arquitecto preparó al visitante para el viaje espacio-temporal que se abría a la luz del día en la gran galería. Dividida por varios muros oblicuos conteniendo cada uno diferentes temáticas, de la planificación urbana a las renovaciones de patrimonio, pasando por sus grandes innovaciones en el sector industrial y nodos de movilidad, las obras se declinaban en planos, maquetas y fotografías. Al mismo tiempo, una serie de objetos, realizados por el propio arquitecto o fuentes de inspiración (desde la caravana « Dymaxion » de Buckminster Fuller hasta una columna de Brancusi) se intercalaban en el espacio. 

Deambulando entre la producción prolífica y variada del estudio, el visitante llegaba a dos últimas salas pequeñas, oscuras y simétricas. Una contiene un video de la entrevista con el curador, Frédéric Migayrou al arquitecto, donde abordan las temáticas de la exposición. La otra, está dedicada a las «perspectivas futuras» agrupando las investigaciones que el estudio ha hecho en colaboración con la NASA sobre las posibilidades de habitar en la luna.

La exposición fue una oportunidad para recorrer la carrera del ganador del prestigioso Premio Pritzker en 1999, proponiendo una relectura de la historia del estudio Foster + Partners. Al principio de la gran sala, un texto explicaba el propósito del arquitecto: «Esta exposición aborda las temáticas de la ecología y de la anticipación del porvenir donde Norman Foster, sus socios y colaboradores son precursores desde los años 1960». Este lema fue el catalizador de la crítica de la exposición en el mundo de la arquitectura, pero también en los medios de comunicación convencionales. «Greenwashing, publicidad, justificación simbólica» son los términos usados en diversas críticas para describir la finalidad detrás de la exposición.

¿Pero no fue simplemente una cuestión de formulación del enunciado más que del propio contenido? Norman Foster es uno de los arquitectos que han revolucionado la idea de “infraestructura” en la arquitectura. Poniendo al servicio de esta disciplina el uso de estructuras, sistemas y redes a gran escala con un conjunto de medios técnicos, servicios e instalaciones necesarios para el desarrollo de actividades humanas en diferentes lugares específicos. Así pues, la noción de ecología no es motor de la reflexión de los proyectos del estudio ni se inscribe en el movimiento ecológico de construcción sostenible y frugal, pero se encuentra intrínsecamente en el diseño, ya que sus edificios interactúan bioclimáticamente con el entorno, como por ejemplo; el aprovechamiento del sol, la ventilación natural o la infiltración de las aguas. Los edificios de Norman Foster, con sus exoesqueletos y estructuras metálicas están reflexionados a todas las escalas para cumplir sus funciones y crear estas relaciones. 

Un ejemplo es el Centro de Artes Visuales de Sainsbury construido en 1978 donde todos los servicios están integrados en la súper estructura. Norman Foster explica el diseño del edificio como estructura que ofrece prestaciones estéticas y estructurales, pero también medioambientales: «un edificio que respira, por lo que la construcción se convierte en un organismo saludable».

Por consiguiente, poner la ecología en el centro de la reflexión de Norman Foster o interrogar su posición como promotor de esta es una cuestión secundaria. Lo que parece fundamental en sus proyectos es la integración de la noción de infraestructura en la arquitectura. Y, en consecuencia, una cierta ecología intrínseca a sus diseños porque para crear las funciones y relaciones entre las personas y el ambiente, es necesario reflexionar sobre el medioambiente.

Foster explicaba en su entrevista para la exposición, que intenta ir más allá de la idea de naturaleza como algo totalmente externo, más allá de una ecología de protección y preservación, presentando su enfoque sistémico y global de la naturaleza y la tecnología. En el contexto contemporáneo de crisis climática y de superpopulación, es fundamental reflexionar sobre la adaptación y reutilización de las infraestructuras que han modelado la tierra. Aunque hayan sido pensadas para usos muy específicos del siglo XX, la arquitectura es capaz de transformar estas construcciones para crear nuevos hábitats resilientes.

Más allá de investigar sobre los nuevos habitantes en la luna, ¿Aterrizará Foster + Partners para repensar su arquitectura de manera sostenible?

Esta exposición terminó en agosto, 2023. 

El cargo Norman Foster en el Centre Pompidou apareció primero en Arquine.

Hoy, estoy en un espacio acogedor entre invitados especiales y prensa, compartiendo un momento único alrededor de una larga mesa comunal, ansioso por lo que viene. Mientras esperamos, disfruto del ambiente con un café y unos macarons.  

