Ese itinerario —del acto público al archivo impreso— es significativo: convertir prácticas de protesta y diálogo en una memoria material responde a una exigencia recurrente en las voces que han alimentado el proyecto: la necesidad de dejar evidencia, de que las discusiones no se diluyan en el tiempo ni en los formatos digitales efímeros. Zaida Muxí lo sintetiza al subrayar la importancia de contar con registros en papel que perduren más allá del evento:

“Es muy importante que haya registros tangibles de nuestras reflexiones, no solo en la nube a través de filmaciones, sino también registros en papel.”

Memoria como acto político

La edición Acto de Protesta (2020–2024) funciona como un archivo vivo: no es sólo una antología de textos, sino un gesto político que legitima otra genealogía de la disciplina. Al fijar en papel las voces de arquitectas y diseñadoras —autoras que vienen de trayectorias diversas— el libro exige la presencia femenina en las cartografías del discurso arquitectónico y, en consecuencia, cuestiona la historicidad que ha invisibilizado producciones y prácticas no canónicas. La materialidad del libro opera aquí como contramedida en oposición a la precariedad de la memoria digital y como recurso pedagógico (archivo/antología/lectura obligada) para estudiantes y docentes.

Desde las entrevistas que sustentan este artículo emergen tres funciones del archivo impreso: (a) legitimar prácticas y discursos feministas en la arquitectura; (b) preservar las tensiones y aciertos del proceso colectivo; y (c) activar una conversación educativa al ofrecer ensayos, experiencias y posturas que cuestionan la idea del arquitecto-autoritario y celebran el trabajo horizontal.

Protesta como espacio de creación y acto de cuidado: lectura temática de las entrevistas

Las respuestas que me compartieron las arquitectas revelan elementos conceptuales convergentes. A modo de síntesis, señalo cuatro ideas:

1. Protesta como espacio productivo. Quienes lideran esta iniciativa insisten en que la protesta excede la oposición: es un laboratorio para imaginar futuros, ensayar modos de habitar y poner en práctica relaciones horizontales entre diseño, cultura, lo urbano, lo político y lo social. La protesta produce conocimiento y nuevas formas de hacer. 

“La protesta no es solamente un acto de oposición, sino también un espacio de creación. Es la posibilidad de imaginar otros futuros y de ensayar colectivamente maneras de habitarlos.”
—Gabriela Etchegaray

2. Colectividad y tejido horizontal. El aprendizaje más citado es que la fuerza transformadora proviene de la colectividad sostenida a través del tiempo: redes de apoyo, escucha, amistad y autocrítica permiten la sostenibilidad del proyecto y refuerzan su potencial transformador.

“Nuestro trabajo como diseñadoras representa el valor del diseño como herramienta que teje en horizontal. Dejamos de lado la voz impositiva que ordena desde arriba para evidenciar el poder que tiene el diseño para vincular muchos ámbitos —lo ambiental, lo urbano, lo social y lo cultural— a través de la arquitectura.”
—Loreta Castro Reguera

“(Acto de Protesta) confirma que la constancia, el diálogo y el compromiso pueden construir referentes que no dependen de instituciones sino de las personas que se atreven a imaginar otras formas de hacer y de pensar (…) La fuerza de una comunidad no está en su tamaño ni en su reconocimiento externo, sino en la calidad de las relaciones que la sostienen. Cultivar el respeto, la escucha y el disenso es lo que hace posible que un proyecto dure.”
—Gabriela Etchegaray

“Hacer comunidad es lo que realmente hace toda la diferencia. El mensaje para quienes vienen acercándose a todo esto es que no están solas, no tienen porqué hacer todo solas (…) Debemos buscar y construir redes que nos sostengan.”
—Alessandra Cireddu

3. Reinvención de la pedagogía. Para las entrevistadas, el libro y el ciclo de actividades funcionan como recurso formativo: ofrecen a estudiantes modelos alternativos de práctica profesional (más éticos, comunitarios y con perspectiva de género) y les brindan ejemplos concretos de desaprendizaje y responsabilidad profesional. 

“Debemos cuestionar nuestras prácticas: ¿Qué estamos haciendo?, ¿Para quién lo estamos haciendo? y ¿Desde dónde lo estamos haciendo?.Tenemos que entender que a veces somos cómplices, sin querer, de un sistema que ya existe y que ya está establecido, porque así lo aprendimos. Y creo que, como decía Lina Bo Bardi, hay que desaprender y tratar de entender en dónde estamos parados y en qué tipo de sociedad estamos viviendo.”
—Ana Elena Mallet

4. 4. Protesta como cuidado y sostenibilidad política. Rozana Montiel y otras autoras insisten en que protestar es también sostener lazos de cuidado: la acción colectiva incluye la creación de redes afectivas y de acompañamiento que permiten que la lucha sea una práctica sostenible.

“La protesta es también un acto de cuidado. No se trata sólo de alzar la voz, también de sostenernos unas a otras, de abrir espacios para escucharnos y aprender juntas. Entendí que la acción colectiva no se mide únicamente en el momento visible: durante una marcha o en una publicación, también se encuentra en las redes de afecto y colaboración que deja a su paso”
—Rozana Montiel

Estas ideas reconfiguran la definición de proyecto arquitectónico: dejan de anteponer metros cuadrados y arquitectura de autor para priorizar procesos, cuidados y responsabilidades éticas hacia cuerpos y comunidades.

Gabriela Carrillo, coordinadora y fundadora de este movimiento, lo expresa de esta manera: 

“Cuando era muy joven, siempre pensaba que hacer arquitectura era construir metros cuadrados. Pero después de cinco años, de fortalecer, de construir, de empujar este espacio (Acto de Protesta), creo que eso es hoy, para mí, hacer arquitectura. Afortunadamente, la arquitectura tiene muchos caminos y es pertinente en todos lados y de todas formas”.

Impacto inmediato, pendientes y desafíos en la arquitectura

Las entrevistadas proyectan el impacto del libro en dos niveles: inmediato (aulas, debates, redes) y estructural (políticas, representación y cambios en las prácticas profesionales).

En el corto plazo, esperan que el libro funcione como detonador de conversación y herramienta didáctica. En el mediano y largo plazo, sin embargo, subyace la preocupación —recurrente en las respuestas— sobre la persistencia de resistencias institucionales y culturales: foros de arquitectura aún mayoritariamente masculinos, patrocinadores renuentes a agendas feministas, y estructuras que reproducen exclusiones. Estas tensiones ya han sido documentadas por quienes organizaron y participaron a lo largo de estos encuentros, y en ese sentido, la consolidación del libro es un paso significativo; sin embargo,  no agota la agenda de transformaciones y cambios necesarios:

“Para mi el impacto más grande de este libro sería que más y más personas se sumaran a estos compromisos y así un día mover montañas. Hace falta todo por hacer. La revolución feminista no ha sido suficiente y no ha alcanzando a lograr los derechos y privilegios para todas. Por ello, llevar a cabo un acto como este es un proyecto a largo plazo, porque la resistencia no se construye rápido: esto es una entrega de por vida”
—Tatiana Bilbao

“Aún cuesta encontrar igualdad en la representación dentro de los foros de arquitectura: estos continúan siendo mayoritariamente masculinos (…) Permitir esto implica omitir a la mitad de la población, y con ello, perder otras maneras de expresarse y de producir que no podemos tolerar”
—Zaida Muxi

“Queda todo por hacer en temas que refieren a la equidad de género, pero también en cuanto a la consolidación de sociedades incluyentes que involucren a todes, incluyendo a otras especies. En ese sentido, Acto de Protesta tiene el potencial de integrar caminos que previamente se entendían desde el individuo, hacia prácticas expandidas donde se comparte, se cuida y se aprende colectivamente”.
—Elena Tudela Rivadeneyra

Conclusión

Acto de Protesta (2020–2024) representa una experiencia significativa: transforma la protesta en un dispositivo que produce conocimiento e impulsa una nueva pedagogía. La consolidación en formato impreso es una victoria simbólica y práctica —un archivo deliberado contra la invisibilización— y una invitación a que la disciplina se replantee sus prioridades (el cuidado, la colectividad, la responsabilidad ética, entre otras). Al mismo tiempo, las voces aquí reunidas recuerdan que el libro es un paso entre muchos: la tarea por la equidad de género y la inclusión en la arquitectura es sistemática, polifacética y exige estrategias que articulen memoria, política institucional, formación y acción comunitaria. El reto es ahora sostener, ampliar y traducir esas reflexiones en cambios concretos que se vean reflejados en la cotidianidad, tanto en el ámbito profesional como en el ámbito académico.

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Agradecimientos (nota personal del autor)

Quiero dejar constancia de mi profundo agradecimiento a las arquitectas y diseñadoras que amablemente respondieron a las preguntas que alimentaron este texto: Gabriela Carrillo, Zaida Muxi,  Loreta Castro Reguera, Elena Tudela Rivadeneyra, Tatiana Bilbao, Gabriela Etchegaray, Ana Elena Mallet, Alessandra Cireddu y Rozana Montiel. Agradezco su tiempo, disposición y generosidad para compartir experiencias, incertidumbres y aprendizajes; sin su voz este artículo no hubiera sido posible.

El cargo Acto de Protesta (2020–2024): una crónica crítica sobre la visibilización femenina en la arquitectura mexicana apareció primero en Arquine.

