Nacido en 1946 en la ciudad de Grevenmacher, Luxemburgo, fue hermano del también arquitecto Rob Krier. Estudió brevemente en Stuttgart y trabajó junto a James Stirling antes de separarse del lenguaje moderno que predominaba en el momento. A lo largo de su carrera, Krier formuló una crítica frontal al urbanismo funcionalista y la arquitectura como producto industrial, proponiendo, en su lugar, un modelo basado en la tradición, la escala humana y la ciudad como espacio de comunidad.

Su obra fue en gran parte teórica, articulada a través de escritos e ilustraciones que combinaban precisión, humor y claridad: dibujos que no sólo explicaban ciudades, sino que las soñaban. Su libro The Architecture of Community es quizás su manifiesto más acabado, en donde defendió con claridad su apuesta por una arquitectura “moderna, pero no modernista”.

Desde la década de los 80, Krier fue una figura central en el llamado Nuevo Urbanismo. Asesoró al entonces Príncipe de Gales —hoy Rey Carlos III— en el desarrollo de Poundbury, un asentamiento urbano en Dorset, Inglaterra, que intentó materializar muchos de sus ideales: mezcla de usos, densidad controlada, estética vernácula, calles caminables y comunidad activa.

Más allá de sus convicciones estéticas, su arquitectura fue una crítica constante a la deshumanización del entorno construido y a los efectos sociales del urbanismo extractivo. Conocido por no ceder ante las modas ni el mercado, Krier fue también una voz que incomodó, señalando las contradicciones del desarrollo contemporáneo con una mezcla de nostalgia, ironía y tenacidad. Artesano de la ciudad, pianista por amor, sastre de ideas. Fue un hombre que sufría visceralmente por los que estaban en dificultades, sin ego ni miedo a expresar ideas impopulares, siempre fiel a sus ideales de belleza, comunidad y amistad.

Krier recibió el Premio Driehaus de arquitectura en 2003 y la Medalla Athena del Congreso para el Nuevo Urbanismo (CNU) en 2006. Pasó sus últimos años enseñando en Princeton, Yale, la Universidad de Virginia, Cornell y Notre Dame. Léon Krier deja una obra que, más que edificios, son preguntas: ¿cómo queremos vivir juntos? ¿Cómo puede la arquitectura volver a ser un acto de cuidado? Preguntas que hoy, más que nunca, siguen resonando.

El cargo Léon Krier (1946–2025) apareció primero en Arquine.

Mi propia experiencia refleja lo que Maciel y Amezcua sugieren. En la carrera de letras en la UNAM, muy rara vez me encontré con la importante producción literaria chicana y latina surgida en los Estados Unidos (en español, inglés o spanglish). Tampoco recuerdo haber explorado cómo chicanes de San Diego a Chicago se apropiaron y resignificaron el muralismo mexicano en los años 60 y 70, cuando en México ya se había agotado como práctica estética y política. Fue hasta que me mudé al norte de California y luego a Chicago que empecé a encontrarme en mis clases a hijes, nietes y sobrines de migrantes de distintas regiones de México, con muy diversos orígenes y también con historias variadas de adaptación a la vida en los Estados Unidos, donde no está nada fácil y la gente hace lo que puede. Desde entonces aprovecho esas clases para descubrir con mis estudiantes episodios y facetas de la cultura latina en Estados Unidos, y a menudo me dicen que casi nunca discuten esos temas en los currículos de sus preparatorias o incluso en clases universitarias enfocadas en la historia y cultura “general” de los Estados Unidos. 

El otro día fui a visitar MAS Context, un espacio en Chicago pensado para albergar proyectos que detonen diálogos críticos sobre los estudios urbanos y la arquitectura. La exposición que tenían montada se llama Así avanzamos, cosechando nuestras caravanas, curada por Karina Caballero y Alberto Ortega Trejo, y cuya propuesta es poner en diálogo dos trabajos de investigación urbana relacionada con la migración. El primero es Greetings from Chicagoacán, proyecto en el que Leticia Pardo realiza una serie de derivas por los barrios mexicanos de Chicago para estudiar las apropiaciones arquitectónicas, plásticas y urbanas que esta población ha hecho en sus espacios de trabajo y vida. El segundo es Arquitectura de Remesas, un proyecto de etnografía y catalogación que Inés Vachez desarrolló en el pueblo de Vista Hermosa, Jalisco. Vachez estudia cómo los residentes del pueblo han auto-construido sus casas utilizando las remesas (y conocimientos, deseos, sueños) enviados desde los Estados Unidos. La idea de la caravana en el título de la exposición sugiere justamente el cruce entre ambos proyectos: una población en desplazamiento, pero que, en el proceso de desplazamiento, construye formas de habitar que mezclan saberes y prácticas de ambos lados de la frontera. 

Y en efecto, lo que uno se encuentra al entrar en la sala es una reja porosa: detrás, ambos proyectos se entremezclan y comunican. Al frente, en primer plano, está una colección de letreros reunidos por Pardo de trabajadores mexicanos en Chicago que ofrecen sus servicios y sus múltiples saberes relacionados con la construcción y la reparación del espacio construido. En realidad, estos trabajadores mantienen Chicago en pie: para no ir más lejos, mi edificio entero lo cuida un señor mexicano llamado Enrique que se encarga de todas las reparaciones de ese y otros dos edificios en el barrio latino de Rogers Park, en la frontera norte de la ciudad. Para mí, el gesto museográfico nos revela no sólo cómo migran las personas, sino también el hecho de que consigo viajan –en ambas direcciones– sus saberes sobre la construcción y sus lógicas de cómo habitar distintos territorios. 

Pensando en el contexto de la migración boliviana en Argentina, Verónica Gago usa el término “economía abigarrada” para explicar cómo esta población echa en mano saberes, formas de trabajo y sistemas de cuidado que entremezclan sus experiencias y redes en ambos países. Gago dice que, en contextos de alta marginación, estas poblaciones articulan circuitos comerciales y culturales fronterizos donde puede verse una suerte de globalización desde abajo. La noción de lo “abigarrado” sugiere entonces que la hibridación es una táctica creativa y necesaria para resolver la vida en un contexto complejo y difícil como lo es migrar. Los dos proyectos que se ponen en juego aquí de algún modo están en esta misma sintonía, pues examinan prácticas de arquitectura abigarrada donde vemos cómo las poblaciones mexicanas adaptan sus espacios de vida y sus formas de habitarlo a través de un intercambio constante entre acá y allá. Y en ambos casos se parte de la premisa de que estas formas de la arquitectura y del habitar han sido soslayadas puesto que provienen de la experiencia migrante y no de la arquitectura profesional y “culta”, desde donde el abigarramiento se lee siempre como desorden, mal gusto o de plano barbarie. 

Leticia Pardo hace levantamientos de sus derivas barriales primero a partir de un catálogo fotográfico donde ciertos detalles y gestos muestran las distintas tácticas apropiativas de la ciudad y su paisaje. Se enfoca, por ejemplo, en el surgimiento de comercios que responden a necesidades migrantes específicas, desde el envío de dinero hasta paleterías La Michoacana (que hay por todo Estados Unidos y son sin duda necesidad básica). Las fotos también muestran la reactivación de tradiciones gráficas del comercio popular mexicano, así como la apropiación plástica de edificios a través del muralismo y de intervenciones arquitectónicas que enfatizan el arraigo mexicano en barrios como Pilsen. De hecho, parte del proyecto de Pardo son una serie de bocetos donde la artista reconstruye (especulativamente) la forma original del edificio y monta encima un acrílico con la intervención comercial, arquitectónica o plástica migrante. Estos ejercicios por capa muestran la cualidad palimpséstica de Chicago, donde las comunidades mexicanas se apropiaron de barrios construidos al estilo de los migrantes de europa del este que llegaron en la segunda mitad del diecinueve durante el auge industrial de la ciudad. Así, el proyecto muestra ecos de la historia mexicana en Chicago y plantea la pluralidad de significados que la idea de México tiene para la población migrante. Podemos estar hablando del nacionalismo radical del movimiento chicano y su apropiación de la estética revolucionaria e indigenista del muralismo, pero también del uso de la gráfica popular como estrategia comercial. O incluso, tal como Pardo captura a través de los murales de una lavandería, podemos estar hablando de un México bucólico y campesino que no disimula el hecho de que se trata de una fantasía, un lugar que nunca existió, pero en donde se sostiene cierta añoranza a la que algunas personas migrantes necesitan aferrarse. 

