No es en los grandes bosques ni en los grandes senderos donde la filosofía se elabora sino en las ciudades y en las calles, incluido lo más artificial que haya en ellas.

Gilles Deleuze

por Juan José Kochen / @kochenjj

“A mediados del siglo 19 la ciudad de México se convierte en personaje” (1). La ciudad ataviada con alguna historia que contar recurrió a momentos clave y retrató a sus personajes en rincones desconocidos para ir conformando una memoria colectiva. La región más transparente se publicó en 1958 cuando Carlos Fuentes (11 de noviembre de 1928 – 15 de mayo de 2012) tenía 29 años. El 7 de abril se cumplieron 54 años de esta obra paradigmática que ha perdurado como la primer gran novela urbana de México y una de las más relevantes de la literatura latinoamericana.

Como cronista urbano y testigo presencial de Los rituales del caos de la ciudad, Carlos Monsiváis (1938-2010) escribió que, en su momento, “(esta novela) fue un mural muy simbólico y al mismo tiempo muy ceñido al detalle de la mezcla de clases. Era una novela muralística con choferes de taxi, prostitutas, figuras de esta sociedad banal y escritores fracasados. Era todo y especialmente la vibración de la ciudad, el ruido de la ciudad… Fue el primer gran retrato de la modernidad urbana, y le dio a los lectores un retrato a tal punto enérgico, sustentado en la gran prosa de Fuentes, que también fue un acontecimiento social”.

Los personajes, calles, lenguajes, usos y costumbres fueron la narrativa de esta obra. La región más transparente –precedente de otras novelas que personificaron la ciudad como Manhattan Transfer de John Dos Passos y Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin– mostró un proceso de secularización y contexto posrevolucionario de la vida en la ciudad a través de una intertextualidad urbanística. El título, extraído de La historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz de Castillo, no sólo constituyó una representación de la ciudad real, sino sus imaginarios de réplicas y representaciones sobre la presencia de lo que se ha perdido.

Fuentes tomó la ciudad como texto, decía que “la ciudad es nuestra dignidad” mientras nos transformamos en los espacios que habitamos y construimos los espacios que reflejan lo que somos. La ciudad no tiene una sola temática en su escritura, como las fachadas de sus edificios, como un espacio donde se crean narraciones y donde se imagina el porvenir; la ciudad se desarrolla al ritmo de las formas de apropiación de sus habitantes. A pesar de ser criticado por escribir ‘desde fuera’, el escritor mexicano definió una narrativa urbana como el espacio en el que la ausencia de los otros –no sólo de Ixca Cienfuegos– se volvió presencia en  una ciudad hecha de voces en el tiempo. Fuentes narró la ciudad aristócrata y sus contrastes a nivel de banqueta, sin haber recorrido del todo sus calles, pero sobre la espacialidad, densificación y contaminación visual que se percibe tras la incipiente madurez de la urbe.

Esta novela se volvió un objeto narrativo y dio pauta a múltiples interpretaciones de los espacios, donde la literatura comienza a cobrar fuerza sobre pasajes, escenarios y personajes de la ciudad, al punto de volverla un objeto de abstracción personificado, desértico, transparente. En Megalópolis, Felipe Leal escribió que “la literatura ha contribuido a construir ciudades de papel: Carlos Fuentes nos narró impecablemente en La región más transparente, la transición de nuestra sociedad cosmopolita y diversa; y más tarde, José Emilio Pacheco, en Las batallas en el desierto, nos muestra crudamente la desaparición de los barrios y colonias a causa de la crítica aplicación de las nociones de modernidad”. En 1958, la ciudad se hizo visible y se erigió como un personaje literario y multifacético, años después retomado por escritores y cronistas como Juan Villoro, José Joaquín Blanco, Luis Zapata, Luis Miguel Aguilar, Rafael Pérez Gay, Héctor Manjarrez o David Lida, entre otros.

Tras la muerte de Carlos Fuentes y más de cincuenta años después de su primera novela, queda la misma metáfora de la transparencia: “aquí vivimos, en las calles se cruzan nuestro olores, nuestras carnes ociosas y tensas, jamás nuestras miradas. Aquí caímos… Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire”.

