Enmarcado, aunque no de manera directa, en el año del centenario de Zabludovsky, la muestra no sólo aprovecha el recinto, sino que también lo sitúa ante la crítica. Por ejemplo, APRDELESP, plantea una reflexión directa al ordenamiento espacial del museo que privilegia las soluciones plásticas y funcionales, mismas de donde proviene la fama de este edificio. Su pieza, Prototipo de AE-EX-01, es una banca ideada para que los vigilantes del museo puedan cargar sus teléfonos celulares, tener sus pertenecías a la mano y alcanzar con facilidad un extintor de incendios.

Como clausura para 2025, la exposición “imagina al museo como un instrumento musical a través del cual una serie de intervenciones dispares examinan las condiciones institucionales y experienciales específicas de sus espacios. La exposición se desarrolla como una secuencia cacofónica de sucesos y encuentros que reflejan el estado actual del pensamiento artístico en México.”

Esa es, precisamente, una de las características principales de la muestra: su interdisciplinariedad, que ha convocado a creadores más allá de las artes plásticas y con nombres (algunos más consagrados que otros) como Aureliano Alvarado Faesler, Ricardo Martínez, Miguel Fernández de Castro, Carolina Fusilier, Abraham González Pacheco, Noé Martínez, Alberto Rubi, Juan Sant, Andy Medina, Francesco Pedraglio, Ana Pellicer, Renata Petersen, Magdalena Petroni, Calixto Ramírez, Jaime Ruíz Martínez, Nahum B. Zenil. También hay músicas como Luisa Almaguer, Mabe Fratti, El Muertho de Tijuana, Conlon Nancarrow, TAYHANA & Dolores. O prácticas individuales y colectivas como las de Andrea Ferrero, Hooogar, APRDELESP, MEXICAN JIHAD | DEBIT | IMAABS y Radio Nopal. La muestra incluso ha dado cabida a una crítica de arte e influencer como Baby Solís (quien dirige la iniciativa de divulgación del arte Obras de Arte Comentadas).

Cabe destacar que, casi al mismo tiempo, se inauguró la exposición Tamayo: Mujeres, en la que se seleccionaron pinturas que se centran en el cuerpo femenino y la mirada particular que el artista oaxaqueño dirigió sobre este tema canónico de la pintura universal.

OTR^S MUND^S y Tamayo: Mujeres se exhiben en el Museo Tamayo desde el 28 de noviembre de 2024 y estará abierta al público hasta el 23 de febrero de 2025.

El cargo OTR^S MUND^S en el Museo Tamayo apareció primero en Arquine.

Un referente de la arquitectura con músculo y uno de los arquitectos más destacados de Estados Unidos durante el pasado siglo. Rudolph (1918-1987) formó parte de la segunda generación moderna y lideró el brutalismo estadounidense con el uso casi exclusivo del concreto aparente y osadas volumetrías. Ya en 1954, proyectó una torre de apartamentos que consistía en módulos habitables suspendidos de mástiles tensados, anticipándose a las megaestructuras de los Metabolistas japoneses, al colectivo británico Archigram y a las arquitecturas “enchufables” a escala metropolitana de la siguiente década.

La exposición Materialized Space, The Architecture of Paul Rudolph, exhibida en el Museo Metropolitan de Nueva York (MET), reúne dibujos de proyectos construidos y no construidos, que se muestran por primera vez, ilustrando su visión de futuro. Los planos constructivos y las perspectivas fugadas representan su visión arquitectónica y sus propios dibujos incluso influyeron en la elección de los materiales de construcción, algunos de los cuales consideraba más fáciles de representar que otros: “Esto probablemente explica parte de mi interés por el concreto aparente y las superficies muy texturizadas en general”, admitió.

Como se describe en la muestra “desde el comienzo de su carrera, Rudolph se interesó en la prefabricación industrial para crear nuevos sistemas de construcción y montaje. Imaginó que estas técnicas serían más rentables que los medios convencionales y también liberarían el potencial para construir formas arquitectónicas emocionantes e innovadoras a una escala sin precedentes. Esperaba que este enfoque modular pudiera aplicarse a contextos que abarcaran desde conjuntos de viviendas sociales y centros cívicos hasta edificios corporativos.”

En 1958, Rudolph fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Pronto consiguió varios encargos importantes que cimentaron su reputación, empezando por el edificio de Arte y Arquitectura de la universidad, que se convirtió en su tarjeta de presentación al que le siguieron otros edificios en el mismo campus, con su sello expresivo, contundente y “brutalista”; un término derivado del francés béton brut, que se usaba para denominar al concreto aparente, que remplazaría al estilo internacional imperante de aquellos tiempos.

En los años 70 sus audaces proyectos de interiorismo fueron el referente del glamour y la innovación. Su propia casa y, sobre todo, la de diseñador de moda estadounidense Roy Halston, desafiaban la gravedad con pasarelas, escaleras flotantes y dobles alturas, convirtiéndose en escenarios perfectos para la moda y el arte, donde concurrían los sospechosos habituales del Studio 54 y de la Factory warholiana. Algunos proyectos de vivienda social a gran escala en el Bronx, que se toparon con la resistencia social a la demolición masiva, así como la llegada de los arquitectos posmodernos (y las criticas de éstos a su arquitectura), eclipsaron el final de una carrera fulgurante que halló todavía alguna oportunidad en Singapur.

Esta exposición rescata una trayectoria brillante y singular, que tuvo su eco en tantos países —con algunos arquitectos algo más jóvenes, como Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky en México, así como Clorindo Testa en la Argentina— y que con sus planos y maquetas permite reexaminar su legado. La exposición permanecerá en este museo hasta el 16 de marzo de 2025.

El cargo Los dibujos de Paul Rudolph apareció primero en Arquine.

El curador de la exposición, el arquitecto Miquel Adrià, ha estructurado este recorrido por la carrera de Zabludovsky en cuatro periodos significativos, desde sus inicios en la Colonia Condesa, donde se enfocó en edificios de vivienda; el emprendimiento por proyectos de mayor envergadura en zonas como Polanco y Tecamachalco; y, por supuesto, una parte esencial de su legado incluye su colaboración con el arquitecto Teodoro González de León, con quien diseñó edificios emblemáticos como el Auditorio Nacional y el Museo Tamayo.

Para lograr las imágenes (que contaron con la colaboración de la empresa Epson), se utilizó tecnología de alta resolución para imprimir las imágenes de gran formato, asegurando que cada detalle de las obras de Zabludovsky se capturen con precisión los proyectos arquitectónicos, que incluyen tanto viviendas como edificios públicos y culturales. Su carrera se extendió durante más de 40 años, desde sus primeros diseños en la década de 1950 hasta sus colaboraciones en los años 90. La exposición no solo muestra su evolución estilística, sino que también permite al público apreciar más de diez de sus edificios emblemáticos, que incluyen, entre otros, el Centro Cultural Emilio O. Rabasa y la Biblioteca de México.

La muestra estará abierta al público desde octubre hasta diciembre en la Galería Abierta Reforma Acuario, situada en el Bosque de Chapultepec, es un lugar emblemático que atrae anualmente a millones de visitantes, lo que hace de este espacio un escenario perfecto para la exposición y brindará una oportunidad única para que las personas conozcan y celebren la obra de Zabludovsky.

El cargo Zabludovsky en Chapultepec: mamparas para conocer su obra apareció primero en Arquine.

Hoy todavía se puede experimentar el rastro de esa genealogía en los museos, recintos que heredaron de sus antepasados una capacidad casi monstruosa para agrupar asuntos y objetos en amplísimos inmuebles. Esto último no es una característica inventada por el museo moderno: ya Athanasius Kircher había sentado, con su Wunderkammer, el precedente del gran espacio dedicado a la exhibición de una plétora de hallazgos, tanto arqueológicos como naturales; resultado tanto del pillaje y el saqueo, como de la suerte; regentados, de manera invariable, por aristócratas, todos ellos, eso sí, eruditos.