El proyecto de Vachez, por su parte, explora la transformación del pueblo de Vista Hermosa a través de una lógica de autoconstrucción migrante y también se articula en distintos lenguajes: un catálogo fotográfico de algunas casas, maquetas de algunas tipologías especificas, ejercicios participativos de dibujo con los residentes sobre sus diseños (existentes o potenciales), así como una bella serie de testimonios. Estos últimos cuentan las historias de gente en Vista Hermosa para quienes la experiencia de construir sus casas fue el resultado de un diálogo transfronterizo que, en la lógica flexible de la autoconstrucción, dura años y en esencia permanece abierto. Las historias narran cómo la gente que se queda de un lado asume ciertos roles constructivos y cómo la gente que se va al otro lado asume otros roles desde allá. En este intercambio constante, en el acá y el allá, se desarrolla el proceso entero de diseño, financiación y construcción de un hogar. Los testimonios y la catalogación de Vachez muestran justamente cómo estas nuevas formas migrantes de la arquitectura abigarran lógicas y saberes, pero también deseos, sueños, necesidades y planes para habitar un lugar que provienen de experiencias de vida en ambos lados de la frontera. Como diría el arquitecto socialista Alberto Arai, la tradición constructiva no es estática sino un conocimiento vivo y cambiante, que muta e innova conforme cambian también las experiencias y las necesidades de una población. ¿Dónde está Vista Hermosa? Como sus diseñadores, constructores y residentes, está allá y está acá, está en pasados que no se olvidan y en futuros que siempre albergan nuevas posibilidades y juegos constructivos por venir. 

Para les curadores, ambos proyectos rastrean “una práctica de autodeterminación transnacional”, es decir, la decisión de las comunidades migrantes de asumir y afirmar su situación de vida, una vida que necesariamente se negocia en ambos lados de la frontera. Y es bajo esta lógica que construyen sus espacios, conciben sus gustos, moldean sus deseos e imaginan sus formas de habitar, afirmando sus experiencias nómadas pese al hostigamiento, pese a las amenazas, pese a todo el desprecio y todo el olvido que se da acá y allá, en ambos lados a la vez. 

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Información :

Thus We Advance, Harvesting Our Caravans/ Y así avanzamos, cosechando nuestras caravanas. Curada por Karina Caballero y Alberto Ortega Trejo, proyectos de Leticia Pardo e Inés Vachez. MAS Context Reading Room, Chicago, 2025. 

Créditos de imágenes: 

Thus We Advance, Harvesting Our Caravans, MAS Context Reading Room, Chicago, 2025.

© Dan Kelleghan Photography. Courtesy of MAS Context.

Thus We Advance, Harvesting Our Caravans, MAS Context Reading Room, Chicago, 2025.

© Aimee Suarez Nezahualcoyotl. Courtesy of Author.

El cargo Arquitectura abigarrada, allá y acá apareció primero en Arquine.

En esta edición, sesenta y seis países se unieron a una constelación más amplia de instalaciones en el Arsenale (el evento principal tiene lugar en los Giardini della Biennale y el propio Arsenale, con ubicaciones adicionales dispersas por toda la ciudad), para explorar cómo la arquitectura puede esbozar futuros abiertos, como ejercicios ante la amenaza climática, la aceleración digital y un orden global desquiciado.

En este artículo, muestro cómo a través de tres estrategias clave de transformación digital – Mind-Machine, Product-Platform y Core-Crowd – acuñadas por Brynjolfsson y McAfee, pabellones nacionales como los de España, Reino Unido, Arabia Saudita, Dinamarca y Alemania, junto con instalaciones en el Arsenale como “Domino 3.0: Generated Living Structure”, “After the End”, “Ancient Futures”, “Co-Poiesis” ,”Alternative Skies”, o “Alternative Urbanism: The Self-Organized Markets of Lagos”, ponen de manifiesto que el discurso arquitectónico en una bienal se enfrenta a una crisis de representación. Este se expresa en una creciente distancia entre la imagen proyectada y la experiencia vivida, y revela la necesidad de repensar el papel de la arquitectura más allá de lo meramente formal o estético, para convertirse en una herramienta crítica que ensaya futuros posibles, explora relaciones y nuevas redes, y formula preguntas sobre cómo habitaremos el mundo.

Más allá de la identidad nacional

Los pabellones nacionales han ofrecido típicamente una visión curada del patrimonio arquitectónico de un país desde una perspectiva idealizada, que contenía a menudo “su mejor versión”. Al igual que ocurre con las exposiciones universales (este año en Osaka, y la prevista para 2030 en Riad), han sido objeto de crítica por su limitada capacidad para actuar como referentes en un mundo digital y posglobalizado, en el que la representación física y su monumentalidad han quedado superadas frente a la complejidad de los contextos locales.

Mientras el debate sigue vivo, yo considero que en la 19ª Bienal de Arquitectura de Venecia 2025, los países no se han exhibido como entornos construidos neutrales, sino que han aprovechado la convocatoria para ofrecer una forma evolucionada de soft power global, un acto político y especulativo, donde representar es anticipar, provocar y transformar.

Mind-Machine: ciudades cognitivas y memoria algorítmica

La estrategia Mind-Machine indaga cómo la IA, el aprendizaje automático y los sistemas computacionales están remodelando el pensamiento urbano, generando tanto crítica como procesos de co-creación. En el Arsenale, la instalación “Domino 3.0: Generated Living Structure” de Kengo Kuma y de la Universidad de Tokio, recupera árboles arrastrados por las tormentas en el norte de Italia en octubre de 2018, como materiales de construcción. Utiliza para ello, troncos de formas irregulares seleccionados mediante algoritmos de inteligencia artificial. Por otro lado, “Ancient Futures” de BIG (Bjarke Ingels Group) explora el equilibrio entre la artesanía tradicional de Bután y la tecnología moderna, integrando el trabajo de artesanos con robots guiados por IA.  Esta colaboración híbrida plantea una pregunta: ¿es posible recodificar el patrimonio usando la inteligencia digital?

Otro ejemplo es “Co-Poiesis” de Philip F. Yuan y Bin He – el término alude a un concepto tradicionalmente ligado al acto de creación o fabricación –  y consta de un pabellón temporal operado por dos robots equipados con sensores, en el que uno toca un tambor, mientras el otro, situado detrás, baila. Fuera de la estructura, las personas pueden interactuar, golpeando otro tambor, activando así al primer robot, que a su vez desencadena el movimiento del segundo, en una perfecta convivencia entre mente humana y máquinas.

Estos tres casos se encuadran dentro del paradigma Mind-Machine, ya que hay una colaboración entre diseñadores humanos y procesos generados por máquinas para crear una arquitectura que evoluciona, se adapta y responde al entorno.

Product-Platform: exportando sistemas urbanos

El paradigma Product-Plataform, por su parte, no se basa tanto en la producción tradicional de bienes o servicios, sino en la creación de un espacio (digital o físico) que conecta a quienes ofrecen algo con quienes lo necesitan. Puede entenderse como una estructura que permite la interacción directa entre dos o más grupos interdependientes, generalmente productores y clientes, facilitando el intercambio de valor entre ellos. En los ejemplos que siguen, se presentan soluciones potencialmente escalables: sistemas urbanos que funcionan no solo localmente, sino como modelos de referencia, archivos que consultar o incluso, exportar.

El Pabellón Británico, titulado “GBR – Geology of Britannic Repair” (mención especial a un equipo curado por Owen Hopkins, Kathryn Yusoff, Kabage Karanja y Mutegi, expertos del Reino Unido y Kenia), se centra ya desde su autoría colectiva en reconectar la arquitectura con la tierra, mientras alude críticamente al colonialismo, la extracción geológica y la sostenibilidad. La exposición reconoce los legados históricos del colonialismo británico mientras propone una nueva visión para la arquitectura que es medioambientalmente responsable, culturalmente sensible y centrada en la comunidad. El mensaje que el Reino Unido propone es claro: una narrativa de reparación, lista para su diseminación global.

Alemania, de manera similar, utiliza su pabellón para presentar dos etapas: “Estrés y Desestrés”, donde diferentes ciudades (más allá de las fronteras de Alemania) están expuestas a olas de calor extremo de forma regular. En la exposición, los curadores enfatizan el uso de herramientas de código abierto, los experimentos de tecnología cívica y el rol de la disidencia en la configuración de los futuros urbanos.

Pabellón de Alemania

Todos estos ejemplos encajan dentro del paradigma Product-Plataform, ya que proponen formas en las que arquitectos, ingenieros, diseñadores y artistas de diferentes disciplinas pueden compartir recursos y unirse para explorar y presentar soluciones orientadas a la descarbonización del entorno construido.