Una silla, más que un objeto cotidiano, ha sido una pieza de mobiliario que ha sido infinitamente rediseñado a lo largo de la historia. Depot Basel -espacio para la exposición de diseño contemporáneo en un antiguo depósito de trigo en Basilea, Suiza- retomó el tema con Exhibition 05. Seats para mostrar cuatro proyectos sobre cómo este objeto puede ser transformado para adoptar diferentes composiciones.

Hasta mayo 6, esta primera propuesta creada por Sibylle Stoeckli y Christian Horisberger, consistió en una reinterpretación del proyecto de Enzo Mari Do it yourself  (1974) donde se creó un taller con el objetivo de llevar a un intercambio de papeles entre visitantes y productores, junto con la Escuela de Diseño de Basilea. Con placas de madera y componentes básicos para los ensambles, se diseñaron sillas mostrando que un asiento, un respaldo y un soporte puede crear un sinnúmero de formas.

Otro proyecto es Take a Seat, cuya protagonista es la silla clásica 1-380 de Horgen Glarus, ícono de la silla moderna que expresa los principios de funcionalidad, ecología y economía y que el estudio AEKAE toma para transformada e intervenida por diferentes diseñadores. Posteriormente, estas sillas estarán ubicadas en el Café Z am Park disponibles para ser utilizadas. Un catálogo edición limitada con una selección de sillas extrañas en la historia del diseño moderno diseñado por el colectivo OKOLO también forma parte de la exhibición.

Como complemento a estos proyectos se presenta una selección de las sillas favoritas de los habitantes de Basilea, donde se explica el significado personal de cada una de las piezas seleccionadas. Esta muestra lleva al espectador a contemplar de una manera diferente el diseño, invitándolo a participar de alguna forma para lograr entender que el diseño es un oficio donde existe una conexión entre la comprensión del uso de materiales, los procesos y el comportamiento del usuario, como argumentan los miembros de Depot Basel.

Imaginen una ciudad en donde el graffiti no fuera ilegal, una ciudad en donde todos pudieran escribir en donde quisieran. En donde cada calle estuviera inundada con millones de colores y pequeñas frases.

Banksy

por Rodrigo Solé / @solerus

En retrospectiva hacia los movimientos contemporáneos de arte, el site-specific art sirvió como punto de partida para que el artista buscara desligarse de la institución o galería de arte para así desarrollar su obra fuera de la institucionalización y comercialización de la misma. Paralelamente a este lineamiento controlado sobre la fabricación y su consecuente consumo, aparecieron prácticas que rompían todos los esquemas establecidos como parte de un hartazgo generalizado por la producción en serie. Este movimiento contracultural, considerado también como una expresión alternativa de nuestros tiempos, vio materializada su práctica artística a través del graffiti en los muros de edificaciones y espacios públicos de las grandes ciudades. Esto se gestó durante varios años y se denominó street art o arte urbano, el cual ha tenido un auge sin precedentes durante la última década.

El festival All City Canvas tomó la ciudad de México como un lienzo para esta práctica artística y urbana. Con base en una selección previa de nueve muros, algunos ligados a un fuerte pasado histórico, nueve artistas urbanos intervinieron estas superficies con su obra generando un nuevo discurso sobre la difusión del arte urbano en nuestro país. La relación de obras y artistas imbricó un vínculo afín entre el edificio: ESCIF – Edificio Chihuahua; ARYZ – Hotel Plaza Madrid; EL MAC / SANER – Hotel Reforma Avenue; INTERESNI KAZKI / HERAKUT – Periódico El Universal; VHILS – Edificio Dolores; ROA – Edificio Paraguay; y SEGO – Hotel W.

