En la década de los cuarenta, en el apogeo del cine de oro que reunió a la pléyade artística de escritores, cinefotógrafos y escenógrafos en un lote de películas magníficas, el melodrama carcelario es casi un subgénero. Se trata de películas en las que el crimen se frivoliza, acorde a los tiempos del sexenio alemanista, las luces disfrazan de glamour robos y asesinatos. También se mitifican estereotipos sociales. Los personajes femeninos pierden, pero con la derrota se vuelven mártires, ejemplos edificantes. No es una cárcel, sino la celda de un ministerio público en la que está encerrada Marga López en Salón México (1949). Emilio Fernández, director, y Gabriel Figueroa, cinefotógrafo, apenas muestran el lugar. En primer plano, imagen para la historia del cine en México, los barrotes de la celda; detrás, el rostro de la actriz, que interpreta a una prostituta arrastrada por los líos del padrote que la explota; sus ojos retienen las lágrimas, es el brillo cristalino que vibra sin desbordarse lo que conmueve; la escasa profundidad de campo permite apenas entrever otras figuras, muy difusas, detrás de ella; el lenguaje visual lo comunica bien, ella no es como las demás.

La segunda estampa definitoria de esta época es la de Dolores del Río en La otra (1946). En el desenlace del filme de Roberto Gavaldón, Dolores cruza varias rejas y entra a la penitenciaría. Finalmente ha sido sentenciada, aunque por un crimen diferente al que cometió. El verdadero delito es que mató a su hermana gemela y suplantó su lugar, secreto que se llevará a la celda. Las enormes rejas de la penitenciaría proyectan pesadas sombras en los muros y pisos de los pasillos, una abstracta telaraña en blanco y negro. La escena probablemente se filmó en la Cárcel Preventiva de la Ciudad de México, es decir, en Lecumberri, que fue la prisión metropolitana de 1900 a 1976; en el guion de la cinta, publicado por La Comisión Nacional de Cinematografía, José Revueltas anota en las acotaciones “Penitenciaría” con “pe” mayúscula, como también era conocida la prisión, quizá refiriéndose al legendario Palacio Negro. Ya a la entrada de la crujía y detrás de las rejas, Doloritas –permítanme llamarla así, con auténtica piedad– levanta las cejas, son las sombras que se proyectan sobre la consciencia horrorizada de su propio rostro.

Hay varias fotos que documentan que Pedro Infante filmó Nosotros los pobres (1948) en Lecumberri. Ahí va a dar Pepe El Toro, inculpado por el asesinato de una usurera. Si Gavaldón lleva el melodrama carcelario al abismo existencial, Ismael Rodríguez lo revitaliza con la fuerza de una verdad que saldrá a la luz y será gritada por la abertura de la celda: “¡Pepe El Toro es inocente!”. La cámara filma a Infante en los pasillos de la peni, como se conocía coloquialmente al Palacio Negro, con la torre de vigilancia al fondo, eje del panóptico de la penitenciaría. Pepe tiene el enfrentamiento final con el verdadero asesino en la bartolina, celda estrecha e incómoda, generalmente de castigo, de una prisión o dependencia policial en la arquitectura penitenciaria. Muchos años después, Jorge Martínez de Hoyos dirá en Las poquianchis (1976) una línea precautoria, dejo de la injusticia y la causa perdida que expresa la inutilidad de la insurrección: “¿Pa’ que nos enbartolinen a todos?”. La bartolina es el lugar de los incorregibles, como dicen los compañeros de Pepe, que aísla por completo a los presos incluso de estímulos básicos como la luz durante largos periodos; práctica de terror y esclavismo que daña severamente la salud mental de los internos. 

La bartolina suele estar en un lugar alejado de la prisión y también aparece en la mejor secuencia de Cárcel de mujeres (1951), de Miguel M. Delgado. En el melodrama, el personaje de Elda Peralta, reincidente en la cárcel, es atemorizado por la mayora, a la que interpreta María Douglas, gran figura del teatro en su día, en una de sus pocas apariciones en cine. En la bartolina no se puede comer ni beber agua, así que la Douglas se planta frente a la presa, ya severamente dañada psicológicamente, a comer con apetito y cinismo. La recreación del ambiente carcelario y escenografía, que muestra las rutinas de las presas en las regaderas y la lavandería, espacios que coincidentemente remiten a la higiene, es de Gunther Gerzso, que también colaboró en La otra. Lo interesante de Cárcel de mujeres es que apoya estereotipos femeninos ya conocidos –la inculpada, la arrepentida, la asesina, la loca– y también presenta otros que son novedosos para la época y que se ajustan a viejas ideas sobre el crimen. Los personajes de Katy Jurado, en un papel de soporte, y Douglas son marcadamente masculinos en sus gestos y actitudes. En su primera escena, Jurado aparece acariciando la oreja y el cabello de otra mujer que siempre está con ella. Son pequeños aportes de esta película que no logró convertirse en un clásico, a pesar del elenco multiestelar –Miroslava, Sara Montiel, Emma Roldán–, quizá por la gratuidad de la solución de los conflictos. 

Para mediados de la década de los setenta la narrativa cambió con el cierre de Lecumberri, que años después se convirtió en la sede del Archivo General de la Nación. La vieja bandada de cineastas tuvo que ceder el paso a una nueva generación, con intereses estéticos y preocupaciones sociales distintas. De estos creadores destacó uno por su visión sobrecogedora de la justicia en México. Las películas de Felipe Cazals de este periodo son filmes de terror social que se oponen a la frivolización del crimen. No hay nada edificante en ellas, a diferencia del cine previo. Como nadie, Cazals acertó en describir la relación tan intrincada de la justicia, la crueldad, el abuso, la manipulación, la desigualdad. El cine de Cazals acierta, hace pensar que la idea de la cárcel es más aterradora que la idea del crimen. Una dimensión humana muy compleja que socialmente se defiende con todas las artimañas y los vicios del poder de víctimas y victimarios. En 1976 realiza tres películas sin las que no se puede contar la historia del cine mexicano: Canoa, El apando y Las poquianchis. 

La que concierne cabalmente a la arquitectura penitenciaria es, por supuesto, El apando. Es la película que mejor recrea la leyenda de Lecumberri –el documental El Palacio Negro (1977) de Ripstein requiere un análisis aparte– con sus espacios constreñidos por rejas detrás de rejas y dinámicas brutales. El filme se basa en la novela de José Revueltas, colaborador habitual del primer Gavaldón, que también firma el script. La historia surge de la propia experiencia del escritor, que estuvo preso dos años en Lecumberri por participar en el movimiento de 1968 en México, que Cazals lleva al cine el mismo año del cierre del penal. Ver la película ahora es el recuerdo del papel que tuvo la cárcel en la vida penitenciaria de la metrópoli, del temor de caer en la grande, y también de la barbarie de la impartición de la justicia.  

En una prisión, el apando es una celda de castigo para los presos. La película muestra la obstrucción de la vista de los apandados por medio de la arquitectura. De ahí la imagen de Manuel Ojeda, Polonio en la película, que saca la cabeza a través de la pequeña ranura de la puerta del apando y la recarga en la placa que la sella; como si hubiese sido decapitado, separado de sí mismo, la cabeza de Polonio parece la de Juan Bautista en la bandeja. El hombre se asoma al exterior con mucha dificultad para ver a los “monos”, a los mayores y cabos, y comprobar la llegada de las visitas al penal; si voltea al otro lado, no puede ver mucho más que las líneas alargadas de los pasillos del edificio. El interior de la celda es oscuro, otra oclusión de la mirada que se extiende a todo el cuerpo, un calabozo de cuatro paredes, sin posibilidad de escape, que comparte con otros dos presos, Albino (Salvador Sánchez) y El Carajo (José Carlos Ruiz). Tres actores en la cumbre de su talento.    

Estos reos ya no esperan la libertad sino meter a la penitenciaría la droga que necesitan para sobrevivir. Por eso traman que la madre de El Carajo se introduzca en la vagina, con ayuda de las mujeres de Polonio y Albino, un tampón que esconda la droga y pase al penal sin mayor problema. Hay algo kafkiano en El apando que hace compleja la reflexión sobre el interior y el exterior, la arquitectura de Lecumberri, tal como la expone Cazals, es una cárcel dentro de otra cárcel, es decir que no hay exterior. El apando es un calabozo al interior de la misma prisión, las rejas de la penitenciaría también confinan dentro del encierro. Es lo que ocurre al final cuando los tres presos, ya fuera del apando, son encerrados entre una reja y otra del patio, prácticamente enjaulados, sitiados y paralizados con tubos de metal introducidos por los barrotes que, inevitablemente, terminan por acribillarlos.

La visión de Cazals es espeluznante, expone el problema material y arquitectónico de la cárcel como lugar de degradación, espacio deshumanizante, mímesis de la realidad, del exterior, que también tiene sus propios mecanismos de constreñimiento. El cine de Cazals es el de la serpiente y la justicia que se muerde la cola, que se engulle a sí misma y que habría que empezar a separar, de alguna forma, si es que algo de ella queda.   

El cargo De Pepe El Toro a El apando, la arquitectura penitenciaria en la pantalla apareció primero en Arquine.

