Esta colección, originalmente editada por Routledge, hace lo que las colecciones editoriales deben hacer: detonar una conversación necesaria y crear las condiciones que propicien nuevos encuentros. En este caso, se trata de fortalecer los fundamentos teóricos de la arquitectura y, a su vez, demostrar que el fenómeno humano que trabaja para hacer habitable este mundo ha sido un tema valioso en la historia de la filosofía. La colección Pensadores sobre la arquitectura propone una constelación de referencias filosóficas pertinentes para la arquitectura hoy en día. En particular, se centra en la producción intelectual escrita desde Alemania, Austria, India, Bélgica, España y Francia durante los siglos XX y XXI y sí, faltan por supuesto los y las filósofas de otras latitudes, como América Latina que también han pensado fenómenos urbano-arquitectónicos desde sus formas de imaginación política y sus valores de uso como Bolivar Echeverría, Enrique Dussel o María Galindo.  

Adam Sharr, el director de la colección original en inglés, afirma que la colección tiene el objetivo de ofrecer una introducción clara, rápida y precisa a pensadores clave que han escrito sobre arquitectura. Los libros resumen lo que un pensador puede ofrecer a los arquitectos y ayuda a descifrar conceptos y abrir temáticas con la genuina ilusión de que la persona lectora encuentre suficiente  incentivo para profundizar aún más en los escritos originales de algún intelectual en concreto. 

Pensadores sobre la arquitectura surge de la propia arquitectura y los autores y traductores son personajes que vienen principalmente de esta disciplina y que nos ofrecen su lectura, sus reflexiones, sus críticas y los aprendizajes que les han permitido cuestionar, criticar y proyectar de maneras más profundas y sobre todo, menos ingenuas. Por su parte, Ester Giménez Beltrán, directora de la colección traducida al español, considera que esta colección es un mapa de miradas sobre el cruce entre la arquitectura y la filosofía. Esta colección tiene un ánimo divulgativo dirigido a estudiantes y a todo aquel interesado en la arquitectura que, a su vez, se ha interesado por la filosofía y que la ha encontrado árida e inaccesible. 

Aunque quizá no esté contemplado en los objetivos de esta colección, estos libros podrían también acercar a personas de otras disciplinas a estos pensadores y a la arquitectura. Me parece importante que el diálogo que pueda detonar esta colección no solo sea entre arquitectos vivos y filósofos muertos y consagrados, sino que también contribuya a construir una comunidad interesada en este mapa de miradas. 

Por último, quisiera aplaudir las iniciativas que buscan leer filosofía porque encuentran todavía en ella las formas para conocernos a nosotros mismos y a nuestras disciplinas. Por otro lado, cabe también resaltar el diseño editorial de la colección española, que ilustra, en su diseño, lo que Ester Giménez asienta en su introducción respecto al objetivo de esta serie de libros: alimentar una visión poliédrica de múltiples facetas sobre la naturaleza de la arquitectura desde la perspectiva de pensadores diversos, encontrando en las figuras geométricas de las portadas un punto intersección entre las formas arquitectónicas y la abstracción. 

Libros publicados hasta la fecha: 

Deleuze y Guattari sobre la arquitectura (2022)

Heidegger sobre la arquitectura (2022)

Irigaray sobre la arquitectura (2023)

Peirce sobre la arquitectura (2023)

Freud sobre la arquitectura (2025)

Benjamin sobre la arquitectura (2024)

Bhabha sobre la arquitectura (2024)

Arendt sobre la arquitectura (2024) [no incluida en la colección inglesa]

Zambrano sobre la arquitectura (2022) [no incluida en la colección inglesa]

Goodman sobre la arquitectura (2025)

La colección inglesa de Thinkers for Architects ya ha publicado los libros sobre la arquitectura y Friedrich Nietzsche, Bruno Latour, Jean Baudrillard, Immanuel Kant, Maurice Merleau-Ponty, Paul Virilio, Henri Lefebvre, Michel Foucault, Hans-Georg Gadamer, Jacques Derrida, Pierre Bourdieu; y esperamos con ansia sus traducciones e incluso que el mapa de esta constelación se amplíe a otros territorios y géneros, tal como la filosofía lo está intentado hacer en la actualidad. 

El cargo Pensadores sobre la arquitectura apareció primero en Arquine.

Manejado a través del cantinfleo, el escándalo, por el que las autoridades se echaron la culpa unas a otras sin asumir cabalmente su responsabilidad, da para muchas preguntas. Una de ellas, motivo de esta columna, es cómo el cine mexicano ha retratado el sureste del país, especialmente las zonas arqueológicas. A diferencia de otros lugares, el esplendor arquitectónico y prehispánico de la región ha sido poco mostrado. Es difícil ubicar películas filmadas en zonas de Campeche como Calakmul o Edzná; el cine se ha concentrado sobre todo en Chichén Itzá y la pirámide de Kukulcán que aparece en La noche de los mayas (1939) y Deseada (1951). Los filmes de Chano Urueta y Roberto Gavaldón, respectivamente, son las dos películas mexicanas filmadas en escenarios reales de Yucatán.

1. Vista hacia la pirámide de Kukulkán durante el rodaje de Deseada.

En el pasado, la Capitanía General de Yucatán la integraban los territorios que hoy son Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Tabasco, Belice y el Petén guatemalteco. La escasa presencia de estos lugares en el cine nacional, tanto el cine de los años cuarenta y cincuenta como el posterior, se debe en parte a la lejanía geográfica de la capital. Fue hasta finales de los años cincuenta cuando Mérida tuvo una conexión por ferrocarril con la Ciudad de México. En el libro La invención iconográfica. Identidades regionales y nación en el cine mexicano de la edad de oro (Universidad Autónoma Metropolitana, 2020), Maricruz Castro Ricalde identifica tres películas sobre la representación de Yucatán en el cine mexicano: La noche de los mayas, La selva de fuego (1945) y Deseada. No se va a comentar aquí el filme de Fernando de Fuentes, que se grabó en estudios de cine y en el que, por lo tanto, no aparecen las estructuras arquitectónicas del esplendor maya.

La noche de los mayas es una oda a la región que utiliza diferentes aspectos de la cultura de Yucatán. Al fondo de los créditos del filme aparece la imagen fija de la pirámide de Kukulcán mientras suena la música que Silvestre Revueltas compuso para la película. La partitura, que Revueltas escribió poco antes de morir en octubre de 1940 y que Chano Urueta adaptó a las imágenes de —¿quién más?— Gabriel Figueroa, presagia la tragedia amorosa y sacrificial que está por venir. Con el tiempo la partitura de La noche de los mayas, que considera instrumentos prehispánicos, se convirtió en parte del repertorio de la música de concierto mexicana. La película se basa en una historia del yucateco Antonio Mediz Bolio, escritor y mayista, gran figura de la región, que también participó en el guion junto a Urueta, Alfredo B. Crevenna y Archibaldo Burns. 