Death Explained (2007) [La muerte explicada]. Vidrio, acero inoxidable pintado, silicona, acrílico, monofilamento, bridas de plástico, acero inoxidable, tiburón tigre y solución de formaldehído. Díptico. Cortesía de Pinchuk Art Centre (Kiev, Ucrania)

Si los sabios renacentistas tenían en sus cámaras de las maravillas un autorretrato de su curiosidad, codificada en incontables artilugios y monstruosidades (lo que al paso de unos cuantos siglos degeneraría en la expansividad ontológica de la blanquitud [cf. Shannon Sullivan]); los equipos museísticos y los mercaderes del arte de hoy han creado un mundo propio por medio de lo que es el espécimen definitivo para los gabinetes de curiosidades del siglo XXI: el artista de estrellato. Esto no ha ocurrido sin el consentimiento y alianza del artista de turno, tan atolondrado como el público por una sustancia conservadora más potente que cualquier formaldehído: la mercadotecnia.

Pocos como David Hirst han provisto su cuerpo y, se supone, su alma para el gran espectáculo de ocultismo de nuestros tiempos. Ahora que la exposición DAMIEN HIRST: VIVIR PARA SIEMPRE (POR UN MOMENTO) se marcha del Museo Jumex, vale la pena hacerle un post mortem a esta muestra que trataba, como se presume de casi toda la obra de Hirst, sobre la muerte y sus complejidades; que fue la pieza de toque para festejar los 10 años del Museo Jumex; y que, desde su inauguración en marzo de este año, ha atraído a miles de espectadores en la que ha sido una de las exposiciones más mediáticas del año.

Wisdom’s Blossom (2018) [Flor de la sabiduría]. Óleo sobre lienzo. Colección privada, Nueva York

En esta ocasión, el Jumex, con sus plantas que se repiten y recorren de arriba hacia abajo las exposiciones, sirve de espacio de encuentro en la Ciudad de México para dos londinenses: Chipperfield (arquitecto del museo) y Hirst, unidos para una exhibición en plan de retrospectiva que reúne obras a lo largo de cuatro décadas (de 1986 a 2019), en su mayoría esculturas, animales disecados y pinturas que han circulado (y circulan) por museos de todo el mundo. VIVIR PARA SIEMPRE, bajo la curaduría de Ann Gallagher, se divide en secciones como “Gabinetes”, “Lo gótico”, “Historia natural”, “Religión y ciencia”, “Pinturas de puntos”, en los que se ordenan productos farmacéuticos, osamentas, vitrales, pinturas giratorias o móviles, mucho de todo esto ordenado en repisas y aparadores. Las líneas curatoriales de discurso, que utilizan oposiciones como la vida y la muerte, poseen coherencia y factura, una voluntad de interpelar al público y acercar al visitante que no la debe ni la teme a un artista bajo la premisa de que el arte contemporáneo está hecho para no ser entendido. La labor de divulgación, no obstante, a veces es redundante frente a la transparencia e inmediatez de las piezas: embutidos, sartenes de colores, cajas de cartón recubiertas de pintura brillante, cuerpos enteros o cercenados de diversos animales, diamantes, todo ello complementado con la instalación aleatoria de un balón de playa que flota entre hojas de cuchillos. Es cierto, incluso en objetos tan pueriles como un bote de pastillas o una alacena roja cubierta de laca es posible encontrar el secreto del mundo, pero más allá de ese encuentro ocasional entre ambas dimensiones, poco hay en la obra de Hirst que realmente pueda arrojar luz sobre el siempre disputado equilibrio entre la vida y la muerte.

De esto último son ejemplo los famosos animales en formol o los insectos profanados como recortes para collages que conforman esculturas y vitrales, pero no muestran algo que no pudiera visualizarse en el diorama o insectario de cualquier museo de historia natural. La descontextualización de los cuerpos muertos (algunas fuentes estiman que Hirst ha usado, a lo largo de su carrera, algo más de un millón de cadáveres de moscas, mariposas, borregos, vacas y peces, desde charales hasta tiburones) y el presunto virtuosismo de la técnica de conservación utilizada para mostrarlos en soluciones de azul turquesa les dan a estas esculturas la misma rigidez del trofeo de caza, emblema de poder, pero no de conocimiento.

Self Portrait (Full Body) (2008) Autorretrato (cuerpo completo). Caja de luz y radiografía. Colección privada

Lo mismo puede decirse del cráneo con diamantes, For the love of God (2007), que es una de las obras centrales de la exposición y está a la mitad de la segunda planta del museo. Con esta pieza, el británico quería impulsar una reflexión sobre la muerte y el lucro, o sobre su propia condición como millonario que va a morir y muestra el trabajo de una vida en la capital de México, país que a ojos del exotismo se divierte haciendo tzompantlis, ya sea como decoración para el Día de Muertos (colonizado ahora por James Bond o la película Coco y el Paracho de colores con el que Pixar terminó de brandear el Mictlán), o como saldo en las batallas de la guerra civil en curso que azota a esta patria desde hace casi 20 años. En realidad, la pieza de Hirst es menos interesante que los ídolos que se pueden comprar en nuestros mercados populares, en donde hay efigies de la Santa Muerte con túnicas tejidas de dólares: un gran trasunto vernáculo para la diosa del necrocapitalismo.

El límite entre la vida y la muerte tampoco alcanza a expresarse en todo su drama con el inmediatismo de la radiografía dental o el autobalconeo de los fármacos y estupefacientes de unas vacaciones problemáticas. Nada de eso alcanza para dar una idea del espíritu detrás de esta acumulación de objetos. Sobre ese problema hay algunos fragmentos que se exhiben en el sótano del museo: notas y artículos donde los periodistas no bajan a Hirst de enfant terrible y provocador; fotos de un jovencito británico no muy distintas a las de sus compatriotas, hooligans y turistas, que van a otros países a hacer lo que quieran: profanar cadáveres o robar reliquias. Esa condición inglesa, excepcionalmente londinense, no alcanza a dar a entender cómo la figura de Hirst, por lo demás anodina desde lo puramente artístico, ha sido capaz de atraer millones de libras esterlinas, premios y exposiciones en museos del Sur Global.

Para eso sirve mejor el momento final de VIVIR PARA SIEMPRE: una serie de pinturas de unos cerezos. La curaduría relaciona estos cuadros con el puntillismo impresionista francés, pero, nuevamente, es el artista quien deshace el intento de complejización: como se afirma en la propia lámina, estas pinturas son apenas “un esfuerzo [de Hirst] por hacer un arte que pudiera gustar a su madre. Sin embargo, a pesar de su carácter popular y kitsch, la elección de la imagen alude a la naturaleza transitoria de la vida”. Junto a algunas estatuas de inspiración grecolatina, que dan a la explanada en la que una gran mujer embarazada recibe a los espectadores, las pinturas cierran la exposición casi de la misma manera en que se abre con Sport Painting (1986) y Cefoperazone (2007), cuadros de puntitos brillantes sobre tablas, con las que el artista pretendía imitar a “una especie de máquina sin emociones que hace pinturas”. Es interesante la manera en que las técnicas tradicionales pueden revelar cosas sobre los artistas contemporáneos (o conceptuales). Con esta serie de cerezos, la pintura al óleo no parece un soporte tradicional, ni siquiera anacrónico, sino algo menos que amateur. Nunca es seguro que personajes como Hirst hayan hecho algo con sus propias manos, pero en este caso al menos es verosímil que no acudió a un outsourcing para crear estos lienzos de tres metros por dos de ancho. Son obras de vejez, pero no de madurez, periodo de la vida que al parecer los enfants terribles nunca llegan a experimentar. Y, sin embargo, estos tablones con plastas de óleo son el único rasgo de vulnerabilidad de Hirst: un hombre frente al lienzo, armado sólo con pinceles y colores; pinturas que en su simpleza no participan de ninguna trayectoria, vanguardista o no. Por supuesto, este último gesto de vulnerabilidad no es voluntario, pero deshace por unos momentos la cualidad discreta del artista que se oculta de manera incesante.