A finales de la década de 1940, el arquitecto tapatío Ignacio Díaz Morales emprendió un ambicioso proyecto que marcaría uno de los momentos más significativos en la historia del arte, la arquitectura y el diseño en México: la fundación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara. Con esta iniciativa, Díaz Morales trazó nuevos horizontes y oportunidades, que promovieron la integración de objetos en los espacios interiores cuando el proyecto arquitectónico así lo requería, lo que derivó en un importante legado de diseño.

Lo anterior fue resultado de una combinación de diversos factores. Dentro de las aulas, las clases de Educación Visual –impartidas por Mathias Goeritz– funcionaron como un “entrenamiento de diseño intensivo”1 y como un laboratorio de exploración formal, técnica y material. Además, de manera implícita, se promovía el gusto por el arte popular y el diseño integrado a la arquitectura tapatía, desde la escuela y con los futuros arquitectos de Guadalajara el arquitecto Díaz Morales buscaba dar un nuevo enfoque a las artesanías, especialmente a las originarias de San Pedro Tlaquepaque. 2

Esta cercanía con los pueblos artesanos facilitó la experimentación con técnicas y materiales, orientada al desarrollo de lo que hoy entendemos como diseño, y a partir de ello se desplegó una red colaborativa, que ya venía gestándose desde décadas anteriores con la colaboración entre arquitectos y artesanos que merecen mayor reconocimiento.

El arquitecto Díaz Morales fue un actor clave en esta red. Desde los primeros años de su carrera diseñó muebles para equipar sus proyectos arquitectónicos, así como diversos objetos para su familia —o por mera afición al diseño— los cuales eran materializados por los ebanistas del Taller Gómez Velasco; los maestros vidrieros Odilón Ávalos o Gabriel Lío; y la orfebre Margarita Peregrina, heredera de una larga tradición artesanal en metales preciosos. De modo que la vida doméstica en torno a los espacios proyectados por el arquitecto, funcionó como una plataforma de integración de múltiples oficios.

Luis Barragán —que junto con Díaz Morales fue precursor de estas ideas— compartía con su colega tapatío la sensibilidad por el trabajo artesanal, que se reflejó tanto en sus proyectos más tempranos en Guadalajara, como más tarde en su obra en Ciudad de México. Barragán colaboró con el Taller Gómez Velasco en el desarrollo de la carpintería para la Casa González Luna (1929) y con Ávalos en la creación de vitrales; el arquitecto además era amigo cercano de la diseñadora textil tapatía: Esperanza Castellanos Lambley —conocida como Plan Castellanos— con quien colaboró en algunos proyectos realizados en la Ciudad de México.

Esperanza Castellanos y su equipo de artesanos tejedores desarrollaron diversos textiles — telas, cortinas y tapetes— que decoraron las residencias de la época. Fue especialmente cercana al arquitecto Julio de la Peña y su familia, así como al artista colimense Alejandro Rangel Hidalgo, que dentro de sus aportaciones en Guadalajara incluyen colaboraciones con Plan en proyectos de decoración interior y moda. Rangel Hidalgo a su vez fue alumno y colaborador cercano de los arquitectos De la Peña y Díaz Morales, además era un asiduo asistente a las clases de Goeritz, algunas veces como crítico y otras realizando los ejercicios junto con los estudiantes. En colaboración con Díaz Morales, Rangel Hidalgo diseñó lámparas, entre otros objetos de vidrio, que eran producidos en el taller del maestro Gabriel Lío.

Gabriel Lío fue un reconocido fabricante de vidrio, originario de Guanajuato y establecido en Guadalajara desde la infancia. Se formó en el oficio trabajando en el taller de Odilón Ávalos, pionero en la producción de vidrio en Guadalajara. Más tarde trabajó en la fábrica de Camarasa y eventualmente fundó su propio taller, primeramente en Tlaquepaque y luego se trasladó a Guadalajara. Ahí se distinguió por desarrollar fórmulas propias para teñir el vidrio en diversas tonalidades. A lo largo de su trayectoria, participó en la materialización de diseños de arquitectos como Ignacio Díaz Morales y Marco Aldaco, mientras que con Alejandro Rangel Hidalgo colaboró en la producción de las lámparas diseñadas para el Hotel Fénix de Guadalajara.

Otro destacado productor de vidrio en la región fue el catalán afincado en Tlaquepaque, Jaime Camarasa Lluelas, quien estableció la firma Arte Cristalino, en 1946. 3 Camarasa desarrolló un amplio repertorio comercial de objetos en vidrio, caracterizado por fabricar el vidrio rojo, además de diversas variedades de candiles, mismos que equiparon residencias modernas, como las diseñadas por Julio de la Peña. El vidrio de Camarasa se convirtió en un producto de circulación nacional, y una de sus plataformas de venta fue la Casa de las Artesanías, diseñada por Eric Coufal en la década de 1960. En la fundación y dirección de este espacio participó activamente el arquitecto Jorge Ramírez Sotomayor, uno de los primeros egresados de la Escuela de Arquitectura dirigida por Díaz Morales, quien se distinguió como un ávido conocedor y promotor del trabajo artesanal.

A esta red también se integró el arquitecto austríaco Eric Coufal, quien llegó a Guadalajara invitado por Díaz Morales como profesor, luego de quedar impresionado por su sensibilidad por la artesanía. Coufal instauró en 1968, 4 junto a su coterráneo Fritz Riedl, un taller textil denominado Gobelinos México, especializados en la producción de tapices, a través de una técnica que permitió involucrar el trabajo de artistas de la época trasladando sus obras a la urdimbre. Coufal además trabajó con el ceramista Jorge Wilmot —figura central del impulso artesanal de Tonalá, a partir de la década de los sesenta— en el diseño de los mosaicos del ingreso a la Casa de las Artesanías, proyecto que llevaron a cabo junto con el maestro artesano Salvador Vázquez. Por su parte Wilmot también fue cercano al arquitecto Díaz Morales, lo que dio lugar a otros proyectos conjuntos.

La participación de extranjeros fue determinante en el proyecto cultural moderno de Guadalajara, los cuales encontraron el potencial expresivo del trabajo artesanal dentro del lenguaje estético moderno. Mathias Goeritz fue el primero de estos extranjeros en integrarse a la plantilla de profesores, el artista trabajó en conjunto con herreros, carpinteros y talladores de piedra en la creación de sus obras, dentro de los cuales se ha reconocido a Romualdo de la Cruz y José González. 5 Goeritz llegó a Guadalajara en 1949 junto a su esposa la fotógrafa Marianne Gast, quien se desempeñó como profesora de la Escuela de Arquitectura impartiendo algunas lecciones de francés, y sustituyendo a Mathias en la asignatura de Educación Visual, cuando éste se ausentaba. 6

Marianne Gast y Mathias Goeritz participaron en la gestión de espacios para la promoción del arte moderno. En conjunto con el fotógrafo Juan Víctor Arauz, dirigieron la Galería José María Estrada y colaboraron también en la Galería Camarauz, espacios donde se exhibía el trabajo de artistas extranjeros, desconocidos hasta el momento en el entorno tapatío. A estos esfuerzos se sumó ARQUITAC (Arquitectura A.C) —proyecto dirigido por el arquitecto Díaz Morales— donde además de organizar exhibiciones de artistas como Chucho Reyes o Alejandro Rangel Hidalgo, se ofrecían charlas donde se trataban temas culturales. Tales actividades reunían tanto a los círculos intelectuales de la ciudad como a los futuros arquitectos convocados por sus profesores.

Años más tarde, Mathias Goeritz se trasladó a la Ciudad de México para continuar su carrera. Tras su partida, el arquitecto Ignacio Díaz Morales invitó al artista francés Olivier Seguin para integrarse como profesor en la Escuela de Arquitectura, ocupando el lugar que había dejado Goeritz. Seguin llegó a Guadalajara en 1959, y una vez establecido en la ciudad colaboró con Eric Coufal, Julio de la Peña e Ignacio Díaz Morales en diversos proyectos que respondían al ideal de la síntesis de las artes, integrando arquitectura y escultura en una propuesta unificada. Casi una década después de su llegada a México, Seguin participó en la Ruta de la Amistad —proyecto coordinado por Mathias Goeritz como parte del programa cultural de los Juegos Olímpicos de 1968— con la realización de una escultura de gran formato denominada Martine, en honor a su esposa la decoradora de interiores: Martine Deparis.

Este es apenas un pequeño esbozo de algunas de las múltiples conexiones que se tejieron entre arquitectos, diseñadores, artistas y artesanos en Guadalajara durante el siglo XX. Lejos de ser casos aislados, estos ejemplos ilustran una red mucho más amplia y diversa que surgió en torno a la arquitectura y al diseño. La Escuela de Arquitectura no solo profesionalizó a una destacada generación de arquitectos, sino que además funcionó como punto de encuentro y de impulso que facilitó muchas de estas relaciones, además se nutrió de redes preexistentes y de la riqueza artesanal de Jalisco, siendo Ignacio Díaz Morales el vínculo articulador de estas relaciones.

El resultado fue la configuración de una cultura material profundamente arraigada en la colaboración, en el respeto por los oficios y la integración de saberes diversos, donde los arquitectos no solo participaron en la construcción de espacios, sino también sistemas de relaciones, y los maestros artesanos no se limitaron a producir objetos, sino que participaron activamente en la transformación estética que trajo consigo el movimiento moderno. Este entramado dio forma a una comunidad creativa que amplió la potencia del diseño hecho en Jalisco y lo proyectó al panorama nacional e internacional.

