Desde su creación, el WAF ha sido un espacio para reconocer la excelencia arquitectónica y las ideas que transforman el entorno construido. En esta edición, el festival presenta el tema “Hearts and Minds”, una invitación a reflexionar sobre la arquitectura como una disciplina que surge del pensamiento, pero que apela también a los sentidos y las emociones. A través de un programa de charlas, mesas de discusión y presentaciones en vivo, se abordará cómo el diseño puede conectar la razón y la sensibilidad en la creación de espacios contemporáneos.

El programa de premios WAF Awards, núcleo del festival, mantiene su formato distintivo: los arquitectos presentan sus proyectos directamente ante un jurado internacional. Este año se premiarán 45 categorías que abarcan edificios construidos, interiores, paisajes y proyectos futuros. Además, por primera vez se incluirá una categoría especial dedicada a interiores de yates, barcos y casas flotantes.

Los ganadores de cada categoría competirán por los reconocimientos principales: World Building of the Year, Landscape of the Year, Future Project of the Year e Interior of the Year. En años anteriores, estudios como Zaha Hadid Architects, BIG, Snøhetta, Sordo Madaleno Arquitectos y Foster + Partners han sido distinguidos.

Entre las novedades de 2025 destaca la iniciativa “40 under 40”, en colaboración con The Architect’s Newspaper, que reconocerá a las nuevas generaciones de arquitectos norteamericanos.

Con su llegada a Miami, el WAF busca ampliar su alcance hacia América Latina y el Caribe, regiones en las que la arquitectura se expresa con fuerza y diversidad. Como señaló Paul Finch, director del programa del festival, este cambio de sede pretende “estimular nuevas perspectivas y atraer voces frescas al diálogo global sobre el futuro de la arquitectura”.

Más información: worldarchitecturefestival.com

El cargo Todo lo que sucederá en el World Architecture Festival en Miami apareció primero en Arquine.

Iniciemos con una popular metáfora sónico-espacial: muro de sonido. Estrictamente, el origen de dicho enunciado refiere a una técnica de grabación creada por el productor Phil Spector. Mediante la composición de obras para ensambles de gran dotación, el objetivo de Spector era obtener un sonido lleno de texturas, resonancias y ecos que estimularan la captura de matices durante las sesiones de grabación en estudio. En el muro de sonido, la atmósfera predominaba sobre la definición, creando una suerte de nube que envolvía al oyente. Spector, claro está, no fue ningún pionero. Probablemente, la intención de crear una capa de sonido densa y compleja tenga entre sus principales motivaciones a la arquitectura. Como lo apuntan Jean-François Augoyard y Henry Torgue –urbanistas y compositores–, la resonancia, como fenómeno acústico, siempre estuvo estrechamente relacionada con el espacio. Hacia la década de los cincuenta del pasado siglo, el diseño de salas de concierto comenzó a especializarse, por lo que “los auditorios fueron concebidos como instrumentos, [utilizando] muros que expandieran la vibración sonora”. El espectador espera ser rodeado por la música cuando asiste a un programa en vivo de una orquesta, y ya sea un neófito o un oído educado, a lo primero que culpa es a “la mala acústica del espacio” si no le agradó el concierto.

2.

La técnica de grabación bautizada por Spector legó una forma de describir ciertos actos de música electrónica, particularmente del género noise, en los cuales se erige una cuarta pared entre el intérprete y el público hecha de distorsiones y, tal como su nombre indica, de ruido. El intérprete ataca a los espectadores con una saturación de interferencias, pero también, se piensa, con una separación simbólica –el muro creado por el ruido– que delimita todavía más al escenario del público. En este contexto, la metáfora muro de sonido describe más la experiencia de los escuchas que una realidad espacial. A pesar de que los asistentes a un concierto de noise se sientan asediados u oprimidos por el muro de sonido, las luces con las que se suele acompañar a esta clase de actos –y para el caso, a cualquier tipo de concierto: cuando somos asistentes, lo que queremos es ver a nuestros intérpretes favoritos– siguen demarcando las fronteras espaciales entre el escenario y la sala. 

De hecho, ciertas escenas de la música electrónica utilizan la resonancia bajo estos tradicionales términos del espacio: un sonido expansivo, repleto de miniaturas y de giros impredecibles –las capas spectorianas– rebota sobre un espacio para crear mayor saturación, mayor eco, mayor entusiasmo. “Los ravers más apasionados”, dice McKenzie Wark, “necesitan buenos dj’s, sonido y luces”. Incluso, los raves neoyorkinos de los que habla Wark como raver y como filósofa, contratan los servicios de diseñadores lumínicos para otorgar una escenografía más contundente a los asistentes. Todos pueden verse entre sí y ver al DJ dentro de un espacio cuyo diseño, aún cuando sea efímero, condiciona las respuestas sensoriales.

3.

La resonancia tiene su antónimo sonoro y espacial en la ubicuidad. Hablando sobre la ubicuidad, Augoyard y Torgue señalan la paradoja que se produce cuando no es posible localizar la fuente de origen de un sonido. “El oyente está en búsqueda de información. Para que ocurra el efecto de ubicuidad, debemos conscientemente buscar dónde se localiza la fuente de sonido, y fallar en nuestro intento, aun cuando sea momentáneamente”. Concluyen: “La falta de certezas que produce un sonido sin aparente origen establece una relación de poder entre el emisor invisible y el receptor preocupado”. Según los autores, no saber qué o quién produce el sonido activa una sensación de extrañeza en quien lo percibe. 

Para Pierre Schaeffer –compositor y teórico de gran relevancia para el siglo XX–, dicho efecto tiene que ver con la historia cultural del sonido; en particular, cuando emergieron las tecnologías de grabación y reproducción. Las tecnologías de registro facilitaron la separación del sonido de su fuente productora. Antes, escuchar música significaba ser partícipe de un concierto: de que siempre los instrumentos y el intérprete debían estar físicamente presentes. Preocupado sobre todo por concebir una estética del sonido y la música, Schaeffer descubre en la grabación la oportunidad de ocultar la fuente sonora para develar al objeto sonoro en sí mismo: así como Sócrates dictaba sus lecciones tras una cortina para que los estudiantes del ágora no asociaran el conocimiento con el mediador, la grabación, según Schaeffer, permitía aislar al objeto sonoro de su fuente de producción, generando una experiencia perceptiva completamente nueva para la historia de la escucha: podían cambiarse –en términos de Schaeffer, volverse más puras– las relaciones espaciales entre el espectador y el escenario, entre la percepción de un instrumento y la experiencia de escucha.

Crédito: David Barajas

4.