Y he ahí la paradoja de la exposición y su lógica multitudinaria: la enorme atracción que ejerce sobre un público que, en muchas ocasiones, va ahí como a ver fenómenos de circo, mismos que nadie quiere entender, pero sí mirosear; o, lo que es más importante, y no se podría con tanto descaro de espaldas a la mujer barbuda o el licántropo de turno: ejercer el gran género fotográfico del siglo XXI, la selfie, verdadera obra de arte que está por crearse cada día, en cada visita guiada y tras las horas de espera en las filas, efectuada a unos cuantos centímetros del cenicero gigante, la estatua de un ángel preñado, o ganado en rebanadas. Por su lado, los críticos —si es que eso como estamento o grupo no-grupo todavía existe— irán como yo y muchos otros (sólo hace falta revisar las reseñas escritas en los últimos meses; como las de Letras Libres o Revista de la Universidad), a ejercer frente a ese gabinete de curiosidades que cancelan la propia curiosidad, el equivalente crítico de la selfie: la hot take, opiniones calientes para acompasar las olas y domos de calor, y lograr que artista, público y crítica actúen al unísono en el quehacer hidrocarbúrico (y moralizante) que llamamos contenido.

DAMIEN HIRST: VIVIR PARA SIEMPRE (POR UN MOMENTO). Se exhibió en el Museo Jumex desde marzo y estuvo abierto hasta el 25 de agosto de 2024.

El cargo Damien Hirst en el Museo Jumex: ese otro ocultista apareció primero en Arquine.

Este optimismo de la vida frente a los monstruos de la razón se escribió hace más de medio siglo, en un momento en el que no era tan notorio el impacto y destrucción a los que el ser humano y, sobre todo, sus clases dominantes, estaban sometiendo los ecosistemas y especies de todo el planeta. Ahora, en el auge del Capitaloceno (prefiero el término que usa Francisco Serratos, con su componente político, al más aceptado de Antropoceno), es dable pensar que el jardín de criaturas de la industria cultural podrá superar, en una generación, a los manuales de taxonomía: tal vez no por vía de la proliferación ecosistémica, pero sí por obra de la sexta extinción masiva. 

Lo que es peor todavía, la única diversidad que conoce el Capitaloceno, la de las franquicias (casi siempre asociadas a grandes conglomerados de medios), va en camino de desbordar a la naturaleza con un torrente incontenible de lo que sólo deberían seres imaginarios: avatares, autómatas, algoritmos, inteligencias artificiales, animales y virus modificados genéticamente. Y, en la superficie de todo ello, personajes diseñados para ser comprados y coleccionados: pokemones, botargas y mascotas para los empaques de comida ultraprocesada, contenido descargable, y todo lo que sea susceptible de convertirse en un funko o una skin de Fortnite. 

Pienso en esto por causa de El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México, una colección de arte frito (por ponerle un nombre) que, desde principios del año, se exhibe en el Museo del Chopo. Se trata de una muestra colectiva bajo la curaduría de Karol Wolley, quien recopiló la obra de artistas mexicanos contemporáneos, y que se compone principalmente por obra plástica (pinturas y esculturas en diferentes medios, que van desde el óleo tradicional hasta el pixel art o el grafiti; u obras fabricadas con impresoras 3D y materiales reacondicionados [refurbished]).

De esta manera, El fin de lo maravilloso es una exposición multidisciplinaria que tiene un eje temático: la cultura de consumo y su impacto en la imaginación de quienes nacieron o se criaron en los años 90, justo cuando caía el Muro de Berlín y, con ello, la humanidad se encaminaba hacia el Fin De La Historia. Vemos aquí la cosmovisión de toda una generación (a la que pertenezco) que creció inundada de contenido: videojuegos, películas, programas de televisión, anuncios, comida chatarra y juguetes (de fayuca o no). 

La muestra se divide en tres secciones: “Desolación”, que construye un discurso sobre el cyberpop (una categoría fluctuante y en la que, de verdad, no habría que clavarse, pues ese es el chiste) como crítica social, es decir, al tardocapitalismo, que además de producir un sinfín de merch, parece incontenible en su capacidad de provocar angustia. En “Recuerdos” hay obras en formatos diversos que exploran la nostalgia asociada a los productos culturales. “Bucle” contiene obras más elaboradas en lo discursivo: reflexiones sobre las etapas del arte que se ha vuelto no sólo hiperreal sino hiperreferencial (al punto en que todo es un metadiscurso de otra cosa): desde las redes sociales hasta las propias exposiciones apoyadas por universidades e instituciones privadas (como esta, que tiene patrocinios como el de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana o el Grupo Habita y participación de las galerías Helen Escobedo y Alternativa). Entre los artistas que se presentan están Israel Urmeer, Andy Medina, Wendy Cabrera Rubio, Mariana Ledesma, Guadalupe Salgado, Alicia Valladares o los miembros de colectivos como Biquini Wax EPS y Yope Project.

Mientras los padres de muchos de estos artistas iban a las salas de los museos —a enfrentarse con obras de arte abstracto o instalaciones (y uno que otro pabellón)— y decían frases como “mi hijo podría dibujar eso”, sus niños noventeros estaban garabateando pikachús, transformers, caballeros jedi y del zodiaco, gokús o la “S” de los grafitis gringos (la infame Cool S). Destilados de la cultura globalizada que venían, de manera inevitable, acompañados de fuertes campañas de publicidad para vender tazos, muñecos, disfraces y cosas que ahora son basura o piezas de colección para frikis. De ahí que el arte de este siglo haga referencia a prácticas como el fan art y la fanfiction (no por nada los dosmildieces fueron la década de Tumblr, Deviant Art, Wattpad y ciertas partes de Twitter e Instagram), así como el arte del pasado —aunque nada menos confiable que la idealización del pretérito— pudo contener en sus referencias a la mitología grecorromana, la historia europea y, durante el siglo XX, a las vanguardias. Pero, si hace cien años todo ese reservorio servía para generar armónicos o resonancias para construir discursos, en este arte (y es el problema que se aborda con gran habilidad en la curaduría de la exposición) ya no hay más que referencias. 

Digital_Smash_World_Contra_3, Gibrán Mendoza, 2023.

Lo más interesante es cómo esta exposición interpela a la generación que creó las propias obras. Esto sucede, por ejemplo, en el anzuelo para nerds incels que puede ser una pintura como Digital_Smash_World_Contra_3 (Gibrán Mendoza, 2023). Se trata de un cuadrilátero de videojuego de pelea en el que se enfrentan personajes de franquicias de diversos medios: Tiny Tunes, Super Mario Bros, Pokémon Stadium, Spiderman, Dragon Ball (incluso puedo nombrar sus sagas: Namekusei, el torneo de Cell, GT), Calvin & Hobbes (de donde viene el sticker del niño que mea, visto en incontables microbuses, carros de Nascar y patinetas). La interfaz, por supuesto, es un callback a videojuegos de Nintendo 64, Dreamcast o el primer Play Station. Un millenial promedio sabrá las referencias y, al mismo tiempo, poca cosa más. Estoy casi seguro de que no faltarán quienes caigan por accidente a esta exposición, vean la cornucopia de monitos y quieran hacer gala de su capacidad para “entender la referencia” (sí, como el meme del Capitán América). Quizá no les alcance para saber que la curadora es mujer, pero si lo supieran, como lo hacen con las chicas en incontables streams, chats, apps de ligue y secciones de comentarios en grupos de Facebook, de seguro le exigirán pruebas de que sabe el correcto y exigido uso y significado de esas referencias pop. 

El batiburrillo de franquicias, marcas y personajes no da más de sí que ese reconocimiento que no lleva a otra cosa que a una erudición que sólo se efectúa cuando se desembolsa dinero en su nombre. Sin estirar demasiado lo que puede evocar una obra como esta (y muchas de las que están exhibidas en la expo), la mezcolanza sólo tiene un elemento que falta, pero hace ruido: la politización. Aunque no está en el discurso curatorial y muchas de las obras son hábiles en disimularlo, hay una advertencia contra la despolitización del arte en tiempos en que es posible usar como skin o avatar lo que uno quiera: ahí está VR Chat o la Rana Pepe, personajes y sitios web que han dado refugio y un remedo de sentimiento comunitario a trolls y militantes de la ultraderecha y el fascismo globalizado. 