Por otro lado, a través de una serie de conferencias realizadas en el MUNAL, se invitó a la reflexión de esta práctica y sus intersecciones con las urbes, otorgando un enfoque especial a su relación intrínseca con la arquitectura y los nuevos métodos de producción participativa. Estas iniciativas invitan a un mejor entendimiento de las relaciones entre el arte público, su difusión masiva, la importancia de esta forma de expresión como parte  del entorno urbano y detonador para impulsar apropiaciones del espacio.

Fotos: Cortesía All City Canvas

Conversación con el arquitecto español Manuel Clavel, director del proyecto Aleop con el Colegio de Arquitectos de Murcia y conferencista del 13 Congreso Arquine.

Debemos trabajar buscando cosas simples, útiles, sin adornos, pero que estén orgánicamente adaptadas al hombre corriente y en armonía con el ser humano. Se  ha olvidado al hombre y, sin embargo, la verdadera arquitectura solo esta allí donde el hombre constituye el centro. Tanto su comedia como su tragedia.

Alvar  Aalto

por Hugo Mujica

Hablar del arquitecto finlandés Hugo Alvar Henrik Aalto (Kuortane, 3 de febrero de 1898 – Helsinki, 11 de mayo de 1976) remite al carácter topológico, la relación estrecha del edificio, tanto con su emplazamiento físico –donde se integra y emerge de la tierra, y el suelo se vuelve muro y el muro cubierta– así como su relación con el contexto social e histórico del lugar. A 36 años de su muerte, su arquitectura –y mobiliario–sigue siendo referencia de un trabajo impecable del ladrillo y la madera, materiales que Aalto combinó con la estructura para determinar la envolvente del edificio, dotándolo de un carácter más estereotómico.

La parte tectónica –donde la estructura total del edificio además de soportar la cubierta genera una matriz de elementos– en algunos casos es racional y sólo como estructura portante, sin evidenciar demasiado su presencia, y en otras bastante expresiva, y de carácter orgánico, mezclando así el sentido de complejidad espacial y audacia constructiva. Robert Venturi decía que “…características como complejidad y contradicción en su obra, han sido ignoradas o malentendidas. Los críticos se han dejado llevar por otras de sus características mucho más evidentes y fácilmente reconocibles como la sensibilidad a los elementos y materiales naturales o sus finos detalles. Yo no considero el trabajo de Aalto como pintoresco….La complejidad de su trabajo es parte de un programa y de la estructura de un todo mucho más amplio, que una imagen expresiva justificada por el simple deseo de la expresión…”.

Ejemplo de esto son las estructuras más dinámicas y expresivas, con relación a la tectónica del edificio, principalmente en sus edificios públicos: auditorios, salas, iglesias, y piscinas, por mencionar algunos. El Aula Magna de la Universidad de Otaniemi (1961-1964), una de sus obras maestras, ejemplo de la relación entre la estructura con la forma del edificio, más estrechamente con la cubierta, y un intrínseco vínculo con el uso final de la obra. En esta sala, basta ver el corte, un plano inclinado muy característico de su obra. Se trata de una sección que se convierte en una generatriz formal, que al girarla poco mas de 90º sobre el radio de la curva, le da vida al espacio. La estructura no nace de consideraciones esenciales concebidas a su posible “naturaleza”, sino que utiliza su versatilidad para seguir la forma sin la necesidad de una completa identificación con la misma.

Estas matrices tridimensionales con múltiples funciones soportan y dan forma al edificio, responden a su su función y generan espacialidades que no son apreciadas desde el exterior; como si arbitrariamente se reservaran para los ocupantes, los que realmente perciben la dimensión, habilidad proyectual e intenciones del arquitecto.

Del pasado mes de febrero a abril, la Galería de Arte Gráfico del Centro Georges Pompidou preparó a sus visitantes para la llegada del Sol a través de la exquisita muestra sobre los estudios del color en el trabajo de Josef Albers. Bajo el título Josef Albers en América: Dibujos en papel se presentaron alrededor de ochenta óleos realizados por uno de los más importantes actores de la teoría del color del siglo veinte. Se trata de piezas nunca antes presentadas y que forman parte de una exposición itinerante que ha recorrido Dinamarca, Suiza, Francia, Portugal y Estados Unidos.