Injustamente olvidada en la historia del cine mexicano, La noche de los mayas, que se filmó en la selva yucateca, fue una superproducción en su día, filmada en un lugar que era casi imposible de conocer para la gente del norte y del centro del país, un esfuerzo mayúsculo. Es una película con valores estéticos notables en la que la arquitectura maya de Chichén Itzá está siempre al fondo. Como se explica al inicio de la historia, los mayas viven en Yuyumil, un pueblo inventado, internados en la selva. Ahí llega un hombre blanco, una especie de Indiana Jones, que se interpone entre la pareja que forman los jovencísimos Stella Inda y Arturo de Córdova. Cuando la joven se enamora del extraño, que con su comitiva va a extraer el chicle de los árboles chicozapotes, comienzan a ocurrir sucesos extraños, por ejemplo una sequía, que la chamana del pueblo, a la que da vida con vigor sombrío Isabela Corona, asegura que se trata de la manifestación de la furia de los dioses.

2. Roberto Gavaldón y Jorge Mistral, protagonista de Deseada.

Si Chichén Itzá es la base y el fondo pictórico del filme de Urueta, en Deseada la arquitectura de la antigua ciudad es el motivo de su contribución más admirable. La historia de la cinta de Gavaldón, en la que Mediz Bolio también intervino en los diálogos, no es muy diferente de los melodramas de la época. Aquí, Dolores del Río repite el papel y estereotipo de “la india bonita”, mito fundacional del cine mexicano con María Candelaria (1943). Ya madura, Deseada es una mujer maya a cargo de la educación de Nikté, su hermana menor, comprometida con un hombre desconocido que viene de fuera. La llegada del galán, Manuel, un español —de nuevo el arquetipo del extranjero— al que da vida Jorge Mistral, trastorna a Deseada. En contra de la moral, entre ella y el prometido de Nikté surge una pasión, que también es motivo del sacrificio final de la película. 

Deseada es la única obra fílmica que realmente ha abarcado la zona arqueológica de Chichén Itzá. A Gavaldón siempre le interesó rodar en locaciones para darle un matiz de realismo a sus películas. En A la sombra del puente (1948), por ejemplo, filmó en lo que fue el barrio de Nonoalco, al norte de la capital. En Deseada se ve a Dolores del Río y un grupo de chicas salir al balcón de un templo situado en la plaza de Chichén Itzá, desde ese lugar, la magistral cámara de Alex Phillips registra el panorama que incluye la pirámide de Kukulcán. Se trata de las primeras imágenes de la película. Luego, las jóvenes se desplazan hacia otros edificios, entre ellos el Templo del Hombre Barbado.

3. Gavaldón en la filmación de su película.

Hay dos momentos fascinantes en Deseada. El primero es la secuencia del sueño, que remite a las escenas oníricas de Spellbound (1945) de Hitchcock, solo que en escenarios arqueológicos reales. Primero, Deseada se mira en un espejo y lleva la melena suelta, símbolo de libertad sexual, sale de la hacienda donde vive y después el montaje la hace aparecer en la cima del Templo de los Guerreros; ahí, gira sobre sí misma, frente a la escultura del chac mool; luego, un corte y aparece entre las columnas de la parte baja del edificio. También se le filma desde las fauces de la serpiente, en la base de la pirámide de Kukulkán, donde sube la escalinata. El montaje engarza un close up de su cara, con los ojos muy abiertos, sin parpadear, y enseguida una panorámica de la plaza. Luego, Deseada corre entre el conjunto de las Mil Columnas. Son las imágenes más fascinantes y extrañas de Dolores del Río. Hay que imaginar cómo filmaron las escenas, especialmente en los edificios altos, con el mastodóntico equipo de antaño que debió ser muy difícil de mover. Aquí, se incluyen algunas imágenes del rodaje, que pertenecen al archivo de la familia Gavaldón.  

La escena cumbre de la película de Gavaldón llega cuando Deseada, que en un momento de debilidad confiesa su amor a Manuel, atraviesa la plaza de Chichén y al pasar al lado del castillo, como también se conoce a la pirámide de Kukulcán, la luz disminuye y voltea a la escalinata, ésta se prende o alumbra de abajo hacia arriba. Como si fuera una pantalla de cine y ella una espectadora, ve proyectadas su propia sombra y la de Manuel sobre la escalinata. Las sombras se abrazan y se funden en un beso. Luego, la escalinata se vuelve a oscurecer, las sombras desaparecen, se deshace la representación que solo es eso, sombras, luz, artificio. Una reflexión sobre el cine mismo. Es una de las secuencias más fascinantes de la obra de Roberto Gavaldón. 

Como coda, queda decir que no solo se trata del penoso video de Mr. Beast, entretenimiento simplón y sin gracia y que además desinforma sobre lo que presenta a sus millones de seguidores. Hay que señalar que, por su forma de proceder, parece que las autoridades de la Secretaría de Cultura, el INAH y los estados de Campeche y Yucatán no saben qué hacer con el patrimonio arqueológico, ignoran cómo actualizar el interés por su arquitectura e historia para compartirla tanto a los mexicanos como a los extranjeros, cómo motivar a la audiencia de manera inteligente, divertida, informada. No es mucho pedir.  

Steel: La noche de los maya, Chano Urueta

El cargo Eco de un escándalo, las zonas arqueológicas en el cine apareció primero en Arquine.

En una región plagada de una incesante expansión suburbana de balnearios de lujo, campos de golf diseñados por Jack Nicklaus y grandes comunidades de jubilados, toda esta mansedumbre color arena, por supuesto, también tiene otra raison d’être (razón de ser): un simple consenso comercial. Todos esos asentamientos en tonos marrón claro, amarillento, tostado, crudo, crema y color galleta ofrecen un lenguaje arquitectónico amable, agradable y obediente; fruto de los análisis de preferencias de consumidores y elaborados estudios de mercado. Una paleta de colores de conformidad unánime.

Diez años después, toda esa benevolencia color arena se extendió globalmente más rápido que la primera ola de coronavirus, y saturó el mundo del diseño, las revistas de hogar, y las cuentas de TikTok e Instagram por igual. Ahora, reinventada como el antídoto contra una arquitectura corporativa de vidrio y acero, se presenta como la solución natural, orgánica y responsable para todas sus necesidades arquitectónicas. Hay tantas opciones en beige para darle profundidad y calidez a su condominio en la Roma (desde concreto pigmentado, estucos de cal, tadelakt marroquí, hasta yesos de arcilla y repellados romanos … pero, más probable una tendencia Comex que se acerca) que parece un acto de rebelión dejar una parte de su interior simplemente blanca. Incluso en nuestros propios proyectos, debo admitir que el Hombre de Arena ha dejado su huella, a través de clientes pro-activos con mood-boards-inspiracionales-en-Pinterest, como un consenso fácil para mediar opiniones irreconciliables, o a veces simplemente como una opción adecuada para un entorno específico (como una playa, por ejemplo).

Impulsada por las tiendas Aesop, cafeterías con suelos de madera recuperada, acogedores vestíbulos de hotel y otros entornos éticos-atmosféricos, la eco-manía prospera especialmente en los hubs de co-working-y-tech de nuestros centros urbanos, donde impulsa nuevas corrientes de capital, camufladas por la estética de la sustentabilidad. Allí, la falta de socialización real entre los individuos (léase: consumidores) se compensa con la calidez relajante de los materiales táctiles auténticos (y, por supuesto, con la palabra «comunidad» plasmado en viniles en la pared). El verdadero beneficio de todos esos acabados rústicos y minerales no reside en su huella de carbono disminuida, ni en la ausencia de COV, sino en absorber el brillo azul-blanquecino que emana de las numerosas pantallas Apple en la habitación. La fuerza del imperio-de-arena es inescapable: si seguimos las tendencias actuales y obedecemos a los gurús contemporáneos del diseño, viviremos todos hacia el año 2050 en un entorno inspirado en Tatooine. Falta agregar que Pantone eligió “Mocha Mousse” como el color del año 2025: “Un suave tono marrón infundido con un refinamiento terroso”.