En el Arsenale, “Alternative Skies” de Wesam Al Asali, Sigrid Adriaenssens, Romina Canna y Robin Oval invita a repensar cómo construimos. Centrándose en los sistemas de techos y suelos, se compone de una arquería y un archivo. La arquería, de siete metros de largo, presenta un mosaico de innovaciones estructurales, incluyendo bóvedas de ladrillo modulares, techos de madera con entramados y cubiertas elaboradas con realidad aumentada. El archivo situado debajo, es un espacio enmarcado por dos gabinetes que contienen muestras de techos vernáculos provenientes de todo el Mediterráneo, destacando la riqueza de las técnicas tradicionales, desde los palomares de barro de Egipto hasta las cúpulas de ménsula de Siria.

Alternative Skies by Wesam Al Asali ©Luis Díaz

“Alternative Skies” es un perfecto ejemplo del paradigma Product-Plataform porque ofrece una plataforma colaborativa, modular y en evolución para la innovación en el diseño y la construcción arquitectónica donde diseñadores, constructores, artesanos e investigadores, se pueden unir para experimentar y co-crear nuevas formas de arquitectura sostenible.

Alternative Skies by Wesam Al Asali ©Luis Díaz Díaz

Core-Crowd: co-creación y futuros participativos

La estrategia Core-Crowd pone el foco en el diseño distribuido, colaborativo y participativo, en el que el público es concebido como coautor de la transformación urbana.

Una de las aplicaciones más destacadas de este paradigma se encuentra en el Pabellón de Arabia Saudita, que explora la evolución de la arquitectura Najdi en Riad a través de metodologías experimentales para proponer un enfoque impulsado por la multitud (crowd) en un encuentro entre historia comunitaria y diseño contemporáneo.

Por su parte, el Pabellón de Dinamarca, titulado “Build of Site”, se plantea como una intervención que desafía los límites tradicionales de la arquitectura: ¿cómo diseñamos cuando ignoramos el entorno físico y social que nos rodea? La propuesta presenta el pabellón como una obra apenas iniciada, con andamios, herramientas, materiales en bruto y maquetas de arcilla. No hay intención de mostrar una arquitectura terminada ideada desde un estudio en alguna ciudad global, sino conectada con el contexto del territorio y las personas locales.

Por ello integra la colaboración entre expertos de múltiples disciplinas, incluidos arquitectos, ingenieros, científicos de materiales y diseñadores, para reutilizar materiales de construcción sobrantes. El hecho de que materiales comúnmente descartados sean repensados colectivamente con criterios innovadores convierte esta intervención en un claro ejemplo de soluciones impulsadas por la inteligencia de la multitud, para configurar su entorno. El esfuerzo por reutilizar los desechos de construcción y redirigir recursos y tiempo hacia mejoras sostenibles refleja el paradigma Core-Crowd.

España también recoge esta estrategia en su pabellón, titulado “Internalities: Architectures for Territorial Equilibrium”, comisariado por los arquitectos Manuel Bouzas y Roi Salgueiro. Introduce un nuevo término en el léxico arquitectónico –  “internalidades” – para explorar cómo los arquitectos pueden ir más allá de las externalidades ambientales asociadas con las prácticas arquitectónicas convencionales para descarbonizar el sector de la construcción.

Aborda la descarbonización desde cinco ejes temáticos: materiales, energía, oficios, residuos y emisiones. Este esfuerzo por mostrar cómo los arquitectos españoles y las comunidades locales se autoorganizan en torno a ecosistemas productivos territoriales, articulando redes de proximidad, refleja directamente el paradigma Core-Crowd. Se exponen artesanía local, materiales autóctonos y métodos de producción que minimizan la dependencia externa y promueven el aprovechamiento sostenible de los recursos locales.

En el Arsenale, el “After the End” de Liam Young es una película en time-lapse que narra una nueva historia de creación para Australia, uno de los mayores productores de combustibles fósiles y materias primas necesarias para las tecnologías contemporáneas. La obra explora el viaje desde las primeras comunidades de las Primeras Naciones, pasando por la colonización y la historia extractiva del país, hasta un futuro de ciencia ficción esperanzador cuando surgen nuevas infraestructuras energéticas y se devuelven las tierras robadas.

“After the End” resuena profundamente con las historias nacionales y las identidades ligadas al lugar, el poder y el legado. El proyecto refleja la incertidumbre de lo que sucede cuando la destreza tecnológica, los sistemas económicos o la identidad cultural de una nación se vuelven insostenibles, ofreciendo una lente especulativa a través de la cual podemos reimaginar, a través del caso de Australia, el destino de otros países que, si nada cambia, contribuirán a un colapso global.

After the End ©Cristina Mateo

Al mismo tiempo, “Alternative Urbanism: The Self-Organized Markets of Lagos” de Tosin Oshinowo – mención especial del jurado -, es un ejemplo de cómo las comunidades locales activan directamente los espacios públicos, desafiando la exclusión institucionalizada proveniente de estructuras de poder centralizadas /que proviene del core, para satisfacer las necesidades colectivas de la comunidad.

Todos estos casos convergen en el paradigma Core-Crowd, donde las soluciones son impulsadas por la multitud (partes interesadas locales), en lugar de imponerse mediante un esfuerzo top down.

Pabellones nacionales: de la representación al prototipo

Lo que ha surgido en la actual edición de La Bienal de Arquitectura de Venecia es una nueva tipología del pabellón nacional: no como mero espacio de exhibición, sino como una interfaz diplomática, donde cada país presenta una postura específica respecto al futuro que imagina y ensaya/ ese futuro prototipado.

Si bien el uso del poder de la arquitectura para construir marca no es nuevo, lo que vemos aquí es que las naciones compiten por una versión de un futuro global. La Bienal se ha convertido en una arena geopolítica para prototipar el futuro, donde los países articulan su identidad como portadores de una narrativa que define nuestro futuro global. Carlo Ratti, curador de esta edición que reúne 750 proyectos, la describió como “un plato de Petri para generar ideas”…”una llamada a la acción, un laboratorio de experimentación”.

Si las ediciones anteriores se preguntaban qué puede representar la arquitectura, en 2025 la interrogante se desplaza hacia qué puede prototipar. La frontera entre exhibición y simulación se ha desdibujado: los pabellones e instalaciones se han convertido en laboratorios, bucles de retroalimentación y bancos de pruebas para la gobernanza de modelos de plataformas, colaboración con máquinas y una autoría colectiva que busca soluciones para la realidad local, que se sabe global.

A través de los tres paradigmas – Mind Machine, Product Platform, y Core-Crowd –  Venecia ha inaugurado un nuevo ciclo: el de la arquitectura como prototipo de un futuro en el que representar es un acto profundamente provocador y transformador.

La Bienal de Arquitectura de Venecia está abierta hasta el 23 de Noviembre de 2025.

El cargo El poder del prototipo: La Bienal de Arquitectura de Venecia 2025 apareció primero en Arquine.

Actualmente se inauguró el décimo Pabellón Eco llamado “El Eco de un Pasillo”, propuesta de Mendiola Arregui inaugurada en mayo de este año.

Durante la charla entre loas oficinas ganadoras y Pablo Landa surgieron algunas reflexiones importantes:

• “El pabellón de Frida Escobedo era un piso y el de MMX un techo, Luis Aldrete incorpora el muro. Es entonces que estamos trabajando con los elementos fundacionales de la arquitectura. El pabellón tiene en su origen la pregunta de ¿cómo podemos abrir el espacio a la imaginación y a la gente?”, Pablo Landa
• “Nosotros vimos el museo como una oportunidad para explorar nuestras propias curiosidades, ¿Cómo darle visibilidad al tema del agua en nuestra ciudad? Nuestra propuesta fue importar un anillo del Túnel Emisor de Oriente al patio del Eco”, Loreta Castro.
• “Nuestra propuesta era el Parque Experimental El Eco y buscaba expandir los límites del museo actual. Nuestro interés siempre fue que pasarán más cosas, incluso que la gente pudiera programar sus propios eventos” APRDELESP.
• “El pabellón proponía que el patio se convirtiera en un jardín de agua con una montaña, que a través de diversas acciones se transformara” Tanat.
• “Decidimos hacer una máquina del tiempo que nos ayudará a registrar lo que pasara en el exterior al recibir información y además proporcionará sombra” Martin Gutiérrez, O.C.I.O.
• “Queríamos que la propuesta naciera en el museo y sólo hiciera sentido en el museo, para eso duplicamos la huella de los muros del museo para generar un nuevo recorrido, nuevos patios y una nueva experiencia del eco” Mendiola Arregui.