Foto: Juan Carlos Calanchini González Cos

El pabellón descansa elegante en el jardín, compuesto por nueve segmentos que se repiten en una belleza fractal. Su ligereza crea una experiencia consciente de la microescala que nos rodea, con una cubierta que flota delicadamente, evocando la fragilidad del viento y la impermanencia. Lina Ghotmeh eligió madera como material principal, minimizando el uso de otros materiales. Las columnas de glulam y las vigas expuestas añaden profundidad y calidez. En el centro, una cubierta tensionada permite la entrada de luz cenital.

En este espacio, se experimenta una intimidad que trasciende el entorno físico. Como menciona Beatriz Colomina, “cada mesa es una especie de laboratorio donde se fusionan diferentes piezas de distintas formas de vida”. Aquí, las interacciones humanas adquieren un nuevo significado, fortaleciendo los lazos sociales y generando un ambiente propicio para la reflexión y el encuentro con los demás. 

Fotos: Juan Carlos Calanchini González Cos

“Decepcionante y nada espectacular”, escuché decir a algunas personas. Esto me lleva a pensar en la desviación de la visión original de Ghotmeh. Se reemplazaron los paneles de vidrio transparente, que evocarían una presencia frágil y etérea, por paneles de triplay adornados con cortes de router en forma de la estructura de hojas. Esta elección, por razones pragmáticas de reducción de costos y emisiones de carbono, transformó la estructura refinada en paneles ensamblados de último momento. Aunque pueden parecer caprichosos o artificiosos, logran generar intimidad y porosidad, mimetizando con el follaje de los árboles, donde “el interior está en el exterior”, según Lina Bo Bardi.

Fotos: Juan Carlos Calanchini González Cos

Mientras escucho a otras personas expresar su entusiasmo por el resultado, me doy cuenta de que aquí no hay factor sorpresa, no se busca impresionar a nadie. El encanto radica en estar y observar: la belleza de la naturaleza y de las personas. Algo me retiene, no quiero irme. Cada detalle de la experiencia es agradable y cautivador.

Lina Ghotmeh by Harry Richards for Serpentine 2023

Lina Ghotmeh, con labios rojos, tacón alto y un estilo envidiable, irradia una energía fresca y relajada. A pesar del frío día de junio, su contagiosa sonrisa muestra su emoción al saludar a los presentes. Desde el corazón, nos habla de amor, su pasión por la arquitectura y su deseo de que el pabellón aporte algo significativo a quienes lo visiten. “La convivencia es una alegría”, comparte, algo que este pabellón logra muy bien: invitar a las personas a estar juntas. Crea un ambiente neutral que conecta de manera única con cada una. Hay una felicidad tangible. 

Ya viene el verano, pensé: aquí puedo venir a sentarme, escribir, leer y tomar un café. También puedes “comer y enamorarte”, comenta Lina. Observarnos, estar con los demás, estar presentes y amar el instante. Es un espacio para hacer una pausa, reflexionar y experimentar de una forma distinta. Cambio de lugar y el efecto es el mismo. Lo disfruto.

Para Lina, criada durante la guerra civil libanesa, la arquitectura es un medio para reparar y traer belleza al mundo. Su inspiración para este proyecto surge de sus recuerdos de la infancia y la idea de sentarse juntos a la mesa —À table— para disfrutar de la comida, o una taza de té y compartir momentos, ideas y experiencias. “Nuestra cocina nos arraiga en casa”, afirma Lina. La filosofía subyacente se basa en la Tierra como nuestra fuente de sustento. La mesa y las bancas, —diseñadas por Lina y fabricadas por The Conran Shop—, imitan la forma del follaje y permiten que todos se sienten en diferentes configuraciones.

“El futuro es ahora”, me dijo Lina. A medida que avanzamos, es importante reflexionar sobre el destino del Serpentine Pavilion. Quizás en otras ediciones, estas estructuras sean itinerantes y con enfoque social, en lugar de ser adquiridas por millonarios para uso privado. Solo el tiempo dirá qué nuevas historias se escribirán en estos jardínes.