Lo que sí nos ha alcanzado, sin margen de asimilación, es la inteligencia artificial (IA) que lejos de evitar la catástrofe que señala el argumento de la citada película, abre la caja de Pandora de infinitas posibilidades. La inteligencia artificial es una herramienta con un enorme potencial capaz de transformar prácticamente todos los sectores y la manera de relacionarnos entre nosotros, con el entorno y las máquinas.

El muro de los deseos y algún que otro lamento. ¿Será que la IA nos ayude a hacerlos realidad?
Centro de Madrid

En el contexto del diseño, la arquitectura y el urbanismo, el uso de la IA ayuda a optimizar procesos y generar soluciones innovadoras a través del modelado generativo aplicado a la conceptualización, distribución espacial, al cálculo de sistemas estructurales o la eficiencia energética, simulaciones de iluminación o impacto del viento, solo por mencionar algunos ejemplos.

Autodesk Generative Design, Spacemaker AI, climateStudio, XKool o Urbanfootprint son herramientas utilizadas por firmas como BIG o Zaha Hadid Architects, que les permiten realizar variaciones en sus diseños basadas en criterios de sostenibilidad, costos y funcionalidad como apoyo para la toma de decisiones del mejor diseño, minimizando así el margen de error, no solo en términos estéticos sino funcionales y económicos.

La aplicación de la IA va más allá de generar imágenes en DALL-E o Midjourney, las cuales, nos permiten visualizar escenarios imposibles. La planeación urbana puede ser más rápida y precisa a partir del análisis de BigData, principalmente en materia de movilidad y sostenibilidad hablando de la gestión de recursos como el agua. En el mercado inmobiliario por medio de evaluaciones predictivas del valor de propiedades se pueden generar diseños optimizados en función de las necesidades y cambios en la estructura de la sociedad. A través del uso consciente y responsable de estas herramientas es posible reducir el desperdicio de material, automatizar tareas repetidas y realizar simulaciones que permitan anticipar riesgos o detectar vulnerabilidades en el diseño y en el territorio mediante gemelos digitales.1

Inteligencia colectiva liderada por la sabiduría musical
Tirso de Molina, Madrid.

En esta nueva revolución, también enfrentamos retos como ha sucedido en periodos anteriores referentes a cambios en los modelos de producción. Ahora la atención se centra en la dependencia excesiva de la tecnología y pérdida de habilidades tradicionales, en la homogeneización del diseño y su descontextualización ante la realidad social o cultural de un sitio, así como el surgimiento de problemas éticos y de autoría de un diseño o de un texto como este. 

Si bien aun es incierta la manera en que la IA transformará lo que hasta hoy conocemos, esta no reemplaza la creatividad ni la sensibilidad humana, pero sí redefine el rol del diseñador y la inteligencia social de cada persona para comprender y gestionar las relaciones interpersonales de manera efectiva sustentadas en la empatía, comunicación y cooperación como individuos. 

Cuando el destino nos alcance
Autor: Diego Díaz Lezama, con IA

A partir de esta inteligencia personal, se define la inteligencia colectiva como la capacidad de un grupo de personas para resolver problemas y tomar decisiones de colectivamente, aprovechando el conocimiento y la diversidad de sus miembros. En otras palabras, un grupo bien organizado puede ser más inteligente que cualquier individuo por separado. No estoy segura de que seamos capaces de combinar estos 3 tipos de inteligencias (la social, la colectiva y la artificial) de forma responsable y ética como sociedad, pero lo que es innegable, es el momento transformador que no solo se respira sino se vive y del cual, ya no hay como escapar, pues el destino ya nos alcanzó.

Y ¿si nos organizamos para crear mundos mejores, además de bailar? Acaso, ¿aprenderá la IA bachata’
La Ermita, Madrid rio

Posdata reflexiva:

¿Será que las imágenes generadas con chatGPT al estilo “Estudio Ghibli” representan una irreverencia al trabajo original del Estudio? ¿La explosión de imágenes deambulado por la red contribuyen a una estandarización que resta valor al trabajo del Estudio Ghibli? ¿Acaso este es un parteaguas para establecer normativas claras sobre la autoria de imágenes generadas con la IA independientemente de la “fuente de inspiración” de esta herramienta? 

Con la euforia del estilo Ghibli, contribuí al consumo de recursos para hacer funcionar la maquinaria (3 litros de agua es lo que estima chatCPT en cada solicitud gráfica) y obtener la imagen de una chica en bicicleta aparentemente feliz por el campo, acompañada de su esponjoso perro viajando en la canastilla. La ambición me llevó a experimentar emulando el estilo Jordi Labanda, pero chatGPT con una amabilidad cada vez más inusual en el mundo físico, me informó que mi petición infringía las políticas “del sistema”. ¿Será que después de la sacudida Ghibli, el destinó nos alcanzó y el mundo creativo se ha blindado? 

Estilo Ghibli

La automatización y la IA serán cada vez más una constante en la cotidianidad (nos guste o no), pero la curiosidad y el pensamiento crítico son los pilares que fundamentalmente nos permiten seguir siendo humanos hasta que sea lo que el destino nos depare o diseñe.

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Referencias:

1. Un gemelo digital o digital twin es una réplica virtual de una ciudad que simula su funcionamiento y dinámicas en tiempo real y permite probar soluciones urbanas antes de implementarlas, lo cual facilita la toma de decisiones minimizando riesgos.

El cargo ¿Revolución o algoritmización? Cuando el futuro nos diseñe apareció primero en Arquine.

Crédito: José Pablo Vázquez Madero

Desde el inicio del encuentro, se puso de manifiesto que la arquitectura y el diseño han sufrido una transformación que, lejos de acentuar su poder transformador, los ha vuelto en gran parte incapaces de abordar de manera efectiva las problemáticas actuales. Las vanguardias del pasado, en su afán de no romper moldes, se desligaron del uso integral de las innovaciones tecnológicas y, con ello, se desvaneció el gesto singular del arquitecto. Este proceso derivó en una práctica que se ha vuelto genérica, un desencanto que se refleja en la incapacidad para enfrentarse a los desafíos urgentes del entorno.

Créditos: José Pablo Vázquez Madero

El diálogo se extendió hacia el terreno formativo, donde se expuso una crisis de identidad que se manifiesta en la falta de límites definidos y en la incapacidad de comunicar qué es, en realidad, la arquitectura. Se criticaron modelos educativos que, en lugar de fomentar la reflexión crítica y la experimentación, perpetúan tanto jerarquías, como prácticas anacrónicas y heredadas. Los asistentes insistieron en que la formación debe reinventarse, proponiendo un retorno continuo a las aulas que permita a los egresados seguir aprendiendo y cuestionando. Este replanteamiento implica no solo renovar contenidos, sino también transformar la forma de enseñar, promoviendo ambientes lúdicos y espacios de diálogo horizontal que incentiven la multidisciplinariedad y el intercambio de saberes donde no se castigue el error.

Créditos: José Pablo Vázquez Madero

El encuentro también abordó el papel de la tecnología en la práctica del diseño. Lejos de ser considerada una solución completa, la tecnología fue reivindicada como un instrumento que, empleado de manera crítica, puede potenciar la capacidad humana para imaginar lo inimaginable y desafiar estructuras preestablecidas. Sin embargo, se advirtió que la rapidez del avance digital no debe opacar la sensibilidad necesaria para cuestionar la esencia del proceso creativo. En este sentido, se planteó que el uso de herramientas tecnológicas debe estar siempre subordinado a una reflexión profunda y a la capacidad de formular buenas preguntas que trasciendan lo evidente, permitiendo generar canvas provocadores que reconfiguren la manera de interactuar con el entorno y que cuestionen las estructuras formales.

Créditos: José Pablo Vázquez Madero

Asimismo, la sesión profundizó en la responsabilidad ética y política inherente a la práctica profesional. Los debates giraron en torno a la necesidad de abandonar la imagen del arquitecto y del diseñador como meros engranajes de un sistema establecido, abogando por una postura en la que cada intervención se entienda como un acto de compromiso social. Se reconoció que, si bien es tentador verse a uno mismo como el solucionador de todos los problemas, la verdadera transformación proviene de la colaboración y de la capacidad de asumir una autocrítica sincera. Esta reflexión llevó a concluir que la arquitectura no puede limitarse a proyectar y reproducir modelos de construcción, sino que debe convertirse en un instrumento para construir relaciones, experiencias y dinámicas que hagan del espacio un lugar de encuentro y cuidado.

Créditos: José Pablo Vázquez

En un contexto donde se cuestiona la evaluación de la labor profesional —basada muchas veces en la mera reproducción de técnicas en lugar de en la producción genuina de conocimiento— se destacó la urgencia de repensar los esquemas laborales y educativos. Se planteó la necesidad de fomentar prácticas que reconozcan la finitud de los recursos y del espacio urbanizable, y que a la vez promuevan un balance entre la vida personal y la profesional. Así, se aboga por modelos laborales justos y por la redefinición de conceptos tradicionales, como el espacio público y privado, impulsando la idea de una “toponomía humanista” que se centre en la gestión y el cuidado antropológico del territorio.