El pasado domingo 12 de octubre, dentro del marco del Festival MUTEK México, el dúo originario del Reino Unido, Autechre ofreció una presentación en los Maravilla Studios en el barrio de Atlampa, al norte de la Ciudad de México. Una advertencia precedió al evento: el concierto se realizaría dentro de un estudio de grabación, a volúmenes altos y dentro de una total oscuridad. El set que presentó el dúo exploró muchos elementos constantes de una trayectoria que abarca más de tres décadas: piezas de música electrónica que, a una altísima velocidad de beats por minuto, juegan con ritmos, texturas y atmósferas que, aparentando ser azarosas, en realidad son controladas enteramente por los intérpretes. El concierto de Autechre puede ser considerado como un ejemplo clásico de una performance de la ubicuidad y, también, de la acusmática. Schaeffer y otros teóricos del XX definieron al sonido acusmático como aquel que es presentado sin develar la fuente sonora que lo crea. Uno de los efectos que genera este tipo de performance es que la fuente sonora –el intérprete– queda difuminada y la audiencia se encuentra de forma directa con el objeto musical: al borrarse el medio, las únicas variables que quedan dentro de la ecuación son el sonido, el oyente y el espacio.  

Crédito: David Barajas

La estructura arquitectónica de un estudio de grabación recuerda a la forma de una caja. La caja negra donde Autechre actuó se ennegreció aún más cuando las luces se apagaron y la música produjo el muro de sonido, aunque sin los perímetros espaciales que tradicionalmente deben ser percibidos por la escucha: el escenario y el sitio del público. La audiencia perdió la noción visual de lo que acontecía y los únicos referentes del momento fueron la música y los cuerpos bailando dentro de ese espacio negro, aparentemente “vacío”.

Crédito: David Barajas

La ausencia de color y de luces fue también un elemento cuestionado por el dúo. El blanco es el color del vacío: las salas de los museos contemporáneos son cajas blancas que reciben obras artísticas, externas a ese espacio, que llenarán sus paredes de formas y discursos. La caja negra de Autechre se llenó desde adentro y se desbordó, a costa de las fronteras físicas del estudio. Si con 4’33’’, John Cage dejó en blanco la sala de conciertos confrontando a la audiencia con el espacio y el intérprete –sobre el escenario, el pianista o la orquesta se mantienen en silencio durante cuatro minutos con treinta y tres segundos–, Autechre presentó el negativo de esa idea: borrar a quien está produciendo el sonido oscurece el espacio. Con un gesto en apariencia nimio –apagar las luces durante una presentación– la audiencia pasa a formar parte del sonido, volviéndose, valga la redundancia, un ente totalmente aural.

El cargo Muros negros y música: el no-espacio de Autechre apareció primero en Arquine.

Así criticaba Ismael Rodríguez la modernidad de la Ciudad de México en Maldita ciudad (un drama cómico) (1954), donde la familia de un médico deja el terruño para instalarse en la urbe y especialmente en el Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). El ingenioso filme, que narra un impetuoso guionista, muestra imágenes de la obra de Mario Pani, el arquitecto también a cargo del Centro Urbano Presidente Juárez y del Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos Nonoalco Tlatelolco.

Casi en un afán didáctico, en Maldita ciudad Betty (Luz María Aguilar) le presenta a Virginia (Martha Mijares) el CUPA: botica, tienda de ropa, el correo, el mercado y la alberca. Todo sin salir de ahí. A Virginia le impresiona y espanta la idea por igual. “¿Sin salir?”, dice. Esa era la prospectiva de Pani, que los habitantes tuvieran todos los servicios a la mano, es decir, una ciudad dentro de otra. Interesante idea en la que, según el creador fílmico, el multifamiliar también produce encierro, probablemente el castigo al que se refiere el narrador de la cinta, donde los migrantes abandonan la amplitud de la tierra de origen por las paredes de los departamentos, los corredores y las vueltas del zigzag que forman los edificios. 

El CUPA ha aparecido en otras ficciones como La bienamada (1951) de Emilio Fernández, donde se instalan los recién casados Roberto Cañedo y Columba Domínguez. Ya se ha escrito al respecto. Del Centro Urbano Juárez, en cambio, se ha dicho poco. Curiosamente, Martha Mijares es la actriz que para la historia quedó vinculada a los multifamiliares. De breve carrera, Mijares encarnó al arquetipo de la jovencita perspicaz en películas como El caso de una adolescente (1958) y Quinceañera (1960).

En Con quién andan nuestras hijas (1956), Mijares hace de Alicia, la hermana menor de Silvia Derbez (Isabel). Enfrentadas por el drama de la rivalidad, pues Alicia está enamorada del novio de Isabel, viven con sus padres en el multifamiliar Juárez, que aparece en su esplendor en unas imágenes con Mijares al frente. Es la secuencia del filme de Emilio Gómez Muriel en la que Alicia discute con el bribón que también la va a enamorar. A diferencia del CUPA, la unidad Juárez de la colonia Roma sur tenía un aire más artístico debido a los murales de Carlos Mérida en la fachada de los edificios, distribuidos en el enorme terreno donde antes estuvo el Estadio Nacional de México. 

La disposición de los bloques, de diferente tamaño —los más altos eran de trece pisos—, permitía una amplitud inédita hasta entonces por la que incluso cruzaba la misma ciudad. En la extensión hacia el sur de la calle Orizaba, que hoy se llama Toluca, había un paso a desnivel para cruzar debajo de un cuarteto de edificios de siete pisos. El multifamiliar Juárez estaba rodeado de grandes áreas despejadas, sus edificaciones formaban un conjunto geométrico aireado, opuesto al CUPA, que se dañó con el terremoto de 1985.

En Mariana, Mariana (1987), en la escena en la que Carlos y Jim van al cine, acompañados por la hermana del primero y su novio —un joven y apenas reconocible Roberto Palazuelos—, se recupera un reportaje de la inauguración del multifamiliar Juárez. Son apenas unos segundos, antes de la función en el cine Hipódromo, en los que se ve en la pantalla a un grupo de gente —entre ella es probable que aparezca Miguel Alemán, todavía presidente de México en 1952, año en el que se inauguró la unidad, y que asistió al evento junto con Esteban García de Alba, director de la Dirección General de Pensiones del ISSSTE, institución promotora del diseño y construcción del multifamiliar— caminando entre los edificios, que intentaron resolver el tema de la habitación popular de los burócratas.

La sentida adaptación de Alberto Isaac de Las batallas en el desierto (1981) de José Emilio Pacheco, también da cuenta de la triste transformación de la ciudad, luego del devastador terremoto que afectó tantas construcciones y reveló malas prácticas de diversa índole, entre ellas arquitectónicas. Cuando Carlos regresa a México, ya de adulto, uno de sus amigos de la infancia le dice que el temblor cambió todo y que incluso se demolió el multifamiliar Juárez. El director intercala escenas de edificios que colapsan y que recuerdan las imágenes que, en su día, dieron cuenta en los noticieros de la demolición de gran parte de la unidad, construida sobre un terreno cuya solidez no soportó el sismo.  

Hoy al multifamiliar Juárez lo componen nueve edificios, eran los más bajos del conjunto, de cuatro pisos; seis corresponden, por el lado sur, a la calle Huatabampo, cerca de la estación del metro Centro Médico, y por el norte a la calle Antonio M. Anza. Tristemente, lo que fue un espacio extenso y abierto, hoy está enrejado, con un aspecto constreñido, casi lúgubre. Es difícil imaginar el esplendor funcionalista y especialmente el de sus habitantes originales. 