Koolhaas lo expresó bien al descifrar la batalla perdida de la arquitectura contra la urbanización acelerada del siglo XX: «Estábamos construyendo castillos de arena. Ahora nadamos en el mar que los arrasó». El poder absorbente del capitalismo tardío definitivamente no ha disminuido, y en estas primeras décadas del siglo XXI lo único que hemos logrado ofrecer como respuesta, es otro mundo de castillos de arena.

El cargo Color ARENA apareció primero en Arquine.

“… yo diría que fue histórico; ¿histórico?

¡pero sí solo asistieron 42 personas!;

y eso que importa ¿cuánta gente había en la última cena?

12, bueno 13 incluyendo a Jesús”

Tony Wilson, 1976, en 24hour party people.

Fábrica 1: The Factory Records de Tony Wilson.

El viernes 4 de junio de 1976, los Sex Pistols tocan por primera vez en el Manchester Lesser Free Trade Hall ante 42 personas; a manera comparativa, para explicar la importancia de este evento y de cómo transformo la industria de la música pero sobre todo la escena de la ciudad de Manchester, en la película de “24 hour party people” de Michael Winterbottom se explica la importancia de esos 42 asistentes, entre algunos de ellos Morrisey que dio paso a The Smiths, integrantes, como Peter Cook de lo que en su momento fue Joy Division y que posteriormente tras el suicidio de Ian Curtis se convirtieron en New Order, Steve Diggle, Peter Shelley, Howard Devoto y John Maher ya como alineación de los Buzzcocks (que no pudieron tocar ese día), Mark E. Smith de The Fall, Michael James Hucknall de Simply Red y otros mas, entre los que se encontraba Tony Wilson o “Mr. Manchester” que en ese mismo año de 1976 tras presenciar esa tocada y de entender la importancia de esta, funda por un lado la discográfica Factory Records firmando a algunos de esos grupos como Joy Division, y años mas tarde a The Happy Mondays que daría nombre al sonido MadChester y por otro lado en 1982 junto con los integrantes de New Order fundan The Hacienda, la sala de conciertos de la escena musical de Manchester de 1982 a 1997 que originó el nacimiento de la cultura rave y la beatificación del beat, dice Tony Wilson “el momento en el que el hombre blanco empezó a bailar”.

Con The Factory Records, The Hacienda y el sonido Manchester lo estético-musical surge como un planteamiento para cambiar la percepción de la cultura (lo contracultural dirían algunos en ese momento o las comunidades musicalmente imaginadas como las define actualmente Julian Woodside) y esto implica construir la ciudad a través de planteamientos no urbano-arquitectónicos, mas bien musicales. Ese día, los Sex Pistols empezaron a moldear la música moderna y la cultura popular mediante el punk pero también a la ciudad, un Manchester en una condición de una ciudad post industrial y de post guerra que adquiere una connotación fuertemente económica con el desarrollo musical de bandas, grupos y solistas. Sin estos tres, sin la fábrica, sin la sala de conciertos y sin la música y su relación con la ciudad no entenderíamos el día de hoy la importancia de grupos como Blur y su Modern Life is Rubbish (la vida moderna es una porquería) , Pulp y su Common People (gente común y corriente) o a los mismos hermanos Gallagher y Oasis con su oximoron de Definitely Maybe (definitivamente quizás) y su gira en este 2025 o al mismo Morrisey y sus continuas cancelaciones para tocar en la Ciudad de México; analizándolo resulta nostálgico pero también es un poco el retomar esa esencia de Manchester que sin esa tocada el brit pop existiría de otra manera y esta sería otra ciudad.

el IDYS, Instituto Do It Yourself es un espacio para la educación expandida y el aprendizaje colaborativo, centrado en los procesos de construcción colectiva y autoconstrucción: https://www.institutodoityourself.org/

Movimiento 1: el punk y el DIY.

De esa tocada de los Sex Pistols, un movimiento: el punk que se resume en tres postulados base:

1. DIY, “do it yourself” o “hazlo tú mismo”

2. Rechaza los dogmas y cuestiona lo establecido.

3. Desprecia las modas y la sociedad de masas.

Sus principales medios de expresión eran -y siguen siendo- los conciertos y los fanzines, de aquí la idea del DIY (Do It Yourself) o hazlo tu mismo o  su versión urbano-arquitectónica, el DIWO (Do It With Others) o hazlo con otros que plantearon colectivos de arquitectura con el Instituto DIY durante la crisis de la burbuja inmobiliaria de España después de esa arquitectura milagrosa que define Llàtzer Moix que empezó con el efecto Guggenheim de Bilbao y que terminó posiblemente en la Plaza de la Latina en Madrid en el Campo de Cebada -donde bajo ese efecto demolieron el polideportivo La Latina con la promesa de una arquitectura imán atractiva de nuevas economías y turismo para no quedarse atrás de las demás ciudades-, quizá aquí el renacimiento del DIY urbano-arquitectónico con un legado importante desde prácticas artísticas colaborativas, experiencias de aprendizaje no formal, activismo, sindicalismo y movimientos de base e infraestructuras de gestión ciudadana y dispositivos que impulsaban la cultura del software libre y el diseño abierto con un manifiesto de veinte puntos para gestionar un modelo replicable y mejorado; colectivos como todo x la praxis, zuloark, n’undo, PKMN, boamistura, basurama, paisaje transversal, inteligencias colectivas, recetas urbanas (algunos de ellos ya venían trabajando así y esto fue lo que detono su desarrollo) y otros colectivos mas  que encontraron una forma de estructurar pensamiento, acción y trabajo bajo temas específicos contra la crisis con el uso de redes y plataformas, que gritaban: ¡fanzines, publicaciones e independencia!, esos fanzines se convirtieron en archzines, publicaciones de fácil reproducción y tiraje para promover acciones, manuales de mapeo colectivo o simplemente lineamientos de acción para la ocupación del espacio urbano de la ciudad.

Arquitectura viva en agosto del 2012 dedico uno de sus números a definir esas colectividades en diccionario de colectivos.

Pasamos de Johny Rotten, Steve Jones, Paul Cook y Glen Marlock de los sex pistols a una oficina abierta como la de zuloark y un urbanismo hecho a mano.

la policía detiene un baile en la Factory de Andy Warhol por Ugo Mulas, 1964 vía The Matthew Marks Gallery, imagen recuperada de https://www.thecollector.com/andy-warhol-factory/

Fábrica 2. The Factory de Andy Warhol.

Otra fábrica, The Factory de 1963 a 1968 de Andy Warhol, nombre del estudio de arte  (por la producción en serie de las serigrafías y litografías del artista) ubicada en el quinto piso del número 231 de la calle 47 este en Midtown Manhattan en Nueva York.