La jornada concluyó con un llamado vehemente a la acción: una invitación a construir alianzas interdisciplinarias que permitan abordar, desde distintos ángulos, la complejidad de nuestro tiempo. Los participantes abogaron por dejar de buscar culpables en el exterior y, en cambio, volver la mirada hacia dentro de la disciplina, reconociendo que el cambio comienza con la capacidad de cuestionar el propio legado y asumir la responsabilidad de trazar nuevos caminos. La arquitectura y el diseño se presentan, así, no como soluciones totales, sino como herramientas esenciales que, al ser empoderadas a través del diálogo y la crítica, pueden contribuir a reconfigurar el tejido social de manera justa y sostenible.

En definitiva, la cuarta sesión de «Hagamos E(CO)» se erigió como un manifiesto de reinvención, en el que se expusieron con franqueza y pasión las deudas históricas y los desafíos inminentes. Fue una jornada de confrontación, introspección y, sobre todo, de esperanza: una esperanza fundamentada en la convicción de que, a través de la crítica y el compromiso, es posible reconstruir una arquitectura y un diseño que respondan de manera profunda y comprometida a las exigencias de un mundo en constante transformación.

Créditos: José Antonio Sánchez Jiménez

El cargo Hagamos E(CO): Un viaje crítico hacia la transformación de la arquitectura y el diseño apareció primero en Arquine.

Durante esta sesión, se abordaron temas sobre imágenes, materialidades y narrativas en el ámbito del diseño y la arquitectura. Se reflexionó sobre cómo los medios y la forma en que se difunden pueden apoyar o censurar ciertos discursos, y qué estrategias pueden replantear esta difusión. A partir de la conversación, emergieron las siguientes ideas:

Más allá de las aulas: aprender de nuestro entorno
Desde la infancia, estamos inmersos  en procesos de formación. En  el seno familiar aprendemos a partir del sentido común, en la escuela nos enseñan a establecer definiciones, y durante la universidad se nos instruye para ser profesionales a través del pensamiento crítico. Sin embargo, aunque valoramos la oportunidad de tener acceso a la educación formal, es fundamental reconocer que el conocimiento no se legitima únicamente dentro de las instituciones académicas. 

Tomando esto en cuenta, el aprendizaje no se limita a las aulas. Podemos aprender de quienes nos rodean . Y del mismo modo, compartir nuestro propio conocimiento y reconocerlo como algo valioso es clave para  construir saberes y promover un pensamiento colectivo.

Crédito: Miriam Múñoz Barón

El espacio y la ciudad como lenguaje 

El espacio que habitamos comunica. La ciudad y la arquitectura no son neutrales. están cargadas de significados y relaciones. La mejor manera de comprender la arquitectura y de vincularse a  través de ella, es experimentándola al recorrer sus calles, plazas públicas, monumentos ,materialidades, etc. En otras palabras, el espacio se recorre y se habita a través de su cultura. Bajo esta perspectiva, la cultura no sólo se estudia, se vive.

La imagen como herramienta. 

Las imágenes son fundamentales en  la arquitectura, el diseño y, en muchos sentidos, en nuestra comprensión del mundo. Nos permiten interpretar, documentar y proyectar: desde bocetos hasta catálogos, revistas de tendencias, cine y propaganda. Sin embargo, en la experiencia cotidiana existe una brecha entre las imágenes  idealizadas de una revista y la realidad.  Aun así, a través de ellas  construimos una imagen de nuestra cultura en el ámbito de lo arquitectónico y en el diseño. 

Durante esta sesión, los participantes estuvimos de acuerdo en que una imagen puede adoptar muchas formas: Desde nuestra propia voz a través de una canción hasta una pieza u objeto hecho con nuestras propias manos. Las imágenes son el resultado de la técnica y la tecnología. Por ello, debemos ser conscientes de qué narrativas y medios legitimamos con nuestro trabajo. Respecto a este punto, para nosotros se vuelve algo importante mostrar y generar imágenes que también fomenten el aprendizaje y la reflexión.

Como creadores, debemos preguntarnos desde dónde, cómo y a quién nos comunicamos. En ese sentido, coincidimos en que la autogestión es una herramienta clave en la medida que nos permite construir nuestras propias plataformas y garantizar el autocuidado. Mantengamos viva la imaginación y hagámosla parte esencial de nuestro quehacer.

Cambiar la narrativa desde la técnica

La comunicación en la arquitectura y el diseño suele estar dominada por una visión de competencia, y al mismo tiempo, por una visión capitalista que prioriza la producción masiva y el consumo. En las aulas, se nos enseña a persuadir a la gente para comprar nuestro proyecto, como si el único propósito del diseño fuera generar ingresos o ganar licitaciones y concursos.

Para nosotros, es muy importante entender que los objetos son un reflejo del contexto y momento histórico. Observarlos con detenimiento nos permite identificar las narrativas que los atraviesan. Para transformar estas narrativas y, con ellas, los objetos e imágenes que producimos, es necesario desafiar nuestro contexto. 

Una forma de hacerlo es a través de la técnica. En este sentido, podemos aprender de los objetos hechos a mano. Lo hecho a mano implica sensibilidad y conciencia: Cada objeto se vuelve algo único y conserva la esencia de quién lo produce. Es así como en los acabados manuales, en la autogestión y autoproducción se revelan gestos de valor, de aprendizaje y humanidad; lo cual nos ayuda a dejar de lado la idea de sólo generar productos que respondan a ciertos estándares, como algo único y prioritario dentro de nuestra práctica. . Demos espacio a nuevos discursos, rompamos con lo hegemónico e idealizado y exploremos caminos alternativos que visibilicen otras realidades y procesos.

Crédito: Miriam Múñoz Barón

Romper con la endogamia

El diseño y la arquitectura suelen quedarse encerrados en sus propios círculos, lo cual promueve actitudes y conductas gremiales que terminan subordinando algunos discursos y metodologías. Las publicaciones especializadas están dirigidas sólo a diseñadores; los papers académicos emplean un lenguaje excluyente. Sin duda, existe una endogamia la cual se hace evidente y se enfatiza a través de estos medios: ¿por qué no nos abrimos a un lenguaje más accesible? Para los asistentes a esta sesión, es fundamental hacer el conocimiento digerible y explorar otras formas de representación y comunicación.

En este sentido, conversamos acerca de las redes sociales y en cómo han permitido una mayor apertura: YouTube es una plataforma inmensa de conocimiento y difusión; TikTok, por su parte, nos da “una probadita de todo”, siguiendo tendencias y acercándonos a contenido relacionado ; por su parte, la radio y el podcast son una herramienta plural y accesible, entre tantas otras opciones y formatos.

Otra manera de romper estos límites es a través de la inter y transdisciplina. El cine, por ejemplo, es resultado  de la vinculación de múltiples disciplinas y experiencias. Desde luego, en la arquitectura y el diseño se vuelve algo necesario; sin embargo, en la actualidad parece ser que la interdisciplina es un ejercicio que sólo encuentra aceptación durante la etapa de creación y no en la etapa final, cuando hay que comunicar y difundir los resultados de nuestro trabajo.  

Crédito: Miriam Múñoz Barón

Para finalizar…

Es fundamental reconocer nuestra perspectiva, pero también ser autocríticos: cuestionar nuestras creencias y comprender por qué pensamos como pensamos. La claridad en nuestro pensamiento mejora nuestra capacidad de comunicación. Aprendamos a observar con todos nuestros sentidos. Encontrar conocimiento en nuestro entorno nos enriquece. Depende de nosotros aprender de los demás y permitir que los demás aprendan de nosotros. Seamos más sensibles y contribuyamos a transmitir mensajes más emocionales. 

Hagamos ejercicios que promuevan la vinculación a través de la imaginación y las emociones, en lugar de dar prioridad sólo a los medios y métodos de representación convencionales en la arquitectura y el diseño.

El cargo ¿Qué discursos y narrativas comunican las imágenes que producimos desde la arquitectura y el diseño? apareció primero en Arquine.

Valdediós o Valle de Dios que es lo que quiere decir el nombre, se encuentra en el valle de Boides, Villaviciosa. A diferencia de San Julián, aquí no hay ciudad. El valle se enmarca por medio de colinas boscosas donde crecen los robles y los castaños. Ante ese paisaje, es difícil imaginar que muy cerca, se encuentra la costa norte de la península ibérica y el mar cantábrico. En este sitio siempre verde, gracias al microclima asturiano, el rey Alfonso III El Magno mandó construir un conjunto palatino con iglesia incluida hacia el 875 de nuestra era. Salvo el templo consagrado a San Salvador, el resto del conjunto desapareció por completo, dando paso tres siglos después al monasterio cisterciense dedicado a Santa María, que completa el entorno actual. El monasterio tiene una interesante historia y arquitectura, pero aquí nos estamos ocupando solo del templo prerrománico previo.

A diferencia de San Julián, en San Salvador el cuerpo del edificio se lee, no como una evolución de volúmenes ascendentes, según su jerarquía y programa, sino como un perfil extruido, me explico: El acceso principal al sur oeste, presenta una fachada compuesta en tres partes de forma simétrica, donde al centro se encuentran en eje vertical que define dicha simetría, el acceso evidenciado por la puerta coronada con un arco de medio punto, por encima una ventana dividida por dos arcos de herradura sostenidos por tres columnas, y rematada en la parte superior por una pequeña espadaña de un solo arco, que cobija la campana que llamará a celebración en su momento. Dos contrafuertes, uno a cada lado enmarca al elemento central y dan paso a dos elementos laterales de menor dimensión, uno a cada lado, totalmente ciegos (sin ventanas) salvo por una pequeña ranura cercana a la parte superior. Tanto el volumen central como los laterales, presentan en su forma la evidencia de una cubierta exterior en tejado, con la inclinación necesaria para desalojar el agua.