Sí, es posible tener a todos los personajes en un sólo lugar (ese era el lema [Everyone is here!] de Super Smash Bros Ultimate, el juego definitivo en lo que se refiere a crossovers), siempre y cuando no hablen del mundo que está afuera, ni de las dinámicas —coloniales, extractivistas, racistas y militares— que, en gran parte, han hecho posible toda esta multiplicidad de monos y franquicias. De ahí que casi todas las referencias vengan del Norte Global y que, al aplicar este procedimiento a productos culturales fuera de esa esfera, haya una sensación, sí, de humor, pero también de desasosiego. Es el caso de Accesorio de Itzpapalotl. Dientes que son colmillos pero que también son garras. Códice Borbónico Fan Art. Códice Florentino Fan Art (2023), obra de Ileana Moreno que se compone de cuatro impresiones 3D, accesorios inspirados en códices prehispánicos utilizados como base para mercancía oficial de una franquicia que jamás debió existir. Y es que no falta mucho para ver a axolotes, cacomixtles y tlacuaches convertidos en personajes para una película de Pixar, el único lugar donde parece que tendrán derecho a existir mientras sigue la destrucción de bosques y humedales. 

Dientes que son colmillos pero que también son garras. Códice Borbónico Fan Art. Códice Florentino Fan Art, Ileana Moreno, 2023.

Otro ejemplo es la pieza central de El fin de lo maravilloso que, desde su primera exhibición en la galería Kurimanzutto en 2020, ya se ha vuelto un clásico (instantáneo, como sopa Maruchan [esto es un cumplido, aunque no lo parezca]): A na, a yuum, iasis/ laissez faire-laissez passer, de Biquini Wax, la escultura en tamaño real de la ballena Keiko, cuyo interior implosionado de muñecos de plástico es una crítica a lo que sus creadores han llamado NAFTAlgia: esa distorsión de los afectos (que algunos llaman infancia) expresada y comandada por los productos industriales de la liberalización económica del Tratado de Libre Comercio. La estatua, colorida y repugnante, viene acompañada de un video satírico en el que uno de los integrantes de Biquini Wax lleva puesto un filtro de Instagram que transforma su cara en una parodia de la ballena asesina, que es entrevistada en acuarios y restaurantes de comida rápida para un falso documental: “Salí en Nat Geo, como las orcas vulgares”, dice este mamífero híbrido mientras baila la canción que Michael Jackson compuso para su película: Liberen a Willy (1993), un filme en el que se resumen los 90 tal y como se vivieron en las urbes del hemisferio norte de lo que ahora llamamos Abya Yala: parques acuáticos, Reino Aventura, un inolvidable blockbuster veraniego de Warner Bros y, lo que es mejor, una economía en la que se podía comprar y encontrar casi todo tipo de mercancía. La resaca de esa emancipación, lo sabemos todos —aunque algunos quieran negarlo—, no ha sido más que un vómito sostenido de plástico: como en el mejor día de reyes o la mejor navidad de la historia, todos esos juguetes y figuras coleccionables salieron del cuerpo reventado de una orca. ¡Que viva la libertad, carajo! 

La exposición termina con el glitch, el vaporwave o los setups e interfaces de videojuegos y apps en las que nos movemos: literalmente, incluso la comida y el transporte se han vuelto como un programa diseñado para vender cada vez más. Una proliferación que ahoga y se funde en una masa iridiscente, inquietante: el mejor preludio al grey goo, la plaga gris que, se supone, va terminar con el mundo por obra de la nanotecnología molecular. El fin de lo maravilloso, que es el fin del mundo, no parece estar muy lejos de lo que sugiere su ingente diversidad de seres fantásticos: microplásticos, estratigrafías acrílicas y recubiertas de laca, referencias que se autorreplicarán con inteligencias artificiales alimentadas por artistas precarizados de todo el mundo. Basura sonriente y de colores. No hay mucho que hacer además de disfrutar el espectáculo (ya no hay más en esta sociedad), resultado final de un proceso desbordado de creación, progenie sin control, imaginación fecundada en exceso, todo con su inevitable anglicismo. 

Debo decir que, además de una risa dizque irónica (una mero tic reflejo ante el horror), El fin de lo maravilloso me dejó con una profunda sensación de cringe aplicado a mi fuero interno. Pena ajena por mi capacidad de entender y reconocer a casi todos estos personajes “icónicos”. Y, más que nada, causada por el gusto culposo (el definitivo, diría yo) de dejarme llevar en brazos de una plaga más poderosa y redituable que el covid-19: la nostalgia, esa peste procedimental.

La exposición colectiva El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México se exhibe en el Museo del Chopo y será posible visitarla hasta el 26 de mayo de 2024. 

El cargo La nostalgia, esa peste procedimental: sobre “El fin de lo maravilloso | Cyberpop en México” apareció primero en Arquine.

Con esta muestra se celebra el centenario de Abraham Zabludovsky (14 de junio de 1924, Białystok, Polonia – 10 de abril de 2003, Ciudad de México), arquitecto conocido por sus casas, conjuntos de vivienda colectiva y obra pública, muchas de ellas representativas por lo innovador de sus procesos constructivos y por expresar muchos de los postulados funcionalistas que se dirimieron en la arquitectura internacional durante la centuria pasada.

Arquine, por su lado, publicará en próximas fechas la Guía Abraham Zabludovsky, libro conmemorativo que reúne la selección más representativa de la obra del arquitecto en la Ciudad de México, y otras ciudades de la república mexicana, para su apreciación por parte de estudiosos y aficionados de la arquitectura.

Compartimos ahora el texto que inaugura la exposición, de Gina Zabludovsky Kuper, reconocida socióloga e hija del arquitecto:

Abraham Zabludovsky. Cien años

“Abraham Zabludovsky [AZ] logra en lo arquitectónico una fecunda reiteración compositiva, semejante a la que ofrecen en la música las fugas de Johann Sebastian Bach”, señaló Manuel Larrosa en un artículo publicado en 1999.

Para este cronista arquitectónico, a pesar de la obligada limitación del espacio y el presupuesto, en la primera etapa de desarrollo profesional centrada en la vivienda, AZ muestra “un esmerado y abundante ejercicio de composición espacial” ofreciendo a los usuarios una arquitectura que no caduca pues “sus residencias o departamentos, contemporáneos al avión de hélice, siguen formando parte de la ciudad y son tan modernos como las más avanzadas cosmonaves.” Como lo explica Juan Ignacio del Cueto, mientras estudiaba, AZ “trabajó como constructor y contratista, lo que le permitió formarse de una manera más completa… y ver el quehacer arquitectónico con un enfoque pragmático, la preocupación por los procesos constructivos sería, a partir de entonces, una constante en su obra.”

En el segundo periodo de su vida, sin estar ausente, la vivienda deja lugar al teatro y la “novela familiar de los departamentos y casas aisladas se convierte en el ‘gran teatro del mundo’”. Al respecto, Larrosa opina que desde los años sesenta la arquitectura teatral no se había visto tan enriquecida en nuestro país como con los teatros concebidos por AZ, que lo mismo resuelven los grandes teatros de la ciudad que las unidades de usos múltiples en las ciudades de Celaya y Dolores Hidalgo, en las cuales la monumentalidad radica en colaborar desde la arquitectura con una tarea democrática, pues lo mismo sirven para una pelea de box que para una fiesta de quince años, una conferencia, una obra de teatro, un concierto o un mitin político. Como lo ha señalado del Cueto, estas obras tuvieron el precedente del Centro Cívico Centenario 5 de Mayo, construido en 1962 en puebla, en colaboración con Guillermo Rosell. A partir de 1980 también se construyeron sus proyectos de colegios, universidades, la Central de Abastos, sinagogas y museos.