La producción de arte dentro de este lugar, sin planearlo, detona la tipología del loft neoyorquino para el futuro del desarrollo inmobiliario:

“…la aparición y expansión de un fenómeno moderno –la comuna urbana- que no solo tiene interés sociológico y político sino que deriva también en la cristalización de un arquetipo de la vida moderna, cuyo atractivo y vigencia sólo en las últimas décadas –a través de la comercialización del loft como forma habitable- ha traspasado el ámbito “alternativo” para convertirse en una forma más de pensar, proyectar y vivir en nuestro tiempo.” (Ábalos, Iñaki 2000 p. 116).

The Velvet Underground de Lou Reed tocaba en las fiestas de The Factory; el “terciopelo underground” entre otros intervienen esa fábrica, The Factory generando producción artística interdisciplinaria entre la música, el cine, la fotografía, la pintura y la arquitectura de interiores (el color plata en el interior como símbolo decadente y despreocupado del estilo de vida de los personajes habituales del estudio, basado en el dinero, y la trilogía de las fiestas, las drogas y la “fama”; la combinación de una estructura y  un espacio industrial neutro y un estudio sin amueblar).

El glamour y la fiesta ha generado un lugar que ha dejado de pensarse en términos alternativos para apropiarse del espacio público, The Factory es una casa abierta y de Andy Warhol pasamos a los metros cúbicos. 

Movimiento 2: Underground.

El underground en las ciudades puede resultar contradictorio desde su definición; ésta, apela al desarrollo de un movimiento  al margen de la actividad pública, pero es ahí, donde se empieza a gestar la vida pública, la relación con la arquitectura, la ciudad y el usuario mas allá de lo subterráneo. El underground por definición, se aparta de la tradición o de las corrientes contemporáneas habituales e ignora voluntariamente las estructuras establecidas, pero al mismo tiempo empieza, involuntariamente, a establecer nuevas estructuras; desde el underground se define un nuevo entendimiento de las relaciones sociales, de la productividad, de la creatividad y de la economía, pero sobre todo se introduce esta acción de la construcción colectiva y hablar de una construcción colectiva es hablar  de una arquitectura dirigida hacia el consumo: una arquitectura para las masas que es completamente lo opuesto al underground. Sin esta aportación no existirían lugares en la Ciudad de México como el Tianguis Cultural del Chopo, el Multiforo Cultural Alicia (recientemente extinto espacialmente de la Rockma a Santa Maria La Ribera) o el caradura que dio pie a la consolidación de un espacio como el Plaza Condesa del Arquitecto Fernando Pineda y del Ingeniero Francisco J. Serrano (edificio ya demolido en la esquina de Juan Escutía, Nuevo León y Tamaulipas) donde las comunidades musicalmente imaginadas establecieron su base para empezar a gestionar nuevos modelos culturales y espaciales.

La arquitectura del underground se construye con actores que tienen como premisas la colectividad, el “hazlo tu mismo” y las relaciones interdisciplinarias, sin Tony Wilson o Andy Warhol y sus fábricas no tendíamos movimientos como el DIY el Do It Yourself o  el underground que detonó la idea de vida en un loft, o en el flat y otras derivaciones que cuestionaron los mínimos de habitabilidad hasta llegar a metrajes irrisorios.

Hablar del punk, del DIY, del DIWO, del underground o de las fábricas nos ayuda a entender la idea de una infraestructuras, estructuras, sobreestructuras y superestructuras necesarias para la vida urbana, parafraseando a Andy Warhol que decía: en el futuro todo el mundo tendrá sus (dos páginas) quince minutos de fama, ahora hoy todos tenemos 3 minutos en un reel para exponer nuestras ideas.

Hay una línea de conexión muy clara entre la ciudad, la arquitectura y la música, uno de esos ejemplos es el de David Byrne de Talking Heads en su presentación para la TED talk de how architecture helped music evolve donde plantea la idea de la “naturaleza de la sala” o “naturaleza del lugar” en relación con el espacio y la sonoridad, y el entendimiento de las letras, el sistema de sonido, el ritmo y el eco en esa sala,  dice que no es lo mismo tocar en el CBGB (Country, BlueGrass and Blues) en Nueva York o en el Disney Hall de Frank Gehry en Los Angeles o en el Carnegie Hall de Andrew William Burnet Tuthill también en Nueva York y que por esta razón la música ha evolucionado dependiendo el lugar donde se va a presentar, para él no es lo mismo afirma la escritura, composición e interpretación de música popular en un ambiente natural a el rock de arena en un estadio de futbol que no tiene la capacidad sonora para tales efectos. De ahí el cuestionamiento constante de las implicaciones que tienen espacio-escena musical que se genera en este y que va permeando a la ciudad, recibe influencia de esta pero al mismo tiempo la retroalimenta, como dice David Byrne ¿creamos cosas con un lugar o un contexto en mente? y preguntaría yo ¿cuál es la “naturaleza de la sala” en el caso de estas fábricas y sus movimientos? o como dice Tony Wilson simplemente “los edificios crean sinergia, los edificios cambian la forma de pensar de las personas”.

Parte de este texto se tomó del desarrollo de uno previo titulado La arquitectura del underground por Erik Carranza y Sindy J. Martínez Lortia para el libro de Estéticas y Sistemas Abiertos, Procesos de no-equilibrio entre Arte, Ciencia y Ciudad para la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia en el 2013 y se complementó con la adecuación constante de una sesión teórica sobre fanzines, publicaciones e independencia dentro del Laboratorio Comunicacional Gráfico Espacial de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Comunicación de la Universidad La Salle que impartí hace algunos años y que tenía como objetivo establecer vinculaciones con las disciplinas afines de la facultad y a disciplinas ajenas de la arquitectura con la realidad y que se ha ido nutriendo con el tiempo para hablar del Handmade Urbanism o Urbanismo hecho a mano dentro de la Especialidad de Diseño Urbano de Centro.

boleto de entrada y cartel para el concierto de the sex pistos + the buzzcocks el viernes 4 de junio de 1976 en el Manchester Lesser Free Trade Hall.

Referencias 

1. I swear I was there: sex pistols, manchester and the gig that change the world by David Nolan.
2. En realidad la primera vez que tocaron fue en el St Martin’s College of Art, en Londres un 6 de noviembre de 1975, pero esta, la del 6 de junio se considera la tocada que cambió la historia de la música de la Gran Bretaña.
3. https://www.imdb.com/title/tt0274309/ y disponible en prime video
4. El movimiento tomó su nombre del EP grabado en el año 1989, titulado Madchester Rave On (Hallelujah).
5. “la hacienda debe ser construida” (the hacienda must be built), del libro Formulario para un Nuevo Urbanismo de Ivan Chtcheglov. Después de 42 años, el 22 de noviembre del 2024 se anunció la reapertura de este espacio.
6. En el 2011 OCESA remodeló el antiguo Cine Plaza para convertirlo en una sala para conciertos con diseño de Antonio Muñohierro y Héctor Esrawe.
7. El domingo 18 de mayo del 2025, the Buzzcocks tocó en el Foro 28 ubicado en Av. Ribera de San Cosme en la colonia San Rafael en la Ciudad de México.

El cargo La arquitectura del underground: ¡juro que estaba ahí!. Dos fábricas y dos movimientos. apareció primero en Arquine.