Foto: Juan Carlos Calanchini González Cos

En palabras de Hans Ulrich Obrist, director artístico de Serpentine Galleries, este pabellón es urgente y oportuno. Recordó a Etel Adnan, reconocida artista y escritora libanesa-estadounidense quien expresó que “el mundo necesita unión, no separación. Amor, no sospecha. Un futuro común, no aislamiento”. Compartiendo raíces culturales con Lina, esto resuena con la idea de acercar a las personas. En un mundo plagado de crisis, el Serpentine Pavilion 2023: À table, de Lina Ghotmeh, ha despertado un anhelo por encuentros y conversaciones. Una invitación a estar más juntos.

El cargo Una invitación a estar más juntos apareció primero en Arquine.

Bienales, trienales, exposiciones y ferias son algunas de las categorías que reciben los medios físicos de difusión de la cultura arquitectónica en los que, de una u otra manera, se basan las evoluciones de los modelos, no solo de comunicar, sino también de entender, producir y hacer desde la disciplina de la arquitectura. A estos, en su mayoría de veces, acceden y promueven únicamente los grupos más allegados o apegados a los roles tradicionales de la disciplina. Si miramos hacia atrás, podríamos comenzar diciendo que hablar de todo ello implica una profunda reflexión sobre la construcción cultural de la disciplina. No sin dejar de mencionar que, desde sus orígenes, es posible detectar que estos acontecimientos han estado hechos de arquitectos para arquitectos, por decirlo de la manera más sencilla posible. Lugares en donde el apego por la autorreferencia, la auto celebración y la impecable oda a su propio trabajo, y no dejemos de decir que a sí mismos, está siempre presente. En una amplia y riesgosa generalización, es eso quizá lo que define muchos de estos acontecimientos culturales-arquitectónicos, a los que se suman premios, medallas, reconocimientos, congresos y publicaciones.

Pero y entonces, ¿De qué hablamos cuando hablamos de festivales? ¿De qué hablamos cuando hablamos de festejar la ciudad? Desde hace algunos años, casi una década en ejemplos particulares, han surgido iniciativas iberoamericanas que buscan destacarse de las demás promoviendo posturas y visiones más críticas, plurales y abiertas. Los festivales de arquitectura, urbanismo y ciudad son quizás la necesaria evolución de estas grandes plataformas de comunicación arquitectónica, son lugares nuevos en plena disposición de saberse apropiables, que se alejan de un enclaustramiento académico o disciplinar, de un aula o auditorio, y salen a la superficie, a las calles y plazas de una ciudad con el fin de festejar lo físico, pero también lo intangible que construye una identidad local.

Desde ese lugar ocurre Concéntrico, el festival de arquitectura y urbanismo de la ciudad de Logroño, España, y que asume su rol celebrativo, no solo desde su nombre —un festival, una fiesta—, sino en sus contenidos, siendo un evento que rompe con la tradicional visión egocéntrica de la disciplina de la arquitectura, para enfocarse en la interacción y apropiación de la ciudad por parte de la ciudadanía. A diferencia de muchos otros eventos arquitectónicos, Concéntrico como festival, que se llevó a cabo del 27 de abril al 2 de mayo de 2023, y que en esta ocasión celebró su novena edición, no se trata de una exhibición de obras y proyectos de arquitectos para arquitectos, ni de discursos escritos, conferencias o premios. En su lugar, se enfoca en la creación de instalaciones urbanas y pabellones,  elementos efímeros, que se integran en el tejido urbano y se convierten en un artefacto de apropiación pública.

En palabras de sus organizadores y aliados locales, Concéntrico tiene dos objetivos principales —los cuales se podrían compartir con cualquier otro evento de este tipo—, activar la ciudad, sus espacios y su gente, y poner a Logroño en el mapa de la arquitectura y el diseño urbano global. Una intención desde lo local, siempre apuntando a lo global. Una oportunidad de inventar un lugar propio desde nuestra habilidad de festejarnos como ciudadanas y ciudadanos. En ese sentido, esta edición de Concéntrico planteó una veintena de intervenciones de autoras y autores nacionales e internacionales, de distintas edades, generaciones y aproximaciones dotando de una valiosa diversidad a la línea curatorial de esta edición; en Concéntrico 09 me ha quedado claro uno de los principios más importantes que este tipo de intervenciones —al mero estilo de una acupuntura urbana— debería tener: fomentar la interacción y el juego de la gente. La ciudad se convierte entonces en un gran playground, como los planteados por Aldo van Eyck en la posguerra europea que tenían como fin convertir las plazas y parques públicos en espacios para fomentar lo lúdico y la creatividad en las niñas y niños, o en un gran Fun Palace destechado con aquellas ideas de Cedric Price en los inicios de los sesenta que buscaban generar un laboratorio para la diversión, para la libertad humana y para lo incierto que esto debía construir. 