La museografía se agrupa en diferentes salas de acuerdo a cada serie con maquetas, variaciones, comparaciones, apuntes y reflexiones sobre los colores que después se convertirían en las series universales Variant/Adobe y Homenaje al cuadrado, entre otros. Albers (1888- 1976), considerado como el padre del Op-art, tuvo gran influencia en artistas como Sol LeWitt, Dan Flavin, y Donald Judd. Después de seguir una formación multidisciplinaria para ser profesor, ingresó en la Escuela de Artes Decorativas de Essen, Alemania.

Durante estos años enfocaría su trabajo pictórico hacia la representación. A los 32 años entra en el curso preliminar de la Bauhaus (Weimar) bajo la tutela de Johannes Itten. El curso estaba basado en los fundamentos de la expresión creativa: color y espacio; lógica grafica y pintura; y experimentación con materiales. En ese momento, Albers abandona la pintura figurativa y continúa trabajando en formatos diversos como vidrio, mobiliario y fotografía. Tiempo después se muda a Dessau para convertirse en profesor. En 1930, es nombrado adjunto del director, en aquel entonces, Ludwig Mies van der Rohe.

En 1933, después de la disolución de la Bauhaus, emigra a América con su mujer, la también artista Anni Fleischman. En el nuevo continente retoma la carrera académica como director del recién fundado Colegio Black Mountain en Carolina del Norte. A partir 1935, realizan juntos el primero de catorce viajes a México y América Latina. La muestra presenta obra realizada a partir de este periodo, entre 1938 y 1971. Con cerca de 40 ensayos para Homenaje al cuadrado, la selección permite imaginar al autor en su proceso creativo, frente al color y en la búsqueda de una tensión latente cuyo despertar es tarea propia del artista.

Si bien la composición de las piezas dentro de cada serie es idéntica, ninguna pieza es igual. Juego de efectos a los cuales nos somete el autor a través de la relación diferencial entre cada color y cada gama. Quizás lo más relevante de la muestra sea la ausencia de una pieza singular que atrape la memoria. En su lugar, un colectivo de sensaciones coloras, que evocan fuerzas, perspectivas, movimientos, profundidades, y hasta atardeceres o paisajes, a través de los amarillos, naranjas, terracotas, negros, grises, verdes y azules. Muros blancos en los cuales se abren como ventanas los universos inquietos del color según Josef Albers. Desde de sus composiciones en equilibrio, hasta la dinámica constante en las obras Kinetic o Study for Never Before.

Conferencista y profesor de Teoría del Color en Harvard, Yale y Pratt Institute, Josef Albers dijo sobre su carrera: “…he enseñado a ver. En mi libro sobre el color no existe una nueva teoría del color. Sino una manera de aprender a observar”.

Fotos: Cortesía Centro Georges Pompidou. The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany (con), ©Adagp, París 2012 

Hijo, padre y abuelo de arquitectos, “el pelón” de la Mora nació el 16 de junio de 1907 y murió un día como hoy —9 de mayo— pero de 1978. Estudió en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. Se tituló en 1933 y formó parte de la generación de Enrique Yáñez, Augusto Pérez Palacios y José Creixell. Discípulo de José Villagrán y, durante un corto periodo, uno de sus colaboradores más cercanos. En 1934, ambos realizaron el prototipo de la Casa-Hogar Infantil No. 9. Dedicado a la arquitectura civil y religiosa, Enrique de la Mora colaboró asiduamente con José Creixell y con el ingeniero Manuel de la Mora y Palomar.

También trabajó con Fernando López Carmona y Félix Candela para integrar los trabajos de cálculo y estructuras laminares. De la colaboración con Candela surgieron obras como la Capilla del Altillo (1958) y la Medalla Milagrosa en Coyoacán (1960), así como la Bolsa de Valores, diseñada a partir de una bóveda de cascarón. Autor del bloque de departamentos en la calle de Estrasburgo (1937) —hábilmente solucionado en un terreno de 27 metros cuadrados—, del edificio Seguros Monterrey (1960), con su sistema de “pisos colgados”, así como de la Delegación Venustiano Carranza, de la Mora pautó la fisionomía arquitectónica y urbana de México con obras singulares.