El objetivo de este taller es el de ampliar los conocimientos teóricos y prácticos sobre la fotografía, en la representación del espacio y la arquitectura, a partir del acercamiento a la obra de RCR Arquitectes ya la fotografía de Hisao Suzuki. Los ejercicios combinaran la reflexión sobre el proceso de trabajo y su puesta en práctica desde una aproximación consciente al espacio y a todo lo que le rodea, contribuyendo así al despertar de los sentidos y estimulando la creación de imágenes comunicativas, adaptables también a los nuevos formatos digitales y las tendencias de las redes sociales, y que permitan la experimentación, querer tocar, escuchar y estar en ciertos lugares.

En esta edición se profundizará en la interdisciplinariedad, integrando en los grupos del taller de Arquitectura y Paisaje a participantes de los talleres de Fotografía y Audiovisual que aportarán a sus proyectos la capacidad de comunicarlo con imágenes sugerentes que transmitan atmósferas e intenciones.

Modalidad de selección.

La Comisión de becas, pre-seleccionó a aquellos aspirantes que a su criterio tuvieron méritos suficientes para ser beneficiarios de la beca.

La Comisión evaluó los porfolios de los candidatos seleccionados, sin orden de mérito. Finalmente, la comisión otorgó la beca a Ariadna Polo.

Trayectoria | EXPOSICIONES

LIGA DF: Fotografía de arquitectura del Museo Tamayo
Exposición colectiva de fotografías de arquitectura actuales del Museo Tamayo por su 40 aniversario, con 6 diferentes fotógrafos. (2022)

GALERÍA NUEVA CDMX

“Mi niña”
Exposición colectiva presentando a 7 mujeres de diferentes disciplinas, abordando el tema de la infancia de las mujeres. (2024)

LOOT MX:

7 Fotógrafos e Ilustradores de Arquitectura
Exposición colectiva de 7 Fotógrafos e Ilustradores de Arquitectura Mexicanos. (2023)

ARCO NORTE CDMX:
Red colectiva de producción cultural en el Norte de la Ciudad de México. (2024)

El cargo Arquine y el XIII Workshop Internacional de Fotografía de RCR LAB.A anuncian ganadora de beca apareció primero en Arquine.

El congreso invita a investigadores consolidados, nuevos investigadores, estudiantes de posgrado y grado, profesionales, técnicos, actores institucionales, colectivos urbanos y rurales, así como organizaciones comunitarias y de base, a compartir sus propuestas, reflexiones críticas y experiencias de campo sobre vivienda colectiva y sostenibilidad, especialmente en territorios urbanos, rurales y transfronterizos de América Latina. 

Las fechas clave para esta convocatoria de artículos son las siguientes:

• Recepción de resúmenes (abstracts): hasta el 15 de junio de 2025
• Notificación de aceptación de resúmenes: 23 de junio de 2025
• Recepción de artículos completos: hasta el 15 de agosto de 2025
• Notificación de aceptación de artículos: 25 de septiembre de 2025.

Los ejes temáticos del congreso giran al rededor de:

1. Vivienda y entornos saludables
2. Derecho a la vivienda y al hábitat
3. Autoproducción social del hábitat
4. Renovación de tejidos consolidados
5. El proyecto de la vivienda
6. Historia y teoría de la vivienda colectiva

Para más información y envío de propuestas, se puede visitar el sitio oficial del congreso: https://civics.puce.edu.ec

Este congreso representa una oportunidad para contribuir al debate y la construcción colectiva de soluciones habitacionales más justas y sostenibles en la región.

También puedes consultar su cuenta de instagram: @civics_quito

El cargo Convocatoria abierta para el V Congreso Internacional de Vivienda Colectiva Sostenible – CIViCS 2025 apareció primero en Arquine.

Entre 2000 y 2010 se organizaron 22 ediciones de la Cátedra, con 21 invitados de perfiles diversos, quienes compartieron sus visiones y reflexiones sobre el quehacer arquitectónico, sus proyectos y sus obras. Algunos de los invitados que participaron en la Cátedra son Shigeru Ban (Pritzker 2014), Glenn Murcutt (Pritzker 2002), Eduardo Soto de Moura (Pritzker 2011), Pedro Ramírez Vázquez, Charles Correa, Rogelio Salmona, Ricardo Legorreta, Teodoro González de León, Juhani Pallasmaa, Carme Pinós, Emilio Ambasz y Alberto Campo Baeza, entre otros.

La Cátedra resurge con una visión renovada, como respuesta contemporánea a los retos actuales de la arquitectura y las ciudades. Se propone dirigir la mirada hacia las prácticas latinoamericanas, un territorio tan complejo como rico en historias y aprendizajes, donde los desafíos y contextos únicos impulsan prácticas innovadoras, profundamente arraigadas en las realidades locales, pero a la vez capaces de abrir reflexiones de alcance planetario.

La Cátedra no solo busca narrar las grandes historias de la arquitectura latinoamericana, sino también adentrarse en las dinámicas detrás de cada proyecto: sus procesos, obstáculos, los aprendizajes implícitos y las soluciones que, desde la creatividad y el ingenio, han transformado comunidades y territorios.

Para esta nueva edición de la Cátedra, se busca explorar el significado del quehacer de la disciplina hoy en día, en un contexto global marcado por la crisis climática, las desigualdades sociales y la urgencia por construir espacios que respondan a las necesidades colectivas. Inspirada en el legado de Luis Barragán, quien supo encontrar la belleza en lo cotidiano y la trascendencia en lo sencillo, la Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño del Tecnológico de Monterrey propone un espacio para compartir desde la empatía, la generosidad y la disposición de repensar nuestra práctica profesional.

Los próximos invitados a la Cátedra Luis Barragán son los arquitectos peruanos Jean Pierre Crousse y Sandra Barclay de Barclay & Crousse, quienes presentarán su conferencia “Radical” el próximo 21 de mayo de 2025 a las 11 a. m. desde el Campus Monterrey del Tec de Monterrey.

Barclay & Crousse, fundado en París en 1994 y con sede en Lima desde 2006, abarca una gran diversidad de obras en un contexto transcontinental. Su obra ha sido reconocida con el Mies Crown Hall de las Américas 2018, otorgado por el IIT (Chicago); el Premio Oscar Niemeyer, otorgado por la RedBAAL, con el gran Premio en 2016 y el 3.er premio en 2020; y el Premio Arquitectura Latinoamericana 2013, otorgado por el Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA), entre otros premios. En Perú han obtenido dos veces el Hexágono de Oro, el reconocimiento más importante del Colegio de Arquitectos, en 2014 y 2018. La obra de Barclay & Crousse se expuso en la Muestra Central de la 16ª Bienal de Venecia en 2018. Ambos fueron curadores de la muestra “Our Amazon Frontline” en el pabellón de Perú en la 15ª Bienal de Venecia, obteniendo la Mención Especial del Jurado.

El cargo Barclay & Crousse en la Cátedra Luis Barragán del Tec de Monterrey apareció primero en Arquine.

El jurado debía seleccionar, de manera libre y autónoma, una única propuesta entre todas las entregadas en tiempo y forma, bajo el estricto anonimato requerido por los lineamientos del concurso.