Al referirse a esta segunda etapa, Miquel Adrià afirma que Zabludovsky construye un nuevo lenguaje, masivo y monumental, basado en el uso exclusivo del concreto cincelado, que vistió buena parte de los edificios emblemáticos de la sociedad mexicana. “Este material único permitió cierto sincretismo entre la modernidad y la arquitectura prehispánica y dotó al poder civil con signos de identidad colectiva”, como lo muestran los proyectos realizados en colaboración con Teodoro González de León, entre ellos: el edificio del Infonavit, el Colegio de México, el Auditorio Nacional y el Museo Tamayo. Como lo explica Fernando González Gortázar, en estas obras los arquitectos investigan las cualidades específicas del concreto cincelado y “rescatan el portal de transición entre el espacio público y privado y la tradición de las grandes escalinatas, los patios y las pérgolas, dotándola de una escala inédita.”

En cuanto a la intervención de obras históricas, destaca el proyecto de la Ciudadela de 1987. Al respecto el ex director del comité internacional de críticos de arquitectura, Jorge Glusberg, considera que AZ alcanza una significación colectiva en relación con la arquitectura pre y post hispánica logrando una bellísima combinación entre lo antiguo y lo moderno. Como también lo apunta Louise Noelle, incluyendo comentarios a otras obras, el discurso plástico de AZ logra entrecruzar las enseñanzas del movimiento moderno con una lectura personal de las culturas autóctonas.

Sus últimos años los dedicó al diseño de auditorios, museos y centros de convenciones que se terminaron después de su muerte gracias al impulso y compromiso de mi madre. Como lo ha señalado Felipe Leal, “si alguien sabía de composición arquitectónica era Abraham Zabludovsky y Alinka Kuper era una arquitecta honoraria.”

Entre estos espacios destacan el Museo del Niño de Villahermosa y el Auditorio y Centro de Convenciones de Coatzacoalcos, inaugurado en el 2004 con un concierto memorable de Luciano Pavarotti, quien se expresó sorprendido por encontrar una de las mejores acústicas del mundo.

En estos proyectos, mi padre se muestra especialmente jovial y lúdico, lo cual quizá se deba a que, como lo señala Adrià, AZ se desprende de la contención geométrica que rigió sus edificaciones anteriores, para realizar proyectos que revelan intuición, gestualidad y una arquitectura que, con soltura y desenfado formal, explota el impacto seductor de sus formas libres. Sin embargo, lo anterior no implica una ruptura con sus obras anteriores, sino que constituye una continuidad con su propia arquitectura que, a juicio del propio Adrià, monumentalizó varias partes del paisaje urbano del siglo XX, por lo cual, como también apuntara Noelle, la historia de la arquitectura mexicana del siglo pasado no puede ser narrada sin entrar de lleno en la obra de Abraham Zabludovsky.

Más allá de los comentarios de la obra de AZ por parte de especialistas, yo lo recuerdo como un obsesivo y apasionado arquitecto de tiempo completo con la vehemencia que lo caracterizaba. En los viajes nos despertaba en la madrugada para recorrer a ritmos acelerados las ciudades y visitar los edificios icónicos antes de las horas de tráfico. En nuestras comidas familiares —ya sea en casa o en restaurantes— siempre traía un lápiz para poder dibujar sus croquis en servilletas de papel. A 100 años de su natalicio, y 21 de su partida, sigo viendo a mi padre como un perpetuo creador de grandes proyectos.

El cargo Cien años de Abraham Zabludovsky en la Facultad de Arquitectura de la UNAM apareció primero en Arquine.

Esta colección de fragmentos, ninguno cronológico (aunque la palabra escrita dé esa sensación), algunos de ellos atravesados por la memoria de un buen día de fin de semana (que quizá coloca sobre ellos un filtro demasiado luminoso), se inspiró en [otras] maneras de ocupar el espacio público, proyecto que Ximena Ocampo ha desarrollado, tanto de manera individual como con el apoyo del equipo de dérive lab (Francisco Paillie, Jesús Ocampo, Jesús Méndez, Sofía Ávila, Woroud Ahdali, Angelica García y Sophie Zurhaar; así como Wendy Sánchez y Karla Velarde), despacho arquitectónico queretano con una práctica, sobre todo, investigativa y teórica sobre el urbanismo. 

[otras] maneras ha cosechado varias exhibiciones en recintos como el Museo de San Ildefonso (Ciudad de México), la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Ciudad de México) y Pabellón, en la Universidad de los Andes (Bogotá). En su paso por la galería de la Torre del Reloj, entre febrero y marzo de 2024, esta muestra itinerante y adaptable era, a primera vista, un conjunto pequeño de fotos, renders, fichas y escritos teóricos. Quepa mencionar que la propia torre, haciendo causa con el espíritu de este ejercicio, fue en su momento un palomar y ahora es un centro cultural en ciernes que busca la participación de los visitantes y, quizá, quienes habitan esta zona de Polanco. 

No es, sin embargo, una exposición de artes plásticas, sino el resultado de un estudio de alcance nacional que recogió datos e imágenes de cientos de personas en el proceso de adaptar y adaptarse al espacio público: ya fuera habitándolo de maneras peculiares, utilizando equipamientos de maneras innovadoras o transgrediendo las ideas y fronteras entre el espacio público y el privado (la tensión fundamental de la ciudad contemporánea). Entre las ciudades que sirven de escenario y entorno para estas prácticas se encuentran Mérida (Yucatán); Monterrey (Nuevo León); Ciudad de México; Tulum y Playa del Carmen(Quintana Roo); Villahermosa (Tabasco); Ciudad Valles (San Luis Potosí); Cosamaloapan, Minatitlán y Orizaba (Veracruz); o Ciudad Juárez (Chihuahua). Una segunda parte, todavía por embarnecer, era la que correspondía al viaje de Ocampo por Hong Kong, viaje que reveló, mediante el método del proyecto, menos una clase de exotismo que la adaptabilidad y resiliencia humanas incluso en una urbe tecnocapitalista. Recorridas en 2020, la muestra fotográfica es también un testimonio dela pandemia: multitudes con cubrebocas y nuevos vínculos con un espacio abierto convertido, como nunca, en zona de hostilidades. 

Ocampo generó unas categorías maestras —tipo de ocupación, atributos físicos (de los habitantes), espacio, temporalidad, objetos, actividad, ubicación geográfica, permanencia, agente— para dar cuenta de la diversidad de prácticas en la vida pública, el entorno construido y el uso de objetos cotidianos. Además de casi mil fotos, hay adaptaciones de algunas de esas postales en dibujos (hechos en AutoCAD) que muestran personas que —como dice el título de la muestra— ocupan el espacio de distintas maneras: un hombre que carga una torre de madera en la que están los pájaros que vende | otra torre, de algodón de azúcar, de un vendedor ambulante | gente que baila zumba bajo un edificio declarado indeseable (el museo elevado de Villahermosa) | cimbras en las que han tomado lugar los bártulos de pintores | bancas de parque convertidas en tableros para juegos de mesa | un señor que lee entre las columnas de un enorme monumento en Tulum | 

Como se decía más arriba, [otras] maneras de ocupar el espacio público no es de manera estricta una muestra fotográfica (centrada en cualidades estéticas o en busca de crear o subvertir un lenguaje), sino un ejercicio perceptivo que busca descentrar la mirada. La pieza central, tanto literal como proyectualmente, es un fichero que organiza cada uno de estos encuentros y que, para fortuna de quienes quedamos prendidos de este procedimiento documental, puede encontrarse en su versión íntegra en el sitio web de la exposición como un archivo digital. El repositorio es colaborativo, por lo que es posible contribuir a su crecimiento por medio de la misma página, que además tiene su propio feed de instagram. 