Referencias

1. Fernando González Gortázar, “Conversación de Gabriel Chávez de la Mora con Fernando González Gortázar” , en La fundación de un sueño: la Escuela de Arquitectura de Guadalajara, ed. por Fernando González Gortázar (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995), 41.
2. Héctor Mendoza Ramírez, Movimiento Moderno Tapatío, Edificios Públicos (Guadalajara: Arquitónica, 2019) 29.
3. Ana Elena Mallet, “Repertorios Regionales para un país cosmopolita” en Una modernidad hecha a mano. Diseño Artesanal en México, 1952-2022, ed. por Ana Elena Mallet y Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México: UNAM, 2022), 163.
4. Claudia Rueda Velázquez, Una mirada a la modernidad arquitectónica en Guadalajara (Guadalajara: Arquitónica, 2021), 91.
5. Renato González Mello, “Extremos de Mathias Goeritz” , Nexos (2020). https://cultura.nexos.com.mx/extremos-de-mathias-goeritz/
6. David Lozano Díaz. “Marianne Gast y la invisibilización femenina en la educación arquitectónica tapatía” 17 mar 2021. ArchDaily México. Accedido el 4 Jul 2025. <https://www.archdaily.mx/mx/940386/marianne-gast-y-la-invisibilizacion-femenina-en-la-educacion-ar quitectonica-tapatia> ISSN 0719-8914.

El cargo La comunidad creativa de Guadalajara en el siglo XX apareció primero en Arquine.

“Mixcoac fue mi pueblo: tres sílabas nocturnas,
un antifaz de sombra sobre un rostro solar.
Vino Nuestra Señora, la Tolvanera madre.
Vino y se la comió. Yo andaba por el mundo.
Mi casa fueron mis palabras, mi tumba el aire”

Epitafio sobre ninguna piedra, Octavio Paz.

Ubicada en la calle de Rubens no. 6, colonia San Juan, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03730 en la Ciudad de México a una cuadra del metro Mixcoac de la Línea 7, entre Av. Revolución y Av. Patriotismo, se encuentra House of Vans o la casa de las patinetas inaugurada un 16 de febrero del 2023 y conocida originalmente como la Casa de la familia Serralde (matrimonio formado por el Lic. Manuel Francisco de la Santísima Trinidad Serralde Martínez, abogado1 y su esposa Guadalupe Rosa Acosta García) casa diseñada bajo los principios del ingeniero y arquitecto Enrique Olaeta tras la solicitud de los Serralde tras un viaje y construida entre 1893 y 1903 en un predio que ocupaba la esquina sur-poniente de un terreno de casi 10,000 m2.

La casa contaba con un gran jardín y caballerizas, cancha de frontenis, una sala de cine (pionero en la zona, que abría sus puertas los jueves, el Salón Teatro Mixcoac, conocido en el barrio como Cine Serralde, al que asistía frecuentemente Octavio Paz por 15 centavos la función y permanencia voluntaria), una plaza de toros, un trenecito (ferrocarril a escala que simulaba el recorrido entre montañas artificiales, túneles y puentes del tren México-Veracruz) y un zoológico particular con un puente que salvaba el Río de Mixcoac que atravesaba el jardín adornado en su centro por un pequeño kiosco morisco como la casa, conocida como la Alhambra de Mixcoac, la Casa Árabe o la Casa Morisca. En 1968 el jardín fue adquirido por el grupo Comercial Mexicana y en 1996 un grupo restaurantero compró la casa2 convirtiéndola en la discoteca D`seo y que en el 2000 dió paso a la segunda residencia del Bulldog Café, uno de los lugares mas emblemáticos de la escena del rock nacional.  (¿quién no recuerda a León Larregui de Zoé peleándose con la pluma del estacionamiento de la Comercial Mexicana? o la ubicación del primer Bulldog que se encontraba en la planta baja de antiguo Hotel Plaza de Mario Pani en la intersección de Sullivan e Insurgentes y que después dio paso a las oficinas de la SEDUVI, Secretaria de Desarrollo Urbano y Vivienda que cerraron tras el sismo del 2017).

Al entrar a esta casa, lo primero que uno encuentra del lado izquierdo es el vestíbulo de control-vigilancia y registro-firma de exoneraciones que uno documenta sobre una barra color negro y que  mientras se está esperando a que los acompañantes terminen de rubricar un par de hojas, se  puede apreciar un mural alegórico que se interrumpe por un plafón con el famoso patrón de los checkerboard (damero blanco y negro) de una de las siluetas de tenis mas icónicas de Vans. Ese cuadro alegórico hace referencia por un lado a ese jardín antes de la comercialización mexicana del predio con quiero suponer es una de las hijas de los Serralde: Elena, Eloísa, María, Isabel y/o Leonor3 o todas ellas, representando a un personaje femenino en un vestido con la parte superior azul-grisáceo y falda en color blanco con moño en azul en la parte inferior, sentada al lado de un gran cuerpo de agua, un río que imaginariamente se desborda por el vestíbulo hasta el patio inundando y dejando como vestigio de esa agua derramada unas transiciones en concreto para patinar; originalmente en ese gran espacio donde se llevan a cabo la mayoría de las actividades de HOV antiguamente se encontraba una fuente que nos hace recordar el origen del skateboarding en la Ciudad de México, por ejemplo, otras fuentes como la de la Ciudad Deportiva de la Magdalena Mixiuhca en su sección conformada por la calle de Fernando Iglesias Calderón y Av. Morelos, la fuente skatepark y skateshop o las fuentes del Parque América en la calle de Horacio en Polanco y el spot de San Agus por lo parroquia de San Agustín ubicada en el extremo norte o los ex lagos artificiales del Parque Ramón López Velarde en el Centro Urbano Presidente Juárez (el CUPJ de Mario Pani y Salvador Ortega, 1952) en la Cuauhtémoc en enfrente del Centro Médico Siglo XXI (de Enrique Yañez, 1953) que nos reitera que todo inició en el agua y con la ausencia de esta.

representación del interior de la Casa Serralde con la fuente en primer plano y la torre en el segundo; imagen recuperada de Grandes Casas de México por Rafael Fierro Gossman https://grandescasasdemexico.blogspot.com/2017/07/casa-serralde-acosta-en-rubens-y.html

Sobre ese cuerpo de agua, el Río de Mixcoac, un par de patos que esperan ser alimentados por la hija que se ha quitado el sombrero para poder con la mano derecha aventar el alimento y con la mano izquierda ventilar su cuerpo con un abanico, detrás de ella los vestigios del puente de Mixcoac conformado por unas escalinatas y una balaustrada y de remate la cuenca del Valle de México, la Sierra de Guadalupe que nos hace recordar a Diego Rivera y su Paisaje y Barranca de Mixcoac (1906) donde rocas, oquedales, un medio ahuehuete, el horizonte alto, el cielo contrastado, la aproximación a la naturaleza, el movimiento atrapado y el escapismo de las cosas como comenta Milena Koprivitza4 en la descripción de esta obra nos reitera al mismo José María Velasco y la colonización del paisaje del Valle de México.

Todo esto pasa por la mente de uno antes de entrar al espacio central de House Of Vans CDMX, donde se desarrolla una plataforma cultural de música, deportes de acción, cultura urbana y arte, donde un patio dialoga con un cuerpo de agua inexistente y donde una práctica espacial detona las potencialidades de muchos cuerpos. En la página de Vans, una serie de cinco cortos documentales titulados “Mi casa es tu Casa” donde narran el proceso de intervención de la casona antigua de Mixcoac, pasando por el famoso Bulldog Café hasta llegar a ser hoy la casa de las patinetas.

No hay firma alguna que se atribuya a alguien del mural, pero el simple hecho de que exista nos hace recordar como era la ciudad y parafraseando a Miki Huidobro de Molotov en la última tocada en el Bulldog de la calle de Sullivan: “en esta última noche en el Bulldog róbense un cacho y llévenselo a su casa”5, y yo estoy puesto en su momento para llevarme ese mural de paisajes riverianos.

mural alegórico de Mixcoac, en el vestíbulo de la recepción de House of Vans, fotografía por Erik Carranza.

Referencias:

1. “…ampliamente reconocido luego de defender a Timoteo Andrade en un sonado crimen registrado en el barrio de Santa Julia y que malamente algunos interpretan como el abogado defensor del “Tigre de Santa Julia, José de Jesús Negrete Molino, fusilado en 1910” recuperado del Facebook Colonia Alfonso XIII – Mixcoac https://es-la.facebook.com/100063501162810/posts/1044194269044269/

2. Diana Alarcón en https://www.instagram.com/reel/DH04GPsuXxz/?igsh=YmZ1cG1ob2F2Nm1y

3. Carlos, Gustavo, Abelardo, Roberto, Arturo, Víctor y Raúl fueron los hijos varones de la familia Serralde, en total 12.

4.   Espacios interiores, Bárranca de Mixcoac, 1906 https://www.youtube.com/watch?v=NhFJOmbrqDA

5. Querida Carol, el Bulldog Café cerró por Guillermo Bautista, recuperado de https://www.vice.com/es/article/querida-carol-el-bulldog-cafe-cerro/

El cargo HOV: la casa de las patinetas apareció primero en Arquine.

Ciudades Paralelas / Parallel Cities nació como una plataforma de diálogo e intercambio entre dos contextos que, pese a sus diferencias políticas y culturales, enfrentan retos urbanos comunes: la crisis de vivienda asequible, la presión sobre la infraestructura, la ineficiencia del transporte público, el cambio climático y la urgencia de construir comunidades más equitativas y resilientes.