Esta composición responde fielmente al espacio interior, dividido en tres naves longitudinales sin crucero, donde la nave central es la de mayor jerarquía y, por tanto, también de mayor altura. Aunque en la imagen podrán ver claramente, un volumen más en esta portada, al sur del conjunto, éste fue una adición posterior realizada para diferenciar el acceso de la familia real al templo, seguramente conectado de manera directa al resto de la edificación palatina. Como no existen registros ni siquiera de los cimientos de esa edificación, esto queda meramente en un ejercicio especulativo. Cerca de la parte posterior del edificio, se abren simétricamente también dos estancias perpendiculares al cuerpo principal, lo que daría a vista de pájaro, una forma de cruz al volumen, pero esto no se expresa en la espacialidad interior del templo, como sucede en la tradicional planta de cruz latina que conocemos en la mayoría de los templos cristianos previos al siglo XX. En este sentido, desde el exterior, es muy fácil leer la que se encuentre en la fachada norte del templo, mientras que la ubicada en la fachada sur, es perceptible, pero queda “envuelta” por el pórtico real.

Si el esquema volumétrico y en planta es diferente conceptualmente al de San Julián, no así la postura de fidelidad entre la expresión interior y la exterior. Al acceder al templo por la puerta principal, un cambio de escala toma también aquí, el ajuste de escalas, ya que la bóveda que cubre el vestíbulo es de pequeña altura. No será en este caso, un sotocoro, como sucede en la tipología de los templos románicos y posteriores, en este caso, es una tribuna real, para que el monarca presencia la ceremonia religiosa desde una posición de privilegio. A la tribuna real corresponde la ventana de dos arcos descrita en la fachada, a la que en términos académicos se le denomina bífora.

Trascendiendo ese vestíbulo, se desarrollan las tres naves que por dentro presentan una cubierta de cañón corrido. Aquí debemos pensar que la doble cubierta, en bóveda hacia el interior y en tejado de dos aguas al exterior, es un derivado de la necesidad entre la expresión mística y de recogimiento adentro, de y de la tecnología para escurrir el agua de lluvia afuera, más sencilla, más eficiente y de menor costo con el tejado, que impermeabilizando las bóvedas. Cada nave remata en una capilla, la nave principal en la consagrada a San Salvador, y las laterales consagradas a Santiago Apóstol y San Juan Bautista respectivamente.

Lo que para mí es sobrecogedor, es la dimensión del espacio arquitectónico, pues templos de tres naves hay muchos a lo largo de la historia, y de muy variadas dimensiones. Aquí, parece que, en términos digitales contemporáneos, le dan un escalable de .6 al edificio. Las columnas y arcos de medio punto que separan las naves son pequeñitos, casi para niños, aunque la altura de la nave principal es considerable. Todo parece echo para acoger a muy poca audiencia, “chiquito” como decimos los mexicanos, como chiquito es en metros cuadrados en territorio asturiano, eso sí, con sus montañas no tan altas en el contexto internacional, pero muy respetables en el europeo, y muy, muy verticales ¿será que el espacio obedece también a la sensación de ese contexto?

Restringidos entre las montañas y el mar, confrontando al poderío musulmán de aquella época, los asturianos prerrománicos, armaron su expresión de resistencia, en este caso a través de una fe, y un entorno, pero eso no exenta a la expresión plástica de intercambios culturales, ya que las artes plásticas que complementan a la arquitectura (pintura y escultura) presentan múltiples influencias, entre las que destacan el universo previo del imperio romano, ya sea por reutilización o repetición, hasta elementos claramente andalusíes, lo cual comprueba que, si bien había una resistencia política, las estructuras de conocimiento permeaban entre el mundo musulmán y el cristiano astur.

Salimos para recorrer el exterior primero hacia el sur, donde el soleado día rebota en la fachada de esta orientación, haciendo brillar los pétreos materiales del edificio. Aquí podemos ver el cambio de escala que provee la diferencia de altura entre nave principal y nave lateral, sumado al que aporta el anexo del pórtico cerrado para la realeza. El ritmo estructural de los contrafuertes, las ventanas bíforas que aportan algo de luz a la nave principal y su diferencia en ritmo y composición con las del añadido. El arco que enmarca el acceso real, y otro, hacia el final, cuya función parece ser más de servicio.

Al nororiente, el ábside nos presenta en la parte baja y al centro, la ventana trifora, es decir, tres arcos, que corresponde en interior con la capilla principal de San Salvador, y dos ventanas en los volúmenes laterales que iluminan las otras dos capillas. Arriba de la ventana trifora, al igual que en San Julián, remata verticalmente el eje una ventana de dos arcos, que da a una cámara inaccesible. Misterio sin resolver de un mundo previo, con más de mil años de existencia.

Si uno mira el edificio sin el contexto del resto del monasterio pareciera en el paisaje ser mucho más grande de lo que es su realidad. Solo en la comparativa con el templo cisterciense y los volúmenes del monasterio reconstruido en el siglo XVI, entendemos su escala real, o al pararnos junto y ser nosotros mismos una referencia. Como esos efectos especiales que tiene el cine, en que, para aparentar la altura entre un personaje y otro, sin perder o deformar la proporción de individuos, se deben alejar considerablemente entre sí, para luego capturarles con una telefoto que elimina los efectos de profundidad.

Tras ocho siglos transcurridos desde aquel 711 de nuestra era, en la última década del siglo XV, el universo ibérico cambió radicalmente, así como la hegemonía religiosa e ideológica de sus habitantes. Pero la visita a estos peculiares sitios, nos recuerda que nada es absoluto, y lo que hoy son glorias de vencedores, ayer fueron reductos y recursos de resistencia, y mañana, quién sabe qué circunstancia o perspectiva les depare el destino. Por ello, es sano ser humildes, y es sano entender, que la monumentalidad no está en la dimensión, sino en el significado que, a las cosas, le damos como comunidad.

El cargo Espacios: Pequeño: El recurso de la resistencia, algunas notas más sobre el prerrománico asturiano | 2da. parte apareció primero en Arquine.

El estudio fue realizado por el Institute of Personality Assessment and Research (IPAR), UC Berkeley [ahora Institute of Personality and Social Research (IPSR)], un centro pionero en la evaluación de la personalidad que buscaba comprender los rasgos psicológicos de las personas más creativas en diferente disciplinas. Su director, Donald Mackinnon, había trabajado en la Oficina de Servicios Estratégicos, precursora de la CIA, evaluando qué soldados serían más aptos para misiones de combate y espionaje. En 1958, con la Guerra Fría en auge y el Sputnik orbitando la Tierra, el gobierno estadounidense financió su nueva misión: descifrar la creatividad y desarrollar un ambiente pedagógico capaz de fomentarla en futuras generaciones.

El estudio de los arquitectos fue solo una sección de una investigación más amplia que abarcó a escritores, matemáticos, científicos y otros destacados profesionales de diversas disciplinas. Sin embargo, Mackinnon tenía un interés particular por los arquitectos. Creía que su trabajo implicaba un equilibrio singular entre arte y técnica, entre visión estética y resolución práctica de problemas. Para él, entender a los arquitectos era entender la creatividad en su expresión más híbrida y compleja.

Para seleccionar a los participantes del estudio, MacKinnon encargó al entonces decano de la Escuela de Arquitectura de Berkeley, William Wurster, la elaboración de una lista con los arquitectos más talentosos del momento. Para ello, Wurster reunió a un panel de cinco expertos, quienes, de manera independiente, clasificaron y jerarquizaron a los candidatos según su criterio. Elizabeth Kendall Thompson, editora de Architectural Record, participó extraoficialmente en el proceso.

En la lista de los arquitectos invitados a formar parte del estudio figuraban los nombres más influyentes de la época y solo estuvieron invitados aquellos que vivieran o trabajaran en los Estados Unidos. Por mencionar algunos casos, Frank Lloyd Wright simplemente ignoró la invitación. Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Victor Gruen, y Paul Rudolph declinaron. Eero Saarinen, inicialmente indeciso, terminó cediendo ante la insistencia del Decano Wurster y con su participación animó a que se sumaran otras figuras como Philip Johnson, Louis Kahn, I.M. Pei, Victor Lundy, John Carl Warnecke y Ralph Rapson. Buckminster Fuller fue descartado bajo el argumento de que no era un verdadero arquitecto, sino un ingeniero con inclinaciones mecánicas. Tampoco se invitó a ninguna mujer, ni siquiera a figuras clave como Ray Eames o Florence Knoll.

Figure 2. Lista de los 64 arquitectos invitados a participar en el estudio.

Así, en cuatro fines de semana distintos, grupos de diez arquitectos atravesaron las puertas del IPAR, ubicado en una antigua fraternidad en Berkeley, preparados para un encuentro intenso. Mackinnon les había advertido que no sería una experiencia relajante. No fue así.