Los participantes que hablaron en la sala principal del museo fueron:

• Tobias Ostrander, director del Museo Experimental el Eco de 2009 a 2011 y promotor de Pabellón Eco.
• Jorge Munguía, quién junto con Ostrander, conceptualizó el programa Pabellón Eco.
• Emmanuel Ramírez, socio del despacho MMX, autor del Pabellón Eco 2011.
• Pablo Landa, director del Museo Experimental el Eco, quien hablará sobre el proyecto de Luis Aldrete, autor del Pabellón Eco 2012.
• Diego Quirarte, socio del despacho Macías Peredo, autor del Pabellón Eco 2013.
• Loreta Castro Reguera y José Pablo Ambrosi, socios del despacho Taller Capital, autor del Pabellón Eco 2015.
• Rodrigo Escandón y Guillermo González Ceballos, socios del despacho APREDELESP, autor de Pabellón Eco 2016.
• José Amozurrutia y Carlos Facio, socios de TO, autor del Pabellón Eco 2018.
• Diego Rivero Borrell, fundador del despacho Tanat, autor de Pabellón Eco 2020.
• Martín Gutiérrez y Sergio Alcocer, socios de O.C.I.O., autor del Pabellón Eco 2023.
• Andrea Arregui y Carlos Mendiola, socios del despacho Mendiola Arregui, autor del Pabellón Eco 2025.

Pabellón Eco es un referente en la arquitectura mexicana. Ha sido fundamental para convertir a las instalaciones efímeras en un objeto de reflexión sobre esta disciplina. Se distingue por ser la primera plataforma de experimentación arquitectónica de su tipo en el país y por la calidad de los proyectos realizados. Cada intervención representa un nuevo capítulo en una historia con notables antecedentes.

El Museo Experimental el Eco fue diseñado por Mathias Goeritz e inaugurado en 1953. Se trata de una expresión material de lo que el artista llamó “arquitectura emocional”. A lo largo de generaciones, ha inspirado a artistas y arquitectos y hoy, como museo universitario, se mantiene fiel a su misión como espacio para la experimentación.

El cargo “10 Pabellones Eco”, los testimonios de los arquitectos ganadores de este concurso desde 2010 apareció primero en Arquine.

Cuentan en diversos artículos de páginas digitales consultadas, más las charlas con mi buen amigo, el Dr. Iván Osuna, docente de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali, que un tal Sebastián de Belalcázar, fundó en 1536, una Villa. La región no estaba despoblada, habitaban previamente en los grupos culturales bien consolidados, que practicaban ya un importante intercambio comercial con base en una economía agrícola, sin embargo, no se tiene registro de grandes poblaciones urbanas.

Geográficamente, el Valle de Cauca se encuentra cobijado entre la cordillera central y la occidental, del tridente orográfico que, en Colombia, forma la espina dorsal de Sudamérica a la que conocemos mejor con el nombre de Los Andes. Comparado con el dramatismo de las montañas que le contienen, es un espacio plano a unos 900 metros sobre nivel del mar, particularmente fértil, ya que su tierra se ha ido alimentando a lo largo de los siglos por miles de arroyos y ríos que descienden desde las cordilleras, arrastrando nutrientes orgánicos y minerales. Todos estos arroyos confluyen en el río Cauca, que da nombre al valle, recorriéndole como una enorme serpiente de sur a norte, ondulante, bañando un sinfín de poblaciones y campos de cultivo a su paso. El sistema fluvial del Cauca, recibe un promedio anual de 3,000 milímetros cúbicos de lluvia a la altura de Cali.

Toda esta cantidad de agua, la altura sobre nivel del mar, y su latitud tropical a solo 3 grados al norte del ecuador, pintan de un perene tono esmeralda el paisaje, moteado a lo largo de todo el año por flores multicolor. En México presumimos a nuestra querida ciudad de Cuernavaca, en el Estado de Morelos, como la Ciudad de la Eterna Primavera, con su clima cálido y su variada flora, pero con toda humildad, tras haber estado en Cali, me parece que tenemos una severa competencia en ese sentido.

Regresando al universo urbano, la otrora villa de Santiago se asentó a orillas del Río Cali, uno de los afluentes del Cauca, que desciende de la cordillera occidental en rápidos saltos hasta encontrar la planicie del valle. Así se configura desde su inicio, una traza reticular siguiendo los criterios renacentistas de Alberti, quien recupera el damero de Heródoto de Mileto. Esta postura urbana fue consistente en la gran mayoría de las ciudades hispanoamericanas, y dará pie eventualmente, a su regulación por medio de las Ordenanzas de Felipe II. Del Cali renacentista y barroco, nos quedan el Templo y Exconvento de la Merced, al poniente de la plaza mayor, y todo el barrio de San Antonio, encumbrándose por la colina del mismo nombre hasta su templo, y algunas edificaciones salpicadas por la traza antigua.

El Templo y exconvento de la Merced, nos refiere en su escala a dos relaciones contextuales: La primera, una zona sísmica, que obliga a una expresión arquitectónica robusta y de no demasiada altura, como claramente podemos ver en la torre de la iglesia. La segunda, a la cualidad de Villa. Las grandes ciudades de la región, fueron Popayán como gobernatura, al sur del largo valle que define el río Cuenca, y más al sur aún, la gran capital, Quito, hoy la urbe más importante de la República de Ecuador. Esta cualidad de villa urbana como centro de intercambio comercial agrícola, nos regala una expresión arquitectónica sencilla y austera, como se puede ver en la portada del templo, en las fachadas y configuración volumétrica del convento, y en sus espacios y patios interiores. La parquedad del lenguaje, aporta una peculiar belleza al conjunto, dejando ver con naturalidad el binomio inseparable entre forma y estructura: muros sólidos de mampostería cubiertos con armaduras de madera y techos de teja.

El barrio de San Antonio, así como las casas que quedan en el resto de la traza, referentes a los tres siglos de dominio español, nos hablan de una tipología clara: la mayoría de las edificaciones de vivienda son de un solo nivel, con muros gruesos de adobe o mamposta levantados sobre un rodapié de piedra que funciona como cimiento y eleva al muro por encima del húmedo suelo, techumbres de teja estructuradas con vigas y entramados de madera, acotando verdes patios interiores que aportarán el microclima íntimo a la vida familiar.  

El Templo de San Antonio, es una sencilla capilla, donde los muros encalados en blanco se entretejen junto con la fachada de tabique, en una expresión peculiar y plásticamente notable. La espacialidad interior repite la minimalista expresión de espacio contenido por su estructura, con una pulcritud que celebraría sin lugar a dudas, el alemán Mies.

Durante tres siglos permanecerá Santiago de Cali en esa escala, rodeada de haciendas agrícolas. Hacia finales del siglo XVIII, la mayor parte de la población es mestiza unos 4,000 de los 6,000 habitantes totales, estructurada en un sistema de castas libres, pero estratificadas jerárquicamente en forma poco equitativa. Cabe notar el triste estado en condiciones de esclavitud, de un poco más de mil personas de origen o ascendencia africana.

Tras la independencia de los territorios españoles a inicio del siglo XIX y la reconfiguración de Iberoamérica (aludiendo a la dominación hispano-portuguesa de la mayor parte del continente) en los países que actualmente conocemos, Cali seguirá su trayecto decimonónico como villa de la ahora nación colombiana, sin grandes cambios estructurales en su urbanismo, pero con inserciones, de la denominada arquitectura republicana. La escala no cambia, sí ciertas expresiones del lenguaje en fachada, preferentemente al gusto ligado con el liberalismo francés por el neoclásico, que mudarán hacia otros “neos” con forma avanza el siglo XIX y la visión academicista. Un notable ejemplo de la transición entre la época española y la republicana, es el conjunto de San Francisco, donde podemos ver la expresión ecléctica de la Capilla de la Inmaculada, con su fachada principal en un blanco barroco caleño, mientras que la torre y la portada sur se elaboran con un complejo aparejo de tabique de barro en lenguaje mudéjar, ambos aún del período español, entrelazarse con la potencia neoclásica del templo principal, también resuelto en tabique de barro visto, ya conduciéndonos a la época republicana.

Si el siglo XIX transcurre con un crecimiento lento, casi imperceptible, dominado aún por la economía agrícola, tanto en lo poblacional como en lo urbano, haciendo los ajustes arquitectónicos no en escala, ni densidad tanto horizontal como vertical, sino en posturas ideológicas de expresión, será el inicio del siglo XX lo que traerá la transformación radical de Cali.

La llegada del Ferrocarril desde el puerto de Buenaventura, produjo una explosión industrial, sumada tiempo después a la apertura de la autopista que conectó más eficientemente a Cali con la capital del país, Bogotá, que sumada a la vía ya existente con la sureña Popayán, convertirán a Santiago en un centro neurálgico de comercio desde el pacífico hasta el centro y sur del país. Así, se convertirá desde lo político-administrativo, en la capital del nuevo Departamento de Cauca.