En conservación con la expositora, y su compañero de despacho, Francisco Paillié, pude enterarme de que la reacción del público ha sido variada. Entre académicos y profesionales del urbanismo y la arquitectura, ha habido quienes consideran que este tipo de ocupaciones inesperadas (que incluyen desde gente que duerme hasta que vende cosas aprovechando las características de equipamientos que van de aceras, escaleras, bardas, gradas) puede llegar a ser irrespetuosa.

En ese sentido, la premisa perceptual es de gran importancia: el acercamiento a los edificios nunca es celebratorio, estos aparecen siempre en escorzos o por partes; lo que está en el centro son quienes los habitan (que incluyen seres humanos y no humanos, como un perro que sólo está observando a la gente por la calle), algunos recurrentes, otros incidentales, muchos de ellos incluso subversivos en su manera de interpretar el espacio.

Los dibujos que aíslan cada una de esas acciones revelan, por una lado, la condición extravagante de toda actividad pública: no hay humanitos derechitos, uniformes o de un solo fenotipo como los quisieran los renders, sino una gran diversidad humana que incluye posiciones extrañas, vestimentas que no se esperaban para tal lugar, herramientas y, por supuesto, añadidos que terminan por convertir el espacio público en un lugar aleatorio, pero con un orden inescrutable para la domesticación del ser urbano, y sus permanentes negociaciones formales e informales entre lo público y lo privado. 

Enumeradas así, como lo hacía al principio, pensar en la infinitud de acciones y personas parece acercarse a la simultaneidad, y a la posibilidad de quitarse el impulso de domesticar la experiencia urbana. Domesticar entendido aquí como volver a meter en la casa, al encierro, lo que todo el tiempo está mutando. Sin embargo, la ilusión de que es posible captar todo en todas partes al mismo tiempo pronto se desvanece: la mirada tiende a acostumbrarse de nuevo a la rigidez y a la predictibilidad, esa otra gran ilusión. Pero, mediante un simple ejercicio queda el sentir de que uno vio, en lo cotidiano, lo extraordinario. 

La más reciente iteración de [otras] maneras de ocupar el espacio público se exhibió en las plantas baja y alta de la Galería Torre del Reloj (entre el 8 de febrero y 3 de marzo), en cooperación con la alcaldía de Miguel Hidalgo.

El cargo [otras] maneras de ser simultáneo apareció primero en Arquine.

La exposición se enfoca en el periodo de la posguerra en América Latina, un momento de dramáticas transformaciones caracterizadas por un gran crecimiento económico y una rápida modernización. En la década de 1940, mientras la Segunda Guerra Mundial causaba estragos en Europa, los países de esta región reemplazaron bienes que tradicionalmente se habían importado, con producciones locales. Los materiales disponibles llevaron al crecimiento exponencial de las industrias nacionales, generando oportunidades profesionales para los diseñadores locales. A fines de la década de 1970, una serie de crisis económicas se desató en toda la región, marcando el fin del modelo desarrollista en América Latina, un periodo que se definió por el rol del Estado al promover la modernización y fomentar un mercado interno para los bienes de consumo.

“Con esta exposición esperamos acercar al público a las estrategias que se han utilizado en el campo del diseño en América Latina, especialmente el diseño para el entorno doméstico, para reflejar las visiones multivalentes y complejas de la modernidad que tienen lugar en la región”, según explicó Ana Elena Mallet. “A través del estudio de los objetos, la cultura material y otras formas de expresión, se pueden entender las diversas aproximaciones al territorio y su cultura y los distintos matices que hay en América Latina”.

La primera sección de la muestra presenta los interiores domésticos como lugares de experimentación para la vida moderna, fundamentales para fomentar el diseño en la región. Como casos de estudio, se exploran importantes casas como la Casa de Vidrio (Brasil, 1951) de Lina Bo Bardi y la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, donde los muebles fueron diseñados por el venezolano Miguel Arroyo.

La siguiente sección examina el surgimiento de la profesión del diseño en América Latina y cómo los círculos creativos facilitaron nuevas oportunidades para el crecimiento industrial en la región. Las prácticas y tendencias de diseño formal fueron introducidas a través de inmigrantes, y diseñadores y arquitectos latinoamericanos que se formaron en los principios del diseño de vanguardia en Estados Unidos y Europa. Muchos diseñadores, como Clara Porset (cubana radicada en México) y Cornelis Zitman (neerlandés emigrado a Venezuela), también se involucraron con las tradiciones artesanales locales de sus respectivos territorios. Esta era de polinización intercultural dio lugar a una vibrante red de círculos creativos multidisciplinarios. Además, colaboraron en proyectos adoptando el concepto de obra de arte total, imaginando de manera colectiva formas de mejorar la vida cotidiana. La exposición explora cómo estos artistas, diseñadores, arquitectos, músicos e intelectuales se influyeron mutuamente con sus trabajos, creando un lenguaje visual moderno.

Más adelante, una subsección ilustra la difusión global de la silla BKF. En 1937, tres arquitectos visionarios, Antonio Bonet de Barcelona, y Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy de Buenos Aires, coincidieron en el estudio parisino de Le Corbusier. Al año siguiente, el trío se mudó a la capital argentina y fundó el Grupo Austral. Uno de sus proyectos iniciales implicó el rediseño de la Tripolina, una silla portátil hecha de madera, juntas giratorias de metal y piel de animal que se originó a finales del siglo XIX y fue popular entre los militares italianos. El Grupo Austral sustituyó de forma innovadora la base de madera por tubos metálicos, un material de moda de la época, y bautizó su creación como silla BKF, por las iniciales de sus creadores. En 1940, el curador del MoMA Edgar Kaufmann Jr. visitó Argentina y adquirió dos sillas BKF, una para el Museo y otra para la Fallingwater, su residencia en Pensilvania (diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright). La BKF se convirtió rápidamente en un símbolo de la vida moderna, amueblando casas en Estados Unidos, América Latina y más allá.

La última sección explora la creación del legado colectivo por medio del impacto de los talleres y las industrias locales. La era de la posguerra en América Latina se caracterizó por un ambicioso optimismo, marcado por un período de industrialización radical. Esta marea transformadora fue impulsada por políticas desarrollistas encabezadas por los gobiernos desde finales de 1940 hasta la década de 1970, y por la adopción de estrategias de sustitución de importaciones (ISI), en las que las importaciones extranjeras fueron reemplazadas por producción nacional. A medida que la región experimentó un aumento del consumo, las empresas locales prosperaron. Dentro de este dinámico panorama, algunos diseñadores como Michael van Beuren (México) y Geraldo de Barros (Brasil), crearon modelos de producción adaptados a los gustos locales y las condiciones del mercado, otros diseñadores como Martin Eisler (Argentina-Brasil) optaron por representar marcas internacionales como Knoll y Herman Miller. Mientras que fábricas como Noblex (Argentina) y MUMA (Colombia), con los diseños de Oscar Muñoz, basaron su enfoque en el uso de tecnologías y procesos industriales disponibles, estableciendo una sinergia entre diseño y fabricación. Si bien las fábricas fueron fundamentales en la difusión del diseño moderno en toda la región, los talleres locales y las industrias artesanales como el caso del taller de Cynthia Sargent (México) o Ruben Núñez (Venezuela) también surgieron como fuerzas fundamentales.

La exposición también incluye materiales relacionados con la Industrial Design Competition for the 21 American Republics del MoMA (1940), y con la exposición posterior: Organic Design in Home Furnishings (1941), que exhibió los trabajos ganadores. Se alentó a los diseñadores latinoamericanos a “involucrarse con sus materiales y métodos de construcción locales”, y los ganadores del concurso fusionaron influencias modernas con tradiciones artesanales locales. Lo más destacado de Crafting Modernity incluye material de archivo de la exposición de 1941, así como algunos de los diseños ganadores, como el sillón Alacran de van Beuren (1940) y los diseños de muebles de bajo costo de Porset (1941).