Desde ahí, desde van Eyck y Price, ocurren las dos líneas de desarrollo crítico que más quiero destacar. Desde el juego, la libertad y lo experimental; y es que, por un lado, el éxito del festival radica en la capacidad de las instalaciones presentadas para despojarse del ego arquitectónico y convertirse en un juguete público de interacción que se puede tocar y apropiar. Los artefactos o pabellones de interacción inmediata y fácil sentido de apropiación, se alejan la mayoría de veces de lo contemplativo, y se transforman en un punto catalizador. De formas, colores y dimensiones distintas, no importó si fue una alberca en una plaza abierta, un arenero contenido, formas y colores primarios, una mesa en el paisaje o una fuente alambrada, el sentido base fue el mismo: no construir edificios, no saberse permanentes, alejarse de lo inmóvil y lejano de una escultura tradicional, y por el contrario ser plenamente conscientes de generar un cambio drástico, temporal pero drástico, en el sentido completo del espacio público.

Por el otro lado, y en una reflexión disciplinar, considero que para las oficinas de arquitectura y diseño —gráfico, editorial, urbano y hasta de marketing—, Concéntrico se convierte en un ejercicio experimental, en un gran laboratorio al norte de España donde se práctica con prueba y error, sin temor al segundo, y por el contrario, aprovechándose como una oportunidad para el aprendizaje. Las y los diseñadores participantes pueden probar sus ideas in situ y casi de manera inmediata; el proceso de conceptualización y diseño se materializa en un artefacto o pieza que encuentra diferentes dimensiones de experimentación: el material, lo constructivo, las acciones, el público, para finalmente, doblarse, guardarse, y en algunos casos, llegar a otro lugar para seguir a prueba. Desde ahí, Concéntrico y sus acupunturas, representan proyectos de experimentación, quizás inacabados, que justamente se terminan hasta que pasaron —o no— las pruebas de laboratorio; el festival se convierte en un espacio de exploración, donde la creatividad y la innovación se ven impulsadas por la interacción y apropiación de la ciudadanía.

No quisiera decir que este mundo necesite más festivales de arquitectura y diseño, no quisiera porque en la realidad no estoy seguro. Pero de lo que sí estoy seguro es que sí es necesario aprovechar estos espacios, que dan un paso fuera de la tradición disciplinar, para no dejar de caminar hacia allá. Construir —artefactos, objetos, pensamiento— desde lo experimental, desde la prueba y el error. Si bien la academia debe representar un amplio y abierto espacio a la pregunta, a la no respuesta certera y a la contradicción, creo que desde lo disciplinar hay que buscar seguir generando estas situaciones, no festivales como tal, sino escenarios de cualquier índole que nos permitan seguir festejando la ciudad para cada quien, en lo individual y colectivo, inventar nuestros lugares propios. 

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Al parecer, este paradigma ha sido la bandera de una especie de habitante eco friendly que pretende mover el mundo desde las aplicaciones de su teléfono celular. El auge contemporáneo del ciclismo urbano nos recuerda a la postal que sobre este objeto desarrollara el escritor Salvador Novo hacia 1925:

Ornitorrinco, la bicicleta surgió. Fue chic y hasta rápido usarla en las carnicerías y los doctores no se desdeñaban de hacer equilibrio sobre aquel toro bípedo y solípedo que no comía ni se entripaba ni podía matar a nadie. Ni a su jinete. Pero la bicicleta, anuncio de libertad, grito de Dolores contra la tiranía mecánica de los rieles, murió en flor. Hoy sólo la usan los niños bien en las calles privadas. Uno que otro señor, si se atreve, va incómodo y lleno de vergüenza. Ya agonizaba en 1905. (…) Ya los científicos, los que habían visitado Europa, iban al Paseo de la Reforma en coloniales autoedificios marca Renault. […]

El paradigma de la movilidad sostenible ha funcionado también como un discurso que promovido por unos cuantos ha conseguido que el asunto, lejos de comprenderse como una política o estrategia para aumentar la calidad de vida de todos los habitantes, sea minimizado a un burdo asunto de corrección política en donde la pugna parece centrarse en el ciclismo versus el cochismo. Como se intuye a partir de la imagen que perfila Novo en el párrafo citado, olvidamos que en dos ruedas también se mueve el carnicero, el repartidor de Rappi o el afilador de cuchillos.