Durante el foro, se llevaron a cabo dos paneles temáticos:

Panel 1: Desarrollo de vivienda, atendiendo la actual crisis habitacional
Con la participación de Edgard Mercado (Solving), Alfred Fraijo Jr. (Somos Group) y Salvador Arroyo (Arroyo Solís Agraz), abordaron problemáticas como el financiamiento de viviendas, los espacios vitales habitables, la infraestructura de servicios y la participación vecinal.

Al final del panel, se establecieron diversas conclusiones para cambiar la perspectiva de cómo se construyen las viviendas, ya que al ser un derecho universal, se requieren viviendas dignas para todos. Tener en cuenta los retos existentes como; la regulación del entorno urbano, la infraestructura, los servicios y el mantenimiento. Además de lidiar con la contradicción de la demanda y la oferta en ciudades con altos costos como podría ser Ciudad de México o Los Ángeles.

Panel 2: Desarrollo urbano. La ciudad que queremos habitar
Reunió a Mariana Campos (WRI México), Enrique Norten (Ten Arquitectos) y Guadalupe Morales (C-Lab ITESM) para reflexionar sobre la ciudad, se dieron a conocer proyectos de  transformación comunitaria, colaboración institucional y sostenibilidad social y ambiental.

Con perspectivas distintas y algunos puntos en común, la finalización de este panel permitió concluir que todas las comunidades urbanas son 1 y la unión de muchas causas, el principal objetivo es lograr el mayor número de ciudadanos con las mismas condiciones para acceso a sus derechos universales;  el derecho a la ciudad, que incluye el acceso a servicios básicos, vivienda digna, espacios públicos seguros y la participación en la toma de decisiones urbana. Además, se debe garantizar la no discriminación y la igualdad de oportunidades. 

Ambas mesas fueron moderadas por el activista urbano Jose Richard. El cierre de la jornada fue acompañado por reflexiones de Nora Vargas, Supervisora del Condado de San Diego y aliada estratégica de Somos Group.

Somos Group: una visión transdisciplinaria con raíces binacionales iniciando actividades en México

Durante la bienvenida institucional, Alfred Fraijo Jr., fundador y CEO de Somos Group, destacó el inicio de operaciones en México a través del liderazgo del arquitecto y urbanista José Esparza.

“Somos nace con la intención de romper con las rutas tradicionales del desarrollo urbano. Nuestro contexto nos ha ayudado a construir una plataforma transdisciplinaria y binacional que conecta arquitectura, derecho, diseño, política pública y participación comunitaria para transformar las ciudades de manera profunda.”
afirmó Alfred Fraijo Jr. fundador y CEO de Somos Group.

Ciudades Paralelas / Parallel Cities no fue solo un espacio de presentaciones y conferencias: fue un punto de encuentro, intercambio y creación de redes entre quienes están diseñando y transformando el presente y el futuro urbano Desde Somos Group, se busca dar seguimiento a los vínculos generados y explorar nuevas alianzas para desarrollar proyectos tanto en México como en Estados Unidos, bajo una lógica de colaboración transfronteriza, resiliencia urbana e impacto local.

“Imaginamos este foro como un primer paso. Creemos que hoy más que nunca, construir mejores ciudades requiere cruzar fronteras —disciplinarias, institucionales y geográficas— y colaborar desde la diversidad de saberes y contextos.”
José Esparza, Director de Somos Group en México. 

Ciudades Paralelas / Parallel Cities es uno de los espacios que se suma a los múltiples esfuerzos del sector para poder desarrollar mejores estrategias de vivienda para las poblaciones urbanas.

El cargo Ciudades Paralelas, un puente de ideas para imaginar y construir mejores ciudades apareció primero en Arquine.

Yo no sabía que el hacedor de La mano creadora había estado casado con una artista mexicana, (lo descubrí en un archivo al sur de la CDMX); y tampoco sabía que esa artista, Magali Lara (México, 1956), pasaría a ser una de mis obsesiones visuales más permanentes en este país. Nunca he escrito sobre ella, ni soy la más conocedora de su obra, pero en sus piezas he encontrado cosas y maneras que son mías aunque parezca paradójico. Quizás porque para ella, como para mí, el comienzo son las libretas, la escritura, el collage. Magali empieza en la superficie del papel escribiendo, dibujando, bocetando lo que va a ser la obra, el lienzo, el textil, la ventana. Tiene cientos de libretas en su estudio en Cuernavaca. Es la forma de organizar sus ideas aún sin saber qué saldrá, cuál será el desenlace.

En los 80s, Lara hablaba de su experiencia como mujer en un mundo donde era necesario visibilizar la identidad femenina (y feminista) a partir de la visión de las mujeres creadoras y no desde el matiz de la mirada masculina. Magali hacia arte desde la experiencia del cuerpo femenino. En Ventanas, por ejemplo, muestra fragmentos de su intimidad. Textos ¿Quién me dejó aquí? ¿Quién me dio estas tijeras? Sueño siempre en salir, una habitación, una cortina, un espejo, un retrato, un beso abandonado. Era la época de hablar con claridad, donde los gestos se tornaban discursos categóricos que ilustraban una postura política transparente, incendiaria, a veces. En esta época, Magali Lara, junto con muchas de las artistas mujeres que le fueron contemporáneas, hicieron un arte claramente político. Y digo claramente, porque no creo que su arte haya perdido el matiz político, sino que ahora su discurso se estructura desde una mirada, quizás más abstracta. O quizás lo abstracto no sea la mirada, sino el lenguaje. Lo que es un hecho es que en la actualidad el arte de Lara es un territorio en sí mismo. Es íntimo y transgrede los límites plásticos del espacio donde se muestra, si es que eso tiene algún sentido.

Sus obras se esparcen en el espacio. Se salen de la pared y ocupan el suelo, las ventanas, las esquinas. Hay colores, y figuras abstractas y líneas negras complejas que se entrelazan unas con otras; y hay texto. Mucho texto. Mi amor por ti es inmensoooooo. Ni siquiera pido que me digas la verdad. Y árboles. Muchos árboles. Y flores. Y muchas ramas. Actualmente en el MUAC una de sus exposiciones más ambiciosas puede visitarse. Cinco décadas en espiral es una retrospectiva donde la museografía te obliga a revisar la obra de la artista desde el presente y mirando al pasado, recorriendo la producción de Lara a través de la obra producida por la artista en las últimas cuatro décadas. Los murales que ‘abren’ la muestra, hechos de grafito, cubren grandes espacios de pared, mezclándose unos con otros, como si fueran manchas grises o ramajes absurdos que reverencian la idea de la repetición como lenguaje.

En alguna entrevista Lara habla de su obsesión con el paisaje. Desde el simple ejercicio de pintar un árbol, hasta vivir rodeada de un jardín que la acompaña. Y eso se nota en sus obras. El paisaje es una constante. Hasta en los interiores que pintaba en los 90s el paisaje aparece, en una esquina, en una ventana, como fragmento de algo que se arma en la memoria de la artista. En sus papeles, en sus lienzos, en sus murales, en sus objetos, en sus tapices o en sus libros de artista hay un interés evidente por ‘lo paisajístico’, pensado así, como concepto. También hay flores y hay hojas y hay árboles que no son árboles, y troncos que son referencias a la experiencia femenina.

Finalmente, hay vacío en lo que Magali pinta (o no pinta). Es extraño encontrar pinturas con tantos espacios en blanco, pero ella lo deja ser. Estar. Como si pintara el silencio pero de adentro hacia afuera. Y yo me pregunto si realmente ese vacío está vacío. O si será el remanente de una ausencia, de ese silencio que pinta. Si no será el espacio para observar (se), como si fuera un espejo. Así como el texto te interpela, también lo hace el vacío, obligándote a cuestionar lo que ves y lo que sientes, que es probablemente el verdadero objetivo.

El cargo No hay rasgo alguno que pueda adivinar en ella. apareció primero en Arquine.

Hay que tener presente, que el planteamiento conceptual del proyecto de la Bauhaus, de claras referencias filosóficas cartesianas, a lo que se suman el empirismo inglés, el pensamiento kantiano, el hegeliano y el positivismo de Augusto Comte, ejemplifica las ideas de un orden compositivo, formal y constructivo, que descompone, ordena y aglutina jerárquicamente los componentes de programa solicitados, resueltos geométricamente con base en formas geométricas simples, regulares, que dejan atrás las referencias históricas y los componentes superfluos, buscando expresiones que aluden a la modernidad, a lo nuevo y a las ideas de progreso, representando con naturalidad el espíritu de su tiempo. Si nos detenemos a mirar y analizar la planta de conjunto de la Bauhaus, parece gráficamente el diagrama de funcionamiento, que responde a los requerimientos cartesianos de programa arquitectónicos solicitados, que se traducirán en la propuesta conceptual, técnica, volumétrica proyectual, que se visualiza en la materialidad de la Bauhaus. Su resultado formal y compositivo, sus secuencias espaciales y el conjunto de detalles que muestran la imagen de la obra, la convierten en un edificio manifiesto, que se identifica con claridad y justeza, con las ideas del movimiento moderno racionalista. Están presentes las ideas de la planta libre reconfigurable, la sistematización modular que ordena los componentes de programa y constructivos, buscando además espacios calificados por la luz natural y un sentido racional de austeridad. Se trata de una propuesta volumétrica dinámica, contrastante, con algunas fachadas que contienen importantes superficies acristaladas y otras más en donde las composiciones a base de muros de fuertes, claras y nítidas presencias, juegan con la idea de fondo y figura, con relación a ventanas pequeñas, en donde sus balcones nos dejan ver contrastes de claroscuros, mostrando el transcurso del tiempo. Hablamos de la Bauhaus, entendida como una imagen construida, que representa la consolidación de las ideas del movimiento moderno, insistiendo además, como una obra que fue expresión cultural de su tiempo.