No pudieron participar:
– Miembros del jurado, del equipo de Arquine o de MEXTRÓPOLI.
– Personas con lazos de consanguinidad con los miembros del jurado, sus cónyuges, parejas o personas con quienes mantuvieran una relación de convivencia afectiva, ni aquellas con quienes tuvieran relaciones profesionales estables directas.

Las propuestas podían ser descalificadas por:
– Entrega fuera del plazo o en desacuerdo con lo establecido en las bases.
– Quebrantamiento del anonimato, ya fuera por revelar la autoría o por incluir elementos gráficos que identificaran al autor o autores.
– Cualquier intento de contacto o presión indebida hacia los miembros del jurado, debidamente comprobado.

Se inscribieron 512 equipos y se recibieron 434 láminas. Doce láminas fueron descartadas por no cumplir con lo estipulado en las bases.

El jurado tuvo acceso a las propuestas con cinco días de antelación para su análisis virtual. Posteriormente, durante una sesión presencial de seis horas, seleccionó siete propuestas finalistas. Entre estas, se otorgaron cuatro menciones honoríficas, así como un tercer, segundo y primer lugar.

El Concurso Arquine convoca a diseñar un pabellón que, insertado temporalmente en la ciudad, logre generar, desde su propio discurso, una propuesta innovadora, sostenible y preferentemente reciclable; que permita el desarrollo de un programa público abierto y que propicie la interacción entre arquitectura y ciudadanía.

Estos proyectos fueron seleccionados por presentar enfoques diversos ante la convocatoria, destacando aquellas que activan un programa público, reflexionan sobre la circularidad de los materiales y presentan un rigor estético notable. 

Este año se recibió un número significativo de propuestas que utilizaron la valla como elemento central del pabellón. Este recurso, comúnmente utilizado para delimitar o restringir el acceso al espacio público, fue reimaginado en varios proyectos como herramienta para activarlo y transformarlo. La presencia de estas propuestas pone en evidencia una crítica implícita al uso institucional de las vallas, que muchas veces aíslan a la ciudadanía del entorno urbano.

Como en ediciones anteriores, el jurado valoró especialmente aquellos proyectos que operan como manifiestos, al proponer reflexiones contundentes y arquitectónicamente significativas.

MENCIONES HONORÍFICAS

ARQ-C27-0174 | Emilio Reyes Molina, Dalia Lizeth Salazar Ríos y Axayacatl Sánchez (Ciudad de México)

El jurado seleccionó este proyecto por proponer un símbolo del reclamo social por la pérdida de árboles emblemáticos (palma y ahuehuete) en el Paseo de la Reforma en años recientes.

ARQ-C27-0269 | MICROPOLITAN studio | Delara Rahim (Sydney, Australia), Francisco Brown y Jimmy Pan (Nueva York, Estados Unidos)

El proyecto destaca por activar el espacio mediante la repetición de un elemento simple que invita a múltiples usuarios a interactuar simultáneamente. Se valora la reflexión sobre el programa y la apropiación efímera del espacio público.

ARQ-C27-0367 | Estudio Nomade (La Plata y Avellaneda, Argentina) | Fernando Iguerategui, Nevio Sánchez, Leonel Villar, Leandro Eid Martínez, Natalia Ureña, Sebastián Nieva, Tomás Eracovich, Agustina Ferreyra

ARQ-C27-0381 | Misha Nemkov (Japón)

Una cúpula flexible elaborada con un material utilizado en contextos de emergencia (migración, desastres naturales), que ofrece sombra y un espacio de descanso. A pesar del valor simbólico y material, la propuesta dejó dudas sobre su viabilidad técnica.

El jurado seleccionó los tres ganadores por su contundencia al apropiarse del espacio público con pocos elementos, y por las experiencas que ofrecen en el espacio urbano. Calidad arquitectónica, artística y de síntesis, que consideran el presupuesto  para su desarrollo.

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GANADORES

TERCER LUGAR | ARQ-C27-0044 | Mateo Michel Alatorre y André Restelli Moreno (Guadalajara, México)

El jurado otorgó el tercer lugar a una propuesta que, a partir de una intervención mínima en términos de elementos y materiales, logra generar un gesto arquitectónico potente. Se trata de una estructura abierta, ligera y transparente, realizada con varilla de acero colocada de forma ordenada sobre una superficie de tezontle. La elección de estos materiales, comunes en la construcción y fácilmente reciclables, permite establecer un vínculo directo con el contexto urbano y social de la Ciudad de México. La propuesta genera una atmósfera de calma y contemplación dentro del bullicio urbano, invitando a la pausa y al encuentro.
El jurado destacó su claridad formal, la calidad espacial que propone y el equilibrio entre la austeridad material y la potencia conceptual, así como su viabilidad de construcción dentro de los límites presupuestales establecidos por la convocatoria.

SEGUNDO LUGAR | ARQ-C27-0459 | Santiago Castillo Reina, Daniel Felipe Eslava Tovar. Nicolás González Guzmán, Tatiana Alejandra Tocora Trujillo (Bogotá, Colombia)

Esta propuesta plantea una intervención lineal que atraviesa la plaza en toda su longitud, creando un recorrido interior claramente definido pero permeable visualmente. A partir de una estructura sencilla —un esqueleto metálico cubierto con cinta amarilla de precaución—, el proyecto construye un umbral simbólico y físico en el espacio público.
El jurado valoró su capacidad para generar una experiencia arquitectónica con medios mínimos: al caminar por este pasaje, el visitante es consciente de su movimiento, de su relación con el entorno y de la tensión entre lo delimitado y lo abierto. La cinta de precaución, comúnmente asociada con la advertencia o el peligro, se resignifica aquí como material constructivo y narrativo, en un gesto que invita a cuestionar el uso y la apropiación del espacio público.
La propuesta combina de manera efectiva economía de medios, claridad conceptual y fuerza visual, haciendo del recorrido una experiencia activa, lúdica y reflexiva en la que con muy pocos elementos, logra articular un espacio con mucha fuerza.

PRIMER LUGAR | PABELLÓN MEXTRÓPOLI 2025 | ARQ-C26-0317 |

Kai Huang (Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos) y Xueyuan Wang (Nueva York, Estados Unidos)

El proyecto ganador destaca por su sensibilidad poética, su capacidad de síntesis y su fuerza como manifiesto arquitectónico. A través de una estructura metálica casi invisible, se suspende una nube de ramas secas recolectadas de la poda cotidiana en la ciudad, generando una sombra que flota sobre la plaza. Esta nube vegetal, ligera pero expresiva, establece un diálogo entre lo natural y lo construido, entre lo efímero y lo estructural.
El jurado reconoció en esta propuesta una lectura profunda de los objetivos del concurso: propone una solución materialmente circular —las ramas tienen una segunda vida útil antes de reincorporarse al ciclo natural—, activa el espacio público de manera sensible y ofrece una experiencia espacial diferenciada tanto desde el exterior como en el interior de la instalación. Responde a una problemática muy actual de la ciudad: la salud de los árboles. Muchos están muertos en las calles y parques de la Ciudad de México, y poder darles una segunda vida a esos residuos, en lugar de llevarlos a un vertedero, es verdaderamente valioso. 