Estas ideas, delineadas con mayor contexto y precisión terminológica, dan cuerpo a El socialismo no llegará en bicicleta (Ítaca, 2022) una compilación de ensayos, algunos inéditos y otros publicados por el economista y urbanista Salvador Medina a lo largo de casi una década. Durante tres años y hasta 2019, Medina editó y escribió en La brújula, blog de crítica urbana en el que se expusieron los temas apremiantes de la agenda urbana, se formaron muchas voces ahora activas en políticas y discursos urbanos, e incluso se cocinaron movimientos, como el que en buena medida impidió la construcción del Corredor Cultural Chapultepec. Este espacio, que sin duda sentó un precedente, primero porque mostró la necesidad de contar con plataformas para el debate sobre las transformaciones de nuestro entorno y en segundo, en lo relativo a la crítica urbana que ahí se desarrollo, fue también el  ámbito en el que Medina experimentó y construyó la voz analítica, y el techo argumental que hoy impulsa este libro.

Uno de los argumentos que desarrolla y conduce al lector es que el paradigma de la movilidad sostenible, lejos de abonar al bien común, constituye un ejercicio en el que trabajamos para ser parte de un indicador global cuyo fin es atraer capital internacional a la ciudad. Esto, propone el autor, nos obliga a preguntarnos para quién es esa movilidad sustentable que, al parecer, sobre cualquier cosa, busca el reconocimiento. A partir de ahí, las preguntas no cesan: ¿nos hemos cuestionado acaso la ética de pedirle al comerciante que vive en la periferia que se baje del auto? ¿Nos preguntamos por la real competencia del estado frente a la discusión entre cochistas y ciclistas que asumen que el cambio empieza en uno como lo plantea el motivo “en bici ya hubieras llegado”? ¿Estamos considerando, plantea Medina, que gran parte del paradigma de movilidad sustentable olvida el impacto que tiene en sociedades tan desiguales como la nuestra?

El socialismo no llegará en bicicleta desarrolla tales cuestiones y promueve una discusión política en varios niveles. Hay un recorrido que inicia con la lectura motorizada de la desigualdad urbana, a él se suma una revisión a la implementación de políticas de movilidad mientras en múltiples ocasiones asoman interpretaciones de la obra de Lefebvre. Lo que persiste durante todo el libro es la crítica al capitalismo. Estos textos, además de mostrar la experiencia del autor respecto de la movilidad, mantienen también uno de los techos conceptuales de la crítica presentes y consistentes a lo largo de  este trabajo, elemento que consideró hemos relegado, en lo público y en lo privado, en lo urbano y en lo arquitectónico: la ciudad latinoamericana antes que calles o ciclovías es un tejido humano en el que prima la desigualdad. Atacar el problema de la sostenibilidad implica afrontar el problema de la desigualdad urbana; los discursos y discusiones públicas que se han generado al respecto parecen dar cuenta que no estamos listos para sostener esa discusión. 

Antes que una cuestión de movilidad, la pregunta sustancial para comprender cómo nos trasladamos es “cómo se construye el espacio en la ciudad” y considero como uno de los mayores aciertos de este libro el subrayar la importancia de detectar e incluir, pensar, en las características socio espaciales de la ciudad. No hay jerarquía o paradigma aplicable como fórmula en una metrópolis megacompleja y megadiversa. Lo que sí es posible es asumir una postura crítica en busca de soluciones. Hoy, cuando la reflexión urbana parece diluirse en revistas que sobreviven gracias a la economía del clic, o persiste en textos ilegibles publicados por academias que lo menos que promueven es el diálogo, este libro ilumina con brillantez muchas de las esquinas de la urbe.

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the pesky mosquito, that never gets fat;

we ne’er shall have peace till his buzzing shall cease,

there’s one less mosquito i’m thankful for that.