Cali no es excepción a otras ciudades, en cuanto a los patrones de transformación en la ocupación del suelo a partir de la industrialización: La migración triplica la población de la ciudad entre 1920 y 1930, la clase alta se traslada hacia las afueras, en busca de espacios menos densos y con menor intensidad de actividades, y comienzan a florecer los barrios informales. La antigua traza renacentista prevalece, pero no todos los nuevos desarrollos decidirán continuarla, nuevas ideas, nuevas visiones generarán barrios cuyo diseño se vuelve fraccionado con respecto al todo.

También cambiará la fisonomía arquitectónica de la vieja ciudad. La modernidad y sus ideales, insertan nuevos programas arquitectónicos, con nuevos sistemas constructivos, con nuevas necesidades espaciales y nuevas visiones estéticas. El costo del suelo en la zona central, obligará como en otras ciudades similares, a buscar la verticalidad.

En lo personal, quedé sorprendido de la calidad arquitectónica en la expresión de modernidad caleña, al menos, en lo que a los edificios que emergieron dentro de la traza antigua. Escala, proporción, estructura y expresión convergen de manera armoniosa en diversidad de diseños muy bien atendidos, donde la innovación de los sistemas constructivos y su lenguaje, no es ajena al menos en intenciones al clima local. No con pocas variables, encontraremos que la piel de los edificios modernos en Cali, se teje entre la búsqueda de los grandes ventanales por donde penetre la luz, con el ritmo de las estructuras de concreto, y parasoles, voladizos u otros elementos que proyecten sombra suficiente para atenuar la intensidad del sol tropical.

Junto con las nuevas edificaciones, aparecerán los grandes parques urbanos, que son todo un espectáculo botánico dada la geografía tropical de la ciudad y la dramática orografía. Ceibas, guadales, y palmas, conviven con árboles cuyo nombre local desconozco, pero me recuerdan a la Parota o guanacaste del pacífico mexicano y al Tabachín morelense, pero a diferencia de este último, con un manto esmeralda que cubre y sombrea perenemente su entorno. En este sentido, destaco un loable esfuerzo contemporáneo por el trabajo en el diseño del espacio público, y la intención de regenerar ecosistemas desde lo urbano, como el paseo a lo largo del río Cali.

Finalmente, no quiero despedir el artículo sin hacer una mención sobre el interés tipológico de la arquitectura de autoconstrucción caleña.

En las visitas realizadas a esta increíble ciudad, el trabajo comunitario ha sido el motor principal del viaje. Colegas de la IBERO, de las Universidades Javerianas de Cali y Bogotá, así como estudiantes de todas estas instituciones, compartimos con comunidades de barrios informales saberes y experiencias. Así, invitados a su barrio, nos permitieron ver, interpretar, y comprender a través de su narrativa, el lenguaje arquitectónico que tiene significado para las personas que lo construyen ahí, y ahí lo habitan.

La casa se construye de inicio, con un solo nivel, remetido del paño del lote en relación con la vía pública, un par de metros. Este remetimiento va a dar pie a un antepatio, como le llaman en Cali, del cual, casi como una constante, saldrá una escalera que conecta con los otros niveles una vez construidos. La razón de esta escalera externa, a la intemperie es claramente pragmática: Siendo externa la escalera, puede conectar desde la calle los niveles superiores de la edificación, sin tener que acceder al interior de la vivienda, por lo que estos pisos pueden fungir como departamentos independientes, ya sea para ser rentados a otras personas, o para resolver el “desdoblamiento familiar”, término para quienes no estén acostumbrados a la jerga profesional del urbanismo, la arquitectura, la sociología, etc. Indica la situación de una familia que suma varias generaciones viviendo en el mismo terreno.

Con esta brillante solución popular, que seguramente fue ocurrencia de una mente sensible y creativa, y, ante su efectividad, ha sido replicada con variables según cada habitante. Espero que mis amigas y amigos caleños, y todas las personas que hacen favor de leerme, disfruten esta narrativa con imágenes, de un extranjero que lee lo que puede, de una ciudad a la que disfruta y admira.

El cargo Dinámica evolutiva: Cali, de la Villa a la Ciudad, desde la perspectiva de un viajero. apareció primero en Arquine.

Esta colección, originalmente editada por Routledge, hace lo que las colecciones editoriales deben hacer: detonar una conversación necesaria y crear las condiciones que propicien nuevos encuentros. En este caso, se trata de fortalecer los fundamentos teóricos de la arquitectura y, a su vez, demostrar que el fenómeno humano que trabaja para hacer habitable este mundo ha sido un tema valioso en la historia de la filosofía. La colección Pensadores sobre la arquitectura propone una constelación de referencias filosóficas pertinentes para la arquitectura hoy en día. En particular, se centra en la producción intelectual escrita desde Alemania, Austria, India, Bélgica, España y Francia durante los siglos XX y XXI y sí, faltan por supuesto los y las filósofas de otras latitudes, como América Latina que también han pensado fenómenos urbano-arquitectónicos desde sus formas de imaginación política y sus valores de uso como Bolivar Echeverría, Enrique Dussel o María Galindo.  

Adam Sharr, el director de la colección original en inglés, afirma que la colección tiene el objetivo de ofrecer una introducción clara, rápida y precisa a pensadores clave que han escrito sobre arquitectura. Los libros resumen lo que un pensador puede ofrecer a los arquitectos y ayuda a descifrar conceptos y abrir temáticas con la genuina ilusión de que la persona lectora encuentre suficiente  incentivo para profundizar aún más en los escritos originales de algún intelectual en concreto. 

Pensadores sobre la arquitectura surge de la propia arquitectura y los autores y traductores son personajes que vienen principalmente de esta disciplina y que nos ofrecen su lectura, sus reflexiones, sus críticas y los aprendizajes que les han permitido cuestionar, criticar y proyectar de maneras más profundas y sobre todo, menos ingenuas. Por su parte, Ester Giménez Beltrán, directora de la colección traducida al español, considera que esta colección es un mapa de miradas sobre el cruce entre la arquitectura y la filosofía. Esta colección tiene un ánimo divulgativo dirigido a estudiantes y a todo aquel interesado en la arquitectura que, a su vez, se ha interesado por la filosofía y que la ha encontrado árida e inaccesible. 

Aunque quizá no esté contemplado en los objetivos de esta colección, estos libros podrían también acercar a personas de otras disciplinas a estos pensadores y a la arquitectura. Me parece importante que el diálogo que pueda detonar esta colección no solo sea entre arquitectos vivos y filósofos muertos y consagrados, sino que también contribuya a construir una comunidad interesada en este mapa de miradas. 

Por último, quisiera aplaudir las iniciativas que buscan leer filosofía porque encuentran todavía en ella las formas para conocernos a nosotros mismos y a nuestras disciplinas. Por otro lado, cabe también resaltar el diseño editorial de la colección española, que ilustra, en su diseño, lo que Ester Giménez asienta en su introducción respecto al objetivo de esta serie de libros: alimentar una visión poliédrica de múltiples facetas sobre la naturaleza de la arquitectura desde la perspectiva de pensadores diversos, encontrando en las figuras geométricas de las portadas un punto intersección entre las formas arquitectónicas y la abstracción. 

Libros publicados hasta la fecha: 

Deleuze y Guattari sobre la arquitectura (2022)

Heidegger sobre la arquitectura (2022)

Irigaray sobre la arquitectura (2023)

Peirce sobre la arquitectura (2023)

Freud sobre la arquitectura (2025)

Benjamin sobre la arquitectura (2024)

Bhabha sobre la arquitectura (2024)

Arendt sobre la arquitectura (2024) [no incluida en la colección inglesa]

Zambrano sobre la arquitectura (2022) [no incluida en la colección inglesa]

Goodman sobre la arquitectura (2025)

La colección inglesa de Thinkers for Architects ya ha publicado los libros sobre la arquitectura y Friedrich Nietzsche, Bruno Latour, Jean Baudrillard, Immanuel Kant, Maurice Merleau-Ponty, Paul Virilio, Henri Lefebvre, Michel Foucault, Hans-Georg Gadamer, Jacques Derrida, Pierre Bourdieu; y esperamos con ansia sus traducciones e incluso que el mapa de esta constelación se amplíe a otros territorios y géneros, tal como la filosofía lo está intentado hacer en la actualidad. 

El cargo Pensadores sobre la arquitectura apareció primero en Arquine.

Manejado a través del cantinfleo, el escándalo, por el que las autoridades se echaron la culpa unas a otras sin asumir cabalmente su responsabilidad, da para muchas preguntas. Una de ellas, motivo de esta columna, es cómo el cine mexicano ha retratado el sureste del país, especialmente las zonas arqueológicas. A diferencia de otros lugares, el esplendor arquitectónico y prehispánico de la región ha sido poco mostrado. Es difícil ubicar películas filmadas en zonas de Campeche como Calakmul o Edzná; el cine se ha concentrado sobre todo en Chichén Itzá y la pirámide de Kukulcán que aparece en La noche de los mayas (1939) y Deseada (1951). Los filmes de Chano Urueta y Roberto Gavaldón, respectivamente, son las dos películas mexicanas filmadas en escenarios reales de Yucatán.