Por los años de la fundación de la Bauhaus en 1919 y la construcción de su emblemático edificio en 1925, se consolidaban también las ideas capitalistas, representadas por el taylorismo, que proponía la sistematización funcional y organizativa de la producción industrial, que traía aparejada la realidad de la competencia entre empresas y países, como condición fundamental. La fábrica de automóviles Ford, representa a cabalidad lo anterior. Alemania consciente de esta realidad y para afrontar de mejor manera esta competencia, propuso en ese tiempo, la creación de un buen número de escuelas artesanales-tecnológicas, asumiendo la idea fundamental de que impulsar la educación entre los jóvenes, era una manera racional, lógica, que le permitiría ser mas competente y poder así ocupar un lugar significativo dentro de aquella realidad centroeuropea, económica, política, social y cultural de su tiempo. Contradictoria y naturalmente, la primera guerra mundial, influyó también en el impulso a la economía y con la idea de tratar de afrontar y resolver las crecientes demandas sociales, de quienes vivían en las ciudades, en términos de nuevas viviendas, escuelas, hospitales, mercados, edificios públicos, infraestructuras y equipamientos urbanos, la educación jugó también un papel determinante. En la atmósfera y realidad histórico cultural de todo lo anterior, aparece la Bauhaus y con ello su interesante modelo educativo, que apoyado sobretodo en las necesidades de la realidad alemana, propuso de manera integral, mezclar criterios educativos que implicaron arte, ciencia y tecnología, con actividades manuales, artesanales y en donde el conjunto de la cultura, entiéndase arquitectura, urbanismo, pintura, escultura, danza, teatro, diseño industrial, gráfico y actividades educativas relacionadas con la carpintería, el diseño mecánico, de textiles y vitrales, estaban también presentes. Se planteó una educación en la que se enseñaba y aprendía haciendo proyectos que resolvían necesidades sociales reales, que generaban además, con su ejecución y producción, recursos económicos que contribuían al funcionamiento de la propia escuela.

Ilustraciones: Natalia González Piña

Una buena cantidad de diseños, materializados en muebles, lámparas y diversos objetos de uso cotidiano se convirtieron en el tiempo, en imágenes asociadas a la realidad educativa y de producción de la Bauhaus, muchos de los cuales se siguen produciendo y vendiendo actualmente, con la característica de que el diseño de muchos de ellos, parece que han logrado escapar al tiempo. Siguen siendo atractivos, funcionales, rentables y sólidamente actuales. Hay que reconocer particularmente en todo lo anterior, la visión histórica, cultural, educativa, capacidad de convocatoria y organización de Walter Gropius, quien logró conjuntar una plantilla rica, diversa y muy representativa de profesores que dejaron ver las diferentes expresiones de la cultura, incluyendo arquitectos, urbanistas, pintores, escultores, diseñadores industriales, gráficos, fotógrafos, representantes de teatro, pensadores, filósofos y muy diversos artesanos, que lograron superar sus propios egos y trabajar en conjunto de manera exitosa, logrando que su modelo educativo y sus resultados, se convirtieran en una influencia de repercusiones mundiales, que hoy en día sigue siendo vigente, en diversos países y ciudades en el mundo. Entre el conjunto de profesores que formaron parte de la Bauhaus, podemos destacar a Wassili Kandinsky (1886-1944) pintor, Lyonel Feininger (1871-1956) pintor y fotógrafo, Paul Klee (1879-1940) pintor, Walter Gropius (1883-1969) arquitecto, Lilly Reich (1885-1947) arquitecta y diseñadora de interiores, Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1969) arquitecto, Josep Albers (1888-1976) pintor y docente de arte, Anni Albers (1899-1994) artista textil y grabadora, Marcel Breuer (1902-1981) arquitecto y diseñador, Herbert Bayer (1900-1985) diseñador gráfico y pintor, Laszlo Moholy Nagy ( 1895-1946) diseñador visual, Lucía Moholy (1894-1989) fotógrafa, Sybil Moholy Nagy (1903-1971) historiadora de la arquitectura y del arte, Ludwig Hilberseimer (1885-1967) arquitecto y urbanista, Hilde Hubbuch fotógrafa, Gunta Stolzi (1897-1983) tejedora, Elizabeth Kadow (1906-1979) artista textil, Hannes Meyer (1889-1954) arquitecto, Johannes Itten, (1888-1967) pintor, Grete Stern (1904-1999) diseñadora y fotógrafa y Marianne Brandt (1893-1983) diseñadora de metal, entre los mas importantes. Vale la pena en esta relación de artistas y profesores de la Bauhaus, reconocer y destacar la presencia de las mujeres, quienes tuvieron una labor docente y profesional destacada, además de actividades relacionadas con la reflexión y difusión público-histórica de las propias actividades dentro de la institución educativa.

Pasados cien años del inicio de la construcción de la Bauhaus (1925) y un poco mas, tomando en cuenta la fundación de la escuela en 1919, vale la pena valorar el significado del conjunto de la experiencia, pensando en las realidades de los días actuales. Si bien es un hecho que a lo largo del tiempo, la influencia educativa de la Bauhaus ha sido muy importante en distintas regiones del mundo, lo es también, el que las condiciones actuales son diferentes de lo que sucedía a principios del siglo XX. Vale la pena destacar que la Bauhaus siempre contó con una reducida cantidad de estudiantes de forma permanente, estimándose que alrededor de 1400 estudiantes pasaron por sus aulas. Si suponemos 14 años de existencia de la escuela, podríamos suponer un promedio de 100 alumnos por año, sin que esto este plenamente documentado. En la Bauhaus, la enseñanza se desarrolló de manera integral, tomando en cuenta fundamentalmente las necesidades de la realidad social de su entorno, considerando como un todo el que con la arquitectura, interactuaban en conjunto y tenían que ver el diseño urbano, el de paisaje, el industrial e incluso el gráfico. Una buena parte de los arquitectos de aquellos años en que operó la Bauhaus, incursionaron de manera integral en la planeación, el diseño urbano, arquitectónico, de paisaje, industrial y gráfico, desarrollando adicionalmente otras actividades que se relacionaban con la pintura o la escultura. Podemos pensar a manera de ejemplos de lo anterior, en autores como Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer o en Le Corbusier, aunque este último no participó en la experiencia de la Bauhaus.

Hoy en día las poblaciones de las escuelas de arquitectura en el mundo, varían de unos cuantos cientos hasta miles de estudiantes por año, siendo mayores naturalmente de lo que sucedía en la Bauhaus. A manera de ejemplo, la Facultad de Arquitectura de la UNAM, cuenta con una población total estudiantil de 7605 alumnos. En buena medida, como consecuencia de lo anterior, otra característica de las escuelas de arquitectura actuales, tiene que ver con el grado de especialización de los estudios que ahí se imparten. Es una realidad que se estudia, casi por separado, lo que tiene que ver con arquitectura por un lado y por otros caminos planeación y diseño urbano, diseño de paisaje, diseño industrial y finalmente diseño gráfico. Pocas interrelaciones directas y consistentes existen entre los diferentes campos del diseño y se cuenta con espacios y profesores especializados que operan por separado. Otra circunstancia diferente tiene que ver con las condiciones y modalidades de enseñanza aprendizaje actuales, que son totalmente diferentes de aquellas con las que se enseñó en los tiempos de la Bauhaus, a principios del siglo pasado. Tenemos que considerar además, que la arquitectura ha evolucionado en el tiempo y hoy en día existen mas variantes de cómo entender y enfrentar los proyectos que son solicitados, teniendo en cuenta la complejidad y diversidad de la vida actual.

Pensando en las ideas anteriores, vale la pena visualizar para los tiempos actuales nuevas alternativas, que pudieran ser semejantes en su significación, trascendencia y aportaciones, de lo que fue la escuela de la Bauhaus en su momento, tratando de enriquecer y diversificar las posibilidades actuales de la enseñanza de la arquitectura. Hay que partir naturalmente de pensar y valorar la historia y reflexionar sobre las particulares condiciones actuales de la economía, la política, las situaciones sociales, del conjunto de la cultura y la ciencia. Es importante insistir en la enseñanza de la arquitectura, teniendo en cuenta las necesidades de las realidades sociales, económicas, políticas, científicas y culturales, de lo que sucede hoy en día. Se trata de que los trabajos que se desarrollen en la enseñanza aprendizaje, en la medida de lo posible, respondan a requerimientos y compromisos comunitarios reales, de algún grupo social en particular, siendo deseable además, que los proyectos urbanos o arquitectónicos, se puedan desarrollar, teniendo en cuenta las modalidades de lo que se llama la arquitectura participativa, en donde para la definición de los proyectos y el llevarlos a cabo constructivamente, la participación social de la comunidad a la cual están encaminados, sea estrecha y definitoria.