J. L. Eldridge. 1889

Cuernavaca, “antes conocida como “Quauhnahuac, al sur de las faldas de la cordillera de Guchilque, con un clima templado, de los más agradables y apropiados para el cultivo de árboles frutales europeos,” según se puede leer en el Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, de Alexander von Humboldt, publicado en 1811. Poco más de ochenta años después, en la Guía práctica de la Ciudad y Valle de México, con excursiones a Toluca, Tula, Pachuca, Puebla, Cuernavaca, etc. y dos mapas, escrita por Emil Riedel, se lee que Cuernavaca “se encuentra medio escondida entre dos cañadas, es muy irregular, extendiéndose en una franja larga y estrecha, rodeada de jardines y avenidas, manantiales y cascadas. Anteriormente fue propiedad y residencia de Cortés y aquí los franciscanos fundaron el 2 de enero de 1529 uno de sus monasterios más importantes, del cual la iglesia es ahora la Parroquia. Destacan además el Jardín Borda, un bonito parque y la casa de Cortés aún conocida como Casa del Marqués.” Ni Humboldt ni Riedel mencionan en sus muy breves descripciones de Cuernavaca a los Mosquitos. Sin embargo, actualmente, en varios sitios de  internet informativos para turistas se advierte tener precauciones con los mosquitos, sobre todo en los meses en que las infecciones por dengue aumentan —de abril a noviembre, según se puede leer en uno de ellos.

Plano de la ciudad de Cuernavaca, dibujado por Rafael Barberi, 1866

Carta topográfica de Cuernavaca, 1977

Carta topográfica de Cuernavaca, 1999

Esas cañadas, manantiales y cascadas, junto con el clima templado y agradable —que apuntó Humboldt— a poco más de 1500 metros sobre el nivel del mar, son quizá la razón para que Cuernavaca, desde Cortés a Maximiliano y luego escritores, pintores, celebridades internacionales y decenas de miles de habitantes de otras ciudades, principalmente la Ciudad de México, fuera elegida como lugar de descanso o de retiro. Y Cuernavaca fue creciendo primero lenta y luego rápidamente, pero siempre de manera poco ordenada —independientemente de la diferencia entre lo “formal” y lo “informal”.

En su reciente libro Monstruos de la barranca. Entre miseria y aguas residuales, Giovanni Marlon Montes Mata y Rafael Monroy Ortiz, abordan los efectos —o, más bien, defectos— que implicó dicho crecimiento estudiando el destino de las aguas residuales junto con la proliferación de mosquitos en las barrancas que atraviesan o, más bien, que fueron llenadas por asentamientos urbanos —de nuevo, tanto formales como informales— en la ciudad de Cuernavaca. Explican, por ejemplo, que si bien según el censo de 2010, el 99 por ciento de las viviendas cuentan con escusado, 95 con agua potable y 98 con drenaje, analizando a detalle, de las 98 mil viviendas particulares habitadas, poco más de 61 mil tienen conexión a la red pública, 28 774 descargan a una fosa séptica y más de 6 mil lo hacen directamente a las barrancas. Escriben:

Retrete, evacuatorio y excusado son sinónimos de un mobiliario que está diseñado para colectar y desaparecer inmediatamente los residuos humanos (heces fecales y orina) con ayuda del agua potable, incluyendo todos aquellos diversos elementos existentes o por existir siempre y cuando quepan por el espacio disponible. Este instrumento está concebido para que no se concientice respecto al destino de los desechos. En este sentido, tiene similitud con el sombrero de un mago, a diferencia que es de porcelana y que del hueco en lugar de conejos salen ratas.

Esa manera como las ciudades —todas, sin duda, aunque algunas con menor o nula responsabilidad y peores efectos ambientales— desaparecen sus desechos primero haciéndolos invisibles —e inodoros— para la mayoría de sus habitantes lleva a los autores a postular el “síndrome urbano de amnesia residual aguda” y la “miopía residual severa”: “una enfermedad emergente que ataca principalmente el juicio y los ojos de los tomadores de decisiones al hacer caso omiso e ignorar las repercusiones de contaminar los ríos” —o arroyos, lagos, lagunas, mares y océanos. El crecimiento urbano según el modelo capitalista y peor aún en la etapa neoliberal que vivimos, confundiendo bienestar con “desarrollo” y desarrollo con ganancias, produce, de un lado, pobreza urbana: zonas enteras donde los habitantes carecen de los mínimos servicios, y, del otro, desechos de todo tipo que, en condiciones de “subdesarrollo”, se vierten directamente al entorno “natural” o, cuando no se tratan adecuadamente, se “exportan” a regiones “menos desarrolladas” —el caso de muchas ciudades en países ricos. Montes y Monroy investigaron cómo, “ahí donde la pobreza apesta y se concentran las desigualdades”, se dan las condiciones propicias para que quienes se desarrollen, esos sí, sean los mosquitos, vectores de distintas enfermedades infecciosas:

Buscando estos escondites potenciales —de los mosquitos—, a inicios de 2017 un doctor en economía, un artista de la construcción y un maestro en estudios territoriales intentaron ser lo suficientemente valientes para cuestionar la dinámica real de uno de los escenarios más contaminados en México, al recorrer a pie durante cuatro años barrancas urbanas y no tan urbanas de la “ciudad de la eterna primavera”.