El estudio consistió en 22 horas de pruebas extenuantes que iban desde cuestionarios psicológicos hasta ejercicios creativos. Uno de los más comentados fue la prueba de los mosaicos. En 30 minutos, cada arquitecto debía llenar un espacio de 8×10 pulgadas con piezas de colores, sin más indicaciones. Saarinen eligió usar únicamente blanco. Philip Johnson, blanco y negro. Otros crearon patrones complejos y expresivos. Para evaluar estos ejercicios, IPAR recurrió a especialistas externos como el historiador de arquitectura James Ackerman, quien concluyó que los arquitectos más creativos rechazaban soluciones previsibles y apostaban por la complejidad visual.

Figure 3 -8. Mosaicos elaborados en el marco del estudio.

Las entrevistas individuales revelaron cuestiones adicionales de los arquitectos. Saarinen confesó que su padre, el también arquitecto Eliel Saarinen, había sido su modelo a seguir: “Lo imitaba, leía historia. Era mi imagen; intentaba seguirlo”. Louis Kahn, al reflexionar sobre los elementos esenciales para el éxito profesional, dijo: “Estoy en conflicto—se necesita una comprensión amplia de las relaciones y del orden, pero también se debe tener una oportunidad para trabajar”. Sin duda, Philip Johnson fue el más difícil de entrevistar. Con características clásicas de un hombre maníaco, egocéntrico, irritable y arrogante, hacía uso del humor para defenderse en temas que le producían ansiedad. No respondió dos tercios de las preguntas que le plantearon y llegado el momento en que cómo sabría si había llegado a la cima de su carrera, respondió: “Todo es cuestión de suerte”. Una respuesta que seguramente ni él mismo creía. 

Uno de los ejercicios más reveladores del estudio fue el “problema ético”, en el que se les presentaba una situación hipotética: un arquitecto había diseñado un edificio que consideraba perfecto, pero su cliente le pedía hacer un cambio importante. ¿Debía aceptar la modificación o abandonar el proyecto? Saarinen fue tajante: “Debe estar dispuesto a renunciar al proyecto o no tendrá futuro”. Philip Johnson, con su acostumbrado cinismo, desestimó el escenario por considerarlo irreal. Mientras tanto, el joven Victor Lundy, con la ingenuidad de alguien que aún no ha sido devorado por el oficio, sugirió que tal vez el cliente tuviera razón. El consenso final fue que un arquitecto debía defender su visión, aunque eso significara perder un proyecto. Una postura idealista que, en la práctica, no siempre resulta sostenible.

El estudio logró identificar algunos patrones comunes entre los arquitectos más creativos. No se trataba de los más inteligentes en términos de coeficiente intelectual, ni los más técnicos o meticulosos. Lo que los hacía distintos era su manera de abordar los problemas. Su capacidad para tolerar la ambigüedad, para conectar ideas inesperadas, para desafiar convenciones sin miedo al rechazo. Eran independientes, curiosos y, en muchos casos, egocéntricos. Pero también compartían algo más: una especie de turbulencia emocional. Mackinnon concluyó que la creatividad no era un estado de equilibrio, sino el resultado de una constante lucha interna.

Los resultados del estudio nunca se publicaron en su totalidad. A pesar de los anuncios y la expectativa, Mackinnon y su equipo nunca lograron organizar todos los datos en una sola publicación. El material quedó archivado hasta que Raymond Neutra, hijo de Richard Neutra, encontró los documentos entre las pertenencias de su padre y los compartió con el arquitecto e historiador Pierluigi Serraino quien decidió reconstruir la historia en su libro The Creative Architect: Inside the Great Midcentury Personality Study.

Figure 9. Ranking de arquitectos basado en el criterio de creatividad.

Más de sesenta años después, los hallazgos del estudio de Mackinnon siguen siendo fundamentales en el estudio de la creatividad, pero el mundo y el contexto ha cambiado desde entonces. En lugar de la Guerra Fría y la carrera espacial, nos encontramos en un mundo aún más incierto, con mayores retos económicos y sociales, con nuevos paradigmas y algunos más en construcción. Tal vez, el estudio de Mackinnon no pasaría el tamiz de la ciencia contemporánea, pero no por esta cuestión deja de ser interesante la posibilidad de pensar en algunas cuestiones que pudieran encaminar la réplica de un estudio similar. Sin embargo, la pregunta fundamental no deja de ser la misma: ¿qué hace que una persona sea realmente creativa?

Agradecimientos especiales al Institute of Personality and Social Research [IPSR], UC Berkeley, a The Monacelli Press y a Pierreluigi Serraino, arquitecto y autor del libro The Creative Architect: Inside the Great Midcentury Personality Study.

Referencias:

• Center for Architecture, & AIANY Oculus Committee. (2016, October 20). Oculus book talk: The Creative Architect. Https://Www.Centerforarchitecture.Org/Video/Oculus-Book-Talk-Creative-Architect/.
• Millman, D. (Host). (2017). Design Matters with Debbie Millman: Pierluigi Serraino. In https://soundcloud.com/designmatters/design-matters-with-debbie-millman-pierluiggi-serraino?in=grace-lin-21/sets/gracies. Design Matters.
• Popova, M. (2016, December 29). The Creative Architect: Inside Psychology’s Most Ambitious and Influential Study of What Makes a Creative Person. Https://Www.Themarginalian.Org/2016/12/29/the-Creative-Architect/.
• Serraino, P. (2016a, June). Case Study Eero Saarinen. Architectural Record, 114–115.
• Serraino, P. (2016b, June). Case Study Philip Johnson. Architectural Record, 116–117.
• Serraino, P. (2016c, June). Case Study Richard Neutra. Architectural Record, 118–119.
• Serraino, P. (2016d, June). Genesis of Genius. Architectural Record, 113–113.
• Trufelman, A. (2016, July 12). The mind of an architect. Https://99percentinvisible.Org/Episode/the-Mind-of-an-Architect/.

El cargo Creatividad en la arquitectura apareció primero en Arquine.

Al morir mi padre hace un par de años, los ejercicios de memoria y recuerdo resurgen de las profundidades, y el ansia de conocer más sobre ciertos orígenes activa los procesos de búsqueda intelectual. Si a eso le sumamos que el año pasado, por abril, tuve la oportunidad de participar en el congreso REHABEND sobre patrimonio, y que la sede en esta ocasión fue la ciudad de Gijón, Asturias, pues la ocasión se pintó sola para volver a recorrer tras el congreso, el pequeño pero bello territorio que vio nacer a mi abuelo, José María Nava Ovín.

Así que comenzaré la narrativa de hoy, con un espíritu más infantil que académico, transitando claro, conforme avance la lectura, del primero al segundo.

Citando a Goscinny y Uderzo, podemos iniciar diciendo: “Es el 711 de nuestra era, y Táriq ibn Ziyad, enviado por el califa meya Al-Walid, ha conquistado toda la península ibérica… ¿Toda? ¡No! Una pequeña región poblada por irreductibles astures resiste todavía y como siempre, al invasor” …

En el artículo de esta columna, intitulado “Santa María del Naranco”, publicado como comentaba hace cuatro años, hago una breve relatoría del porqué la región resistió el embate musulmán, para quienes quieran curiosear al respecto. Pero hoy no ahondaremos en ese aspecto, sino en otro evolucionado a partir de diversas lecturas sobre esta época y este tipo de arquitectura denominada prerrománico asturiano. Vale la pena mencionar solamente, que este pequeño reino, representa el primero propiamente cristiano de la hoy España, según la página oficial de los bienes del Arzobispado de Oviedo (capital de Asturias) que trata sobre esta expresión arquitectónico-artística.

El reino de Asturias quedó geográficamente acotado entre el Imperio Carolingio al norte de la península ibérica, y Al Andalus, como se conoció al territorio peninsular ocupado por los musulmanes. Su peculiar geografía y clima constituyeron una positiva muralla desde la cual, los habitantes de la región pudieron desarrollar actividades relativamente en libertad, aunque se confiesa que históricamente, hubo momentos en que debieron pagar tributo a Al-Andalus, cosa que no gusta ser mencionada demasiado, por las y los orgullosos habitantes de la región.

Sin embargo, este peculiar aislamiento permitió al mismo tiempo, dejar una clara manifestación de la postura ideológica de los pobladores asturianos, convencidos en la defensa acérrima no solo de su territorio, también de su fe cristiana y de sus tradiciones de origen céltico. Así, al son de la gaita que les hermana con gallegos, portugueses, galeses, irlandeses, escoceses y galos célticos, fueron construyendo sus templos con los limitados recursos que la resistencia acérrima al sistema dominante del momento, implica.

Pero, si la resistencia irreductible limita el recurso, esa condición impulsa la creatividad, ya que la limitación severa nos obliga a buscar constantemente alternativas con las cuales resolver nuestras necesidades físicas y espirituales. Por otra parte, el constituirse políticamente como reino autónomo, permitió también llevar un registro documental sobre sus actividades, conocido como Crónicas Asturianas.

Dos templos inscritos en la lista de patrimonio mundial de la UNESCO, utilizaremos para compartir las reflexiones del presente artículo, que, como ha sucedido cuando me extiendo demasiado en mis textos e imágenes, se presentará en dos partes. 