Ilustraciones: Natalia González Piña

En lo que tiene que ver con las metodologías de enseñanza, para lo que sucede hoy en día, evidentemente se deben tomar en cuenta las modalidades mas actuales, de todo lo que tiene que ver con los sistemas de comunicación y difusión del conocimiento, como lo es el internet. Si bien es importante tener en cuenta la historia, la teoría, la reflexión crítica y la filosofía, a las cuales se pueden acercar los alumnos mediante libros, revistas e internet, en lo que tiene que ver con otras materias, compositivas, proyectuales y constructivas, se puede y es muy útil, recurrir a modalidades comparativas sobretodo visuales, recurriendo y buscando las alternativas mas avanzadas y representativas que se han experimentado en la historia, buscando además y tomando en cuenta las experiencias mas actuales. En todo esto naturalmente juega hoy en día un papel fundamental lo referente a la llamada inteligencia artificial, debiendo tener particularmente cuidado en el planteamiento del rumbo, criterios y tiempos de decisiones, en donde profesores y alumnos deben asumir su responsabilidad de investigación y creativa personal, definitoria y no dejarse llevar y depender sola y acríticamente, de las propuestas aleatorias resultantes de la inteligencia artificial. Todo lo anterior se debe complementar además con visitas y viajes, a muy distintos lugares, urbanos y arquitectónicos, caminando, dibujando, pensando y comparando lo visitado, valorando emplazamientos urbanos o paisajísticos, escalas de proyectos, secuencias de recorridos espaciales, percibiendo y sensibilizándose con criterios compositivos de unidad, variedad, ritmos, contrastes, juegos de luces y sombras, texturas, tomando en cuenta además, criterios constructivos, solución de detalles, uso y combinación de materiales. No hay duda, que al final del camino, la mejor escuela de arquitectura en el mundo, es precisamente la calle, con todo lo que ello implica. Vale la pena que estas actividades de visitas, realizarlas, combinando algunas de manera personal y otras en grupo, intercambiando críticamente los resultados de las experiencias.

Es importante que entre los profesores y alumnos involucrados en la enseñanza – aprendizaje, exista una combinación interdisciplinaria lo mas rica posible, tomando en cuenta, como en la Bauhaus, de ser posible la presencia de filósofos, sociólogos, economistas, políticos, urbanistas, arquitectos, diseñadores industriales, gráficos y sumando a diferentes personajes de la cultura como pintores, escultores, músicos, gentes de teatro, cine y televisión. La arquitectura, como expresión construida de los valores de la vida, implica necesariamente la participación de la mayor diversidad de actores. La arquitectura necesariamente es el resultado de un trabajo en equipo, en donde todos son importantes. Para llevar a cabo lo anterior con eficiencia, es vital tomar en cuenta la escala poblacional de la escuela y de los equipos de trabajo interdisciplinarios, involucrados en el planteamiento y solución de los proyectos. Encontrar la medida numérica justa, rica y equilibrada, puede contribuir de manera determinante en la calidad resultante de la educación y los proyectos en cuestión. Aventurando, me parece que grupos de 20 estudiantes, es una escala manejable y en la cual se pueden establecer las interacciones necesarias eficientes.

En todo esto, asumiendo sobretodo una postura crítica, vale la pena tener presentes posturas filosóficas actuales como el pragmatismo, que toma en cuenta el ejercicio de la razón y la significación de la experiencia, en donde el valor del conocimiento y sus resultados deben ser verificables y teniendo en cuenta la consideración de lo útil. Pero vale la pena también no dejar de lado lo que tiene que ver con las utopías, que aluden a las posibilidades que pueden ir mas allá de las limitaciones de la razón y la realidad. Se vale atreverse a soñar. En este sentido, podemos tener en cuenta al filósofo Blaise Pascal (1623-1882) matemático, físico, filósofo y teólogo francés, quién propone considerar pensamientos flexibles que obedezcan al corazón, sin excluir a la razón. En su momento la Bauhaus represento en conjunto ideas de avanzada. Hoy en día se antoja que pudieran existir para nuestro tiempo, mas escuelas significativas, construidas y pedagógicas, a semejanza de lo que fue la Bauhaus a principios del siglo XX y que estas nuevas escuelas se conviertan en su imagen y modalidades educativas, en representativas de los inicios del siglo XXI, entendiendo además, de manera sustancial, el ejercicio de la arquitectura como un gran compromiso social. Sería deseable que pudieran aparecer nuevas edificaciones arquitectónicas dedicadas a la educación, que signifiquen y representen las realidades actuales, en donde espacialmente la complejidad, la diversidad, la flexibilidad, lo imprevisto y la inclusión estén presentes.

Ilustraciones: Natalia González Piña

El cargo Significación de la construcción de la Bauhaus, cien años después apareció primero en Arquine.

Buscando contribuir al reconocimiento de su legado, se inauguró el 2 de abril del presente año en la librería Artlecta, ubicada en Guadalajara, la exposición “Goeritz escrito” que conmemora el 110 aniversario del natalicio de este artista a través de una extensa recopilación de publicaciones realizadas a lo largo del siglo XX hasta la fecha, que incluyen tanto textos sobre sus obras, como otros hechos por él mismo, permitiéndonos darnos cuenta que la existencia de esta gran cantidad de escritos reflejan el impacto que tuvo en vida, así como el que sigue teniendo hoy.

Exposición de escritos y publicaciónes por y sobre Mathias Goertiz en Artlecta. 2025 | Crédito: Sebastián Anaya/REVA Registro Visual de Arquitectura

Claramente la escritura producida por teóricos e historiadores sobre la obra plástica de un artista propone una lectura valiosa de su bagaje e influencias de acuerdo a su contexto. Pero cuando el propio artista, además de dicha obra, también produce sus propios escritos donde no solo comparte su visión y descripción de determinadas obras, sino que propone una crítica del mundo del arte mismo, enriquece la complejidad y profundidad que este artista ofrece a su tiempo, lo que provoca que se vuelva una influencia bastante fuerte.

Siendo Historiador del Arte de formación, desarrolló habilidades en investigación y redacción que le permitieron publicar su tesis doctoral sobre el artista alemán Ferdinand von Rayski difundiendo su aporte al arte germano del siglo XIX. Con esta publicación inicia la exposición con dos ediciones del mismo, pasando inmediatamente a mostrar publicaciones de su etapa más productiva en Europa, pues con ánimo de convertirse él mismo en artista, encontró en las pinturas rupestres de las Cuevas de Altamira en España, una revelación sobre el camino al que debía dirigirse el arte moderno. Retomar el arte primitivo, y a partir de ello fundar un movimiento al que llamó la Escuela de Altamira.

En ellos desde las portadas, pero en su contenido, se aprecia la comunidad de artistas, en su mayoría españoles, que buscaron retomar la abstracción del arte rupestre y llegar a una expresividad contemporánea, siendo una manera de difundir esta visión con la promoción de una revista llamada Artistas Nuevos que Mathias dirigió por poco más de un año, pues en 1949 inesperadamente recibió junto con su esposa Marianne Gast, la invitación de mudarse a México para ser profesor de la primera Escuela de Arquitectura de Guadalajara.

Exposición de escritos y publicaciónes por y sobre Mathias Goertiz en Artlecta. 2025 | Crédito: Sebastián Anaya/REVA Registro Visual de Arquitectura

Apenas llegó a territorio mexicano, comenzó a relacionarse con personalidades importantes del gremio arquitectónico, empezando con Luis Barragán, amigo de Ignacio Díaz Morales, fundador de la mencionada escuela. Durante los 4 años que permaneció en Guadalajara viajó constantemente hacia la Ciudad de México buscando oportunidades de aumentar el alcance de su obra y de sus ideas, consiguiéndolo, dando dos pasos importantes con la construcción del Museo Experimental el Eco y de El Animal del Pedregal, aunque concebidos desde la capital tapatía.

Es a partir de aquí donde podemos ver el grueso del contenido de la exposición, pues presentada en tres filas de estanterías a lo largo de dos muros, se acomodan de manera cronológica los libros, revistas, folletos, catálogos, entre otros, las obras que México le permitieron desarrollar a este artista poseedor de una característica inquietud por divulgar y crear. Mathias estuvo presente en revistas, que aún son vigentes y tan importantes para la historiografía de la arquitectura moderna como Espacios, Artes de México, o Arquitectura México, u otras internacionales como Progressive Architecture, Mexico this month, L’art vivant, entre otras.

Entre las publicaciones de los 50 y 60 destacan en la portada libros y revistas con la imagen, pero también en los contenidos, de Las Torres de Satélite, una de las más grandes obras colaborativas del arte moderno, que irónicamente desembocó en la ruptura de la amistad entre Goeritz y Barragán. Del año 68 podemos observar diversidad de publicaciones que muestran el evento de la Olimpiada XIX que sucedió en nuestro país, en la que Mathias estuvo a cargo de coordinar la olimpiada cultural y con ella La Ruta de la Amistad.

De la década del 70 encontramos publicaciones tanto nacionales como internacionales donde vemos que continúa su espíritu colaborativo con obras como el Espacio Escultórico en la Ciudad Universitaria de la UNAM o un proyecto no realizado para La Defense en Francia. Su trabajo reciente aparece tanto en catálogos, como artículos de revista, pero también en algunas publicaciones retrospectivas sobre tu etapa en España, además de que siguen aumentando las publicaciones monográficas en las que se presenta su trayectoria, consolidando su lugar dentro de la escena e historia del arte. Ya en la década del 80 y 90, donde aparecen más este tipo de libros, ofrecen distintas lecturas de su trabajo.