Al estudiar las relaciones entre la proliferación de mosquitos y las condiciones higiénicas que propician la marginación y la pobreza urbanas, e incluir el costo de algunos tratamientos médicos —tan sólo por el tratamiento de 117 casos de dengue no grave el cálculo es de $368,342.00 anuales—, se entienden claramente los muchos efectos negativos del crecimiento urbano excluyente y mal planificado.

Ya en 1869, el geógrafo francés Elisée Reclus, en su Historia de un arroyo, había descrito cómo, incluso antes de entrar a una ciudad, “el alegre arroyo” ya se había transformado en “un inmundo desagüe”, y ya en al ciudad, “el arroyo se ensucia cada vez más” y no es alimentado más que por otros desagües, convirtiéndose en cloaca. Si en su libro Mosquito or man? The conquest of the tropical world, publicado en 1909, Rubert Boyce escribía que “el estudio de las enfermedades tropicales no sólo [había] conferido un mayor beneficio a la ciencia médica, sino que brindó ventajas nuevas e insospechadas al comercio, la civilización y la administración en países tropicales”, presumiendo “las nuevas áreas y territorios arrancados de la decadencia y entregados a la civilización” —una visión a todas luces antropocéntrica y, peor, colonial—, hoy, gracias a estudios como el de Montes y Monroy, sabemos que hay relaciones sociales, económicas, políticas, biológicas, ambientales… en fin, ecologías complejas que debemos tomar en cuenta al pensar y repensar nuestras ciudades, más allá del control, siempre necesario, de desechos y enfermedades.

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Ludwig Wittgenstein, 1931

A partir de cierto momento de mi vida, comencé a considerar el oficio o el arte como descripción de las cosas y de nosotros mismos.

Aldo Rossi, 1981

Lingüísticamente, según escribió Bernard Tschumi en su famosos ensayo The Architectural Paradox, «“definir el espacio” significa tanto “hacer el espacio distinto” como “establecer la naturaleza precisa del espacio”». El texto de Tschumi fue publicado originalmente en1975. Once años después, en 1986, la Architectural Association publicaba Victims, una propuesta de John Hejduk para “un lugar a ser creado a lo largo de dos periodos de 30 años” en la ciudad de Berlín. En la introducción, Hejduk escribió: cada estructura ha sido nombrada. Nombrar una estructura —el puente rojo, por ejemplo—, no la determina ni la define por entero.

A las definiciones y los nombres, habría que sumar también los relatos, las narraciones de espacios o de acciones que pueden tener lugar en dichos espacios. “Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa y respirando lenta y regularmente,” escribió Julio Cortazar en sus Instrucciones para subir una escalera. Si no hay impedimentos que dificulten el acto de subir o bajar escaleras, es algo que muchas personas hacemos de manera cotidiana y casi sin pensar. La descripción que hace Cortazar, además del gozoso ejercicio literario, arroja luz sobre lo complejas que algunas acciones, como subir escaleras, pueden resultar si las pensamos e intentamos describirlas puntualmente. En algo se acerca el intento de Cortazar a la descripción que el Dr. P., protagonista del cuento de Oliver Sacks El hombre que confundió a su mujer con un sombrero —quien padece, según el narrador y alter ego de Sacks, agnosia visual: la imposibilidad de nombrar lo que ve y, por tanto, según el mismo Dr. S., ve, pero no ve—, quien describe lo que normalmente llamamos una rosa como “a convoluted red form with a linear green attachment.”

Esa dificultad narrativa se torna en riqueza cuando las palabras describen espacios que, quizá, dibujados o construidos a escala, resultarían demasiado determinantes —o determinados. Es quizá parte del encanto que, desde hace ya cincuenta años, Las ciudades invisibles de Italo Calvino han ejercido sobre quienes practican la arquitectura. También es una arquitectura narrada la que permite a Hejduk escribir: “La pregunta: ¿es posible tener, hacer, producir una arquitectura… una arquitectura enamorada?” —y el inglés architecture in love deja en suspenso quién está enamorada: la arquitectura o la persona que la tiene, la hace o la produce o, probablemente, ambas. En la introducción a su libro Polyphilo or The Dark Forest Revisited —que recuenta el libro atribuido a Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499—, Alberto Pérez Gómez escribe que la “forma narrativa nos previene de reducir su ‘contenido’ a una lectura instrumental y, por tanto, abre maneras de articular cuestiones éticas pertinentes a nuestra propia práctica arquitectónica.”