1. Vista hacia la pirámide de Kukulkán durante el rodaje de Deseada.

En el pasado, la Capitanía General de Yucatán la integraban los territorios que hoy son Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Tabasco, Belice y el Petén guatemalteco. La escasa presencia de estos lugares en el cine nacional, tanto el cine de los años cuarenta y cincuenta como el posterior, se debe en parte a la lejanía geográfica de la capital. Fue hasta finales de los años cincuenta cuando Mérida tuvo una conexión por ferrocarril con la Ciudad de México. En el libro La invención iconográfica. Identidades regionales y nación en el cine mexicano de la edad de oro (Universidad Autónoma Metropolitana, 2020), Maricruz Castro Ricalde identifica tres películas sobre la representación de Yucatán en el cine mexicano: La noche de los mayas, La selva de fuego (1945) y Deseada. No se va a comentar aquí el filme de Fernando de Fuentes, que se grabó en estudios de cine y en el que, por lo tanto, no aparecen las estructuras arquitectónicas del esplendor maya.

La noche de los mayas es una oda a la región que utiliza diferentes aspectos de la cultura de Yucatán. Al fondo de los créditos del filme aparece la imagen fija de la pirámide de Kukulcán mientras suena la música que Silvestre Revueltas compuso para la película. La partitura, que Revueltas escribió poco antes de morir en octubre de 1940 y que Chano Urueta adaptó a las imágenes de —¿quién más?— Gabriel Figueroa, presagia la tragedia amorosa y sacrificial que está por venir. Con el tiempo la partitura de La noche de los mayas, que considera instrumentos prehispánicos, se convirtió en parte del repertorio de la música de concierto mexicana. La película se basa en una historia del yucateco Antonio Mediz Bolio, escritor y mayista, gran figura de la región, que también participó en el guion junto a Urueta, Alfredo B. Crevenna y Archibaldo Burns. 

Injustamente olvidada en la historia del cine mexicano, La noche de los mayas, que se filmó en la selva yucateca, fue una superproducción en su día, filmada en un lugar que era casi imposible de conocer para la gente del norte y del centro del país, un esfuerzo mayúsculo. Es una película con valores estéticos notables en la que la arquitectura maya de Chichén Itzá está siempre al fondo. Como se explica al inicio de la historia, los mayas viven en Yuyumil, un pueblo inventado, internados en la selva. Ahí llega un hombre blanco, una especie de Indiana Jones, que se interpone entre la pareja que forman los jovencísimos Stella Inda y Arturo de Córdova. Cuando la joven se enamora del extraño, que con su comitiva va a extraer el chicle de los árboles chicozapotes, comienzan a ocurrir sucesos extraños, por ejemplo una sequía, que la chamana del pueblo, a la que da vida con vigor sombrío Isabela Corona, asegura que se trata de la manifestación de la furia de los dioses.

2. Roberto Gavaldón y Jorge Mistral, protagonista de Deseada.

Si Chichén Itzá es la base y el fondo pictórico del filme de Urueta, en Deseada la arquitectura de la antigua ciudad es el motivo de su contribución más admirable. La historia de la cinta de Gavaldón, en la que Mediz Bolio también intervino en los diálogos, no es muy diferente de los melodramas de la época. Aquí, Dolores del Río repite el papel y estereotipo de “la india bonita”, mito fundacional del cine mexicano con María Candelaria (1943). Ya madura, Deseada es una mujer maya a cargo de la educación de Nikté, su hermana menor, comprometida con un hombre desconocido que viene de fuera. La llegada del galán, Manuel, un español —de nuevo el arquetipo del extranjero— al que da vida Jorge Mistral, trastorna a Deseada. En contra de la moral, entre ella y el prometido de Nikté surge una pasión, que también es motivo del sacrificio final de la película. 

Deseada es la única obra fílmica que realmente ha abarcado la zona arqueológica de Chichén Itzá. A Gavaldón siempre le interesó rodar en locaciones para darle un matiz de realismo a sus películas. En A la sombra del puente (1948), por ejemplo, filmó en lo que fue el barrio de Nonoalco, al norte de la capital. En Deseada se ve a Dolores del Río y un grupo de chicas salir al balcón de un templo situado en la plaza de Chichén Itzá, desde ese lugar, la magistral cámara de Alex Phillips registra el panorama que incluye la pirámide de Kukulcán. Se trata de las primeras imágenes de la película. Luego, las jóvenes se desplazan hacia otros edificios, entre ellos el Templo del Hombre Barbado.

3. Gavaldón en la filmación de su película.

Hay dos momentos fascinantes en Deseada. El primero es la secuencia del sueño, que remite a las escenas oníricas de Spellbound (1945) de Hitchcock, solo que en escenarios arqueológicos reales. Primero, Deseada se mira en un espejo y lleva la melena suelta, símbolo de libertad sexual, sale de la hacienda donde vive y después el montaje la hace aparecer en la cima del Templo de los Guerreros; ahí, gira sobre sí misma, frente a la escultura del chac mool; luego, un corte y aparece entre las columnas de la parte baja del edificio. También se le filma desde las fauces de la serpiente, en la base de la pirámide de Kukulkán, donde sube la escalinata. El montaje engarza un close up de su cara, con los ojos muy abiertos, sin parpadear, y enseguida una panorámica de la plaza. Luego, Deseada corre entre el conjunto de las Mil Columnas. Son las imágenes más fascinantes y extrañas de Dolores del Río. Hay que imaginar cómo filmaron las escenas, especialmente en los edificios altos, con el mastodóntico equipo de antaño que debió ser muy difícil de mover. Aquí, se incluyen algunas imágenes del rodaje, que pertenecen al archivo de la familia Gavaldón.  

La escena cumbre de la película de Gavaldón llega cuando Deseada, que en un momento de debilidad confiesa su amor a Manuel, atraviesa la plaza de Chichén y al pasar al lado del castillo, como también se conoce a la pirámide de Kukulcán, la luz disminuye y voltea a la escalinata, ésta se prende o alumbra de abajo hacia arriba. Como si fuera una pantalla de cine y ella una espectadora, ve proyectadas su propia sombra y la de Manuel sobre la escalinata. Las sombras se abrazan y se funden en un beso. Luego, la escalinata se vuelve a oscurecer, las sombras desaparecen, se deshace la representación que solo es eso, sombras, luz, artificio. Una reflexión sobre el cine mismo. Es una de las secuencias más fascinantes de la obra de Roberto Gavaldón. 

Como coda, queda decir que no solo se trata del penoso video de Mr. Beast, entretenimiento simplón y sin gracia y que además desinforma sobre lo que presenta a sus millones de seguidores. Hay que señalar que, por su forma de proceder, parece que las autoridades de la Secretaría de Cultura, el INAH y los estados de Campeche y Yucatán no saben qué hacer con el patrimonio arqueológico, ignoran cómo actualizar el interés por su arquitectura e historia para compartirla tanto a los mexicanos como a los extranjeros, cómo motivar a la audiencia de manera inteligente, divertida, informada. No es mucho pedir.  

Steel: La noche de los maya, Chano Urueta

El cargo Eco de un escándalo, las zonas arqueológicas en el cine apareció primero en Arquine.

En una región plagada de una incesante expansión suburbana de balnearios de lujo, campos de golf diseñados por Jack Nicklaus y grandes comunidades de jubilados, toda esta mansedumbre color arena, por supuesto, también tiene otra raison d’être (razón de ser): un simple consenso comercial. Todos esos asentamientos en tonos marrón claro, amarillento, tostado, crudo, crema y color galleta ofrecen un lenguaje arquitectónico amable, agradable y obediente; fruto de los análisis de preferencias de consumidores y elaborados estudios de mercado. Una paleta de colores de conformidad unánime.

Diez años después, toda esa benevolencia color arena se extendió globalmente más rápido que la primera ola de coronavirus, y saturó el mundo del diseño, las revistas de hogar, y las cuentas de TikTok e Instagram por igual. Ahora, reinventada como el antídoto contra una arquitectura corporativa de vidrio y acero, se presenta como la solución natural, orgánica y responsable para todas sus necesidades arquitectónicas. Hay tantas opciones en beige para darle profundidad y calidez a su condominio en la Roma (desde concreto pigmentado, estucos de cal, tadelakt marroquí, hasta yesos de arcilla y repellados romanos … pero, más probable una tendencia Comex que se acerca) que parece un acto de rebelión dejar una parte de su interior simplemente blanca. Incluso en nuestros propios proyectos, debo admitir que el Hombre de Arena ha dejado su huella, a través de clientes pro-activos con mood-boards-inspiracionales-en-Pinterest, como un consenso fácil para mediar opiniones irreconciliables, o a veces simplemente como una opción adecuada para un entorno específico (como una playa, por ejemplo).