Para ver al multifamiliar Juárez en su apogeo hay que volver a la imagen de Martha Mijares, siempre adolescente, evergreen, con el discreto asomo de los murales de Carlos Mérida a su espalda. Es el cine como testigo involuntario quien capturó lo que ya no existe, y quien encapsuló en sus imágenes el pasado, ensayo utópico de su repetición que siempre vuelve cada vez que se proyecta o reproduce la película.    

El cargo El esplendor y el drama de los multifamiliares apareció primero en Arquine.

Concebido como un espacio educativo y de contemplación, el Pabellón del Agua parte de una premisa poética: el agua como material de construcción. Este elemento, que define paisajes, moldea territorios y ha dado origen a civilizaciones, se convierte aquí en un agente activo dentro del proceso arquitectónico. La estructura, construida en acero, está pensada para transformarse a través de la oxidación natural, generando una fachada cambiante que evoluciona con las estaciones. La transformación visible del material se asume como parte del proyecto, una metáfora del triunfo de la naturaleza sobre la tectónica.

El programa arquitectónico se organiza en torno a un bloque central que alberga un aula para talleres, servicios sanitarios y una bodega. Este núcleo se envuelve con una estructura ligera sostenida por pilotes perimetrales, que definen un espacio flexible y abierto, capaz de adaptarse a distintas actividades y apropiaciones por parte de la comunidad. El pabellón actúa así como un catalizador social y ambiental, invitando a la reflexión sobre el uso y el ciclo del agua en la ciudad.

El proyecto evidencia la madurez del estudio liderado por Armando Gómez, con la colaboración de Emmanuel Coutiño Netro, Víctor Ernesto López Cordero y Giancarlo Reyes Olguín. El reconocimiento internacional otorgado por los BLT Awards subraya la relevancia de esta intervención efímera y simbólica, que se inserta en la conversación contemporánea sobre la sostenibilidad urbana y la relación entre arquitectura y naturaleza.

Conoce más sobre el proyecto AQUÍ.

El cargo Ecoducto + Pabellón del Agua premiado por BLT Built Design Awards 2025 apareció primero en Arquine.

Walter Benjamin observaba la ciudad como un organismo poroso. Para él, el umbral no era frontera, sino respiración. La casa y la calle se tocaban, se reconocían. Los interiores no se cerraban del todo, sino que se abrían al mundo que los rodeaba. La vida se filtraba, se cruzaba, se multiplicaba en los bordes.

Nápoles, tal como la filma Paolo Sorrentino en Parthenope y È stata la mano di Dio, respira esa misma porosidad. Balcones que miran al mar. Cocinas que se asoman a la calle. Patios donde la ciudad entra y sale sin permiso. La cámara acompaña la ciudad como un habitante más, captando lo íntimo y lo colectivo como un solo tejido, el caos y la celebración coexistiendo sin jerarquía.

En América Latina, esta porosidad se percibe de manera distinta, a veces rota, a veces contenida. Alfonso Cuarón, en Roma, muestra la vida doméstica atravesada por lo urbano: la calle como escenario, la familia expuesta, los límites de la intimidad permeables y frágiles. Alejandro González Iñárritu, en Amores perros, retrata la fragmentación de la ciudad y de sus habitantes, la improvisación de la vida cotidiana.

De estas imágenes se desprende una lección para la arquitectura y el diseño: la porosidad no es solo urbana. Existe un segundo nivel, doméstico, que va del interior de la casa al exterior. En gran parte de la arquitectura latinoamericana, el patio, el jardín y los umbrales son una sola continuidad.

La casa no termina en la pared. El patio es extensión del interior, el jardín se convierte en sala y refugio, y los umbrales representan la máxima expresión de apertura y relación. El miedo, la inseguridad y la expansión desordenada han transformado muchas viviendas urbanas en fortalezas: bardas, rejas, filtros. El umbral se vuelve barrera defensiva, la domesticidad se encierra, la continuidad con la ciudad se interrumpe.

Y, aun así, persisten gestos mínimos de resistencia. La banqueta puede convertirse en punto de reunión, el puesto ambulante en lugar de encuentro, la reja en frontera habitada. La vida ocurre en los bordes, entre la seguridad y la exposición, entre la intimidad y lo colectivo. La arquitectura contemporánea enfrenta un doble desafío: proteger y abrir, contener y convocar. Pensar la casa no solo como refugio, sino como espacio de relación. Pensar la calle no solo como tránsito, sino como extensión de la vida doméstica. La porosidad debe ser consciente, medida, poética.

Porque, a pesar de los muros y las barreras, seguimos barriendo la banqueta, conversando desde la ventana, compartiendo el umbral. Y dentro de la casa, patios y jardines continúan siendo lugares donde la vida se expande hacia afuera. Seguimos habitando los bordes.

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La Ciudad de México, asentada en la cuenca del Valle de México, se ubica sobre un sustrato lacustre compuesto por depósitos blandos de arcilla y limo que amplifican los efectos sísmicos y aumentan la vulnerabilidad de las edificaciones, particularmente en zonas de alta densidad poblacional con vivienda colectiva de mediana y alta antigüedad (Reinoso & Ordaz, 1999; Meli & Miranda, 1986). Esta condición geotécnica hace que la respuesta de los edificios ante sismos sea más compleja, evidenciando la interacción entre factores geológicos, estructurales y sociales. Los sismos recientes, como el de 2017, demostraron cómo edificaciones con alteraciones estructurales no supervisadas, mantenimiento deficiente o modificaciones no autorizadas, sumadas a una participación comunitaria limitada, incrementan significativamente el riesgo (Catalán, 2020).

El parque habitacional de la ciudad presenta características que requieren atención especializada: muchas viviendas colectivas fueron construidas entre 1960 y 1990 y muestran envejecimiento de materiales, alteraciones estructurales, y ausencia de protocolos de mantenimiento y supervisión técnica. La vulnerabilidad urbana no se reduce únicamente al análisis estructural; también depende de la organización comunitaria, el conocimiento del riesgo, la coordinación institucional y la percepción ciudadana (Wachinger et al., 2010). Comprender estas dimensiones es fundamental para que diseñadores, arquitectos e ingenieros incorporen criterios de seguridad sísmica en la toma de decisiones, integrando el conocimiento técnico con las dinámicas sociales y territoriales.

La gestión integral del riesgo sísmico implica la combinación de tecnología, diseño y participación ciudadana. Herramientas como la cartografía multicriterio, simulaciones estructurales, materiales educativos accesibles y talleres comunitarios permiten acercar la información técnica a la ciudadanía, fortaleciendo la corresponsabilidad y la prevención (Cadamuro et al., 2021; Enarson, Fothergill & Peek, 2017; Gaillard & Mercer, 2013). La participación de la comunidad en la identificación de vulnerabilidades y adopción de medidas preventivas es tan relevante como la ingeniería estructural y el diseño para la construcción de resiliencia.