La primera parte habla sobre la Iglesia de San Julián de los Prados realizada en el primer tercio del siglo IX de nuestra era, que originalmente se levantó en lo que era el exterior del recinto amurallado de la ciudad de Oviedo, hoy se encuentra en la zona urbana subsistiendo a las vibraciones de la vía denominada Boulevard San Julián de los Prados, que viene a ser la extensión hacia la ciudad, de la autopista A-66. El trazo del Boulevard, y el intenso tránsito vehicular que conlleva, llegó a poner en riesgo estructural al templo y a su denominación como patrimonio, pero al parecer, hoy día esta situación se encuentra relativamente controlada. En la segunda parte, comentaré sobre el templo denominado “El Conventín” (finales del siglo IX de nuestra era) expresión netamente asturiana, que refiere cariñosamente a las dimensiones del evento edificado en Valdediós y consagrado a San Salvador, cuya localización se encuentra a unos 40 kilómetros de la comarca ovetense.

Comencemos entonces por San Julián: Al templo se accede hoy día, de forma peatonal atravesando un bien cuidado espacio ajardinado que se deriva de la Plaza de Santuyano y que oculta al menos visualmente, el impacto inmediato de la vía de alto flujo vehicular, ubicada en una cota más baja y, por lo tanto, invisible en esa perspectiva.

Lo primero que llamó poderosamente mi atención, es la configuración volumétrica de la iglesia. El edificio se presenta en su fachada principal, que da al poniente como es la costumbre en la mayoría de los templos cristianos, como una sucesión de cuerpos que se complementan entre sí, cambiando su dimensión secuencialmente y donde el más pequeño, pertenece al acceso. Éste primer cuerpo, recibe el respaldo de un segundo volumen correspondiente al espacio donde se ubicarán interiormente los feligreses. El tercer volumen representa el de mayor dimensión en cuanto altura del templo, y corresponde interiormente a lo que en arquitectura religiosa cristiana se conoce como transepto, espacio que divide la zona de los feligreses del altar mayor, formando en la planta de la construcción una forma de cruz. Dispuestos simétricamente a cada lado del transepto, y escalonando significativamente la altura, lo cual ayuda notablemente a recuperar la escala humana cuando uno pasa al lado de ellos rodeando exteriormente al templo. Hacia el interior, estos dos volúmenes descritos corresponderán a sacristías. Oculto a la vista por el transepto, se encuentra el ábside que cobija en su parte alta una estancia sin un programa claramente funcional e inaccesible desde el interior, y tres capillas con sus altares en la planta baja, pero de él hablaremos más adelante.

La disposición volumétrica es totalmente fiel a la espacialidad interior. El pequeño vestíbulo que nos recibe al trascender la puerta de entrada, ajusta la escala entre el afuera y el adentro, permitiendo así apreciar con mayor impacto la espacialidad interior del templo. Tres naves forman dicho espacio, una central mucho más ancha que las laterales, separadas de ésta por arcadas de medio punto. También son de menor dimensión en cuanto altura, las naves laterales, cosa que se refleja perfectamente en el volumen exterior, permitiendo así que la iluminación de la central, se produzca por ventanas rítmicamente dispuestas al eje de los arcos, filtrando la luz por variadas celosías talladas en piedra. Así, los matices lumínicos del del interior (aunque hoy cuenta con luz eléctrica que compensa dichos matices) transitan de la tenue y estrictamente indispensable luz de día, a una penumbra solamente solventada actualmente por lámparas eléctricas, y en su momento seguramente por un universo de velas y cirios.

Un gran arco separa el espacio feligrés que cobija la nave principal, del transepto y dos más pequeños a las naves laterales del mismo. Al fondo del transepto se abren tres nuevas arcadas: La central de mayor tamaño, corresponde a la capilla con el altar principal, y dos de menor tamaño a cada lado, a las capillas que rematan las naves secundarias.

La iluminación del transepto la proveen dos grandes ventanas que se encuentran en los extremos sur y norte del volumen, aunque hoy día la del extremo norte está tapiada, lo que reduce el efecto, compensado ahora por candelabros electrificados.

Las tres capillas con sus altares se estructuran de forma similar: gruesos muros que forman el espacio y se aligeran por arcadas ciegas y las cubiertas son abovedadas a cañón corrido. El altar principal presenta una sola apertura al fondo, mientras que los altares laterales poseen, además del vano en el fondo, una ventana lateral.

Es importante mencionar que, como suele suceder en los templos, el de San Julián poseía algunas extensiones externas e intervenciones internas de períodos posteriores. Es la restauración realizada a principios del siglo pasado, la que “limpia” esos elementos para devolver al estado original a la edificación. También a esa restauración se debe el rescate de los frescos que adornan los muros interiores del templo, cuya temática transita entre las figuras geométricas abstractas, a narrativas épicas relacionadas con las hazañas de los reyes de antaño o referencias místicas del apocalipsis de San Juan.

Salimos ahora al espacio exterior, para estudiar y analizar la parte posterior de la volumetría, donde podemos apreciar claramente el sistema constructivo de mampostería, reforzado estructuralmente por contrafuertes y traslapes en las esquinas realizados con sillar. Vale la pena destacar en el ábside, por encima de las ventanas que reflejan la existencia de los tres altares narrados previamente, la apertura de tres arcos que se encuentra en la parte superior, y que vincula con la estancia inaccesible por cualquier otro medio que no sea esta apertura, ubicada exactamente encima del altar principal. Queda la duda si solo será un espacio “muerto” para ajustar la escala del altar y la apertura es solo un efecto para aligerar la pesada volumetría, o si su función sería la de un espacio privado. De lo que no hay duda, es que tiene un rigor compositivo con todas las partes inapelable.

Al terminar el rodeo que hacemos para analizar el perímetro completo del templo, corroboramos que, en todas sus partes, existe esa honestidad ya mencionada, donde las partes del todo expresan en el volumen, las cualidades directas de la distribución interior.

Nos despedimos de San Julián, con el objetivo de marchar al día siguiente, al sitio que alberga el edificio con que se nutrirá la segunda parte de este artículo.

El cargo Pequeño: El recurso de la resistencia, algunas notas más sobre el prerrománico asturiano | 1a. Parte apareció primero en Arquine.

• Una extensión total de 42 km., que con ciertos ajustes en sus columpios para librar las calles transversales y evitar muchas subidas-bajadas, podría ser una ruta alterna para un futuro maratón y ser ahora sí: la “Ciudad de México, la más deportiva”, 
• Una longitud en su sentido corto de aproximadamente 9.10 km, re(correr) la ciudad desde donde el circuito interior deja de ser circuito y se convierte en un par vial entre Av. Revolucion (dirección hacia el sur) y Av. Patriotismo (dirección hacia el centro) hasta la Ciudad Deportiva Magadalena Mixiuhca, 
• Una longitud en su sentido largo de 11.85 km, re(correr) la ciudad desde el CENART, el Centro Nacional de las Artes hasta la intersección del circuito con el par vial que conforman Calzada de Guadalupe y Calzada de los Misterios donde avenida y paseo dejan de ser Reforma,
• Una longitud en su sentido diagonal de 13.4 km, re(correr) la ciudad del Deportivo Oceanía o el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México hasta la fuente de Mixcoac o a la inversa,
• Una longitud en el sentido contrario a la primera diagonal de 11.8 km., re(correr) la ciudad de la Central de Abastos hasta la Colonia Atlampa.

Entendiendo esos parámetros podemos plantear que para caminar de un extremo a otro del circuito interior nos podría tomar entre 2 hrs y 15 minutos en su sentido mas corto y 3 hrs 15 minutos en su diagonal mas larga que se ampliarían porque no caminamos ni re(corremos) la ciudad en línea recta y se reducirían a la mitad si hiciéramos esta distancia corriendo, y a partir de eso plantear muchas posibilidades de movilidad para la ciudad central conformada al interior del circuito interior (Alcaldía Cuauhtémoc, Venustiano Carranza, Benito Juárez y parte de Iztacalco) como:

• Re(correr) un cero: un paseo dominical completo de 42 km rodeando todo circuito interior,
• Re(correr) un 8: un paseo dominical que divida a la ciudad central en dos partiendo en su sentido norte-sur con el Viaducto Miguel Alemán Valdés,
• Re(correr) un doble 8: un paseo dominical que vuelva a dividir a la ciudad central en cuatro partiendo ahora en su sentido oriente-poniente con el Eje Central Lázaro Cardenas,
• Re(correr) otro 8 de posibilidades uno, partiendo la ciudad desde la Calzada de Tlalpan, San Antonio Abad, Tlaxcoaque, 20 de noviembre, calle de Guatemala, Av. Hidalgo, Av. Puente de Alvarado hoy México Tenochtitlán, Av. San Cosme y Calzada México Tacuba,
• Re(correr) otro 8 de posibilidades dos, partiendo la ciudad desde Av. Insurgentes norte, centro y sur,
• Re(correr) otro 8 de posibilidades tres, partiendo la ciudad desde Av. Chapultepec, Av. Arcos de Belén, Av. Dr. Río de la Loza, Av. Fray Servando Teresa de Mier, Av. 8,  
• Re(correr) otro 8 de posibilidades cuatro, partiendo la ciudad desde la calle Juan Escutia, Av. Nuevo León, Av. División del Norte y 
• Re(correr) otros 8 infinitos hasta  
• Un impuesto por congestión para entrar a esta ciudad central.

La ciudad central es muy diferente por ejemplo a la que entendemos desde el “bando dos” impulsado por el antiguo Jefe de Gobierno del D.F. en donde se impuso vivienda y se abusó de sus normas en la delegaciones Benito Juárez, Cuauhtémoc, Migue Hidalgo y en menor medida en su momento en la Venustiano Carranza.