Impulsada por las tiendas Aesop, cafeterías con suelos de madera recuperada, acogedores vestíbulos de hotel y otros entornos éticos-atmosféricos, la eco-manía prospera especialmente en los hubs de co-working-y-tech de nuestros centros urbanos, donde impulsa nuevas corrientes de capital, camufladas por la estética de la sustentabilidad. Allí, la falta de socialización real entre los individuos (léase: consumidores) se compensa con la calidez relajante de los materiales táctiles auténticos (y, por supuesto, con la palabra «comunidad» plasmado en viniles en la pared). El verdadero beneficio de todos esos acabados rústicos y minerales no reside en su huella de carbono disminuida, ni en la ausencia de COV, sino en absorber el brillo azul-blanquecino que emana de las numerosas pantallas Apple en la habitación. La fuerza del imperio-de-arena es inescapable: si seguimos las tendencias actuales y obedecemos a los gurús contemporáneos del diseño, viviremos todos hacia el año 2050 en un entorno inspirado en Tatooine. Falta agregar que Pantone eligió “Mocha Mousse” como el color del año 2025: “Un suave tono marrón infundido con un refinamiento terroso”.

Koolhaas lo expresó bien al descifrar la batalla perdida de la arquitectura contra la urbanización acelerada del siglo XX: «Estábamos construyendo castillos de arena. Ahora nadamos en el mar que los arrasó». El poder absorbente del capitalismo tardío definitivamente no ha disminuido, y en estas primeras décadas del siglo XXI lo único que hemos logrado ofrecer como respuesta, es otro mundo de castillos de arena.

El cargo Color ARENA apareció primero en Arquine.

“… yo diría que fue histórico; ¿histórico?

¡pero sí solo asistieron 42 personas!;

y eso que importa ¿cuánta gente había en la última cena?

12, bueno 13 incluyendo a Jesús”

Tony Wilson, 1976, en 24hour party people.

Fábrica 1: The Factory Records de Tony Wilson.

El viernes 4 de junio de 1976, los Sex Pistols tocan por primera vez en el Manchester Lesser Free Trade Hall ante 42 personas; a manera comparativa, para explicar la importancia de este evento y de cómo transformo la industria de la música pero sobre todo la escena de la ciudad de Manchester, en la película de “24 hour party people” de Michael Winterbottom se explica la importancia de esos 42 asistentes, entre algunos de ellos Morrisey que dio paso a The Smiths, integrantes, como Peter Cook de lo que en su momento fue Joy Division y que posteriormente tras el suicidio de Ian Curtis se convirtieron en New Order, Steve Diggle, Peter Shelley, Howard Devoto y John Maher ya como alineación de los Buzzcocks (que no pudieron tocar ese día), Mark E. Smith de The Fall, Michael James Hucknall de Simply Red y otros mas, entre los que se encontraba Tony Wilson o “Mr. Manchester” que en ese mismo año de 1976 tras presenciar esa tocada y de entender la importancia de esta, funda por un lado la discográfica Factory Records firmando a algunos de esos grupos como Joy Division, y años mas tarde a The Happy Mondays que daría nombre al sonido MadChester y por otro lado en 1982 junto con los integrantes de New Order fundan The Hacienda, la sala de conciertos de la escena musical de Manchester de 1982 a 1997 que originó el nacimiento de la cultura rave y la beatificación del beat, dice Tony Wilson “el momento en el que el hombre blanco empezó a bailar”.

Con The Factory Records, The Hacienda y el sonido Manchester lo estético-musical surge como un planteamiento para cambiar la percepción de la cultura (lo contracultural dirían algunos en ese momento o las comunidades musicalmente imaginadas como las define actualmente Julian Woodside) y esto implica construir la ciudad a través de planteamientos no urbano-arquitectónicos, mas bien musicales. Ese día, los Sex Pistols empezaron a moldear la música moderna y la cultura popular mediante el punk pero también a la ciudad, un Manchester en una condición de una ciudad post industrial y de post guerra que adquiere una connotación fuertemente económica con el desarrollo musical de bandas, grupos y solistas. Sin estos tres, sin la fábrica, sin la sala de conciertos y sin la música y su relación con la ciudad no entenderíamos el día de hoy la importancia de grupos como Blur y su Modern Life is Rubbish (la vida moderna es una porquería) , Pulp y su Common People (gente común y corriente) o a los mismos hermanos Gallagher y Oasis con su oximoron de Definitely Maybe (definitivamente quizás) y su gira en este 2025 o al mismo Morrisey y sus continuas cancelaciones para tocar en la Ciudad de México; analizándolo resulta nostálgico pero también es un poco el retomar esa esencia de Manchester que sin esa tocada el brit pop existiría de otra manera y esta sería otra ciudad.

el IDYS, Instituto Do It Yourself es un espacio para la educación expandida y el aprendizaje colaborativo, centrado en los procesos de construcción colectiva y autoconstrucción: https://www.institutodoityourself.org/

Movimiento 1: el punk y el DIY.

De esa tocada de los Sex Pistols, un movimiento: el punk que se resume en tres postulados base:

1. DIY, “do it yourself” o “hazlo tú mismo”

2. Rechaza los dogmas y cuestiona lo establecido.

3. Desprecia las modas y la sociedad de masas.

Sus principales medios de expresión eran -y siguen siendo- los conciertos y los fanzines, de aquí la idea del DIY (Do It Yourself) o hazlo tu mismo o  su versión urbano-arquitectónica, el DIWO (Do It With Others) o hazlo con otros que plantearon colectivos de arquitectura con el Instituto DIY durante la crisis de la burbuja inmobiliaria de España después de esa arquitectura milagrosa que define Llàtzer Moix que empezó con el efecto Guggenheim de Bilbao y que terminó posiblemente en la Plaza de la Latina en Madrid en el Campo de Cebada -donde bajo ese efecto demolieron el polideportivo La Latina con la promesa de una arquitectura imán atractiva de nuevas economías y turismo para no quedarse atrás de las demás ciudades-, quizá aquí el renacimiento del DIY urbano-arquitectónico con un legado importante desde prácticas artísticas colaborativas, experiencias de aprendizaje no formal, activismo, sindicalismo y movimientos de base e infraestructuras de gestión ciudadana y dispositivos que impulsaban la cultura del software libre y el diseño abierto con un manifiesto de veinte puntos para gestionar un modelo replicable y mejorado; colectivos como todo x la praxis, zuloark, n’undo, PKMN, boamistura, basurama, paisaje transversal, inteligencias colectivas, recetas urbanas (algunos de ellos ya venían trabajando así y esto fue lo que detono su desarrollo) y otros colectivos mas  que encontraron una forma de estructurar pensamiento, acción y trabajo bajo temas específicos contra la crisis con el uso de redes y plataformas, que gritaban: ¡fanzines, publicaciones e independencia!, esos fanzines se convirtieron en archzines, publicaciones de fácil reproducción y tiraje para promover acciones, manuales de mapeo colectivo o simplemente lineamientos de acción para la ocupación del espacio urbano de la ciudad.

Arquitectura viva en agosto del 2012 dedico uno de sus números a definir esas colectividades en diccionario de colectivos.

Pasamos de Johny Rotten, Steve Jones, Paul Cook y Glen Marlock de los sex pistols a una oficina abierta como la de zuloark y un urbanismo hecho a mano.

la policía detiene un baile en la Factory de Andy Warhol por Ugo Mulas, 1964 vía The Matthew Marks Gallery, imagen recuperada de https://www.thecollector.com/andy-warhol-factory/

Fábrica 2. The Factory de Andy Warhol.

Otra fábrica, The Factory de 1963 a 1968 de Andy Warhol, nombre del estudio de arte  (por la producción en serie de las serigrafías y litografías del artista) ubicada en el quinto piso del número 231 de la calle 47 este en Midtown Manhattan en Nueva York.

La producción de arte dentro de este lugar, sin planearlo, detona la tipología del loft neoyorquino para el futuro del desarrollo inmobiliario:

“…la aparición y expansión de un fenómeno moderno –la comuna urbana- que no solo tiene interés sociológico y político sino que deriva también en la cristalización de un arquetipo de la vida moderna, cuyo atractivo y vigencia sólo en las últimas décadas –a través de la comercialización del loft como forma habitable- ha traspasado el ámbito “alternativo” para convertirse en una forma más de pensar, proyectar y vivir en nuestro tiempo.” (Ábalos, Iñaki 2000 p. 116).