La sombra proyectada, el crujido de las ramas con el viento, el cambio constante de luces y texturas convierten al pabellón en un espacio multisensorial. Además, la pieza funciona como comentario crítico y poético sobre los ciclos urbanos de la materia, el valor de lo residual y la posibilidad de generar belleza y comunidad a partir de lo descartado.
Por su contundencia formal, su viabilidad constructiva, su dimensión estética y su potencia simbólica, esta propuesta fue seleccionada como ganadora del Concurso Arquine No.27 | Pabellón MEXTRÓPOLI 2025.

Gracias a todos los equipos por participar.

Los esperamos en el Concurso Arquine No.28

El cargo Resultados Concurso Arquine No.27 | Pabellón MEXTRÓPOLI 2025 apareció primero en Arquine.

Este pabellón ofrece una propuesta viable para condiciones de calor extremo. Como explican los diseñadores, “la arquitectura debe enfrentar el doble desafío de la resiliencia ambiental y la sostenibilidad”. La solución ingeniosa puede implementarse en espacios públicos y en lugares donde las personas deben vivir y trabajar al aire libre en condiciones extremas. El pabellón utiliza métodos tradicionales de enfriamiento pasivo típicos de la región y evocadores de las torres de viento y patios sombreados.

Menciones especiales como participación nacional

Una de las dos menciones especiales fue para el pabellón del la Santa Sede (Pabellón del Vaticano, leer más AQUÍ), quienes tomando como referencia un libro de Umberto Eco de 1962, el pabellón llamado Opera aperta invita al visitante a participar en la producción de significado. Esta mención especial reconoce la creación de un espacio para el intercambio, la negociación y la reparación. Opera aperta revitaliza una iglesia desacralizada existente con un proceso de restauración en distintos niveles que involucra una amplia gama de habilidades y oficios. Tal como lo describe el equipo: “una práctica viva de cuidado bueno y cuidado colectivo”. Este pabellón es liderado por Marina Otero Verzier, Giovanna Zabotti, Tatiana Bilbao Estudio y MAIO Architects.

La segunda mención especial fue otorgada a Gran Bretaña, quien desarrolló un diálogo con Kenia sobre reparación y renovación. El pabellón revela una arquitectura definida por la extracción, que produce desigualdad y degradación ambiental. El jurado destacó el intento de imaginar una nueva relación entre la arquitectura y la geología. También se reconoció la labor  del programa Venice Fellowship como una iniciativa destacada para el intercambio de conocimientos entre los tres países: Venecia, Gran Bretaña y Kenia.

El León de Oro a la mejor participación fue otorgada al Canal Café (Diller Scofidio + Renfro, Natural Systems Utilities, SODAI, Aaron Betsky, Davide Oldani). Canal Café es una demostración de cómo la ciudad de Venecia puede ser un laboratorio para especular sobre cómo vivir en el agua, al mismo tiempo que aporta un nuevo valor al espacio público de Venecia. También invita a futuras especulaciones sobre la laguna y otras similares. Representa además una línea paralela importante en la práctica de DS+R desde sus inicios, rica en experimentación transdisciplinar. También se reconoce la extraordinaria persistencia del proyecto, que comenzó hace casi 20 años. Es un ejemplo de cómo la Bienal puede ser un proyecto de larga duración que va más allá del evento.

El León de Plata por tener una participación prometedora se le otorgó a Calculating Empires: A Genealogy of Technology and Power Since 1500 – Kate Crawford y Vladan Joler, cuya importancia radica en hacer visible lo invisible tanto en el espacio como en el tiempo. Este manifiesto visual a gran escala muestra cómo las infraestructuras digitales y sociales han coevolucionado durante siglos. Hoy más que nunca, entender los enredos entre poder y tecnología —colonialismo, militarización, automatización y cercamiento— resulta esencial. Ofrece una rica historia de la tecnología actual. Este extraordinario diagrama es una herramienta para comprender mejor nuestro presente y construir futuros alternativos.

Calculating Empires: A Genealogy of Technology and Power Since 1500

Más Menciones especiales : 

• Alternative Urbanism: The Self-Organized Markets of Lagos de Tosin Oshinowo: Ofrece una visión de los mercados que procesan los residuos de la economía industrializada. La documentación representa una iniciativa prometedora para futuras investigaciones y producción de conocimiento sobre mercados en África y su importancia como prototipos de innovación. Estos mercados son piezas clave de un ecosistema robusto que merece ser estudiado por su circularidad adaptativa.

• Elephant Chapel por la forma ejemplar en que muestra cómo construir una estructura de ladrillo duradera con biomaterial. La práctica de arquitectura de Boonserm Premthada utiliza estiércol de elefante para minimizar el uso de materiales. Su obra está en comunión con el entorno. Premthada construye un santuario al aire libre llamado Elephant World en una provincia de Tailandia, donde los humanos han coexistido armoniosamente con los elefantes durante siglos. El proyecto celebra esa alianza y preserva su contexto y condiciones.

Otros premios

Además, la filósofa estadounidense Donna Haraway y el arquitecto y diseñador italiano Italo Rota (2 de octubre de 1953 – 6 de abril de 2024) fueron galardonados con el León de Oro a la Trayectoria y el León de Oro Especial a la Trayectoria In Memoriam.

La ceremonia de entrega de premios tuvo lugar hoy, sábado 10 de mayo de 2025, en Ca’ Giustinian, sede de La Biennale di Venezia.

El cargo Los premios de la 19ª Bienal de Arquitectura de Venecia apareció primero en Arquine.

En la década de los cuarenta, en el apogeo del cine de oro que reunió a la pléyade artística de escritores, cinefotógrafos y escenógrafos en un lote de películas magníficas, el melodrama carcelario es casi un subgénero. Se trata de películas en las que el crimen se frivoliza, acorde a los tiempos del sexenio alemanista, las luces disfrazan de glamour robos y asesinatos. También se mitifican estereotipos sociales. Los personajes femeninos pierden, pero con la derrota se vuelven mártires, ejemplos edificantes. No es una cárcel, sino la celda de un ministerio público en la que está encerrada Marga López en Salón México (1949). Emilio Fernández, director, y Gabriel Figueroa, cinefotógrafo, apenas muestran el lugar. En primer plano, imagen para la historia del cine en México, los barrotes de la celda; detrás, el rostro de la actriz, que interpreta a una prostituta arrastrada por los líos del padrote que la explota; sus ojos retienen las lágrimas, es el brillo cristalino que vibra sin desbordarse lo que conmueve; la escasa profundidad de campo permite apenas entrever otras figuras, muy difusas, detrás de ella; el lenguaje visual lo comunica bien, ella no es como las demás.

La segunda estampa definitoria de esta época es la de Dolores del Río en La otra (1946). En el desenlace del filme de Roberto Gavaldón, Dolores cruza varias rejas y entra a la penitenciaría. Finalmente ha sido sentenciada, aunque por un crimen diferente al que cometió. El verdadero delito es que mató a su hermana gemela y suplantó su lugar, secreto que se llevará a la celda. Las enormes rejas de la penitenciaría proyectan pesadas sombras en los muros y pisos de los pasillos, una abstracta telaraña en blanco y negro. La escena probablemente se filmó en la Cárcel Preventiva de la Ciudad de México, es decir, en Lecumberri, que fue la prisión metropolitana de 1900 a 1976; en el guion de la cinta, publicado por La Comisión Nacional de Cinematografía, José Revueltas anota en las acotaciones “Penitenciaría” con “pe” mayúscula, como también era conocida la prisión, quizá refiriéndose al legendario Palacio Negro. Ya a la entrada de la crujía y detrás de las rejas, Doloritas –permítanme llamarla así, con auténtica piedad– levanta las cejas, son las sombras que se proyectan sobre la consciencia horrorizada de su propio rostro.