Ya en el siglo XXI, Mathias Goeritz ya es objeto de estudio, apareciendo publicaciones sobre determinada obra, compilaciones de sus textos y manifiestos como: Please Stop!; El arte oración contra el arte mierda; y Estoy Harto; además del Manifiesto de la Arquitectura Emocional, así como su participación con artículos en revistas internacionales y nacionales. Tanto su producción artística como teórica produjeron libros de análisis por investigadoras como Lilly Kassner, Leonor Cuahonte, Laura Ibarra, Mariana Méndez, o Jennifer Josten que siguen dando continuidad a líneas de investigación abundantes que siempre ofrecen puertas de estudio e interpretación.

La exposición se complementa con una mesa que incluye objetos originales como esculturas de Mathias, fotografías, recortes de periódico, carteles, composición de poesía concreta o los propios manifiestos que difundió tanto en Nueva York como en Ciudad de México para discutir sobre el arte y su caída a la banalización y comercialización.

A 75 años de su llegada, “Goeritz escrito” mantiene fresca la memoria sobre el impacto que tuvo este gran artista en nuestro país, y que luego de 35 años de su fallecimiento sigue siendo de interés y punto de consulta para el desarrollo del arte de nuestro tiempo. La exposición se puede visitar de manera gratuita de martes a domingo y estará disponible hasta la 2ª semana de agosto del 2025. 

Artlecta, librería y galería situada en José Guadalupe Zumo 1918-3, esquina Progreso, colonia Americana, Guadalajara, Jalisco.

El cargo Goeritz escrito. 110 años del natalicio de Mathias Goeritz. apareció primero en Arquine.

Pensamos en las ciudades como pensamos en nosotros mismos, como entes estables que se repiten en el tiempo, cuando en ambos casos la repetición es algo insustancial, una creación del pensamiento que es en su mayor parte ficticia.”

JOHNGRAY; El silencio de los animales.

Cafés de mezclas y aromas exóticos, bistros de especialidades veganas, mixologia de autor, biciestaciones casi en cada esquina, panaderías de rigurosa masa madre, boutiques de ropa grunge, yoga y ashrsm´s alternativos, tattoos y piercings personalizados, restaurantes michelinizados, pet frendly e inclusión total, el paraíso del snob (antes de ser woke), la puesta en escena urbana mejor conocida como gentrificación: población que llegó para quedarse, comodificación progre, su problema: admisión restringida.

¿Colonización? La Roma y la Condesa, como todas las colonias -el termino mexicano empleado para barrio, en el nombre llevan el pecado, nunca fueron pueblos originarios, sino originalmente urbanizaciones especulativas sobre suelo agrícola. Su delimitación y lotificación constituyeron los primeros ensanches de una ciudad que comenzaba a deslucirse para albergar a nuevos o viejos residentes, abrumados por la congestión de la ciudad llamada luego histórica. se convirtieron en consumidores de suelo urbanizado.

Los primeros usufructuarios de: Roma, Condesa, San Rafael; Juaréz, Cuauhtémoc y todo ese cinturón alrededor de la vieja Tenochtitlán desecada, llegaron un poco antes, o un poco después de la Revolución, y salieron huyendo tras una o dos generaciones de clasemedianismo variopinto, expulsados por el desarrollo estabilizador de los 60´s y los vaivenes telúricos del 85, fueron sustituidos por oficinas ramplonas, antros de desnudistas, y arrendatarios dispuestos a tolerar la ruina física y social en la que se convirtieron, a cambio de rentas modestas, antes de que llegaran otros, los más jovenes de otra generación en los 90´s, herederos de aquellos, iniciaron el éxodo inverso, regresaron al downtown huyendo de los suburbios unifamiliares y aburguesados a los que se fueron a vivir sus padres, jovenes con el poder adquisitivo suficiente para competir  por la utilidad del suelo e instalar los primeros lofts, estudios de diseño, arte y los primeros bistros, luego llegaron los desarrolladores refugiados del gentrigerminador: Bando 2, que ayudó a encarecer más ese suelo intra-muros y congelar la oferta de vivienda asequible fuera de las delegaciones mejor servidas.

Muchos outsiders vivieron y pecaron en la Roma-Condesa, conviviendo con ese ir y venir de propietarios, arrendatarios, oriundos y forasteros en distintos momentos de su historia, el más famoso sea quizás: William Burroughs que junto con sus amigos beat compraba sus alcaloides consuetudinarios, sentado plácidamente en alguna mesa del restaurante familiar Ku-Ku por los años 50´s, en los altos de Coahuila e Insurgentes, el mismo que sintiéndose Guillermo Tell, balaceó a su mujer en un apartamento de la calle Monterrey en el corazón de la Roma, no de su mujer a la que un fallido tiro dirigido a un vaso de whiskey sobre su cabeza le partió el craneo. También anduvo por ahí Tina Modotti a quien se le acusó de ser espía de Stalin, Roberto Bolaño recorriendo las calles con sus amigos poetas: real-viceralistas, José Emilio Pacheco narrando sus batallas infantiles en el desierto de las calles de la Roma, Enrique Krauze embelesado con la geometría críptica de Spinoza, y por supuesto Alfonso Cuarón que nos regaló el más bello homenaje hecho a la colonia.

La Condesa y la Roma se han convertido en un parque temático de si mismas y como en todos: la entrada se cobra, con un costo según a que tipo de consumo se quiera acceder en Gentryburg: desde cubetazos de chelas acompañado de corridos tumbados y reggaeton en la calle Tamaulipas para los de menores exigencias y presupuesto, hasta los recintos para sibaritas en busca de estrellas Michelin en la calle Colima, bares con “onda” en la calle con el nombre del mandatario monomando: Álvaro Obregón, y donde vivió el precoz gentrificador y poeta zacatecano: Lopez Velarde, bueno, la zona es tan inclusiva que hasta Simi-farmacias hay, sin botargas por supuesto, su escala y figura no se integra a la estética Art Decó de sus fachadas, ni al contexto porfiriano.

La gentrificación es plural, new rich´s, nómadas, wokes anti-colonialistas, hipsters cincuentones, artistas buenos y malos, políticos progre, escritores en paro y activos, vagos, joggers, hare-krishnas, todos caben, mientras se pague la cuota correspondiente por pertenecer a la tierra prometida, la gentrificación atrae a cada vez más convidados, amenazada de muerte por éxito.

La gentrificación es producto más del deseo que del dinero, hay barrios más caros y exclusivos para vivir en la Ciudad de México, pero ninguno con el glamour que le da esa curioso sincretismo de atmósfera de anticuario con el minimalismo az-tech de las arquitecturas contemporáneas, versión tropicalizada del SoHO o del Village.

Quien vive o frecuenta la Roma-Condesa, lo hace con un orgullo cosmopolita, por un afán de pertenecer y colocarse del lado correcto de la urbe, ser parte de la gentrificación es saberse distinguido, inclusivo y refinado, significa distanciarse de una vez de la clase media anclada a la hipoteca, al shopping mall y a las franquicias.

Los que fueron a protestar no parecen en realidad estar contra la gentrificación, están contra su exclusión, les incomoda no ser incluidos como colectivo, a sueldo o no, en ese ambiente de posmodernidad soft, aunque en lo individual por su atuendo, su lenguaje o sus hábitos se mimetizan fácilmente, es la liquidez la que no da para consumar esa mimesis deseada a cabalidad, por eso andan queriendo congelar rentas y descolonizar colonias.

Eso tiene el capitalismo, es cool, seduce, todos quieren entrar, pero no todos pueden pagar, en el momento en que ya todos entran pierde su glamour, se “changarriza” así pasó con, la en su tiempo muy apetecible y gentrificada: Zona Rosa, icono de la contracultura de los 60’s , primera gentryland chilanga, colonizada por beats y hippies sesentayocheros, sede de los primeros cineclubs, galerías de arte alternativo, y bares legendarios, hoy nadie quiere vivir ahí, y menos salir de copas, ese trozo de la Colonia Juárez se mantiene a la espera de su segunda gentrificación, fenómeno similar a lo sucedido en la Costera de Acapulco o la 5a. Avenida de Playa del Carmen.

Como toda ciudad, en lo micro o en lo macro, genera sus propias periferias, barrios similares pero más baratos: las colonias: Escandon, San Rafael, Doctores, Tabacalera, a minutos caminando del paraíso, ofrecen muchos de los servicios y las amenidades de las gentrificaciones plus, con un poco menos renombre, pero por la mitad de la renta.

El termino: gentrificación causa horror, no solo desde abajo, sino desde arriba también, pues han sido los vecinócratas de la Benito Juárez, Miguel Hidalgo y anexas los que se horrorizan de solo pensar en ponerle más pisos o mancillar sus sacrosantos y míseros usos del suelo: H-3-20-B (Habitacional con 3 niveles 20 por ciento área libre y densidad baja), no vaya a ser que se des-gentrifique lo ya gentrificado, siempre de la mano con las autoridades a las que sus clientelas electorales mantienen secuestradas.

Pero hay que decir que en los territorios gentrificados, también se usa mejor el agua, hay menos jardines privados que regar con agua potable y más jardines públicos enverdecidos con agua tratada, el manejo de la basura es más mesurado y ordenado -se separa escrupulosamente, la convivencia en la multiplicidad de todo genero es mayor, y el respeto a la diferencia es cotidiano, mucho más notorio que en otras partes de la ciudad, a eso se le llama civilización, y la civilización se construye con muchos, con propios y extraños, conocidos y foráneos, con amigos y enemigos, no con nativismos localistas que promueven la división, la violencia, el sectarismo de cualquier signo y la mediocridad populista, la gentrificación es otra forma de llamar al perverso “zoning”, a los segregacionismos metropolitanos, tan perjudiciales como obsoletos, la gentrificación genera externalidades positivas y negativas, la inclusión es buena, la exclusión no, ojalá muchas más zonas de la ciudad gozaran de la vitalidad y calidad de sus espacios públicos y privados, ello tiene un costo, no es pauperizando la oferta, sino aumentándola y elevando el ingreso como se puede lograr.