The Velvet Underground de Lou Reed tocaba en las fiestas de The Factory; el “terciopelo underground” entre otros intervienen esa fábrica, The Factory generando producción artística interdisciplinaria entre la música, el cine, la fotografía, la pintura y la arquitectura de interiores (el color plata en el interior como símbolo decadente y despreocupado del estilo de vida de los personajes habituales del estudio, basado en el dinero, y la trilogía de las fiestas, las drogas y la “fama”; la combinación de una estructura y  un espacio industrial neutro y un estudio sin amueblar).

El glamour y la fiesta ha generado un lugar que ha dejado de pensarse en términos alternativos para apropiarse del espacio público, The Factory es una casa abierta y de Andy Warhol pasamos a los metros cúbicos. 

Movimiento 2: Underground.

El underground en las ciudades puede resultar contradictorio desde su definición; ésta, apela al desarrollo de un movimiento  al margen de la actividad pública, pero es ahí, donde se empieza a gestar la vida pública, la relación con la arquitectura, la ciudad y el usuario mas allá de lo subterráneo. El underground por definición, se aparta de la tradición o de las corrientes contemporáneas habituales e ignora voluntariamente las estructuras establecidas, pero al mismo tiempo empieza, involuntariamente, a establecer nuevas estructuras; desde el underground se define un nuevo entendimiento de las relaciones sociales, de la productividad, de la creatividad y de la economía, pero sobre todo se introduce esta acción de la construcción colectiva y hablar de una construcción colectiva es hablar  de una arquitectura dirigida hacia el consumo: una arquitectura para las masas que es completamente lo opuesto al underground. Sin esta aportación no existirían lugares en la Ciudad de México como el Tianguis Cultural del Chopo, el Multiforo Cultural Alicia (recientemente extinto espacialmente de la Rockma a Santa Maria La Ribera) o el caradura que dio pie a la consolidación de un espacio como el Plaza Condesa del Arquitecto Fernando Pineda y del Ingeniero Francisco J. Serrano (edificio ya demolido en la esquina de Juan Escutía, Nuevo León y Tamaulipas) donde las comunidades musicalmente imaginadas establecieron su base para empezar a gestionar nuevos modelos culturales y espaciales.

La arquitectura del underground se construye con actores que tienen como premisas la colectividad, el “hazlo tu mismo” y las relaciones interdisciplinarias, sin Tony Wilson o Andy Warhol y sus fábricas no tendíamos movimientos como el DIY el Do It Yourself o  el underground que detonó la idea de vida en un loft, o en el flat y otras derivaciones que cuestionaron los mínimos de habitabilidad hasta llegar a metrajes irrisorios.

Hablar del punk, del DIY, del DIWO, del underground o de las fábricas nos ayuda a entender la idea de una infraestructuras, estructuras, sobreestructuras y superestructuras necesarias para la vida urbana, parafraseando a Andy Warhol que decía: en el futuro todo el mundo tendrá sus (dos páginas) quince minutos de fama, ahora hoy todos tenemos 3 minutos en un reel para exponer nuestras ideas.

Hay una línea de conexión muy clara entre la ciudad, la arquitectura y la música, uno de esos ejemplos es el de David Byrne de Talking Heads en su presentación para la TED talk de how architecture helped music evolve donde plantea la idea de la “naturaleza de la sala” o “naturaleza del lugar” en relación con el espacio y la sonoridad, y el entendimiento de las letras, el sistema de sonido, el ritmo y el eco en esa sala,  dice que no es lo mismo tocar en el CBGB (Country, BlueGrass and Blues) en Nueva York o en el Disney Hall de Frank Gehry en Los Angeles o en el Carnegie Hall de Andrew William Burnet Tuthill también en Nueva York y que por esta razón la música ha evolucionado dependiendo el lugar donde se va a presentar, para él no es lo mismo afirma la escritura, composición e interpretación de música popular en un ambiente natural a el rock de arena en un estadio de futbol que no tiene la capacidad sonora para tales efectos. De ahí el cuestionamiento constante de las implicaciones que tienen espacio-escena musical que se genera en este y que va permeando a la ciudad, recibe influencia de esta pero al mismo tiempo la retroalimenta, como dice David Byrne ¿creamos cosas con un lugar o un contexto en mente? y preguntaría yo ¿cuál es la “naturaleza de la sala” en el caso de estas fábricas y sus movimientos? o como dice Tony Wilson simplemente “los edificios crean sinergia, los edificios cambian la forma de pensar de las personas”.

Parte de este texto se tomó del desarrollo de uno previo titulado La arquitectura del underground por Erik Carranza y Sindy J. Martínez Lortia para el libro de Estéticas y Sistemas Abiertos, Procesos de no-equilibrio entre Arte, Ciencia y Ciudad para la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia en el 2013 y se complementó con la adecuación constante de una sesión teórica sobre fanzines, publicaciones e independencia dentro del Laboratorio Comunicacional Gráfico Espacial de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Comunicación de la Universidad La Salle que impartí hace algunos años y que tenía como objetivo establecer vinculaciones con las disciplinas afines de la facultad y a disciplinas ajenas de la arquitectura con la realidad y que se ha ido nutriendo con el tiempo para hablar del Handmade Urbanism o Urbanismo hecho a mano dentro de la Especialidad de Diseño Urbano de Centro.

boleto de entrada y cartel para el concierto de the sex pistos + the buzzcocks el viernes 4 de junio de 1976 en el Manchester Lesser Free Trade Hall.

Referencias 

1. I swear I was there: sex pistols, manchester and the gig that change the world by David Nolan.
2. En realidad la primera vez que tocaron fue en el St Martin’s College of Art, en Londres un 6 de noviembre de 1975, pero esta, la del 6 de junio se considera la tocada que cambió la historia de la música de la Gran Bretaña.
3. https://www.imdb.com/title/tt0274309/ y disponible en prime video
4. El movimiento tomó su nombre del EP grabado en el año 1989, titulado Madchester Rave On (Hallelujah).
5. “la hacienda debe ser construida” (the hacienda must be built), del libro Formulario para un Nuevo Urbanismo de Ivan Chtcheglov. Después de 42 años, el 22 de noviembre del 2024 se anunció la reapertura de este espacio.
6. En el 2011 OCESA remodeló el antiguo Cine Plaza para convertirlo en una sala para conciertos con diseño de Antonio Muñohierro y Héctor Esrawe.
7. El domingo 18 de mayo del 2025, the Buzzcocks tocó en el Foro 28 ubicado en Av. Ribera de San Cosme en la colonia San Rafael en la Ciudad de México.

El cargo La arquitectura del underground: ¡juro que estaba ahí!. Dos fábricas y dos movimientos. apareció primero en Arquine.

El objetivo de este taller es el de ampliar los conocimientos teóricos y prácticos sobre la fotografía, en la representación del espacio y la arquitectura, a partir del acercamiento a la obra de RCR Arquitectes ya la fotografía de Hisao Suzuki. Los ejercicios combinaran la reflexión sobre el proceso de trabajo y su puesta en práctica desde una aproximación consciente al espacio y a todo lo que le rodea, contribuyendo así al despertar de los sentidos y estimulando la creación de imágenes comunicativas, adaptables también a los nuevos formatos digitales y las tendencias de las redes sociales, y que permitan la experimentación, querer tocar, escuchar y estar en ciertos lugares.

En esta edición se profundizará en la interdisciplinariedad, integrando en los grupos del taller de Arquitectura y Paisaje a participantes de los talleres de Fotografía y Audiovisual que aportarán a sus proyectos la capacidad de comunicarlo con imágenes sugerentes que transmitan atmósferas e intenciones.

Modalidad de selección.

La Comisión de becas, pre-seleccionó a aquellos aspirantes que a su criterio tuvieron méritos suficientes para ser beneficiarios de la beca.

La Comisión evaluó los porfolios de los candidatos seleccionados, sin orden de mérito. Finalmente, la comisión otorgó la beca a Ariadna Polo.

Trayectoria | EXPOSICIONES

LIGA DF: Fotografía de arquitectura del Museo Tamayo
Exposición colectiva de fotografías de arquitectura actuales del Museo Tamayo por su 40 aniversario, con 6 diferentes fotógrafos. (2022)

GALERÍA NUEVA CDMX

“Mi niña”
Exposición colectiva presentando a 7 mujeres de diferentes disciplinas, abordando el tema de la infancia de las mujeres. (2024)

LOOT MX:

7 Fotógrafos e Ilustradores de Arquitectura
Exposición colectiva de 7 Fotógrafos e Ilustradores de Arquitectura Mexicanos. (2023)

ARCO NORTE CDMX:
Red colectiva de producción cultural en el Norte de la Ciudad de México. (2024)

El cargo Arquine y el XIII Workshop Internacional de Fotografía de RCR LAB.A anuncian ganadora de beca apareció primero en Arquine.