El uso del circuito interior dentro del paseo dominical o ciclotón solo se ha usado desde su intersección con el Viaducto Miguel Alemán Valdés en la Ciudad Deportiva Magdalena Mixiuhca hasta Diagonal Patriotismo con su incorporación a la Avenida Mazatlán en la colonia Condesa.

El circuito interior se comporta como una gran ciudad máquina de la cual ya he hablado de su definición en La Ciudad [I] pero para entender en la práctica del día a día, este funciona más como un reloj analógico, un cronograma preciso que comunica equipamientos a todo lo largo de él, comunicando en la siguientes horas con: 

12:00 Insurgentes Norte y Terminal de Autobuses del Norte 

12:03 Basílica de Guadalupe 

01:08 Bosque de Aragón y Terminal de Autobuses del Oriente (TAPO) al interior 

02:11  Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México
02:12  Alameda Oriente
03:16 Ciudad Deportiva Magdalena Mixiuhca: Velódromo Olímpico Agustín Melgar, Palacio de los Deportes, Autodromo Hermanos Rodríguez y Foro Sol. 

04:21 Central de Abasto 

05:27  Unidad Habitacional Modelo
05:28  Depósito del Servicio de Transporte Eléctrico de la CDMX, Museo del Sistema de Transporte Eléctrico y antigua SETRAVI hoy SEMOVI San Andrés (todas al interior).
06:30 Centro Nacional de las Artes, México Country Club, Terminal Taxqueña de la línea 2 del metro y Terminal de Autobuses del Sur 

06:33  Alberca Olímpica Francisco Márquez (al interior)
06:34  Panteón Xoco, Cineteca Nacional y Centro Cultural Roberto Cantoral (todos al interior)
07:35 Ex Centro Coyoacán y Mitikah (al interior) y Viveros de Coyoacán. 

07:38  Parque Hundido (al interior)
07:39  Estadio Azul y Monumental Plaza de Toros México (ambos al interior)
08:41 World Trade Center (al interior) 

08:43  Central de Autobuses del Poniente
08:44  Parque Lira y Edifico Ermita
09:45  Calle de Francisco Márquez, inicio y término del Circuito Interior, donde el circuito deja de ser circuito para convertirse en un par vial: Av. Revolución y Av. Patriotismo.
09:46  Bosque de Chapultepec 2nda sección y Papalote Museo del Niño
Museo Nacional de Energía y Tecnología y Antigua Feria de Chapultepec (hoy Aztlán).
09:47  Bosque de Chapultepec 1era sección
09:48  Auditorio Nacional y Jardín Escénico de Chapultepec
09:49  Conjunto de museos: Museo Nacional de Antropología e Historia, Museo de Arte Moderno y Museo Rufino Tamayo.
10:54 Cine Cosmos, IPN Unidad Profesional Lázaro Cárdenas,IPN ESCA Santo Tomás y
Benemérita Escuela Nacional de Maestros, Universidad del Ejército y Fuerza Aérea – Antiguo Colegio Militar– Hospital General Rubén Leñero y Hospital de la Mujer y Deportivo Plan Sexenal.
11:59 Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco (al interior).
11:59 Hospital General La Raza. 

El centro de este reloj analógico se toma desde la intersección del Viaducto Presidente Miguel Alemán Valdés y  el verdadero Eje Central de la ciudad que es la Calzada de Tlalpan-San Antonio Abad-par vial conformado por las calles de Pino Suárez y 20 de Noviembre-República de Argentina y Jesús Carranza (para entender a mayor profundidad esta relación consultar: La frontera desbordada: el circuito interior como generador de desconexiones de las dinámicas de la Ciudad de México.)

Un circuito interior definido en exactitud no solo en espacio, también en tiempo y una ciudad que pasó de funcionar como un reloj de péndulo entre el poniente y el oriente a un reloj analógico desde 1961 con Ernesto P. Uruchurtu y que en 1978 con los ejes viales del  otro también antiguo Regente del Distrito Federal, Carlos Hank González empezó a funcionar como algo mas digital, que hoy con tecnologías como waze, google maps o tom tom como herramientas para evadir el tiempo y la estandarización de los recorridos o  la misma aplicación de Nike Run Club App o la de Strava que funcionan como  algo más orgánico marcando tiempos personalizados.

Circuito de circuitos y la ciudad como máquina del proyecto de Ciudad Afectiva por Anónima arquitectura.

Circuito de circuitos y la ciudad como máquina del proyecto de Ciudad Afectiva por Anónima arquitectura

Pero todo lo anterior es un conjunto de especulaciones que le da a uno la posibilidad al re(correr) la ciudad; de marzo de 2013 a la fecha he recorrido de acuerdo a la app de Nike Run Club:  8,099 km que me han permitido entender y re(conocer) ciudades para verlas desde otra perspectiva y otra velocidad, llegando a lugares que habitualmente uno no iría por uso, costumbre o turismo; de esos kilómetros recorridos hay varios eventos que han motivado el salir a re(correr) la ciudad.

Entre 2013 y 2014 como parte de la preparativos para correr 10 km y 21 km en la carrera We Run MX, la marca Nike lanzó una campaña titulada ¿quién mueve esta ciudad? en la que se definían grupos de corredores que representaban con orgullo el barrio donde entrenaban, corrían y vivían, clanes en Chapultepec, Churubusco, Coapa, Condesa, Coyoacán, Del Valle,  Bosque de Tlalpan, Portales, Polanco, Iztapalapa, Tlatelolco, Lindavista, Juárez, Satélite,  Xochimilco, Tepito, Tlalpan Santa Fe y UNAM (con diseño gráfico de Noel Tantinyà) que iban apropiándose de la ciudad dejando una serie de recorridos y datos para analizar desde la aplicación de Nike Run Club. Para el Maratón Internacional de la Ciudad de México en su edición XLI del 2024, la misma marca Nike tapizó la ciudad de publicidad con frases motivaciones en espectaculares, mobiliario urbano y grupos de porras durante el evento para contrarrestar el patrocinio oficial de adidas donde sustituyeron la antigua línea azul que marca la distancia oficial de un maratón de 42.195 metros por tres franjas color rojo como símbolo de la marca o por ejemplo, el 7 de junio a nivel mundial se celebra el Global Running Day.

Kelvin Kiptum rompió la marca previa de otro keniano Eliud Kipchoge de 2:01:09 (dos horas, un minuto y nueve segundos). Para él, para Eliud Kipchoge, Brigid Kosgei, Feyisa Lilesa, Wilson Kipsang, Dickson Chumba, Birhanu Legese, Jacob Kiplimo. Maria Lorena Ramírez Hernández y muchos otros corredores y street fighters que día a día se levantan entre 5 y 6 de la mañana para re(correr) la ciudad y que con esa estela de trazo que van dejando en sus recorridos y mapeos en diferentes aplicaciones nos están diciendo como se pueden transformar nuestras ciudades.

re(correr) la ciudad, mapa de calor de las rutas y recorridos que siguen los corredores usando la app de Nike Run Club.

El cargo Re(correr) la ciudad. Encuentro no. 3: Kelvin Kiptum vs. el circuito interior. apareció primero en Arquine.

En uno de estos departamentos vivió Octavio Paz, pero no pienso en él. La veo y no dejo de pensar en la secuencia en la que Pedro Armendáriz y Leticia Palma son acribillados en la cima de la columna en Camino del infierno (1951), tesoro del noir mexa en la que dos almas condenadas fracasan en el intento de huir de las garras de la noche. Ahí, en lo alto, tiene lugar el momento de la confesión en la que Palma, una prostituta leprosa, revela a Armendáriz la razón por la que lo abandonó cuando ambos habían decidido dejar la mala vida y enderezar el camino.

Inaugurada en septiembre de 1910 para conmemorar el centenario de la independencia, la columna, oda a la justicia, la ley y la soberanía, es la obra principal de “El Oso”, como le decían a Rivas Mercado por su estatura y corpulencia. Ahora en la Casa Rivas Mercado de la colonia Guerrero, también proyectada por él, se exhiben modelos y dibujos del monumento que ayudan a entender la envergadura de la encomienda que confió Porfirio Díaz al ingeniero y arquitecto, padre de Antonieta Rivas Mercado, por supuesto.     

Con su base alzada, el Ángel, como se le conoce coloquialmente a la columna que también es el mausoleo de los héroes de la independencia, es el fondo y escenario de fotos de quinceañeras, novios ataviados como muñequitos de pastel y graduados. También es el punto de reunión de manifestaciones políticas, festejos deportivos y conciertos. Recuerdo el sábado que rodeé la columna a bordeo de un taxi muy temprano y la vi intervenida, vandalizada, pintada de morado con múltiples consignas; un día antes, el 16 de agosto de 2019, había sido la marcha feminista en contra de la violencia de género y los feminicidios. Me invadió una profunda emoción, pensé que finalmente algo estaba pasando en México.