Hay varias fotos que documentan que Pedro Infante filmó Nosotros los pobres (1948) en Lecumberri. Ahí va a dar Pepe El Toro, inculpado por el asesinato de una usurera. Si Gavaldón lleva el melodrama carcelario al abismo existencial, Ismael Rodríguez lo revitaliza con la fuerza de una verdad que saldrá a la luz y será gritada por la abertura de la celda: “¡Pepe El Toro es inocente!”. La cámara filma a Infante en los pasillos de la peni, como se conocía coloquialmente al Palacio Negro, con la torre de vigilancia al fondo, eje del panóptico de la penitenciaría. Pepe tiene el enfrentamiento final con el verdadero asesino en la bartolina, celda estrecha e incómoda, generalmente de castigo, de una prisión o dependencia policial en la arquitectura penitenciaria. Muchos años después, Jorge Martínez de Hoyos dirá en Las poquianchis (1976) una línea precautoria, dejo de la injusticia y la causa perdida que expresa la inutilidad de la insurrección: “¿Pa’ que nos enbartolinen a todos?”. La bartolina es el lugar de los incorregibles, como dicen los compañeros de Pepe, que aísla por completo a los presos incluso de estímulos básicos como la luz durante largos periodos; práctica de terror y esclavismo que daña severamente la salud mental de los internos. 

La bartolina suele estar en un lugar alejado de la prisión y también aparece en la mejor secuencia de Cárcel de mujeres (1951), de Miguel M. Delgado. En el melodrama, el personaje de Elda Peralta, reincidente en la cárcel, es atemorizado por la mayora, a la que interpreta María Douglas, gran figura del teatro en su día, en una de sus pocas apariciones en cine. En la bartolina no se puede comer ni beber agua, así que la Douglas se planta frente a la presa, ya severamente dañada psicológicamente, a comer con apetito y cinismo. La recreación del ambiente carcelario y escenografía, que muestra las rutinas de las presas en las regaderas y la lavandería, espacios que coincidentemente remiten a la higiene, es de Gunther Gerzso, que también colaboró en La otra. Lo interesante de Cárcel de mujeres es que apoya estereotipos femeninos ya conocidos –la inculpada, la arrepentida, la asesina, la loca– y también presenta otros que son novedosos para la época y que se ajustan a viejas ideas sobre el crimen. Los personajes de Katy Jurado, en un papel de soporte, y Douglas son marcadamente masculinos en sus gestos y actitudes. En su primera escena, Jurado aparece acariciando la oreja y el cabello de otra mujer que siempre está con ella. Son pequeños aportes de esta película que no logró convertirse en un clásico, a pesar del elenco multiestelar –Miroslava, Sara Montiel, Emma Roldán–, quizá por la gratuidad de la solución de los conflictos. 

Para mediados de la década de los setenta la narrativa cambió con el cierre de Lecumberri, que años después se convirtió en la sede del Archivo General de la Nación. La vieja bandada de cineastas tuvo que ceder el paso a una nueva generación, con intereses estéticos y preocupaciones sociales distintas. De estos creadores destacó uno por su visión sobrecogedora de la justicia en México. Las películas de Felipe Cazals de este periodo son filmes de terror social que se oponen a la frivolización del crimen. No hay nada edificante en ellas, a diferencia del cine previo. Como nadie, Cazals acertó en describir la relación tan intrincada de la justicia, la crueldad, el abuso, la manipulación, la desigualdad. El cine de Cazals acierta, hace pensar que la idea de la cárcel es más aterradora que la idea del crimen. Una dimensión humana muy compleja que socialmente se defiende con todas las artimañas y los vicios del poder de víctimas y victimarios. En 1976 realiza tres películas sin las que no se puede contar la historia del cine mexicano: Canoa, El apando y Las poquianchis. 

La que concierne cabalmente a la arquitectura penitenciaria es, por supuesto, El apando. Es la película que mejor recrea la leyenda de Lecumberri –el documental El Palacio Negro (1977) de Ripstein requiere un análisis aparte– con sus espacios constreñidos por rejas detrás de rejas y dinámicas brutales. El filme se basa en la novela de José Revueltas, colaborador habitual del primer Gavaldón, que también firma el script. La historia surge de la propia experiencia del escritor, que estuvo preso dos años en Lecumberri por participar en el movimiento de 1968 en México, que Cazals lleva al cine el mismo año del cierre del penal. Ver la película ahora es el recuerdo del papel que tuvo la cárcel en la vida penitenciaria de la metrópoli, del temor de caer en la grande, y también de la barbarie de la impartición de la justicia.  

En una prisión, el apando es una celda de castigo para los presos. La película muestra la obstrucción de la vista de los apandados por medio de la arquitectura. De ahí la imagen de Manuel Ojeda, Polonio en la película, que saca la cabeza a través de la pequeña ranura de la puerta del apando y la recarga en la placa que la sella; como si hubiese sido decapitado, separado de sí mismo, la cabeza de Polonio parece la de Juan Bautista en la bandeja. El hombre se asoma al exterior con mucha dificultad para ver a los “monos”, a los mayores y cabos, y comprobar la llegada de las visitas al penal; si voltea al otro lado, no puede ver mucho más que las líneas alargadas de los pasillos del edificio. El interior de la celda es oscuro, otra oclusión de la mirada que se extiende a todo el cuerpo, un calabozo de cuatro paredes, sin posibilidad de escape, que comparte con otros dos presos, Albino (Salvador Sánchez) y El Carajo (José Carlos Ruiz). Tres actores en la cumbre de su talento.    

Estos reos ya no esperan la libertad sino meter a la penitenciaría la droga que necesitan para sobrevivir. Por eso traman que la madre de El Carajo se introduzca en la vagina, con ayuda de las mujeres de Polonio y Albino, un tampón que esconda la droga y pase al penal sin mayor problema. Hay algo kafkiano en El apando que hace compleja la reflexión sobre el interior y el exterior, la arquitectura de Lecumberri, tal como la expone Cazals, es una cárcel dentro de otra cárcel, es decir que no hay exterior. El apando es un calabozo al interior de la misma prisión, las rejas de la penitenciaría también confinan dentro del encierro. Es lo que ocurre al final cuando los tres presos, ya fuera del apando, son encerrados entre una reja y otra del patio, prácticamente enjaulados, sitiados y paralizados con tubos de metal introducidos por los barrotes que, inevitablemente, terminan por acribillarlos.

La visión de Cazals es espeluznante, expone el problema material y arquitectónico de la cárcel como lugar de degradación, espacio deshumanizante, mímesis de la realidad, del exterior, que también tiene sus propios mecanismos de constreñimiento. El cine de Cazals es el de la serpiente y la justicia que se muerde la cola, que se engulle a sí misma y que habría que empezar a separar, de alguna forma, si es que algo de ella queda.   

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