Investigaciones desarrolladas por el Instituto de Ingeniería de la UNAM y el Centro Universitario para la Prevención de Desastres Regionales de la BUAP han demostrado la eficacia de integrar análisis técnicos con procesos comunitarios de cocreación. Los resultados muestran que la sensibilización de los habitantes, junto con activaciones territoriales y educación participativa, contribuyen a reducir la exposición a riesgos sísmicos y fortalecer la capacidad de respuesta ante desastres (Reinoso et al., 2020; Catalán, 2023). La información derivada de estos estudios permite priorizar acciones y diseñar intervenciones adaptadas a las características específicas de cada comunidad, respetando el contexto físico y sociocultural.  

Iniciativas que abordan la problemática involucrando a todos los sectores corresponsables a través de la implementación de estrategias educativas, talleres y simulaciones de riesgo, enfocadas en que los habitantes de viviendas colectivas comprendan las vulnerabilidades de sus entornos y participen activamente en su mitigación. Se debe integrar de forma prioritaria soluciones de ingeniería, diseño, tecnología y participación comunitaria, incluyendo estudios de comportamiento sísmico, con el objetivo de mejorar la seguridad estructural sin comprometer la viabilidad de la edificación. Este enfoque evidencia que la prevención efectiva requiere la convergencia de múltiples disciplinas y actores, y que la resiliencia urbana se construye desde la corresponsabilidad y la acción comunitaria (Dampo Innovación Social).

El Día Internacional para la Reducción del Riesgo de Desastres nos recuerda que habitar la Ciudad de México implica asumir un compromiso colectivo: integrar el conocimiento técnico, el diseño arquitectónico, la ingeniería, la planificación urbana y la participación ciudadana para garantizar viviendas seguras y ciudades justas. Solo mediante la cooperación activa entre gobierno, academia, sociedad civil y sector privado será posible reducir la exposición al riesgo y fortalecer la resiliencia de las ciudades, haciendo tangible el derecho a vivir en entornos seguros y sostenibles (ONU, 1948; Marco de Sendai, 2015).

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Referencias

• Agencia Digital de Innovación Pública. Sistema Abierto de Información Geográfica (SIGCDMX). Disponible en: https://sig.cdmx.gob.mx/
• Aitsi-Selmi, A., Egawa, S., Sasaki, H. et al. (2015). The Sendai Framework for Disaster Risk Reduction: Renewing the Global Commitment to People’s Resilience, Health, and Well-being. Int J Disaster Risk Sci 6, 164–176. https://doi.org/10.1007/s13753-015-0050-9
• Buendía L. & Reinoso E. (2019). Análisis de los daños en viviendas y edificios comerciales durante la ocurrencia del sismo del 19 de septiembre de 2017. Ingeniería sísmica, (101), 19-35. https://doi.org/10.18867/ris.101.508
• Cadamuro, A., Birtel, M. D., Di Bernardo, G. A., Crapolicchio, E., Vezzali, L., & Drury, J. (2021). Resilience in children in the aftermath of disasters: A systematic review and a new perspective on individual, interpersonal, group, and intergroup level factors. Journal of Community & Applied Social Psychology, 31(3), 259-275. https://doi.org/10.1002/casp.2500
• Catalán V. (2020). Factores arquitectónico-estructurales que influyeron en el daño severo de viviendas multifamiliares ante el sismo del 19 de septiembre de 2017 en la Ciudad de México. Facultad de Arquitectura, UNAM. https://repositorio.unam.mx/contenidos/3562929
• Catalán V. (2023). Estrategia de innovación para mitigar la falta de participación que ha desarrollado la sociedad que habita viviendas multifamiliares frente al riesgo de desastre por sismo en la Ciudad de México [Tesis de maestría, Universidad Iberoamericana Puebla]. Repositorio IBERO Puebla. https://hdl.handle.net/20.500.11777/5899
• Dampo. (2020). Reforzamiento sísmico de un edificio, CDMX. https://www.dampo.com.mx/wp-content/uploads/2020/04/Reforzamientosismico-de-un-edificio-CDMX-lago.pdf
• Meli. R. & Miranda. E. (1986). Evaluación de los efectos de los sismos de septiembre de 1985 en los edificios de la Ciudad de México. Parte I: Evaluación de daños. Instituto de Ingeniería UNAM.
• Reinoso E. & Ordaz M. (1999). Spectral ratios for Mexico City from free field recordings. Earthquake Spectra, 15, 273-295.
• Reinoso E., Quinde P., Gómez D., Zamora E., Martínez J. & Catalán V. Instituto de Ingeniería, UNAM. (2020). Medición de la vulnerabilidad sísmica de los edificios en la CDMX y recomendaciones de mitigación [Informe final]. Instituto de Seguridad de las Construcciones de la Ciudad de México. https://data.transparencia.cdmx.gob.mx/storage/app/uploads/public/60b/56c/43e/60b56c43e4629029243846.pdf
• UNDRR. (2022). Informe Global sobre la Reducción del Riesgo de Desastres. Oficina de las Naciones Unidas para la Reducción del Riesgo de Desastres. https://www.undrr.org/gar/gar2022-our-world-risk-gar
• Wachinger, G., Renn, O., Bianchizza, C., Coates, T., De Marchi, B., Domènech, L., … & Pellizzoni, L. (2010). Risk perception and natural hazards. CapHaz-Net WP3 Report.
• ONU. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights
• Marco de Sendai para la Reducción del Riesgo de Desastres 2015-2030. (2015). https://www.unisdr.org/files/43291_spanishsendaiframeworkfordisasterri.pdf

El cargo Ciudades resilientes: cómo la arquitectura, la tecnología y la participación fortalecen la prevención sísmica en el Día Internacional para la Reducción del Riesgo de Desastres apareció primero en Arquine.

La orgullosa verticalidad de las casas-torre, de los edificios públicos, y, sobre todo, de las construcciones estatales, incluye en lo visual una arrogancia fálica o más bien falocrática. El propósito de este despliegue es exhibirse, dejarse ver, pero con la intención de que cada espectador perciba ante todo la autoridad. Lo vertical y la altura representan siempre la expresión espacial de un poder capaz de emplear la violencia. 

La producción del espacio

Henri Lefebvre (1974, p.153)

| Verticalidad

Suele decirse que lo que nos hace distintos a otros animales son los pulgares oponibles, pero me ha sorprendido ver en un zoológico a bonobos, koalas y pandas con pulgares, uñas y huellas dactilares parecidos a los nuestros.
Su postura cuadrúpeda, en cambio, sí nos diferencia. La comodidad en el andar de los primates, que tiende hacia posiciones fetales, me dio envidia cuando un ortopedista me dijo al tratarme por dolores de espalda que “es el precio que paga el cuerpo humano por la verticalidad”. Claramente, el homo erectus, no es más rápido, fuerte o hábil que cualquier cuadrúpedo; la verticalidad no nos hizo mejores que a otros animales, pero sí configuró la percepción espacial para que tengamos un horizonte al andar. 