Como símbolo inequívoco de la ciudad, la Columna de la Independencia aparece en el cine, pero siempre de pasadita y para indicar que la historia se desarrolla en la capital. Hace ya más de 100 años, en la primera adaptación de Santa que se estrenó en 1918, se intuye la presencia del monumento; en la película de Luis G. Peredo, hay una panorámica de ánimo documental filmada desde la cima del Ángel, sin que este aparezca, donde se ve el Paseo de la Reforma ya como insignia de la modernidad, aún a los costados se observan grandes extensiones desocupadas hoy impensables. Luego, en la siguiente versión de la novela de Federico Gamboa, dirigida por Antonio Moreno, hay una imagen de la glorieta del Ángel; es 1931-32 y su presencia evoca la nostalgia bucólica que se intercambia por la naciente verticalidad arquitectónica de la urbe, que genera una sensación de amenaza.    

De años recientes pienso en, por ejemplo, Cindy la regia (Catalina Aguilar Mastretta y Santiago Limón, 2020) o las comedias románticas que muestran la glorieta del Ángel desde su perspectiva aérea como puente entre una secuencia y otra. También en Nuevo orden (2020), donde Michel Franco elabora una imagen distópica sin imaginación sobre el Paseo de la Reforma desierto, con cuerpos, autos y vallas a la deriva, con el monumento al fondo, intacto. 

Mejor, como en ninguna otra película, en Camino del infierno (1951) de Miguel Morayta la Columna de la Independencia es una representación de la justicia estéril, una escultura vacía, un adorno, un objeto incapaz de alumbrar la noche del sexenio alemanista, de moderna y rampante corrupción. La historia del filme es de Luis Spota, que ya había trabajado antes con Morayta en Hipócrita (1949), donde se hizo cargo del guion. En Camino del infierno Leticia y Pedro, que conservan sus nombres, unen sus vidas cuando un robo sin aparente riesgo termina mal. Él acaba de salir de la cárcel, ella es cantante y novia del dueño de un cabaret con mucho dinero. 

Spota conocía bien a las criaturas nocturnas, también los arquetipos del pobre diablo y la chica mala pero de buen corazón; a veces, en el cine mexicano estos perfiles son los del ratero cínico y la cabaretera. Ocultos y solos durante un tiempo, el amor redime a Leticia y Pedro que deciden empezar de nuevo, lejos de la transa y la prostitución, como dice aquel tema musical por algún motivo inolvidable. Sin embargo, el destino es enrevesado. Cuando ella lo abandona sin dar explicaciones –tiene motivos de fuerza mayor para alejarse del hombre que ama–, ambos vuelven, cada uno por su lado, a las calles como asaltante y prostituta.

Ese mismo año Luis Spota y Leticia Palma estaban en llamas, su cumbre fue En la palma de tu mano (1951) de Roberto Gavaldón, donde la actriz ya no es la chica mala de buen corazón sino una fuerza letal, heraldo fúnebre, mujer sin escrúpulos ni arrepentimientos por la que se despeñan los hombres, la imagen de la femme fatale del cine mexicano, igual de venenosa que Phyllis Dietrichson en Double Indemnity (1944).

Pedro busca desesperadamente a Leticia en la Reforma, donde le han dicho que se prostituye. Él quiere ajustar cuentas con ella, con toda la brutalidad de su hombría herida. Mientras, otra pesquisa tiene lugar, la policía busca a Pedro, que acaba de robar el Cine Lindavista –otra joya arquitectónica que filma Morayta–. Cuando por fin la encuentra, Leticia logra zafarse y corre a la columna, entra por la pequeña puerta y sube las estrechas escaleras de caracol; Pedro la persigue y hace lo mismo. Ya sin donde hacerse y aterrada por los arrebatos violentos, Leticia le confiesa la dolorosa verdad; él, asombrado y conmovido, le pide perdón. Abrazados en las alturas del diminuto espacio del balcón, las lucecitas de los autos sobre Reforma puntean un camino titilante, la traza de una ruta efímera, la ilusión de una Vía Láctea a punto de desvanecerse. Es demasiado tarde, la policía ha llegado y descarga el plomo sobre los arrepentidos en el frío monumento, insensible, que acoge con indiferencia a los amantes que hubiesen querido encontrar otra forma de vivir, pero sobre todo una salida al callejón de la desgracia.    

El cargo El Ángel alumbra la noche del cine apareció primero en Arquine.

Créditos: José Antonio Sánchez Jiménez

Durante la primer sesión, estudiantes y profesionales abrieron el debate sobre las responsabilidades que conlleva el ejercicio de la arquitectura y el diseño. Los participantes coincidieron en que la figura del arquitecto ha sido representada históricamente como un agente con capacidad para transformar y resolver los problemas de nuestra sociedad a través de la creatividad. Bajo esta perspectiva, el arquitecto se presenta ante el mundo como un ojo solar capaz de interpretar los conflictos de la ciudad, de manera que todo lo vasto e interdisciplinario del problema se filtra a través de él para dar solución a las demandas a través de la creación y materialización de una obra(s).

Créditos: Miriam Múñoz Barón

Sin embargo, quiénes se dieron cita a esta sesión, señalaron que esta visión de la arquitectura y el diseño, coloca a ambas figuras en una posición de protagonismo, que a su vez, encuentra validación a través de los medios de comunicación. Situación que contribuye a la construcción de una imagen endiosada que los aleja de algunos sectores de la población, pero al mismo tiempo, los acerca al sector capitalista; es decir, a los grupos de poder.

Créditos: Miriam Múñoz Barón

La arquitectura como herramienta de acción, no una solución
Esta visión limita el impacto de la arquitectura y el diseño, debido a que transmite la idea que ambas disciplinas son un privilegio que no está al alcance de todos. En ese sentido, reflexionamos sobre la importancia de replantear la manera en la que comunicamos y enseñamos nuestra labor. 

Tomando en cuenta este punto, algunos participantes enfatizaron la necesidad de redefinir el papel de la arquitectura y el diseño, más enfocado a ser una herramienta de acción en lugar de presentarse ante el mundo como una solución completa. Asumir esta postura nos lleva a meditar en nuestras decisiones y sus repercusiones,  y a su vez , da paso a una pregunta importante: ¿Qué hay detrás de estas decisiones que, con el tiempo, se traducen en obra?

Créditos: Miriam Múñoz Barón

Diseñar: Un gran poder con una gran responsabilidad
Desde luego, no podíamos dejar pasar este tema. Durante la segunda sesión, la discusión giró en torno a la influencia de los discursos de poder en la producción del espacio y los objetos que diseñamos. Sobre este punto, estudiantes y profesionales reconocieron la influencia de estos grupos; sin embargo, llegaron a la conclusión de que sus intereses no deben ser el único eje de nuestras propuestas. 

No se trata de sobreponerse a estas estructuras, sino de asumir responsabilidad. La arquitectura y el diseño tienen la obligación de tomar la iniciativa para abrir nuevos caminos. Diseñadores y arquitectos no son meros agentes dentro de un sistema preestablecido: su capacidad de acción es real y poderosa. Nuestra labor no puede reducirse a replicar modelos, sino propiciar interacciones que generen nuevas formas de habitar y experimentar la ciudad.

Desde nuestra posición debemos aceptar que tenemos un poder que conlleva una gran responsabilidad de la cual no podemos escapar. Debemos asumir dicha responsabilidad con la conciencia de que nuestras decisiones son significativas, no como un acto de resistencia sino como un compromiso con toda la población. Los procesos orgánicos de la ciudad, aquellos que se manifiestan y emergen fuera de las dinámicas preconcebidas y aceptadas pero que también forman parte fundamental del tejido urbano, nos demuestran que el consenso no es la única vía legítima para la producción del espacio. De esta manera, llegamos a la conclusión de que indudablemente, diseñar es un acto político. En ese sentido, ¿Qué decisiones debemos tomar, y sobre todo, qué acciones podemos implementar para construir espacios alternativos a los dictaminados por un consenso?

Más allá del objeto: el diseño como acto político
Tomando en cuenta esta perspectiva, los asistentes a ambas sesiones de trabajo, estuvieron de acuerdo en que ambas disciplinas van más allá del objeto y de la edificación. Afirmar esto, nos abre la puerta a pensar en diversas maneras de hacer arquitectura y diseño. Ninguna debería limitarse a diseñar estructuras u objetos; por el contrario, actualmente deben empeñarse en construir dinámicas que generen conocimiento

Ser arquitecto(a) y diseñador(a) no recae únicamente en una cuestión técnica, sino en una responsabilidad política y ética que trasciende cualquier producto tangible. De esta manera, la arquitectura también encuentra su lugar en lo etéreo. Esto último implicaría no solo hablar de materialidades sino de vivencias, experiencias espaciales y las relaciones que se generan en un lugar y tiempo determinados. No es casualidad que lo anterior se mencione en un espacio como el Museo Experimental El Eco, donde Mathias Goeritz, en su manifiesto de arquitectura emocional, indica: “Sin duda –desde un punto de vista funcional- se perdió espacio en la construcción de un patio grande, pero éste era necesario para culminar la emoción una vez obtenida desde la entrada”.

Es así como llegamos a la conclusión de que  hablar de la ciudad implica reconocer y visibilizar “los habitares” que la componen. Esto implica un cambio de enfoque en la enseñanza de ambas disciplinas: generar dinámicas de diálogo e intercambio se vuelven parte del quehacer arquitectónico, y a su vez, un acto de diseño necesario en la medida que contribuyen a construir espacios más accesibles, donde podemos (re)conectar y hacer visible otras realidades.

Enrique Borsalde | Todos Somos Diseño

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