Lo anterior viene a cuento por la lectura que hice de dos libros recientemente publicados por dos arquitectos —y amigos, debo decir: Only the lull I like. A diary of the common, de Carlos Lanuza, y Las casas que me habitan, de Mauro Gil-Fournier.

Como en relato de Borges o en la Lolita de Nabokov, en Only the lull I like el narrador nos cuenta haber comprado en un mercado de pulgas un cuaderno con anotaciones y recortes de periódico y, tras pedirnos considerar ese diario tan real como nuestro propio pasado, lo transcribe. Quien escribió el diario llegó a la ciudad —Barcelona— un 7 de marzo. El 30 consiguió trabajo en Madame Petit —el más famoso burdel de la ciudad, se puede leer en Wikipedia, que abrió junto con la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y cerró con la Guerra Civil. El 12 de abril describe al burdel como un lugar con un gran salón y cuartos: “unos para el amor, otros para grupos y otros para cosas que ni siquiera puedo escribir aquí.” Roig —así llaman a la persona que escribe el diario que el autor transcribe—, piensa también en la ciudad afuera del burdel o, quizá, sobre qué es lo que está realmente afuera: la ciudad o el burdel. Y el 8 de noviembre escribe:

Nos movemos de maneras diferentes, hay un atlas de movimientos para cada persona diferente. […]

¿Cómo podríamos usar el espacio si fuésemos realmente conscientes de él? ¿Cómo sería moverse de una manera reflexiva y no sólo automática? Quienes bailan quizá puedan darnos algunas lecciones sobre eso, o también las personas con algún tipo de impedimento.

Las casas que me habitan habla de arquitecturas afectivas, entendidas como “la construcción de un entorno de aprendizaje de la vida, que atraviesa el ámbito profesional, el educativo y el ámbito de lo personal.” Parte de la idea de que la arquitectura nos compone y nos afecta, y nos lleva a recorrer, narradas, la casa de la preguntas —donde vivir no es tarea fácil— y la casa de la certezas —donde no se discute porque no hay preguntas—, la casa de las culpas —que es vertical y es, también, un juicio permanente— y la del deslumbramiento —que es una donde creemos estar bien, porque nos parecemos a algo o alguien que nos gusta—, la casa del apego —que nace con nosotros pero no depende sólo de nosotros— y otra, desinhibida —que te habita ya al final, cuando otras más te han habitado ya. En el epílogo, Gil-Fournier nos dice:

Más allá de los títulos técnicos, oficiales y específicos, todos somos de alguna manera arquitectos. Cualquier persona, cualquier ser construye su espacio con sus intuiciones, formas, deseos, límites y políticas.

Mauro Gil-Fournier, Las casas que me habitan

Esta arquitectura narrada no es literatura —bueno, sí, también lo es: se lee y disfruta página a página, impresa en un libro. Pero no es literatura en el sentido de que por serlo deje de ser arquitectura. Entonces, me retracto —y no—: esta arquitectura narrada es también literatura, pero sin dejar de ser arquitectura. Cuando se dedica algún tiempo —como es mi caso— a leer memorias descriptivas de diferentes proyectos, es muy triste encontrarse con tanto edificio que no pasa de ser una colección de nombres para supuestos usos de las habitaciones, quizá una vista, unos metros cuadrados y, con suerte, la descripción de alguna condición particular del sitio donde se erige. A veces se tiende a pensar que el problema es del edificio, pero, como escribió el filósofo Richard Rorty: el mundo no habla, sólo nosotras lo hacemos. El problema, tal vez, es que —incluso con el guiño kahniano— no escuchamos lo que el edificio dice.

Dice quien escribió el diario transcrito en el libro de Lanuza: “siempre pienso en el hecho de que vivimos mediante ficciones.” Y para narrar ficciones —así sea en forma de edificios que habitamos y que nos habitan— se empieza por escuchar.

Y dice Gil-Fournier:

Diseñar es poner atención, escuchar para detectar las realidades afectivas que percibimos en nosotros y en nuestros entornos. Dibujar lo que observamos es investigar, es hacer del dibujo una herramienta de la intuición.

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