En el periodo que abarca la exposición, América Latina no era de ninguna manera un territorio homogéneo, y los diseñadores activos en la región propusieron visiones a veces contradictorias de la modernidad. Para algunos, el diseño fue una evolución de las tradiciones artesanales locales, lo que condujo a un enfoque que combinaba técnicas manuales centenarias con métodos industriales. Para otros, el diseño respondía a las condiciones del mercado y a los gustos locales, y se basaba en tecnologías y procesos mecanizados disponibles. Propusieron diseños arraigados en nuevos repertorios visuales utilizando tecnologías propias, que se habían desarrollado como resultado de las crecientes industrias nacionales. Rechazaron el historicismo y abrazaron los movimientos internacionales de vanguardia. Crafting Modernity traza estas diferencias entre países y explora cómo los diseños para entornos domésticos reflejaron ideas de identidad nacional, modelos de producción y formas de vida modernas.

El cargo Crafting Modernity, la exposición de diseño latinoamericano inaugurada en el MoMA apareció primero en Arquine.

Todo esto sucedió en un punto del mundo que resultó ser, con el paso de millones de años de movimientos geológicos, el norte de la península yucateca, en el sur mexicano (por mucho que esta zona esté, por latitud, más al norte que muchas entidades connacionales que se ven a sí mismas como menos sureñas). El cráter del meteorito, de 180 km de ancho y 900 m de profundidad, se descubrió en los años 70, gracias a geofísicos a las órdenes de Petróleos Mexicanos (Pemex) que buscaban yacimientos de crudo. El centro geográfico del cráter se encontró casi a la mitad del pueblo y puerto de Chicxulub, en el municipio de Progreso (Yucatán). Es una localidad que, pese a la fama del cráter, sigue siendo de un interés turístico moderado y apenas se distingue de otras poblaciones en los bordes del Golfo de México: playas hoscas, barquitos pesqueros, infraestructura insuficiente y algunos souvenirs y landmarks improvisados. Pero sobre ese pueblito flota la sospecha de que sucedió algo trascendental, más allá del alcance humano. Algo como la propia idea de México, que en el siglo XX fue, para algunos, el lugar donde se escondería el secreto del mundo, la barbarie o el paraíso, sin ser, en realidad, ninguna de esas cosas extrahistóricas (más que prehistóricas).

Ese más o menos es el planteamiento de la exposición La pulga del diablo —que retoma la traducción del topónimo maya de Chicxulub—, una muestra interdisciplinaria de video documental, archivística (autoficcional y semiacadémica), fotografía y obra textil, accionada por los miembros del Colegio de la Desextinción, agrupación artística de Mérida que desde inicios de esta década ha desarrollado todo tipo de proyectos, como la Trienal de Tres Pesos o residencias artísticas en su ciudad de origen. La pulga ahora saltó a dos espacios de exhibición en la planta baja del domicilio ubicado en la calle Pedro de Alba 232 (Colonia Iztaccihuatl, CDMX), más o menos conocida por ser la sede central del colectivo Biquini Wax. Se trata de una muestra brevísima, lo que cabe, como decía, en dos habitaciones: una, en la entrada, que sirve como sala de exhibición (con hamaca y puffs incluidos) para la proyección de un docu-cortometraje; y otra en la que se han dispuesto las mencionadas fotos, dibujitos y hasta una botarga maltrecha.

“Si Chicxulub estuviera en Estados Unidos, ya hubieran hecho aquí un parque de diversiones”. Así dice uno de los chicos que protagonizan el falso documental Cráter (dirección de Ricardo Benítez Garrido y Diana Cantarey, 2019-2022), pieza central de La pulga del diablo. El espíritu entre emprendedor y crítico de la mercantilización americana de esa frase se refleja en los folletos y el cartelito de bienvenida, merchandising exprofeso que incluye también una copia “pirata” de la película, imanes para refrigerador y un folletito donde se ve el croquis de ese parque de diversiones: el pueblito de Chicxulub como una versión agigantada de Universal Studios, un cráter como centro del complejo, animatronics, esqueletos y, por encima, una bandera del Yucatán Independiente: reliquia del siglo XIX —con un campo verde, cinco estrellas y tres franjas horizontales, dos blancas y una roja— este lábaro patrio es lo más cercano en México a la bandera confederada gringa que unió, aunque de manera casi póstuma, al sur estadounidense en su lucha por conservar a sus esclavos.

El documental muestra a un grupo de amigos que, aunque no es muy claro si lo hacen en su tiempo libre o como parte de uno de sus proyectos por entregar en escuelas de arte en el extranjero, se pasea por las inmediaciones de Chicxulub. Criados en escuelas de abolengo yucateco —algunos de ellos incluso participaron recurrentemente en excursiones de misioneros—, estos muchachos van en busca del gran secreto que involucra su identidad con el hecho de que la casa de verano de uno (o varios) de ellos está muy cerca del cráter más famoso del mundo. En el camino, encuentran vestigios de haciendas henequeneras, hacen observaciones acerca de la desigualdad —sobre todo racial— entre mayas y criollos, entrevistan a comerciantes y lugareños (algunos de ellos, habitantes de casas rústicas con siglos de antigüedad), mientras recubren el ejercicio de un humor basado en la autoconciencia de lo chafa o superfluo de su práctica. 

“El meteorito que mató a los dinosaurios cayó justo aquí [en Chicxulub], ¿por qué?”, pregunta de manera retórica otro de los protagonistas del documental, como para orientar una búsqueda que mejor sería concebir como un road trip. Como ese cine mexicano que pretende explorar la forma audiovisual y, a la vez, las tensiones sociales de la lucha de clases mexa (ya sea como el que hace Carlos Reygadas o Michel Franco), Cráter fracasa por su falta de autocrítica y su falsa autoironía. “Mayaab significa: el lugar de los elegidos. Los mayas creían que este era el lugar de los elegidos”, vuelve a decir, quizá, el mismo joven en otra escena en la que él parece disociarse, entre el fervor del religioso enmilagrado o el del shitpostero (¿no son acaso lo mismo?).

La segunda sala es más difícil de asir, y aunque el lugar es pequeño, se echa en falta la más mínima señalización para guiarse entre lo que parece un cúmulo a medio hilvanar de artefactos de inspiración dinosauriesca: dibujitos y fotos con reptiles de caricatura; memorias de los artistas en sus estancias en lugares como la Rijksakademie (Países Bajos); grafitis dibujados a mano (“La cuarta transformación del priismo”, “La sexta extinción masiva empieza con Colón”, “La guerra de castas nunca terminó”); una jícara, así sin más; el busto de un Soskilsaurio (que viene de soskil, la fibra de henequén), cuya referencia más evidente son los disfraces inflables de tiranosaurios que eran tan habituales en los halloweens prepandémicos o, por el caso, los videos de Mr. Beast; o un tejido, también de henequén, que trae bordado México is bárbaro, una referencia cruzada al conocido libro de John Kenneth Turner sobre el esclavismo yucateco en tiempos porfiristas y la chamarra negra inductora de cringe que decía Mexico is the shit, emblema de la soberbia y el efecto Dunning-Kruger de la ética whitexican.

En un huacalito, que parece una más de las vituallas de Biquini Wax, hay libros del ya mencionado Kenneth Turner (México bárbaro); un tomo de las obras completas de Juan García Ponce, editado por el Fondo de Cultura Económica; y fotocopias engargoladas que reúnen textos de autores como el historiador maya Ah Nakuk Pech, el escritor español Santiago Alba Rico, la historiadora coreana Miwon Kwon, o el paleontólogo Robert Smithson (otro narrador de la catástrofe meteórica), entre otros. Esta muestra “bibliográfica” es parte de la compulsión de los realizadores de artefactos culturales de nuestros días (llámense novelistas, músicos, arquitectos, artistas contemporáneos) por atiborrar sus trabajos de fuentes y citas como para que el espectador sepa las muchas lecturas que hay detrás, pero cuyo resultado final no es muy diferente a las hileras de pestañas abiertas en el navegador web de un escritor de papers o columnas de opinión (como es el caso de quien esto escribe). Se agradece, no obstante, que en las consignas no hayan abusado, tan fácil como pudo ser, del prinosaurio como única metáfora del nacionalestatismo mexicano.