Así, el homo sapiens sapiens alejó sus manos de la tierra y subsanó sus desventajas físicas frente a las otras especies con su capacidad de “saber que sabe.” A través de los siglos, la obsesión humana por alejarse de la naturaleza ha encontrado resonancia en la verticalidad como expresión espacial: rascacielos, obeliscos, torres y demás formaciones arquitectónicas que tienden hacia lo más alto para alejarse del suelo. 

A estas “alturas” de la historia ya se ha criticado bastante la verticalidad, el falocentrismo y en general todas aquellas representaciones que hacen de la rectitud el “patrón” de posturas físicas y morales. Luce Irigaray es quizá quien más ha pensado esto desde la filosofía e incluso lo ha discutido con arquitectos. Ella dice que necesitamos nuevas formas de habitar: hombres y mujeres deberíamos tomar en cuenta nuestras diferencias sexuadas para el diseño y que, por lo tanto, deseamos formas y espacios diversos para poder vivir juntos de manera duradera. Irigaray utiliza la figura de la diagonal como una línea de pensamiento alternativo que socava el pensamiento espacial y subvierte el pensamiento científico, que considera la simetría y la igualdad como única posibilidad de belleza o de justicia. La diagonal pone en crisis el orden de representación espacial y, en este sentido, Irigaray se cuestiona en Ese sexo que no es uno: “¿Cómo ir más allá de este horizonte? ¿Desear sin poder fijar el punto de mira?”(12). Con ella yo me cuestiono: ¿cómo diseñar un mundo donde todas las personas podamos desear y gozar sin dejar de ser diferentes?

\ Inclinación

En Inclinaciones. Crítica de la rectitud, Adriana Cavarero denuncia que, por lo general, la filosofía no aprecia la inclinación, sino que la contrasta y la combate. Fue Michel Foucault quien pensó sobre los dispositivos de verticalización para formar “hombres rectos y derechos”, para encarcelar, reformar, normalizar y curar todas aquellas actitudes torcidas de la especie humana. Nuestro lenguaje delata una geometría moral también presente en la arquitectura y las ciudades que habitamos. Porque si todo estuviera en perfecta armonía —parecería estar implícito—, entonces nuestros valores, juicios, preferencias, calles y edificios tenderían juntos hacia arriba, hacia lo más alto, para construir con firmeza y fortaleza nuestra moral y nuestra morada. Pero esta utopía no se cumple porque nuestros cuerpos tienden a la inclinación con la vejez, la maternidad, la infancia o la muerte; incluso la jerga filosófica tiende a vincular el tema de las “inclinaciones” hacia los deseos, la pasión y los instintos. Los dispositivos disciplinarios de los que escribió Foucault se apoyan en el mito de esa utopía y actúan en consecuencia domesticando y reprimiendo torceduras, inclinaciones y diagonales. 

De ese modo, Cavarero delata las relaciones de poder que subyacen al discurso de la rectitud y muestra que la historia del arte y de la filosofía ha reservado las posturas de la inclinación exclusivamente para la mujer.

_ Horizontalidad

La artista argentina Marta Minujín acostó un obelisco por primera vez en 1978 en la Bienal Latinoamericana de São Paulo. Reprodujo el hito de Buenos Aires de 64 metros de altura y lo colocó de lado, sobre un eje horizontal.
El obelisco era habitable porque la gente podía meterse a él y disfrutar de una exhibición desde su interior. En 1979, en plena dictadura militar argentina, Minujin inclinó otro obelisco en la Segunda Feria de las Naciones de Buenos Aires y lo cubrió de panetones para que la gente se los comiera como una obra de participación masiva. Desde hace unas semanas, la artista argentina ha instalado otro obelisco horizontal en la Galería Kurimanzuto en la Ciudad de México. En la inauguración, Minujin explicó que estos obeliscos son parte de su serie La caída de los mitos universales: “Si hay un mito, yo lo acuesto para que la gente se lo coma” (algo parecido a la filosofía de Foucault, pero más rico y dulce). 

La actual exposición de Minujín en Ciudad de México muestra también  una serie de colchones que habían sido desechados en las calles y que, para intervenirlos, los pintó de patrones de rayas de colores vibrantes. Estos colchones, expuestos paradójicamente de manera vertical sobre la pared, invitan a pensar en los mitos naturalizados de una concepción del hombre y del mundo que tiende  a menospreciar la horizontalidad. 

La raíz etimológica que Cavarero pone al descubierto es que inclinarse es plegarse, rebajarse, pender hacia abajo (kline es, en griego, el nombre de la cama). Es en nuestras camas donde habitamos un tercio de nuestro tiempo vital, donde quizá fuimos concebidos y si tenemos suerte moriremos en un colchón. Y más importante aún, es que ese tercio de tiempo vital que pasamos en un colchón se lo dedicamos a actividades que no tienen que ver con la racionalidad: descansar, dormir, soñar o hacer el amor. 

La idea de un hombre racional ha hecho fricción con las posibilidades de las inclinaciones humanas hacia la pasión, los deseos y los instintos. Las obras de Minujin, Cavarero, Foucault e Irigaray muestran un hartazgo colectivo precisamente frente a esa racionalidad.

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Henri Lefebvre. La producción del espacio, Traducción de Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid: Capitán Swing Libros, 2013, 153

Adriana Cavarero. Inclinaciones: crítica de la rectitud. Traducción de Manuel Ignacio Moyano. Barcelona: Fragmenta Editorial, 2022.

Irigaray, Luce. Ese sexo que no es uno. Madrid: Ediciones Akal, 2009.

Foucault, Michel. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1990.

El cargo Hartazgo de la verticalidad apareció primero en Arquine.

“Los cuerpos del concreto tienen prohibido sangrar,

llorar en las paredes…

Ensuciarían la piel del otro

y está prohibido ensuciar, llorar sobre otro cuerpo.”

Hay algo profundamente incómodo en estos versos. Algo que no denuncia únicamente, sino que interrumpe el relato hegemónico de la ciudad al hacer visible lo que esta insiste en silenciar. En Cuerpos de concreto, el poeta y arquitecto Carlos Emilio Závala no sólo traza una imagen de la ciudad contemporánea; revela el modo en que esa ciudad se impone sobre quienes la habitan, al punto de volverlos cuerpo de sí misma. La arquitectura y la poesía, en este caso, no se sitúan en los márgenes del pensamiento urbano, sino en el centro mismo de su crítica.

La ciudad aparece en este poema como una superficie dura, rígida, pesada, donde las posibilidades de habitar —y con ello, de sentir, de pensar, de llorar— se ven sometidas a un orden normativo que borra toda diferencia. ¿Qué revela una ciudad que no tolera la sangre? ¿Qué formas de sensibilidad quedan excluidas cuando llorar se vuelve un gesto inadmisible? Estas preguntas fueron el punto de partida para una conversación con el autor del poema, donde exploramos no sólo las motivaciones detrás de su escritura, sino también las formas en que la ciudad se configura como escenario de control, propaganda y exclusión.

Una necesidad que articula arquitectura y poesía

Cuando le pregunté por el origen del poema, Carlos Závala respondió con claridad: Cuerpos de concreto surge como una necesidad. Pero no se trata únicamente de una necesidad creativa. Es, ante todo, una urgencia crítica: la necesidad de retratar algo que ocurre en la ciudad y, a la vez, de hacerlo desde un lenguaje capaz de entrelazar la sensibilidad arquitectónica con la potencia simbólica de la poesía.

Carlos detecta, por un lado, una cotidianidad vertiginosa —un presente definido por la prisa— y, por otro, una tensión persistente entre el habitar urbano y el deseo de salir, de huir, de apartarse de la ciudad para acceder a una experiencia de retiro que, en sus palabras, se asemeja a la que Heidegger encuentra en su cabaña.

“Vivimos en un sistema que prioriza lo funcional y lo cuantificable. La ciudad moldea la vida bajo la lógica del rendimiento, del orden, de la eficiencia. Y eso, a largo plazo, nos vuelve rígidos, nos convierte en cuerpos de concreto.” —menciona el autor, Carlos Závala

Concreto como forma de vida

En este punto, la imagen de los “cuerpos de concreto” adquiere mayor densidad. El concreto no es únicamente un material que predomina en el paisaje urbano; para Carlos Závala, también es una metáfora de la subjetividad que la ciudad produce: cuerpos endurecidos, rígidos, sometidos a la rutina. La omnipresencia del concreto —material físico, estructural, constructivo— se vincula con una lógica de vida igualmente densa, repetitiva y opaca. De esta manera, el concreto no sólo configura el espacio: condiciona también la forma de habitarlo.

“Cuando me propuse observar con atención la ciudad —dice Carlos— me di cuenta de que el concreto no es un fondo neutro: es la sustancia misma del espacio urbano. México es uno de los países que más produce concreto a nivel mundial. No es casual que su presencia moldee también los cuerpos que la transitan, que la habitan, que la sufren.”

Aquí, el concreto se vuelve un dispositivo disciplinario, imagen de una ciudad que no permite la vulnerabilidad, que impone una lógica de limpieza, de control y de represión afectiva. La ciudad, en este sentido, no solo organiza el tránsito, sino que disciplina los cuerpos, estructura los afectos y condiciona los deseos.

Prohibido sangrar

Si el concreto simboliza una subjetividad endurecida, la prohibición de “sangrar” o “ensuciar” se convierte, en la lectura de Carlos Závala, en una metáfora de un régimen que reprime toda forma de vulnerabilidad y niega cualquier manifestación de fragilidad o de improductividad.

“La ciudad es propaganda. Una herramienta de dominio que necesita mantener una imagen de estabilidad y de orden. Todo lo que no se alinea a esa imagen debe ser silenciado, borrado, eliminado. Por eso se prohíbe llorar en las paredes: porque manchar es perturbar la narrativade limpieza que sostiene el relato de la ciudad moderna.” —afirma Carlos Závala

Esta reflexión se alinea con una crítica más amplia a la manera en que las ciudades funcionan como escenarios de exclusión sistemática. Aquello que no encaja —el disenso, el dolor, la interrupción— se ve reducido o desplazado para preservar una ilusión de funcionalidad. Bajo esta lógica, el diseño urbano aparece como una forma de violencia invisible, que se ejerce no por medio de la represión explícita, sino a través de la configuración del espacio.

¿Qué es, entonces, la ciudad?

Ante esta pregunta, Carlos no duda: la ciudad es una promesa. Una promesa de “mayores oportunidades”, de “mejor vida”, de “crecimiento”. Pero lo que está en juego es el costo de esa promesa. ¿Qué hay detrás de esta promesa de vida mejor? ¿Cuál es el sacrificio?

“La ciudad no nos concibe como seres sentipensantes —dice Carlos, retomando un concepto de Eduardo Galeano—. Nos percibe como cuerpos funcionales, adaptables, rendidores. Cuerpos que deben vivir bajo el estilo de vida impuesto por quienes controlan la ciudad.”

En ese sentido, la ciudad no es un campo neutral. Es siempre parcial, siempre construida en función de ciertos intereses. El diseño urbano no es inocente: selecciona, dirige, limita. Lo que se presenta como “orden” es, en realidad, una operación de exclusión.

Una ciudad donde el disenso sea posible

Frente a este diagnóstico, Carlos propone imaginar la ciudad no como un espacio cerrado, sino como un escenario donde puedan acontecer la política y la democracia en su sentido más radical. No una política institucional, sino lo que Jacques Rancière define como disenso: la aparición de quienes no tienen título para opinar, la interrupción del consenso mediante la palabra y la presencia de los que no son tomados en cuenta.

“Las ciudades deben ser escenarios donde las subjetividades sean posibles, donde el disenso pueda manifestarse. Y eso sólo puede ocurrir cuando dejamos de pensar el diseño como una garantía de orden y comenzamos a pensarlo como una apertura.”

Esta afirmación no cae en una ingenuidad utópica. Carlos Závala reconoce que existen fuerzas que exceden nuestra voluntad: estructuras de poder que configuran los márgenes de lo posible. Pero incluso en ese contexto, su apuesta es clara: resistir al contagio del concreto, preservar la porosidad y abrir fisuras.

Contra el contagio de la rigidez

Cuerpos de concreto es, entonces, una advertencia. Quienes habitan la ciudad corren el riesgo de volverse como ella: sólidos, pesados, grises, impermeables. La rutina, la prisa, la funcionalidad, el rendimiento, la eficiencia: todas estas formas de vida —aparentemente inocuas— modelan lentamente la subjetividad, al grado de que el cuerpo adopta la materialidad del concreto.

“Y con eso en la cabeza despiertan

Y con eso en la boca comen

Y con eso en las manos rezan

Y con eso en los ojos mueren.”

El poema no propone una solución. Tampoco ofrece consuelo. Lo que hace es abrir una grieta en el discurso dominante. Nos obliga a mirar de frente esa transformación silenciosa: el momento en que dejamos de ser humanos para convertirnos en infraestructura, en máquinas de producción.

“La ciudad somete los cuerpos tanto como dicta sentencia sobre las formas espaciales.”—Carlos Emilio Závala

C u e r p o s  d e l  c o n c r e t o

Los cuerpos del concreto bajan, suben escaleras,

Sufren del encierro de lo definitivo y de la quietud…

Quieren moverse y se mueven,

se mueven como sangre

                      en un cuerpo muerto, indispuesto.

Los cuerpos del concreto tienen prohibido sangrar,

llorar en las paredes…

Ensuciarían la piel del otro

y está prohibido ensuciar, llorar sobre otro cuerpo.

Los cuerpos del concreto quieren irse lejos,

                       tal vez mañana, quizá el otro año…

Aunque sea para morirse.

Quieren abandonar las avenidas duras de concreto duro,

lanzan preguntas ¿Por qué no puedo? ¿Por qué? Y se persignan frente al trabajo y hablan y

lloran

Aunque lo tengan prohibido de la necesidad.

Los cuerpos de concreto son educados para producir

Para nacer, comprar y producir…

Pueden ser sensibles, pero pobres

                                        Pueden ser pensantes, pero tristes…

                                        Y con eso en la cabeza despiertan

Y con eso en la boca comen

                                      Y con eso en las manos rezan

                    Y con eso en los ojos mueren.

—

Sobre el autor

Carlos Emilio Závala (Ciudad de México, 2000) es poeta y arquitecto por la UNAM. En 2021 ganó el concurso DemocratizArte en la categoría de poesía, organizado por el PUEDJS de la UNAM, donde también ha publicado en el periódico estudiantil ¡Goooya!. Cursó el diplomado en creación literaria en el Colegio de Escritores de Latinoamérica. En 2023 participó en la antología Pez sin cabeza y al año siguiente publicó su primer libro de poemas: Pálida inestabilidad de nuestro tiempo. En noviembre de 2024 recibió el VI Premio de Poesía Hispanoamericana Francisco Ruiz Udiel por su poemario Arritmia. Ese mismo año representó a la Facultad de Arquitectura de la UNAM en la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito.

El cargo “Cuerpos de concreto”: pensar la ciudad desde sus fisuras apareció primero en Arquine.

Esta casa diseñada en 1937, ubicada en el corazón de la Colonia Americana, pero construida de 1939 a 1940, forma parte de la espiral constante de proyectos en los que su autor solía ir y regresar a explorar distintos lenguajes arquitectónicos integrándolos de modos diversos en cada nueva obra. Esta experimentación irónicamente hacía que algunos de sus colegas no lo consideraban parte de su movimiento, pues no se comprometía con el lenguaje regionalista.

Esta arquitectura, o estilo de arquitectura mexicana, como Urzúa señaló se llamaba, nació de la visión de Barragán por retomar ciertos orígenes de la arquitectura mexicana al integrar la arquitectura mediterránea, la islámica de la Alhambra, la inspiración de los libros del artista Ferdinand Bac, junto con la arquitectura novohispana, su mano de obra y materiales artesanales. El movimiento inició aproximadamente en 1926 y comenzó a decaer con la partida de Luis hacia la Ciudad de México a finales de 1935.

Los protagonistas de este lenguaje mantuvieron con cierta pureza el estilo los primeros 8 años en que se desarrolló, pero con la fuerza con que la arquitectura moderna se fue integrando en la imagen urbana de Guadalajara, esta pronto comenzó a influir en la abstracción de los volúmenes y disminución del ornamento de las obras con aspiración nacionalista, que solían ser bastante decorativas y de formas con ciertos convencionalismos locales.

En ese momento se desarrolló la Casa Aranguren, pues la disposición de los elementos en su diseño son parte de una integración regionalista y funcionalista, logrando una mediación coherente lo que evidencia la capacidad de síntesis de Pedro Castellanos. Sus volúmenes se encuentran bien definidos, con aplanados lisos, pero sus muros son de adobe y rematados con una cornisa de ladrillos dispuestos en diagonal a lo largo de sus fachadas, mientras un muro que divide el jardín exterior del interior es rematado con teja verde.

Las ventanas, en su mayoría son de ángulos de hierro con una proporción rectangular vertical dividida en segmentos horizontales. Dos balcones, uno hacia la calle poniente y otro hacia el jardín interior, son de herrería, así como sus puertas. También hay un par de ventanas en la planta baja con marcos de madera pintadas de rojo, una de ellas con un guardapolvo de azulejos naranjas vidriados. Además, por la fachada poniente un grupo de tres ventanas con arco elevadas, iluminan el salón a doble altura que cuenta con la escalera que comunica los dos niveles originales de la casa, donde los espacios todavía son secuenciales, destinando una habitación para cada uso.

Por más de 70 años, la casa había funcionado como tal, pero finalmente fue vendida y adquirida en 2017. Afortunadamente, su nuevo propietario, preocupado por conservar una obra tan importante, contrató al arquitecto Luis Aldrete quien a su vez invitó a Francisco Gutiérrez de CoA Arquitectura para que realizaran la restauración, y sin perjudicar el diseño original y su esencia, propusieran un nuevo uso para este lugar.

Descubriendo que realmente había sido poco lo que se había modificado a lo largo de la vida de la casa, se adecuó cuidadosamente el proyecto para oficinas. Ciertas puertas y vanos de comunicación entre habitaciones en planta baja y alta se tapiaron dejando una ranura en la silueta de estas como testigo de su ubicación. También los pisos se homogenizaron pues había una gran diversidad contrastante. Se seleccionó un diseño de piso de pasta y se aplicó para darle sentido de unidad a los espacios.

Las puertas de madera originales que permanecían fueron restauradas, pero el resto tuvo que ser rediseñado con hojas de metal preoxidado para contribuir al aspecto madurado que se quiso conservar en ciertos elementos. Lógicamente las instalaciones se renovaron y la iluminación se actualizó con lámparas de diseño contemporáneo.

La iluminación natural de las habitaciones en general era buena, excepto por la habitación que mira hacia la esquina de la fachada norte y del poniente, pues apenas dos ventanas pequeñas servían a este espacio. En el muro oriente, donde tenía un closet, se abrió una puerta de marco de hierro con una hoja de vidrio para permitir mejor iluminación y un acceso directo a la terraza que ahí se encuentra.

Otro cambio importante fue el del tercer nivel, cuyo volumen original había sido modificado años después de su construcción original. Este había sido adaptado como taller y tenía demasiados ventanales. Estos fueron cerrados y se abrieron 3 puertas con vidrio amplias para que el espacio tuviera una correcta iluminación. Junto a esta habitación se construyó una oficina con muros de concreto que replican la textura de la cornisa de ladrillo.

Con la ayuda de un levantamiento realizado décadas atrás, se observó que el murete perimetral originalmente tenía un remate de ladrillos dispuestos en diagonal, de manera que generaban siluetas triangulares, esto como referencia a la arquitectura vernácula del sur de Jalisco. Se decidió volver a colocar el remate y se les dio un tratamiento a los ladrillos para que pareciera que estos nunca dejaron de estar ahí.

En el pórtico de entrada hay un barandal que replica el remate de ladrillos, mientras que, del extremo izquierdo de esa fachada, hay una celosía con un diseño similar, evocando una atmósfera regional. Por sus formas y proporciones, se pensaría que están hechos de madera, pero al intervenirlos se descubrió que eran de concreto, permitiéndonos ver que, por parte de Castellanos, no había una intención purista del uso de ciertos materiales, siempre que se cumpliera con la función del elemento.

La celosía, que también replica un diseño de madera torneada como en las ilustraciones de Ferdinand Bac, permite desde la banqueta, tener una mirada sutil hacia el jardín interior, provocando sensaciones de misterio y embrujo, tal como su amigo Luis Barragán señalaba que la arquitectura contemporánea estaba perdiendo. Los jardines, protagonistas de los paisajes de Bac y de Barragán, encuentran en esta casa uno de los ejemplos más exitosos de este movimiento.

Se destinaron suficientes jardineras para que existiera vegetación exuberante que creara un espacio de aislamiento del exterior. Vegetación que fue reinterpretada con la intervención, pues con el tiempo ciertas plantas ya habían desaparecido. Gracias a la petición del nuevo propietario, la fachada que mira al jardín se conservó intacta, con todo y sus enredaderas. Solo el espacio que solía ser terraza se convirtió en oficina confinándolo con el mismo diseño de herrería en las intervenciones de los niveles superiores.

La restauración de Casa Aranguren, terminada en 2020, es solo un ejemplo más de las alternativas que existen por conservar el patrimonio arquitectónico del siglo XX con intervenciones respetuosas del diseño original, que solo hace cambios específicos para que la nueva función se permita y con ello prolongar la vida de la herencia colectiva de la ciudad. Y de esta manera, una obra más de Pedro Castellanos Lambley puede seguir contribuyendo a la historia permaneciendo.

El cargo La Casa Aranguren de Pedro Castellanos, hoy apareció primero en Arquine.

La cinta de Galindo es célebre, entre otras cosas, por retratar los hábitos y las aspiraciones de la clase media mexicana de mediados del siglo XX. Cada mañana los Cataño se apuran para bañarse antes de desayunar e irse al trabajo o la escuela. La higiene, propone la película, ya es una práctica asimilada de esta clase social. A diferencia de otras películas de la época, Una familia de tantas se detiene en otras situaciones modernas o innovadoras como la introducción de electrodomésticos en la vida cotidiana y la esperada fiesta de quince años de la hija adolescente.   

Una familia de tantas (1949)

Por el lado técnico, lo que permite la construcción del cuarto de baño en la casa es el establecimiento de instalaciones hídricas. Explica Jordi de Gispert Hernández en La ducha como dispositivo. Mecanismos de control de la higiene, que del siglo XVII al XIX se produce un desarrollo particular de la capacidad sensitiva. Esto se va a reflejar, entre otros aspectos, en las ideas de higiene, importada de la medicina, la intolerancia a los malos olores y al ruido, inventos de la burguesía. 

“Del siglo XVIII al XX —dice el arquitecto barcelonés—, la introducción de valores relativos al consumo del tiempo y de la imagen del confort, conducen al espacio de la ducha hasta el interior de la vivienda. Después se propaga a la vivienda popular con la llegada del consumo masivo de la sociedad capitalista”. El cuarto de baño permite la intimidad de la descarga de los desechos del cuerpo humano, el alivio de los apuros fisiológicos y lavar o limpiar la suciedad del cuerpo. Hay algo más. Esta habitación consiente aislarse brevemente cuando se cohabita en espacios reducidos, por ejemplo departamentos. 

En el primer episodio del filme cómico El cuerpazo del delito (1970), Enrique Rambal interpreta a un hombre que se encierra en el baño para espiar a su vecina (Silvia Pinal más rubia que nunca), que según sus conjeturas y fantasías es una insaciable devoradora de hombres. Esposo y padre de familia numerosa, el baño —espacio exclusivo para el soberano que lo ocupa, “el trono”— es la única habitación en la que puede estar a solas sin ser molestado.  

Hay escenas memorables del cine mexicano filmadas en cuartos de baño. Por ejemplo las secuencias de La reina de la noche (1994) de Arturo Ripstein en las que Patricia Reyes Spíndola, que interpreta a la cantante Lucha Reyes, atiza sus demonios y se emborracha en el cuarto de baño. Las imágenes tienen el dejo de los pensamientos flotantes de Frida Kahlo del cuadro Lo que el agua me dio (1938) en que la artista, que pinta la punta de los dedos de sus pies que salen del agua de la bañera, hace una síntesis de la multiplicidad de ideas y sentimientos inquietos e inquietantes que habitan en ella traducidos en imágenes, por ejemplo, los retratos en miniatura de sus padres o la erupción de un volcán del que emerge el Empire State, elementos que son como islas en su propio mar.    

Perfume de violetas (2001)

A inicios de los años dos mil, Maryse Sistach filmó otra escena de baño que se fijó en la mente de los espectadores. Son las estudiantes de secundaria de Perfume de violetas (2001) que, aprovechando la ausencia de la madre de una de ellas, comparten la tina y un baño de burbujas que se convierte en un juego sensual inocente que bordea el erotismo propio de su despertar sexual. La inclusión de este mobiliario al interior de la habitación acota la diferencia de clase entre las compañeras, hecho que se resume en la sorpresa del personaje de Ximena Ayala al descubrir la tina, mueble que no existe en su casa, y pedir permiso a su amiga para bañarse en ella.

La pasión según Berenice (1976)

El creador que más entró al cuarto de baño a filmar fue Jaime Humberto Hermosillo y con razón. Hermosillo es el cineasta de la intimidad a la que se asomó desde diferentes posturas y ángulos. Para desconcierto del espectador, en El cumpleaños del perro (1974) el director filma a Jorge Martínez de Hoyos preparando la tina para que se bañe Gustavo (Héctor Bonilla); con apenas un par de gestos y elipsis, quienes fueran antes jefe y empleado han comenzado una extraña relación paternal no exenta de deseo y en la que no tienen cabida sus respectivas mujeres. No es propiamente un baño al interior de una vivienda donde Berenice (Martha Navarro) muestra por primera vez, y de nuevo para perplejidad del espectador, rasgos de su vida privada. La enigmática viuda y maestra de La pasión según Berenice (1976) dibuja un falo en la puerta del baño de una lonchería; como sucede con esas inscripciones, es una forma de marcar el lugar, de afirmar que se estuvo ahí, de forma anónima. La escena también es la analogía de una posible masturbación que el director filma a puerta cerrada y cuyo eco es el dibujo.  

El momento cumbre del cuarto de baño en el cine mexicano llega con una de las apuestas más arriesgadas de Hermosillo. Intimidades en un cuarto de baño (1989) es un ejercicio formal temerario, experimento original, en el que la cámara, por otro lado inmóvil, está situada en el lugar del espejo, encima del lavabo. El cuarto de baño es el sitio de la soledad, del desahogo, donde todos los personajes pasan sin ser vistos, excepto por la cámara-espejo que los encuadra, confronta y confiesa, como solo puede ocurrir en un lugar vedado al exterior. 

Intimidades en un cuarto de baño (1989)

No es raro entonces que el baño sea el escenario para sincerarse, el lugar de las emociones desmedidas y desmentidas, de los hábitos inconfesados. También de pleitos entre los protagonistas que, en su estatus de pareja, comparten por momentos la intimidad de la habitación. “¿Por qué te encierras?”, pregunta Roberto (Álvaro Guerrero) a Gabriela (Gabriela Roel). “Todo el mundo cierra la puerta cuando entra al baño, ¿no?”, responde ella.  Ahí, encerrado y sin testigos es donde Roberto se suicida. La disección que hace Hermosillo del cuarto de baño es sincera y también terrorífica al desnudar los sentimientos, frustraciones, alivios y consolaciones que los personajes no pueden mostrar ni siquiera a la pareja. Es una forma de enunciar la profunda e inconfesable soledad del ser humano que, de forma paradójica, tampoco puede vivir en aislamiento, incompleto sin su lado social. 

El cargo Asomo a la intimidad del baño apareció primero en Arquine.