No hay que ponerse demasiado serio ni solemnes con esto de la gentrificación, si lo hacemos corremos el grave riesgo de que en poco tiempo se pauperice, como sucedió con la Zona Rosa..

El cargo Gentri-ficción apareció primero en Arquine.

Sin embargo, ejercer la arquitectura en Estados Unidos no es un proceso inmediato ni lineal. Para los arquitectos formados en América Latina, insertarse en este contexto representa tanto una aspiración como un desafío. Más allá del dominio del diseño o las herramientas digitales, el verdadero punto de inflexión es técnico, normativo y cultural. Comprender cómo se construye legalmente en Estados Unidos, qué códigos rigen la edificación, cuáles son las prácticas constructivas predominantes y cómo se gestionan los permisos en distintas jurisdicciones, son elementos esenciales para marcar la diferencia significativa.

En contraste con muchos países latinoamericanos donde las regulaciones suelen estar centralizadas, en EE.UU. cada estado, condado o ciudad puede adoptar y modificar su propia versión de los códigos de edificación. El International Building Code (IBC), por ejemplo, es una referencia clave, pero no definitiva. California refuerza el código nacional con exigencias sísmicas específicas, mientras que Florida incorpora requerimientos adicionales para resistencia a huracanes. A esto se suman normativas como el International Plumbing Code (IPC), el International Mechanical Code (IMC), los estándares del Americans with Disabilities Act (ADA), y regulaciones energéticas como el IECC o CalGreen. Esta fragmentación normativa puede resultar abrumadora para quienes no están familiarizados con ella. Lo que es aceptable en Chicago puede no serlo en San Francisco.

Un plano aprobado en Dallas podría requerir modificaciones sustanciales para ser viable en Boston. Para los arquitectos internacionales, esta realidad implica una necesidad urgente: entender que la práctica arquitectónica en Estados Unidos no depende únicamente de la calidad del diseño, sino de su capacidad de ajustarse a los requerimientos legales y técnicos del lugar.

Lejos de representar una barrera, este entramado legal puede ser entendido como una plataforma de profesionalización. Dominar los códigos no limita la creatividad, por el contrario, la afina. Introduce nuevas variables que enriquecen el proceso de diseño, promoviendo una arquitectura que, además de estética, sea segura, eficiente, accesible y constructivamente viable. El verdadero reto no es evitar la norma, sino integrarla; no diseñar pese a ella, sino con ella.

El conocimiento técnico en este contexto se convierte en un verdadero acto de traducción cultural. Transforma las intenciones proyectuales en propuestas ejecutables. Permite que una idea concebida en Caracas, Bogotá o Ciudad de México se construya, legal y funcionalmente, en Nueva York, Miami o Los Ángeles. Esta traducción no es solo normativa, sino también material. Entender los sistemas constructivos también es clave para dialogar con contratistas, ingenieros y revisores de planos.

En este sentido, una estrategia efectiva para prepararse es estudiar casos reales. Analizar proyectos construidos en distintas jurisdicciones y observar el nivel de detalle técnico que se exige en cada fase permite interiorizar los patrones de presentación, lenguaje gráfico y resolución técnica que los organismos reguladores esperan. Se trata de una práctica que no solo evita errores comunes, sino que también mejora la eficiencia del proceso de revisión de permisos.

Hoy más que nunca, el contexto digital amplifica las posibilidades de insertarse en el mercado estadounidense sin necesidad de migrar. Gracias a herramientas colaborativas como BIM 360, Revit en la nube, AutoCAD Cloud, es perfectamente viable que un arquitecto radicado en México, Honduras o Venezuela participe activamente en el desarrollo de un proyecto en Estados Unidos. Esta posibilidad redefine la noción de frontera profesional y plantea una nueva forma de hacer de la arquitectura, una disciplina descentralizada, multicultural y simultáneamente local y global.

Además, existen múltiples recursos para la actualización técnica. Instituciones como el American Institute of Architects (AIA), RedVector o Architectural Record ofrecen cursos virtuales sobre normativa, accesibilidad, sostenibilidad y práctica profesional. Universidades como MIT, Harvard, Yale o Columbia también brindan acceso a contenido especializado que permite a los arquitectos mantenerse vigentes y competitivos sin necesidad de residir físicamente en EE.UU.

Otra dimensión importante de este proceso es la actualización constante. Los códigos estadounidenses se revisan y modifican regularmente, cada tres años en promedio, incorporando avances tecnológicos, nuevas políticas medioambientales y criterios más rigurosos en seguridad o eficiencia energética. Sitios como el del International Code Council (ICC) publican resúmenes de cambios, versiones comentadas y herramientas comparativas entre ediciones, lo que permite a los profesionales adaptarse rápidamente a los nuevos requerimientos.

Desde una perspectiva latinoamericana, todo este proceso de formación técnica puede percibirse como una pérdida de tiempo frente al ejercicio “puro” del diseño. Pero es, en realidad, una puerta de entrada a una arquitectura más potente y con mayor alcance. El dominio de la normativa no sustituye la creatividad, la amplifica. Es lo que permite ejercer con libertad dentro de contextos altamente estructurados, diseñar con responsabilidad y proponer con fundamentos.

La arquitectura latinoamericana posee cualidades distintivas que pueden enriquecer significativamente la práctica global: una profunda sensibilidad hacia lo social, creatividad frente a la escasez de recursos, y una capacidad de adaptación forjada en argumentos desafiantes. Sin embargo, para que estas fortalezas tengan impacto real en el entorno construido estadounidense, deben integrarse con conocimiento técnico y normativo. No basta con importar estilos o enfoques; es necesario traducir ese bagaje cultural en soluciones arquitectónicas que respondan a las exigencias locales sin perder su identidad.

Si entendemos la arquitectura, como lenguaje, es necesario conocer sus gramáticas locales: entender cómo se construye, cómo se gestiona y cómo se valida un proyecto en cada jurisdicción. Solo así se puede diseñar con precisión, negociar con autoridad y construir con legitimidad. Lejos de restringir la expresión creativa, este conocimiento técnico la habilita y la proyecta hacia nuevos escenarios. Más que un simple ejercicio de adaptación, trabajar en el contexto estadounidense exige aprender a operar dentro de un nuevo sistema de reglas, materiales, tiempos y escalas.

Desde esta perspectiva, el arquitecto latinoamericano no debe limitarse a buscar encajar en el sistema estadounidense, sino asumir un rol activo dentro de él. Formarse con rigurosidad, entender el contexto en profundidad y trabajar con estándares internacionales no solo permite participar en proyectos de alto impacto, sino también influir en la forma en que se construye, se regula y se piensa la arquitectura en entornos cada vez más interconectados. En ese cruce entre lo local y lo global, el conocimiento se convierte en un instrumento de agencia transformadora.

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Nacido en 1946 en la ciudad de Grevenmacher, Luxemburgo, fue hermano del también arquitecto Rob Krier. Estudió brevemente en Stuttgart y trabajó junto a James Stirling antes de separarse del lenguaje moderno que predominaba en el momento. A lo largo de su carrera, Krier formuló una crítica frontal al urbanismo funcionalista y la arquitectura como producto industrial, proponiendo, en su lugar, un modelo basado en la tradición, la escala humana y la ciudad como espacio de comunidad.

Su obra fue en gran parte teórica, articulada a través de escritos e ilustraciones que combinaban precisión, humor y claridad: dibujos que no sólo explicaban ciudades, sino que las soñaban. Su libro The Architecture of Community es quizás su manifiesto más acabado, en donde defendió con claridad su apuesta por una arquitectura “moderna, pero no modernista”.

Desde la década de los 80, Krier fue una figura central en el llamado Nuevo Urbanismo. Asesoró al entonces Príncipe de Gales —hoy Rey Carlos III— en el desarrollo de Poundbury, un asentamiento urbano en Dorset, Inglaterra, que intentó materializar muchos de sus ideales: mezcla de usos, densidad controlada, estética vernácula, calles caminables y comunidad activa.

Más allá de sus convicciones estéticas, su arquitectura fue una crítica constante a la deshumanización del entorno construido y a los efectos sociales del urbanismo extractivo. Conocido por no ceder ante las modas ni el mercado, Krier fue también una voz que incomodó, señalando las contradicciones del desarrollo contemporáneo con una mezcla de nostalgia, ironía y tenacidad. Artesano de la ciudad, pianista por amor, sastre de ideas. Fue un hombre que sufría visceralmente por los que estaban en dificultades, sin ego ni miedo a expresar ideas impopulares, siempre fiel a sus ideales de belleza, comunidad y amistad.

Krier recibió el Premio Driehaus de arquitectura en 2003 y la Medalla Athena del Congreso para el Nuevo Urbanismo (CNU) en 2006. Pasó sus últimos años enseñando en Princeton, Yale, la Universidad de Virginia, Cornell y Notre Dame. Léon Krier deja una obra que, más que edificios, son preguntas: ¿cómo queremos vivir juntos? ¿Cómo puede la arquitectura volver a ser un acto de cuidado? Preguntas que hoy, más que nunca, siguen resonando.

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