Lo más complicado de seguir son los documentos pegados en la pared: fotos del rodaje del documental, collages, notas escritas con letra minúscula, y también recortes de periódico sobre la inauguración del Museo del Meteorito de Progreso o los avances del Tren Maya, dos obras de infraestructura que, a su manera, también han buscado completar el propósito de crear un parque de diversiones para honrar un pasado (y presente) fosilizado de manera prematura. Todos estos fragmentos pretenden visibilizar el lazo que existe entre el colonialismo, la industria henequenera, el Apartheid de baja intensidad que la península maya experimenta aún hoy y los proyectos de modernidad que han dado forma a esa Pangea mestiza llamada Mécsico.

Este último comentario sobre infraestructuras y equipamientos también puede aplicarse a lo que ya es uno de los fenómenos más interesantes que suceden, de manera soterrada, en el mundillo del arte, al menos en Chilangostán, sobre todo en su artweek (que, al momento en que escribo esto, ya dejó pasar su vorágine de curadores, galerías, personalidades y, lo más importante, al parecer, marchantes, mismos que uno puede encontrar en espacios como Biquini Wax preguntando a quien pasa, sin más: “¿tú también haces arte?”). La falsa modestia e ironía del documental del Colegio de la Desextinción, que interpola imágenes de los conquistadores y hacendados henequeneros con las de sus descendientes —chicos blancos o mestizos— que van a hacer etnografía en sus patios traseros y cuartos de azotea, tiene mucho en común con la miseria y gloria del modo contemporáneo de hacer y vivir el arte en este país, que parece más una excusa para una sociabilidad revestida de referencias cultas y una trascendencia que sólo puede alcanzarse con contraseñas, tanto de clase como literales.

Esta mudanza del arte de los museos y galerías tradicionales a departamentos, domicilios privados o, como en este caso, una casa embrujada —título que ostenta con orgullo Biquini Wax—, ha dado pie a lugares de exhibición donde hay que hacer cita para entrar (cosa no menor en un país que, de manera permanente, le regatea su sentido de pertenencia al caminante en playas, parques, bibliotecas…), y a los que es mejor acudir el día de la inauguración para no sentirse como un intruso en propiedad privada (o, peor aún, alguien que no está en onda). Esta forma de hacer cultura, que pareciera la respuesta para liberar al arte de las paredes blancas del museo moderno, en realidad ha interpuesto más de una nueva aduana para el ciudadano de a siempre (como me gusta llamarnos), incluso en proyectos que han contado con financiamiento público o hablan de prácticas comunitarias y afectivas. Por supuesto, La pulga del diablo y lo que hace Biquini Wax no son un caso aislado, pero sirven de referencia para empezar a entender los límites del museo domiciliado o la casa museíficada, especie de Airbnb de la cultura.

Pero, para no extraviar más este texto, volvamos al deseo de materializar un país, aunque sea bárbaro, con todo y sus espectros; a las masas de ruido bibliográfico; a los disfraces de dinosaurios y pueblos originarios; a un sentido del humor que busca, a toda costa, que no se inicie ninguna conversación alrededor de él. Lo que sea para que el peor día en la historia del planeta Tierra se convierta en lo que nunca fue: algo intrascendente.

El cargo Fósiles en una casa embrujada apareció primero en Arquine.

Con esas imágenes y tono se inicia también la muestra Notre-Dame en México. Visita aumentada, que se exhibe desde octubre del año pasado en el Museo Franz Mayer. Como lo dice su subtítulo, se trata de una exposición de realidad aumentada, es decir, no hay piezas originales sino algunas maquetas que representan, por ejemplo, los talleres de herreros y constructores que dieron origen a la catedral; réplicas de los instrumentos usados en su construcción y mantenimiento a lo largo de los siglos (desde su fundación en 1163 hasta la actualidad); plantas y secciones de las diversas intervenciones y fases de la construcción; copias de las estatuas de vírgenes o una gárgola, así como una proyección que simula el gran vitral de la fachada norte. Fuera de eso, los visitantes recorren la sala con un HistoPad, tableta que lleva instalada una aplicación que, al posicionarse sobre uno de los códigos QR, deja ver animaciones en 3D y las fichas que proveen la mayor parte de los datos que hay por leer.

Las intenciones de la exposición son explícitas: por un lado, recaudar fondos para el proyecto de reparación de Notre-Dame); por el otro, el de crear una experiencia basada en la gameficación (tratar de trasladar al museo la lógica de los videojuegos: acumular puntos, subir de nivel, conseguir items ocultos). A esto último se ha abocado uno de los socios principales de la muestra (que también cuenta con apoyo de L’Oréal y el fideicomiso del gobierno francés para la catedral), Histovery, empresa especializada en la creación de exhibiciones de realidad aumentada que ha llevado esta exposición por museos de Estados Unidos, Portugal, Alemania y Emiratos Árabes Unidos; además de tener una especial predilección por los castillos franceses.

Así, con el empleo de sus tecnología, se recrean los grandes episodios de Notre-Dame: los empeños del obispo Maurice de Sully, a quien se le atribuye la iniciativa de construir una catedral de estilo gótico; la llegada de reliquias como la corona de espinas o un pedazo de la cruz de Cristo en 1238; la boda de Enrique de Navarra y Margarita de Valois en 1572, que buscó, en vano, la reconciliación entre hugonotes y católicos; la desacralización sufrida por la catedral durante la Revolución Francesa, periodo en el que los se le cambió el nombre a Templo de la Razón; la coronación del emperador Napoleón Bonaparte en 1804; o la revalorización de la catedral impulsada —en parte— por Victor Hugo y su novela Nuestra señora de París, que inició en el siglo XIX la consolidación de Notre-Dame como parque temático del catolicismo turístico y globalizado (en el caso del Franz Mayer no faltan, entre los espectadores mexicanos, los que presumen haber visto tal arbotante u ornamento en vivo).

El resultado de la muestra es, pese a su ambición tecnológica, algo retro: es como esos programas para CD-ROM que durante los años 90 del siglo pasado intentaron enciclopedias multimedia como Encarta o los diversos programas de Dorling Kindersley que simulaban museos virtuales. De manera muy sintética, Notre-Dame en México sí da un panorama histórico de un edificio que carga con una vida casi milenaria, pero que, pese a su controvertida historia arquitectónica, sigue siendo una catedral medieval. En el imaginario colectivo, la Edad Media ha sido construida como una época liminal entre el oscurantismo y la fantasía. Poco se deja ver del colorido y riqueza intelectual de una era en la que Occidente conservaba las cualidades que hoy se asocian a los pueblos originarios: colorido, imaginación, localía. En ese contexto, la construcción de la catedral de Notre-Dame, que recorrería varios siglos, todavía no alcanzaba funciones más legibles desde la modernidad de la arquitectura: la noción de autor (no se puede saber quién fue, en realidad, el arquitecto, pues en esa época sólo había maestros constructores), o un solo estilo arquitectónico y artístico.

Dicho todo eso, es fácil sentir empatía por la catedral en llamas, e incluso es posible percibirla como patrimonio de la humanidad, un legado que trasciende nacionalidades. Cabe recordar cómo, durante el día del incendio, en pocas horas gente de todo el mundo se volcó a hacer donaciones (cabría especular que incluso de gente que jamás la ha visitado), cosa a la que no aspiró, por ejemplo, el Museo Nacional de Río de Janeiro (Brasil), también presa de un incendio tan sólo unos meses antes, en septiembre de 2018, y que apenas y ha logrado reunir una pequeña parte de lo que Notre-Dame consiguió en un solo día.

Algo en esa dinámica emocional, que en muchos sentidos es geopolítica, resulta inquietante en este traslado virtual de un edificio medieval al corazón de una capital del sur global. Como fuere, se estima que este 2024 será el año en que Notre-Dame reanudará funciones, justo a tiempo para los Juegos Olímpicos de París.

El cargo Notre-Dame sigue en llamas apareció primero en Arquine.