Fue un destacado docente: impartió clases en la UNAM y fue uno de los fundadores de la Escuela Superior de Ingeniería y Arquitectura del Politécnico, así como profesor de proyectos de las primeras generaciones de alumnos de la Universidad Iberoamericana. El primer esfuerzo de renovación en la arquitectura religiosa del país correspondió a sus intervenciones. Fue pionero de la arquitectura eclesiástica moderna en México a los 32 años de edad con la Iglesia de La Purísima en Monterrey y con el Santuario de Guadalupe en Madrid (1963), que culminara la larga lista de templos que realizó. De la Mora también destacó en la creación de escuelas. Autor del Instituto Tecnológico de Monterrey (1945) —primer campus universitario del país— su obra resulta de integrar la relación espacial con el cálculo estructural, al incorporar sistemas constructivos novedosos y pensar en la relación con el exterior.

Desde el año 2000, la Serpentine Gallery ha encomendado el desarrollo de un pabellón efímero con una vida de tres meses. Ubicado en los Kensington Gardens, el edificio de la institución construido en 1934 para albergar un pabellón de té, convirtió en 1970 sus espacios como galería de arte contemporáneo. La decimosegunda intervención de Herzog & de Meuron (Basel, 1950) y Ai Weiwei (Beijing, 1957) forma parte del Festival de Londres 2012: Culminación de la Olimpiada Cultural a partir del mes de junio y hasta octubre de este año.

El concepto del nuevo Serpentine Gallery Pavilion fue incorporar aspectos invisibles de la realidad del parque, tal como el agua del subsuelo y las pequeñas o grandes intervenciones de los pabellones anteriores en el ambiente natural del parque. El diseño del pabellón invita a los visitantes a explorar la historia escondida de sus predecesores al introducirlos 1.5 m debajo de la superficie del parque, donde a partir de los restos de los pabellones anteriores, se erige el nuevo. Once columnas, una por cada viejo pabellón, y una doceava por el nuevo, soportan una plataforma que actúa como cubierta y se asemeja a aquella de un sitio arqueológico; sobre ella, un espejo de agua proveniente de un pozo que recolecta agua de lluvia, refleja el siempre cambiante cielo de Londres.

El paisaje tridimensional creado por la variedad de formas y tamaños de las columnas, cimientos y demás vestigios de los pabellones anteriores fue un regalo fortuito para los creadores de este pabellón, quienes describen el espacio como “el sitio perfecto para sentarse, pararse, recostarse o simplemente ser asombrado”. Le preceden desde el 2000, los pabellones de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar Niemeyer, MVRDV, Álvaro Siza & Eduardo Souto de Moura, Rem Koolhaas & Cecil Balmond, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen, Frank Gehry, SANAA, Jean Nouvel y Peter Zumthor.

Herzog & de Meuron trabajó con Ai Weiwei en la construcción del ‘Nido de Pájaro‘, inaugurado en 2008 para los Juegos Olímpicos de Beijing.

El skateboarding es una especie de pensamiento dialéctico inconsciente, un compromiso con los ritmos espaciales y temporales de la ciudad, los protagonistas se utilizan a sí mismos como referencia, para luego repensar la ciudad a través de sus acciones.

Iain Borden

por Rodrigo Solé / @solerus

Existen proyectos que reafirman la capacidad inherente de la arquitectura en donde, al recibir una serie de reconfiguraciones espaciales y cambiar de una manera radical su uso previo, responden y propician el acto de recuperación de espacios residuales o en desuso. Tal es el caso de las iniciativas surgidas a mediados de los noventa en las ciudades europeas al rescatar y destinar el uso de las áreas de los bajopuentes para convertirse en skateparks; un modelo que llegó a la ciudad de México en 2009 con la inauguración del skatepark San Cosme, el cual sigue operando y ha recibido una alta demanda de usuarios -síntoma de la ausencia de este tipo de espacios-.

Como intervención y malestar sobre esta práctica urbana en las urbes, a otra escala y ‘elevación’, se organizó una iniciativa para transformar por completo uno de los niveles de la Torre Latinoamericana de la ciudad de México. Nike Skateboarding México tomó el piso 28 de la torre -referencia arquitectónica no sólo por haber sido construida por Augusto H. Álvarez sino por el carácter multiusos del edificio. La premisa fue generar un espacio dedicado por completo al skateboarding reciclando materiales para la reconfiguración del espacio. El sitio recibió un tratamiento totalmente distinto para ser transformado en un skatepark de madera. La inserción de rampas de madera entre los ejes estructurales, además de la integración de las mismas con el mobiliario y demás elementos añadidos, fueron uno de los grandes aciertos para la intervención. Este tipo de ejercicios se convierten en el marco ideal para reflexionar sobre la capacidad de mutación de la arquitectura, su relación ambivalente y afín con la ciudad, así como sus múltiples apropiaciones del espacio.

En su último libro, Ricardo Flores Villasana (1925-2004) reúne los trazos y la ideología de sus proyectos para encontrar Lo popular en artesanía y arquitectura, al plantear una labor creativa para ilustrar los procesos constructivos artesanales. Este es uno de los ejes discursivos de la exposición Laberynthus…Un proceso arquitectónico. Ricardo Flores Villasana, inaugurada el jueves pasado –y hasta el 29 de junio– en el Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes. La muestra reúne 97 láminas y 12 vitrinas con documentos, textiles y maquetas del arquitecto egresado de la entonces Escuela Nacional de Arquitectura.

Flores Villasana destacó por su facilidad de trazo y representación gráfica, así como por el lenguaje para entender el diseño arquitectónico. Su primer etapa estuvo marcada por un racionalismo crítico que incluye obras como el Aeropuerto Internacional de la ciudad de México (1949- 1954), realizado a sus 24 años, con Augusto Álvarez, Enrique Carral, Manuel Martínez Páez y Guillermo Pérez Olagaray, el conjunto habitacional en el fraccionamiento Jardín Balbuena (1958-1960) y la Casa Macotela (1964- 1965), las cuales resumen una tendencia contemporánea que compartió con varios de sus colaboradores.

Posteriormente, Flores Villasana mostró inquietudes de carácter tradicional, con base en la esencia de casa-lugar. En los sesenta, especialmente a partir de la Casa Macotela se da la transformación de su lenguaje, visible en obras como su casa en Tlalpan (1965-66), la Casa Cuadrante de San Francisco, Coyoacán (1985-86) y su segunda casa-estudio en los años noventa, obra que destaca por la mezcla de colores y materiales con acentos regionales. La última obra que construyó -Naranjatitla (1991-93),- es la más representativa de los dos lenguajes que manejó (el racionalista y el regionalismo crítico, o arquitectura emocional). Esta obra, al igual que la de Cuadrante de San Francisco y Cinco de mayo están catalogadas como Patrimonio Artístico y Arquitectónico del INBA y reúnen igualmente el trabajo de un apasionado en la arquitectura, la historia, la gráfica y el diseño. Como docente, a lo largo de 54 años -en la Escuela Nacional de Arquitectura, la Universidad Iberoamericana, en la Escuela de Diseño y Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Veracruzana-, encabezó una corriente ligada al carácter no vernáculo, sino popular y artesanal de la arquitectura y su contexto.

Esta trayectoria se resume en la disposición radial de la museográfica –siempre incómoda– que en palabras de Carlos González Lobo, “intenta ser lo más completa posible de los trabajos profesionales artísticos del tránsito largo y relevante de Ricardo Flores por la arquitectura (por toda ella), y de sus intentos sobre las lecturas posibles, de su comprensión y traslación a una búsqueda singular de lo que Flores definiría como la solución correcta y lo más significante del problema espacial por albergar, del sitio específico, teñido o coloreado por su intuición y su personal interpretación cultural de ello”.

Fotos: Cortesía Museo Nacional de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes